中学语文 诗联写作浅谈

中学语文 诗联写作浅谈

一、律诗的分类：     每首诗为8句，称为律诗，又以每句字的多少分为七言律诗、五言律诗；每首诗如果在8句以上，则是排律，亦分为七言排律、五言排律。‎ 二、绝句的分类：     每首诗为4句，称为绝句，同样以每句字的多少分为七言绝句、五言绝句。‎ 三、律诗与绝句的区别：     绝句每首诗4句，上下句式可对仗，也可不对仗；律诗每首诗8句，中间的四句(即颔联、颈联)要求对仗。‎ 四、律诗与绝句的联系：     第一，无论律诗还是绝句，都通称近体诗或格律诗，都讲求诗韵、平仄、对仗，平仄格律及韵脚有定式，且韵脚一般只押平声韵。第二，绝句其实就是律诗的断章。换言之，一首律诗，取其首联与颔联(一二三四句)、或取颔联与颈联(三四五六句)、或取颈联与尾联(五六七八句)、或取首联与尾联(一二七八句)，均可成为一首绝句。但是，不是每首律诗都可随意断章，就能成为数首绝句的，这要看这一首律诗的写作构成，在它分割以后，形成绝句，在起承转合四大要素上是否单独成立。‎ 五、排律的格式及特点：     前面讲了，一首诗，如果句式在8句以上者，称为律诗。那么，做为排律，在符合律诗“诗韵、平仄、对仗”三个基本要素的基 础上，则至少10句，而且，排律诗，除去第一、第二句，及最后两句外，其它的句式，每句要求上下句对仗。如果不符合“诗韵、平仄、对仗”三大要素，就不是排律，而要纳入古风诗论。     根据每句中字的多少，排律诗亦分为五言排律、七言排律。     下面列举一首当代诗人月沐的排律诗，直观地品读以加深理解：     田野晚春(排律.新韵) 平川望断秀云天，万里春光渭水边。 雨后初晴斜影外，东风转向乱红前。 花摇瑞气牵诗意，叶荡轻风网趣闲。 油菜金枝嵌细露，麦田绿浪泛青烟。 禽鸣犬吠惊丝柳，蝶舞蜂飞恋澈泉。 莺语穿杨鸣绿树，笛声透栅醒桃园。 风吹碧树开云路，日照浮桥渡木船。 一抹朝霞勾粉黛，稀疏飞絮憩茅檐。 新泥有意劳春燕，老马用心犁沃田。 本是花间陶醉客，食香饮露不思还。     ——月沐作于二0一0年四月二十三日       这首诗，是一首比较成功的排律诗，符合律诗的三个基本要素，一、诗韵：首句及每双数句最后一字押韵平声且韵脚在同一个韵部；二、平仄：符合平起式首句押韵七言律诗的平仄格律；三、对仗：除去第一、第二句“平川望断秀云天，万里春光渭水边”及最后两句 ‎“本是花间陶醉客，食香饮露不思还”外，每句上下句均对仗，如“叶荡轻风网趣闲”对“花摇瑞气牵诗意”、“麦田绿浪泛青烟”对“油菜金枝嵌细露”等等。      作诗难，作格律诗更难，而做排律诗，则是难上加难，所以，初学者，切勿急于求成，急功近利，可先试作一些绝句，慢慢掌握并运用格律诗的一般格式，以融会贯通，逐步提高，精益求精。 　 六、五言诗与七言诗的一般惯例： 　 前面讲了，格律诗以每句字的多少，分为五言诗和七言诗，它们在写作时，都有一般惯例。 　 五言诗，无论绝句还是律诗，多以首句不押韵的格式；当然，首句押韵式，亦可。同时，在五言诗中，尾三仄不算出律。 　 七言诗，无论绝句还是律诗，多以首句押韵式；同样，首句不押韵式，亦不算错。但是，在七言诗中，尾三仄是应当尽量避免的。‎ ‎ 下面我和大家交流的第二个板块是《格律诗的写作章法》。‎ ‎  格律诗的写作章法，概括起来是四个字：起承转合。     所谓起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。“起”是开端；“承”是承接上文，加以申述；“转”是转折，从另一方面立论；“合”是结束全文。”     起承转合是创作诗文的基本章法。     ‎ 所谓“起”就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。 “万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；     所谓“承”就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下。     所谓“转”就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于“转”，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功。     所谓“合”就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是 通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。     红楼梦第48回《香菱学诗》中讲到，黛玉教香菱学作诗，黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”她先讲“不过是起、承、转、合,当中承、转,是两副对子,平声的对仄声,虚的对实的。”是说写格律诗的基本常识，后面又紧接着说“若是有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”     黛玉后面这话，是针对格律诗以外的诗的写作方法，就是我们经常说的不要因词害意，如果有了好的意境、好的诗句，可以不讲平仄格律，当然，不讲平仄格律的诗，就不是格律诗，而是古风诗了。     所以，我在这里提醒初学者及各位诗友，如果你的诗作不符合格律诗的格式，最好不要特别注明为七律、五律或七绝、五绝之类的题目，免得闹出笑话。     简单地讲，一首诗的“起承转合”，就是首句(或首联)开头或写景或写事，二句(或颔联)承接前面的主题继续展开陈述或写景，三句(或颈联)要转以寄情或寄思，往远大处着笔，第一二句如果写实的，则第三句就要写虚的，四句(或尾联)要归纳收尾，达到前后衔接。‎ 下面我和大家交流的第三个板块是《格律诗应注意的问题》。‎ 写格律诗，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；三忌换韵；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新旧韵乱用。 　　一忌孤平：所谓孤平，指一句 中，除去最后一个韵脚字外，只有一个平声字，则为犯孤平。孤平为诗家之大忌。 比如“仄仄平平仄仄平”，如果第三字是仄声，除去第七个韵脚字外，只有第四个字是平声字，就犯孤平。犯孤平的句式，只限在韵脚的句子，就是说，最后一个字是平声字的句中（即韵脚句），要注意不要犯孤平，在非韵脚的句中，即使只有一个平声字，也不算犯孤平的句子，如“仄仄平平平仄仄”句，以一三五不论之说，第三、第五字变为仄声字，就变成了“仄仄仄平仄仄仄”，这样的句式，不是孤平，但是却犯了尾三仄，当然，对于初学者，尾三仄不是太严格，如果能避免，则更好。 　　二忌尾三连平(三连仄)：是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字，比如“仄仄平平仄仄平”，如果最后一字是仄声，就是尾三仄；如果第五第六字是平声字，就是尾三平。尾三平也是诗家之大忌。 　　三忌换韵：是指一首格律诗中，韵脚的字的韵部，只能在同一个韵部中，如果不在同一韵部，就是换韵。所谓韵脚，就是偶数句的最后一个字，如果第一句押韵，其韵脚也包括在内。 　　四忌失粘：是指第一句与第二句相同位置间的字，平仄相反，第二句与第三句相同位置间的字，平仄相同，即为粘，如果不粘，就是失粘。 ‎ ‎　　五忌合掌：是指律诗中，三四句、五六句，其实是两幅对联，如果一幅对联，上下句意思相近或相同，就是合掌。 　　六忌重字：是指一首诗中，尽量不要有重复的字，但是在一个句子中除外。 　　七忌直白：是指太过平直，没有味感。 　　八忌新旧韵乱用：是指在同一首诗中用韵，要么依旧韵(平水韵)，要么依新韵(中华14新韵)，不能新旧韵混用。当然，亦有以词韵（如词林正韵）作诗者，词韵比诗韵（平水韵）相对较宽，但是，即使是以词韵为据押韵，也要在同一个词韵的韵部。‎ 下面我和大家交流的第四个板块是《格律诗三要素》。‎ 格律诗的三个基本要素：诗韵、平仄、对仗。     前面讲了，格律诗是绝句和律诗的通称，格律诗包括五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗、及五言和七言排律。那么，我们在写格律诗的时候，就一定要把握好以上三个基本要素。     一、诗韵：就是诗的韵脚，格律诗一般只用平声韵。我在第三个板块 中讲到写格律诗有八大禁忌，其中三忌换韵及八忌新旧韵乱用，就指诗韵。简单地讲，就是绝句第二、第四句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部，律诗第二、第四、第六、第八句最后一字押平声韵且韵脚在同一个韵部。无论绝句还是律诗，第一句最后一字可押韵亦可不押韵，常见古人诗中，五言首句多不押韵。     二、平仄(既粘与对)：所谓平仄关系，我在前面也讲过了，就是除去最后一字韵脚字外，第二句要与第一句平仄相反，这就是对，第三句要与第二句平仄相同，这就是粘。同样，第四与第三句对，第五与第四句粘。依次类推。     三、对仗：所谓对仗，主要是指律诗而言的，绝句无所谓对仗。     下面以平起式七律为例，讲一下关于对仗的基本常识：     ○○▲▲▲○○，　　▲▲○○▲▲○。  （首联）     ▲▲○○○▲▲，　　○○▲▲▲○○。  （颔联）     ○○▲▲○○▲，　　▲▲○○▲▲○。  （颈联）     ▲▲○○○▲▲，　　○○▲▲▲○○。  （尾联）     律诗，一二句叫首联，三四句叫颔联，五六句叫颈联，七八句叫尾联。关于对仗，只指律诗的颔联和颈联，就是说，律诗中间的四句，要求对仗。如果中间的四句不对仗，就不是律诗，即使对仗了，如果不符合平仄关系或无韵脚，也不能称做律诗，这是一般格式。也有特殊句型，古人律诗中，也有首联和颈联对仗的、也有只是颈联对仗的，今人作律诗，一般要求颔联和颈联对仗。     所谓对仗，一般要求名词对名词、动词对动词、形容词对形容词，量词对量词。对仗有许多说法，如“工对”、“宽对”、“借对”、“当句对”、“隔句对”、“交股对”、“互文对”、“流水对”等。    ‎ 我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。     下面以前人的诗句，举例讲解：     举例一：               绝句            (唐 ) 杜甫   两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。   窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。     这是一首典型的绝句格律诗，诗韵、平仄(既粘与对)、对仗，三要素全符合。这里要强调的是，绝句无所谓对仗，对仗当然更好。     一、诗韵：这首诗是首句不押韵式，“天”、“船”在同一韵部，且是平声韵。     二、平仄(既粘与对)：第二句“一行白鹭上青天”与第一句“两个黄鹂鸣翠柳”平仄关系是“仄平仄仄仄平平”对“仄仄平平平仄仄”，第一字可平可仄，其余各字平仄对立；第三句“窗含西岭千秋雪” 与第二句“一行白鹭上青天”平仄关系是“平平平仄平平仄”粘“仄平仄仄仄平平”，第四句“门泊东吴万里船”与第三句“窗含西岭千秋雪”平仄关系是“平仄平平仄仄平”对“平平平仄平平仄”。 　换言之，所谓平仄，以绝句为例，第二句中每个关键字（主要在二、四、六、七字）与第一句中相应的字，平仄要相反，既为对；第三句 中每个关键字与第二句中相应的字，平仄要相同，既为粘；第四句中每个关键字与第三句中相应的字，平仄要相反，亦为对。如是律诗，则第五句与第四句，诸字平仄相同，亦为粘，第六句与第五句诸字，平仄相反，亦为对依次类推。     三、对仗：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。--“两个黄鹂”对“一行白鹭”，“鸣翠柳”对“上青天”；   窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。--“窗含”对“门泊”，“千秋雪”对“万里船”。     举例二：        静夜思     （唐）李白    床前明月光，疑是地上霜。    举头望明月，低头思故乡。     这首诗的平仄格式如下：     平平平仄平，平仄仄仄平。     仄平通平仄，平平通仄平。     全诗虽然押的平韵，但是没有一句合律的句子，而且前后联不粘，后两句失对，所以它不是格律诗中的绝句，而是一首五言古绝，或者称做古风诗。     这里强调一下，月沐所举例的两首诗的格律，都是依旧韵(既平水韵)品读并讲解的，比如“一行白鹭上青天”句中的“一”字、“白”字，在旧韵中是仄声，而在新韵中却是平声字。新旧韵有很大的区别，所以在作诗中，一定要新旧韵分清，不能在一首诗中新旧韵乱用。‎ ‎     古人写格律诗，是严格按照韵书来押韵的。‎ 下面我和大家交流的第五个板块是《格律诗的句式变通》。‎ 前面讲了，绝句、律诗(包括排律)，通称格律诗。下面着重谈一谈以七言为例的格律基本格式、变通、及出现拗句时救拗的方法口诀：     格律诗的基本格式：   （甲）  平平仄仄平平仄　　（乙）  仄仄平平仄仄平   （丙）  仄仄平平平仄仄　　（丁）  平平仄仄仄平平 一、关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的解读：      格律诗在平仄格式上，有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说，这是一般概念，就是说在上面所列的四种句型定式中，每句的字的平仄，可以在第一、第三、第五个字上，不管平仄，可平可仄，而在第二、第四、第六个字上，一定要平仄分明，定式中该平就平，该仄就仄，平仄绝不能乱，乱则救拗。(关于“拗”及“救拗”，月沐在后面要专门讲。)当然，第七个字因为是韵脚，更是要平仄分明了。如此一来，上面甲、乙、丙、丁四种句型，就可以变成更多的句式，我在这里不一一列举了，各位初学的朋友在写作时，可适当遵循“一、三、五不论，二、四、六分明”的基本规律，检查诗句在平仄格律上是否有误。      但是，并不是所有的句式都可通用“一、三、五不论，二、四、六分明”之说。有的句式，三、五字必须论，不然就会出现孤平或 尾三连平、尾三连仄了。任何句式，二、四、六字平仄必须分明，二、四、六字平仄有误的句式，就是“拗”句，就要“救拗”，初学者要尽可能地遵循以上基本格式写，因为对于初学者来讲，关于“拗”句及如何“救拗”的问题，显得比较深奥难懂，所以，月沐提醒初学者，写作时尽量避免在第二、第四、第六字上出律。      所有句式，均第一、第三字不管平仄，所谓拗，只指第五、第六、第七个字。所以，在写作中，尽量在最后三个字上，遵守格律定式，就不会犯诸如孤平、尾三连平、尾三连仄、拗句等错误了。      这里要强调的是，格律诗中，犯“孤平”、犯“尾三连平”的句子，是格律诗的大忌，是坚决不允许的。 二、拗句及出现拗句时的补救办法：      所谓“拗”，就是不符合格律要求，“拗句”就是不符合格律要求的句，出现“拗”的句子，就要救“拗”，不救就是出律，如何救“拗”，对于初学者来讲，比较深奥难懂，月沐在这里介绍一首简记又实用的救“拗”口诀，这是月沐学到的一位前辈老师总结的经验：      甲拗五六乙五救，乙门三五互交流。      丙六五救平三守，丁独一三可自由。      （甲）  平平仄仄平平仄　　（乙）  仄仄平平仄仄平      （丙）  仄仄平平平仄仄　　（丁）  平平仄仄仄平平 1.甲拗五六乙五救：指在“（甲）  平平仄 仄平平仄　”这个句式中，如果第五、第六个字平仄不符合格律要求了，就可以在乙句中补救，把乙句的第五个字变成平声字，此为救“拗”。 2. 乙门三五互交流：指在“（乙）  仄仄平平仄仄平” 这个句式中，可以第三字、第五字互换，则句式变为“仄仄仄平平仄平”。 3.丙六五救平三守：指在“（丙）  仄仄平平平仄仄” 这个句式中，如果第五、第六个字平仄交换位置了，就一定要保证第三个字是平声字，其格式就变成了“仄仄平平仄平仄”，这是另外一种拗句的救“拗”格式。 4. 丁独一三可自由：是指在写格律诗时，只有“（丁）  平平仄仄仄平平”这个句式中，第一、第三字的平仄可以不讲格律要求，可平可仄。这是严格意义上的平仄关系，其实今人在写作时，大都讲第一、第三字不论。 　　拗句的救拗句式，有当句救、对句救、隔句救、粘句救及多句救。而多句救，往往形成拗体，不被诗家所推崇。 　 以上的救“拗”口诀，其实就是提供了两种拗句出现时比较常见并常用的对句救（如第1点）和当句救（如第2、3点）的救拗基本格式。‎ 下面我和大家交流的第六个板块是《诗及诗的意境之浅见》。‎ ‎ “诗”者，皆为感于物而作，是心灵之直观体现或感悟。     孔子说：“不学诗，无以言。”诗言志，诗传情。古诗凝炼 ‎，魅力无穷。常吟古诗，可以陶冶情操，丰富想象。     古诗，语言凝练，意境悠远，或咏物寄情，或抒情启思，首首脍炙人口、境界高远、蕴涵哲理、令人叫绝的文字背后，都隐含着诗人当时的心情故事，诗中有画，画中有情，句结而余味未尽。诗歌是艺术创作的结晶，它追求情景交融的美妙意境，要让人领略到这妙不可言的意境美。     王国维在《人间词话》中云:“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”他将境界分为“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等，标志着传统的意境论的完成。诗词在意境上是同一道理。     作诗，我认为，可以分以下六步：     第一步：语言准确。不敢想像，对一件事(或物)的字面意思表达不完整的人，写出来的东西，怎么能称其为“诗”呢？     第二步：平仄合律。如果写格律诗，就一定要遵从格律诗的一般格式来写，即便是古风，也有其基本的诗韵；     第三步：结构完好。如同一个人一样，要有头有脚、有内脏器官，对于诗而言，就要在“起承转合”四大要素上多下点功夫；     第四步：炼句巧妙。所谓一字千金，便是如此道理，诗有诗韵诗魂，平铺直叙的文字堆砌，不叫诗，即使有简单的韵，也只能称其为打油诗而难登大雅之堂；     第五步：见解独特。要通过诗句反应出自己对事物独特的看法或感受、感观，不能人云亦云，嚼别人嚼过的饭，毫无意义；‎ ‎     第六步：寓意深远。要通过诗的字里行间，联想到或寓含到更深远的字面以外的东西。     我在诗词论坛交流并认识的一位诗人说，他作诗，有“三味诗词”原则，所谓“三味” 既指：     新 味——体现时代气息，反对一味拟古；     韵 味——追求优美意境，反对标语口号；     趣 味——充满生活情趣，反对枯燥呆板。     作诗，反对无病呻吟和矫揉造作，所谓无病强说愁，对作诗而言，是要不得的。‎ 下面我和大家交流的第七个板块是《对仗及对联的一般知识》。‎ ‎ 一、对仗浅谈    【对仗】是格律诗的表现之一。前面讲了，律诗中的颔联和颈联要求对仗，此乃格律诗之“平仄、对仗、诗韵”三个基本要素之一。     对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。比如，同是名词,它们所属的词义范围要相同,‎ 如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。     对仗的分类：     对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、当句对、交股对、互文对、流水对、隔句对（又叫扇面对）等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。     【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。     【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。     【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,‎ 如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”，草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。     【当句对】:也叫自对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相自为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。     【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。      1.借义，是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。      2.借音，是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如古句之“‎ 残春红药在，终日子规啼“，以红对子(谐紫)，又如“住山今十载，明日又迁居“，以十对迁(谐千)”皆是假借，既是“借音对”。     【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。     【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。     【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河 南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。     【合掌对】:是格律诗对仗的一种病句句式。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时应当避免的。如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。途中同马上、暮春与寒食，意既合掌。     二、对联知识   　【对联】亦称楹联，是我国传统上特有的文学体裁，与汉字有密切关系，其主要特点是对仗工整，平仄协调。对联起源于酒令、进化于骈文、游龙于汉赋、脱胎于律诗。律诗中的颔联和颈联要求对仗，对仗概念无疑是从律诗中的对仗概念汲取精华，再逐渐摆脱律诗中五言、七言的单句短联约束，进化为八言九言甚至更长的错落有致的句式，从而形成自己独特的风格，成为对联（或称楹联）。 　　常见对联的分类：     【春联】指为庆贺新春佳节而作的楹联。例：一元复始/万象更新     【婚联】又称喜联，是嫁娶的专用联语。例：琴和瑟静/花好月圆 ‎     【寿联】为祝贺生日而作的楹联。例：福如东海/寿比南山     【挽联】系由挽词演变而来，用于哀悼死者的楹联，例:哭公只有泪/提笔竟无言     【灯联】指贴挂在灯上的联语。例:春到人间人似玉/灯烧月下月如银     【言志联】悬于书房、卧堂等环境表示主人家抱负等楹联。例：天下兴亡/匹夫有责(顾炎武)     【名胜联】指专为某一名胜古迹撰写、镌刻的楹联。例:泉自几时冷起/峰从何处飞来(杭州冷泉亭)     【行业联】专为行业特点所撰写的楹联，起着行业广告的作用。例:虽然毫末技艺/却是顶上功夫(理发)     【交际联】指人们用作酬赠交谊的楹联。例:人生得一知已足矣/斯世当以同怀视之     【书画联】指题写在绘画作品上的联语。根据画面上的内容题上切合画面的楹联。     对联的一般规则： （一）上下联的字数必须相等，不能用重复的字，但是本句中的字可以重复。 （二）上联的末一句必须是仄声，下联的末一字必须是平声。 （三）上下联的句式必须一致（词类相当，结构相应）。 （四）上下联的平仄要相对立，上联如果是平声字的地方，下联就得 是仄声字，反过来也一样。律诗的平仄格律和“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则，也适用于对联。 （五）上下联意思可以相近或相反，可以只说一事，也不妨分说两事。 （六）避免尾三连平和孤平，这一点明显是针对下联要求的。     每副对联的字数，并无限制，由四字、五字、六字、七字、八字、九字到几十字、几百字，只要有话可说，能成对偶就行。要求奇数字上可平可仄，偶数字上一定要平仄分明，如果上句偶数字是平声字，则下句相应的字就要仄声字。     总之，作对联要音韵和谐。语言精炼，合于规律，而又有一定的内容。文字词性不相对，平仄不协调或把标语口号式的句子分写两行，都不能算是对联。     同时，上下联内容要有一定的联系，但不能雷同或重复，雷同的对句俗称为“合掌对”，如“新年迎五福，春节接三多”，其中的“新年”和“春节”、“迎”和“接”是同一个意思，传统上认为这样的楹联犯制作楹联的大忌。 三、对联与对仗的区别： 　　1、字数不同。诗词中的对仗字数少则三字，多则七字，骈文的对仗字数稍多；而对联则可以突破此限，甚至百字以上。 　　2、内容的独立性和完整性不同。诗词中的对仗，大部分写景状物抒情，其内容只是诗词中的一部分，缺乏独立性，它依托上下文而存在；而对联的上下联所组成的内容必须是完整的，通常一副对联就是一个艺术整体，表达一定的主题，具有独立性。如流传的樵夫出句，过路的主考官对句： ‎ ‎　　此木为柴山山出；因火成烟夕夕多。 　　出句、对句都巧用合字格，只求对仗工稳，不表达特定主题，对上、对好也就算完成了。此联虽然有趣，但没人张贴悬挂，故这是对仗而非对联也。 　　3、用途不同。对仗，无论用在诗歌，还是散文，都讲究语言形式工整醒目，声音和谐动听，能增添语言的韵律美。但它终究是提高语言表达效果的对偶修辞方式。 　　而对联，已是一种具有文学韵味和民族形成的应用文。过去开科取仕，任贤选能常用对联；文人交往，互相题赠也用对联；游览名胜古迹，也会即兴题联；高人雅士求友征婚，有的也采用征联。到了现代，对联的用途更广泛：民间在岁时节令、婚生寿丧、乔迁新居、喜事庆典、行业开张及官方的央视春晚等等，均使用对联来渲染气氛，因为它广为群众喜闻乐见！ 　　对联，在对仗基础上发展而来，兼容并蓄，它将更加枝繁叶茂，摇曳多姿！ 　　综上所述，对偶是汉语的一种修辞手法；对仗是律诗中对偶修辞的习惯说法；对联则是一种以对偶形式组成的应用文体。它们既有联系又有区别。‎ ‎ 以上是本人对于诗联写作的一些粗浅的看法，如有不当之处，还望大家海涵，同时欢迎大家批评指正。‎