（素材）古诗三首

（素材）古诗三首

目录索引 一、《行路难》赏析................................................................................... 2 二、关于李白............................................................................................. 2 三、《酬乐天扬州初逢席上见赠》赏析.................................................10 四、阅读延伸：刘禹锡与白居易...........................................................11 五、《水调歌头》赏析............................................................................. 13 六、阅读延伸：关于苏轼....................................................................... 16 一、《行路难》赏析 诗的前四句写朋友出于对李白的深厚友情，出于对这样一位天才被弃置的惋惜，不惜金 钱，设下盛宴为之饯行。“嗜酒见天真”的李白，要是在平时，因为这美酒佳肴，再加上朋 友的一片盛情，肯定是会“一饮三百杯”的。然而，这一次他端起酒杯，却又把酒杯推开了； 拿起筷子，却又把筷子撂下了。他离开座席，拔下宝剑，举目四顾，心绪茫然。停、投、拔、 顾四个连续的动作，形象地显示了内心的苦闷抑郁，感情的激荡变化。 接着两句紧承“心茫然”，正面写“行路难”。诗人用“冰塞川”、“雪满山”象征人生道 路上的艰难险阻，具有比兴的意味。一个怀有伟大政治抱负的人物，在受诏入京、有幸接近 皇帝的时候，皇帝却不能任用，被“赐金还山”，变相撵出了长安，这正像是遇到了冰塞黄 河、雪拥太行。但是，李白并不是那种软弱的性格，从“拔剑四顾”开始，就表示着不甘消 沉，而要继续追求。“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”诗人在心境茫然之中，忽然想到 两位开始在政治上并不顺利，而最后终于大有作为的人物：一位是吕尚，九十岁在磻溪钓鱼， 得遇文王；一位是伊尹，在受商汤聘前曾梦见自己乘舟绕日月而过。想到这两位历史人物的 经历，又给诗人增加了信心。 “行路难，行路难，多歧路，今安在？”吕尚、伊尹的遇合，固然增加了对未来的信心， 但当他的思路回到眼前现实中来的时候，又再一次感到人生道路的艰难。离筵上瞻望前程， 只觉前路崎岖，歧途甚多，不知道他要走的路，究竟在哪里。这是感情在尖锐复杂的矛盾中 再一次回旋。但是倔强而又自信的李白，决不愿在离筵上表现自己的气馁。他那种积极用世 的强烈要求，终于使他再次摆脱了歧路彷徨的苦闷，唱出了充满信心与展望的强音：“长风 破浪会有时，直挂云帆济沧海！”他相信尽管前路障碍重重，但仍将会有一天要像南朝宋时 宗悫（que）所说的那样，乘长风破万里浪，挂上云帆，横渡沧海，到达理想的彼岸。 这首诗一共十四句，八十二个字，在七言歌行中只能算是短篇，但它跳荡纵横，具有长 篇的气势格局。其重要的原因之一，就在于它百步九折地揭示了诗人感情的激荡起伏、复杂 变化。诗的一开头，“金樽美酒”，“玉盘珍羞”，让人感觉似乎是一个欢乐的宴会，但紧接着 “停杯投箸”、“拔剑四顾”两个细节，就显示了感情波涛的强烈冲击。中间四句，刚刚慨叹 “冰塞川”、“雪满山”，又恍然神游千载之上，仿佛看到了吕尚、伊尹由微贱而忽然得到君 主重用。诗人心理上的失望与希望、抑郁与追求，急遽变化交替。“行路难，行路难，多歧 路，今安在？”四句节奏短促、跳跃，完全是急切不安状态下的内心独白，逼肖地传达出进 退失据而又要继续探索追求的复杂心理。结尾二句，经过前面的反复回旋以后，境界顿开， 唱出了高昂乐观的调子，相信他自己的理想抱负总有实现的一天。通过这样层层迭迭的感情 起伏变化，既充分显示了黑暗污浊的政治现实对诗人的宏大理想抱负的阻遏，反映了由此而 引起的诗人内心的强烈苦闷、愤郁和不平，同时又突出表现了诗人的倔强、自信和他对理想 的执着追求，展示了诗人力图从苦闷中挣脱出来的强大精神力量。 思想感情（中心)：抒发了作者怀才不遇的愤慨，也表达了作者人生前途充满乐观的豪 迈气概。 二、关于李白 李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，其非凡的自負和自信，狂傲的獨立人格，豪放灑 脫的氣度和自由創造的浪漫情懷，充分體現了盛唐士人的時代性格和精神風貌。盛唐詩歌的 氣來、情來、神來，在李白的樂府歌行和絕句中，發揮得淋漓盡致。他的詩歌創作，充滿了 發興無端的澎湃激情和神奇想像，既有氣勢浩瀚、變幻莫測的壯觀奇景，又有標舉風神情韻 而自然天成的明麗意境，美不勝收。李白的魅力，就是盛唐的魅力｛詳見袁行霈《李白詩歌 與盛唐文化》，《文學遺產》1986 年第 1 期。｝。 第一節 李白的生平、思想與人格 李白的生平 李白的思想與人格 李白（701～762），字太白，號青蓮居士，祖籍隴西成紀（今甘肅秦安），他的家世和出 生地至今還是個謎。李陽冰《草堂集序》和范傳正《唐左拾遺翰林學士李公新墓碑》、《新唐 書》本傳，都說他是凉武昭王李皓九世孫。這樣他就與唐皇室屬于同一世系。但這一說法存 在許多矛盾｛《新唐書·宗室世系表》沒有李白這一支家族的名字。唐玄宗曾下詔甄序皇室 族屬，李白也未曾入籍。於是學界遂產生種種異說。陳寅恪提出李白爲胡人（《李白氏族之 疑問》，《清華學報》第 10 卷第 1 期，1935 年 1 月）。詹鍈（《李白家世考異》，收入其論文 集《李白詩論叢》，作家出版社 1957 年第 1 版）、松浦友久（《李白出生地和家世--以異族說 的再研究爲中心》，《唐代文學》第 8 輯，1986 年 12 月）證成其說。｝。不知由于何種原因， 李白先世謫居條支或碎葉，李白就出生在那裏｛李白的出生地，有條支說、中亞碎葉說、焉 耆碎葉說、長安說、蜀說等，參見上述所引郁賢皓、倪培翔、周勛初等人的文章。｝。大約在 他五歲時，隨家從碎葉遷居蜀之綿州昌隆縣（今四川江油縣）。他父親“以逋其邑，遂以客 爲名”。何以要隱瞞名字，因何遷居蜀中？都成了千古之謎。不過這可能是一個富有的、有 文化教養的家庭。李白說他“五歲誦六甲，十歲觀百家”。“常橫經籍書，製作不倦”（《上安 州裴長史書》）。“十五觀奇書，作賦淩相如”（《贈張相鎬》二首其二）。可知他早期曾受過很 好的教育。 他的少年時代，受到道教的深刻影響。蜀中是道教氣氛濃郁的地方，青城、峨眉的好幾 位著名道士，是開元年間很受朝廷重視的人物。李白家附近的紫雲山是道教勝地，青城山是 道教十大洞天之一。環境對他的神仙道教信仰影響至大。他說“家本紫雲山，道風未淪落” （《題嵩山逸人元丹丘山居》）。他說他“十五游神仙，仙游未曾歇”（《感興》八首其五）。道 教的影響，幾乎伴隨他一生。 大約在 18 歲時，他隱居大匡山讀書，從趙蕤學縱橫術。在以後的歲月裏，我們還可以 看到李白思想中縱橫家的某些印記。在大匡山的幾年，他往來旁郡，游劍閣、梓州。20 歲 游成都，謁見益州長史蘇頲，受到賞識。他後來說的“十五好劍術，遍幹諸侯”，可能也指 此事。蜀中又是一個有著任俠風氣的地方，俠士風概對李白也有影響。劉全白《唐故翰林學 士李君碣記》說他“少任俠，不事産業，名聞京師”。魏顥《李翰林集序》甚至說他“少任 俠，手刃數人”。他自己也說：“結髮未識事，所交盡豪雄，......托身白刃裏，殺人紅塵中”。 ｛李白在詩中不止一次地贊賞任俠殺人的事，如《贈從兄襄陽少府皓》：“托身白刃裏，殺人 紅塵中。當朝揖高義，舉世欽英風。”《白馬行》：“殺人如剪草，劇孟同游遨。”《結客少年場 行》：“笑盡一杯酒，殺人都市中。”《俠客行》：“十步殺一人，千里不留行”等。周勛初《詩 仙李白之謎》認爲，唐代律令已頗完備，手刃數人之後不受追究，原因何在，仍值得研究。 他認爲，此事似發生在法令的執行較爲寬鬆的蜀中纔有可能。｝（《贈從兄襄陽少府皓》）他的 青少年時期，就是在隱居與漫游、神仙道教信仰、任俠中度過的。 開元十二年（724）李白游峨眉山。秋，他從峨眉山沿平羌江（青衣江）東下，至渝州， 寫下了《峨眉山月歌》： 峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州。 在這首詩裏，開始出現了李白日後詩中的那種濃烈、奔瀉而出的感情，那種奔放的氣勢。 第二年春，他東出夔門，“仗劍去國，辭親遠游”｛李白出峽時間，有 724 年、725 年、726 年諸說，此處取 725 年說。參見王琦《李太白年譜》、黃錫珪《李太白年譜》、詹鍈《李白詩 文系年》、安旗《李白年譜》。｝（《上安州裴長史書》）。他東游洞庭、登廬山、至金陵、揚州， 往游越中。然後西遊雲夢，經襄陽，作客汝海，不久便在湖北安陸定居下來，與故宰相許圉 師的孫女結婚，從此“酒隱安陸，蹉跎十年”（《秋于敬亭送從侄專游廬山序》）。以安陸爲中 心，開始他的幹謁與漫游的生活，歷江夏、襄陽、洛陽，北上太原，南下隋州，又回到洛陽。 他後來有《憶舊游寄譙郡元參軍》詩，記此數年間之行踪。這幾年，他以一種迫切强烈的心 情，上書安州裴長史、韓朝宗，希求薦用。“高冠佩雄劍，長揖韓荊州”（《憶襄陽舊游贈濟 陰馬少府巨》）。韓朝宗以善舉賢才名聞當時，但他也未能薦舉李白。幹謁失敗之後，他大約 在開元二十四、五年前後，西入長安求仕，結果是大失所望｛關於李白入長安問題，學術界 有一入長安說、二入長安說、三入長安說。以二入長安說較爲有據。而二入長安說中，第一 次入長安在何時，學術界也有不同說法。此一問題尚難以論定，衹能說在開元後期。｝。他在 長安看到的是官場的黑暗，心中充滿憤慨與不平。《古風》中的好幾首，作于此時。如其八： 咸陽二三月，宮柳黃金枝。綠幘誰家子？賣珠輕薄兒。日暮醉酒歸，白馬驕且馳。意氣 人所仰，冶游方及時。子云不曉事，晚獻《長楊》辭。賦達身已老，草《玄》鬢若絲。投閣 良可嘆，但爲此輩嗤。 其二十四： 大車揚飛塵，亭午暗阡陌。中貴多黃金，連雲開甲宅。路逢鬥鶏者，冠蓋何輝赫！鼻息 幹虹霓，行人皆怵惕。世無洗耳翁，誰知堯與跖？ 《蜀道難》、《梁父吟》、《行路難》都集中地表現了這個時期的憤激不平情緒。《行路難》 云： 大道如青天，我獨不得出。羞逐長安社中兒，赤鶏白狗賭梨粟。彈劍作歌奏苦聲，曳裾 王門不稱情。 “閶闔九門不可通，以額叩關閽者怒”（《梁甫吟》）。他帶著失敗的心情離開長安，再次 漫游，從梁、宋而洛陽、襄陽，然後舉家遷居山東任城，與孔巢父等隱于徂徠山，號竹溪六 逸。 或者由于他的名聲，或者還有人薦舉，天寶元年（742），機會終于來臨，李白奉召入京， 供奉翰林｛李白因何奉召入京，史料有不同說法，魏顥《李翰林集序》說是由於玉真公主的 推薦；李陽冰《李翰林集序》說是因聲名甚大，爲玄宗所知；《舊唐書·文苑傳》、《新唐書·文 藝傳》都說是由於吳筠的推薦。郁賢皓《吳筠推薦李白說辨疑》（《南京師院學報》1981 年 第 1 期）已論吳筠推薦說之不足信。魏顥與李陽冰爲李白同時人，一爲朋友，一爲族叔，誰 說的更爲可信，不易判斷，若證以李白《爲宋中丞自薦表》，則李陽冰說似更可信。｝。這是 他一生中最爲得意的時期，玄宗“降輦步迎，如見綺皓。以七寶床賜食，御手調羹以飯之。...... 置于金鸞殿，出入翰林中，問以國政，潜草詔誥，人無知者”（李陽冰《草堂集序》）。他自 己也說：“一朝君王垂拂拭，剖心輸丹雪胸臆。忽蒙白日回景光，直上青雲生羽翼。幸陪鸞 駕出鴻都，身騎青龍天馬駒。王公大人借顔色，金章紫綬來相趨。”（《駕去溫泉宮後贈楊山 人》）但不久，就爲朝中權貴所讒毀，他在仕途上再次遭受打擊，天寶三載以“賜金放還” 的名義被迫離開長安。這次他的憤慨更爲深廣：“玉不自言如桃李，魚目笑之卞和耻。楚國 青蠅何太多？連城白璧遭讒毀。”（《鞠歌行》）他沿黃河東下，來到洛陽。在洛陽，與杜甫相 遇，結下了千古傳頌的深厚友誼。兩人同游梁、宋，在那裏又遇高適，懷古登臨，縱酒射獵。 之後，他在齊州請北海高天師授道籙，再次舉行入道儀式｛李白舉行入道儀式，可能不止一 次。參見羅宗強《李白的神仙道教信仰》，《中國李白研究》1991 年集，江蘇古籍出版社 1993 年 4 月版。｝。這時他的思想是複雜的，既悲慨不平，“我本不棄世，世人自棄我”（《贈蔡山 人》）。對朝廷充滿不滿與失望的情緒，但又關心國家命運、積極入世，希望建立功業的心情 幷沒有消退。他寄家東魯，南下吳越，北上薊門，近十年的漫游，都帶著這種複雜的心情。 北上薊門經大梁時，他醉別于逖，依然是一腔慷慨豪情：“太公渭水獵，李斯上蔡門。釣周 獵秦安黎元，小魚[QSXU]兔何足言。......勸爾一杯酒，拂爾裘上霜。爾爲我楚舞，吾爲爾楚 歌。且探虎穴向沙漠，鳴鞭走馬淩黃河。耻作易水別，臨歧泪滂沱。”（《留別于十一逖裴十 三游塞垣》）在幽州，他預感到安祿山行將叛亂，憂慮不安。安史亂起，他正在廬山，永王 李璘奉玄宗普安郡制置詔，出兵東南，經九江，李白以爲報國的時機已到，入永王幕，慷慨 從軍。而此時肅宗李亨已即位靈武，以叛亂罪討伐李璘。李白也因反叛罪蒙冤入獄，長流夜 郎｛玄宗奔蜀途中，在普安郡下制置詔，命李璘軍至九江，璘並非叛亂。而李亨即位靈武， 以叛亂罪討伐李璘，乃中兄弟間的帝位之爭。李白不知不覺地捲入了這場宮廷鬥爭中，貶非 其罪。｝。乾元二年（759），他在流放途中遇赦放回，流寓南方。上元二年（761）聞知李光 弼出征東南，他又想從軍報國，無奈半道病還，往當塗依縣令李陽冰。于次年病逝于當塗， 年 62 歲。 盛唐士人積極入世、進取的人生態度，在李白身上被理想化了。李白是個功名心很强的 人，有著强烈的“濟蒼生”、“安社稷”的儒家用世思想。但他既看不起白首死章句的儒生， 不願走科舉入仕之路，又不願從軍邊塞；而是寄希望于風雲際會，始終幻想著“平交王侯”、 “一匡天下”而“立抵卿相”，建立蓋世功業之後功成身退，歸隱江湖。他仰慕傳說中作過 小販、屠夫，80 歲在渭水邊上遇文王，90 歲封爲齊侯，建立了不世功業的呂望；仰慕築過 墻，後來建立偉大功勛的傅說；仰慕隱于高陽酒肆，後來不費一兵一卒就爲劉邦取得 72 座 城池的酈食其；仰慕魯仲連、寧戚、范蠡。而事實上他所面對的現實與他所仰慕的這些帶著 傳奇色彩的人物所處的環境已經完全不同｛參見周勛初《詩仙李白之謎》。｝。他的過于理想 化的人生設計，在現實人生中當然要不斷遭致失敗。這使他常常陷于悲憤、不平、失望之中。 但由于他始終嚮往著這樣的理想，他又始終保持著自負、自信和豁達、昂揚的精神風貌。他 是把盛唐士人的入世進取的精神高度地昇華了，帶進了一個理想化的境界。 神仙道教信仰在李白思想中佔有重要地位，在他的近千首詩中有一百多首與神仙道教有 關。他正式入道，“名在方士格”。他煉丹服食，是非常認真的，充滿對于神仙境界的幻想。 當他仕途失意的時候，便進一步走向道教。但有時他又對神仙世界持懷疑態度：“仙人殊仿 佛，未若醉中真。”道家和道教信仰給了他一種極强的自我解脫的能力，他的不少詩表現出 人生如夢、及時行樂的思想，而其實是渴望任隨自然、融入自然，在內心深處深藏著對于人 生自由的嚮往。在他的人格裏，有一種與自然的親和力。山水漫游，企慕神仙，終極目的是 要達到一種不受約束的逍遙的人生境界。他的狂傲不羈的性格，飄逸灑脫的氣質，都來源于 這樣的思想基礎。賀知章曾稱他爲“謫仙人”，他也以“謫仙人”自居｛參見周勛初《詩仙 李白之謎》。｝，同樣出于對不受約束的自由人生的嚮往。他的明朗、自信、壯大、奔放的感 情，也基于這樣的人生嚮往。李白人格的最突出的特點，便是獨立不羈，不受任何約束。這 是魏晋開始的人的覺醒發展至巔峰的産物，是盛唐精神的高度昇華的産物。 第二節 李白的樂府與歌行 古題樂府的創新與個性特色 行雲流水的抒情方式 李白歌行的價值 李白是個非常自負的詩人，在《古風》其一中，他有感于“大雅久不作，吾衰竟誰陳”， 對“自從建安來，綺麗不足珍”提出批評，說“我志在删述，垂輝映千春。希聖如有立，絕 筆于獲麟。”因此，繼承漢魏樂府感于哀樂、緣事而發的優良傳統和詩歌風骨，就成爲他振 起詩道的革新手段，主要體現在他大力擬作古樂府的創作實踐中。 李白的樂府詩大量地沿用樂府古題，或用其本意，或翻案另出新意，能曲盡擬古之妙｛可 參閱：詹鍈《李白樂府探源》，見其《李白詩論叢》，作家出版社 1957 年版；王運熙《略談 樂府詩的曲名本事與思想內容的關係》，見其《漢魏六朝唐代文學論叢》，上海古籍出版社 1981 年版；郁賢皓《論李白樂府的特質》，《李白學刊》第 1 輯，上海三聯書店 1989 年版。｝。 其創新意識主要表現在兩個方面：一方面是借古題寫現事，具有鮮明的時代精神。如《上之 回》、《丁都護歌》、《出自薊北門行》、《俠客行》等，均屬于緣事而發之作，與《古風》詩一 樣，表達的是作者對現實生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。再一方面，則是用古題寫己 懷，因舊題樂府蘊含的主題和曲名本事，在某一點引發了作者的感觸和聯想，用它來抒寫自 己的情懷｛參見羅宗強、郝世峰主編》隋唐五代文學史》上冊第七章第二節，高等教育出版 社 1990 年版。｝。 這後一方面的樂府詩，因偏重于主觀抒情，更能體現李白詩歌創作發興無端、氣勢壯大 的個性特色。其妙處常在可解與不可解之間，既可以說它有寄托，也可以說它衹是抒寫感慨， 想落天外，奇之又奇。如《蜀道難》的古辭寓有功業難成之意，正是這一點，觸動了李白初 入長安追求功業未成時的悲憤。他用這一古題抒發自己的感嘆，于詩中再三嗟嘆“蜀道之難 難于上青天”： 上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川。黃鶴之飛尚不得過，猿猱欲度愁攀援。青 泥何盤盤，百步九折縈岩巒。捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長嘆。問君西遊何時還？畏途巉 岩不可攀。但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難，難于 上青天！使人聽此雕朱顔。 對于蜀道高峰絕壁、萬壑轉石的險難的渲染，也是詩人對于世道艱險的渲染。再如《將 進酒》： 君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪。 人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且爲樂， 會須一飲三百杯。岑夫子、丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君爲我傾耳聽。鐘鼓 饌玉不足貴，但願長醉不願醒。古來聖賢皆寂寞，惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒 十千恣歡謔。主人何爲言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾 同銷萬古愁。 此詩的樂府舊題，含有以飲酒放歌爲言之意。李白由此引發，抒發“天生我材必有用” 的豪壯氣概，把借酒銷愁寫得激情澎湃，具有大河奔流的氣勢和力量，不僅把原曲的主題發 揮到淋漓盡致，還充分展示出詩人狂放自信的人格風采。 李白的這一類樂府詩，雖說是擬古，卻處處有“我”在，呈現出他人無法摹似的個性特 色。如《行路難》： 金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞 川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復乘舟夢日邊。行路難，行路難，多歧路，今安 在。長風破浪會有時，直挂雲帆濟滄海。 從語調到氣勢，都是李白式的，以第一人稱的抒懷和議論表達主觀感受，完全打破了傳 統樂府用賦體叙事的寫法。詩人在選擇樂府舊題抒寫己懷時，常根據這個題目在古辭中的寓 意和情感傾向，進行創造性的生發和聯想，運用大膽的誇張和巧妙的比喻突出主觀感受，以 縱橫恣肆的文筆形成磅礴的氣勢。李白將自己的浪漫氣質帶進樂府，從而使古題樂府獲得了 新的生命，把樂府詩創作推向了無與倫比的高峰。 李白把自己的個性氣質融入樂府詩的創作中，便形成了行雲流水的抒情方式，有一種奔 騰回旋的動感。這種動感，見諸于字句音節時，常表現爲句式的參差錯落和韻律的跌宕舒展， 在雜言體的樂府中尤爲明顯。李白樂府的代表作，如《蜀道難》、《將進酒》、《梁甫吟》和《行 路難》等，大都是以五、七言爲主的雜言體。這種雜言體樂府，在體制和格調方面，與唐代 盛行的歌行體幾乎沒有什麽實質性的差別。李白的樂府詩創作，實已完成了從漢魏古體到唐 體的根本性轉變。 李白歌行的創作成就比樂府高，但兩者之間的界限不容易劃清｛如胡應麟《詩藪·內編》 說：“七言古詩，概曰歌行。”又說；“唐人李、杜、高、岑，名爲樂府，實則歌行。”這實際 上是對樂府和歌行未加區別。但若把不用樂府舊題的七言古詩稱爲歌行，將採用樂府題的一 律算作樂府，則又與唐人的創作實際不甚相符。松浦友久認爲，歌行應有三個特點：1，用 擬古樂府題；2，不以特定曲調爲“歌吟”前提；3，其歌辭：A，詩題爲歌、行、吟、詞、 曲、引......；B，節奏七言、雜言；C，措辭用蟬聯體、雙擬對......等修辭手法。見其《李白 詩歌抒情藝術研究》，劉維治譯，上海古籍出版社 1996 年版，第 94~96 頁。關於這個問題的 討論，至今學術界還無定說。參見羅宗強、郝世峰主編《隋唐五代文學史》上冊，高等教育 出版社 1990 年版。｝。一般將李白古詩中以歌、行、吟、謠等爲題的縱情長歌，作爲其歌行 的代表作，諸如《襄陽歌》、《扶風豪士歌》、《西岳雲臺歌送丹丘子》、《少年行》、《古朗月行》、 《江上吟》、《玉壺吟》、《梁園吟》、《夢游天姥吟留別》、《廬山謠寄盧侍御虛舟》等。 在這些作品裏，抒情的意味更濃，詩人以主觀情感和意向爲軸心展開篇章，飛騰想像， 虛實相間，筆勢大開大合，有時順流直下，有時大跨度跳躍，想怎麽寫就怎麽寫。如《玉壺 吟》：“烈士擊玉壺，壯心惜暮年。三杯拂劍舞秋月，忽然高咏涕泗漣。”又如《夢游天姥吟 留別》：“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。......且放白鹿青崖 間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顔。”這種李白式的抒情，似暴 風急雨，驟起驟落，如行雲流水，一瀉千里，像是從胸中直接奔涌噴吐出來。其《陪侍御叔 華登樓歌》云： 棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。長風萬里送秋雁，對此可以 酣高樓。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。俱懷逸興壯思飛，欲上青天攬明月。抽刀斷水 水更流，舉杯銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。 此詩作于李白二入長安、被以“賜金放還”的名義廢逐之後，高傲自負而不爲世所容， 一種難以抑制的悲憤之情如火山爆發。强烈的不平和憤懣幷未減弱其不可一世、自命不凡的 氣概，反而是“抽刀斷水水更流”，悲感之極而以豪逸出之，更加慷慨激昂。他竟能將失意 的哀感，也表現得如此淋漓酣恣，如此氣勢淩厲，悲中見豪，令人心醉神迷，又感到振奮。 這是他超于常人的不可及之處。 李白的歌行，完全打破詩歌創作的一切固有格式，空無依傍，筆法多變，達到了任隨性 情之所之而變幻莫測、搖曳多姿的神奇境界。不僅感情一氣直下，而且還以句式的長短變化 和音節的錯落，來顯示其回旋振蕩的節奏旋律，造成詩的氣勢，突出詩的力度，呈現出豪邁 飄逸的詩歌風貌。李白獨特的藝術個性，及其非凡的氣魄和生命激情，在他的歌行中全都展 露出來，充分體現了盛唐詩歌氣來、情來而蓬勃向上的時代精神，具有壯大奇偉的陽剛之美。 唐文宗曾下詔：“以（李）白歌詩，裴旻劍舞、張旭草書爲三絕。”（《新唐書·李白傳》）因 這三者都是盛唐藝術追求浪漫個性的典型代表。 第三節 李白的絕句 明快的語言所表達的無盡情思 清新俊逸的爽朗風神 樂府民歌對李白絕句的影響 李白詩歌的美是多樣的，除大氣磅礴、雄奇浪漫的壯美風格外，還有自然明快的優美情 韻，這主要體現在他那些隨口而發、頗多神來之筆的絕句裏。 李白是唐人中五絕與七絕都寫得極好的人。明人胡應麟說：“太白五七言絕，字字神境， 篇篇神物。”（《詩藪》內編卷六）他的五言絕句，往往有一種明快格調，以明白曉暢的語言， 表現出無盡的情思韻味。如《獨坐敬亭山》： 衆鳥高飛盡，孤雲獨去閑。相看兩不厭，衹有敬亭山。 這是一首寫片刻超然意趣的佳作。一人獨坐時的寂寞心情與寂靜的山景忽然冥會，感受 到與自然相親近的溫暖，人與山刹那間靈性相通、渾然一體了。詩人將這種心領神會的感受 信口說出，仿佛毫不費力，但在相看兩不厭的人與山的冥會中，似有未曾說出且不必說出的 無限情思在其中。再如《勞勞亭》： 天下傷心處，勞勞送客亭。春風知別苦，不遣柳條青。 借春風有情來寫離別之苦，說春風吹過而柳色未青，似乎有意不讓人折柳枝送別。話語 極爲明白易曉，景物很簡單，情思也衹是靈心一閃的感悟，蘊含卻委曲深長。 絕句體制短小，適于寫一地景色、一時情調，可它離首即尾，易流于淺露，所以絕句貴 在含蓄。但若刻意錘煉，又易流于斧鑿，所以絕句又貴在自然天成。李白的五言絕句，能以 簡潔明快的語言，表達出無盡的情思，做到了既自然，又含蓄，真實簡煉而蘊含豐富。這是 絕句的最高境界。 李白的絕句境界清新，而內蘊飄逸瀟灑的風神。他的爽朗的性格、自由自適的氣質，反 映到他的絕句裏，就形成了清新飄逸的情思韻味。如《陪族叔刑部侍郎曄及中書賈舍人至游 洞庭五首》其二： 南湖秋水夜無煙，耐可乘流直上天。且就洞庭賒月色，將船買酒白雲邊。 把一個水、月、白雲連成一體的琉璃世界，和在這個世界裏産生的奇妙想像，寫得那樣 明淨秀美，如入神仙境界。其五： 帝子瀟湘去不還，空餘秋草洞庭間。淡掃明湖開玉鏡，丹青畫出是君山。 美的湖，美的傳說，空靈、明淨；如畫的境界，表現出一種超脫于塵世之外的皎潔明淨 的心境。李白的七絕，以山水詩和送別詩爲多，也寫得最出色。他有一種與天地自然融爲一 體的氣質，以其天真純樸的童心，與山水冥合。無論寫景言情，都具有一氣流貫的俊逸風神 和爽朗情韻。如： 日照香爐生紫煙，遙看瀑布挂前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。（《望廬山瀑布》） 天門中斷楚江開，碧水東流至此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。（《望天門山》） 朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。（《早髮白帝城》） 故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。（《黃鶴樓送孟 浩然之廣陵》） 問余何事棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間。（《山中問答》） 類似的七絕佳作，在李白詩中不勝枚舉。這些作品，多寫詩人在大自然懷抱和日常生活 中獲得的審美感悟及片刻情思，屬興到神會、一揮而就的自然天成之作。那刹那的感覺，那 無窮的餘味，所表現的是自然的美和普遍的人性、人情，平易真切，極富生活情趣，有一種 “清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。 李白的絕句，特別是七言絕句，帶有以古入律、自由發揮的特點，融入了樂府歌行開合 隨意而以氣貫穿的表現手法。許學夷《詩源辨體》說：“太白七言絕句，多一氣貫成者，最 得歌行之體。” 李白絕句受樂府民歌的影響極爲明顯，在他 159 首絕句（五絕 79 首，七絕 80 首）裏， 擬樂府民歌的作品約四十五首，占了近三分之一｛此據清人王琦《李太白全集》注本的分類 加以統計。｝。其中有很多膾炙人口之作，如《靜夜思》的“床前明月光，疑是地上霜。舉頭 望明月，低頭思故鄉”。一時感悟，明快說出，道出了濃郁的思鄉之情中最動人的那一點， 遂引起千載之下人們的普遍共鳴。再如《秋浦歌》其十五：“白髮三千丈，緣愁似個長。不 知明鏡裏，何處得秋霜。”雖然誇張，卻十分自然真切，興到語絕，令人嘆服。 此外，像《玉階怨》、《越女詞五首》、《巴女詞》、《襄陽曲四首》等，也都是李白擬樂府 作品裏的絕句佳作，多具有清新純樸的民間氣息和活潑生動的民歌情調。如《越女詞五首》 其三：“耶溪採蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。”像這種類于民歌出口成章、 純賴興會或靈感的天然句式，在李白的五、七言絕句中是最多的。就作品的自然天成和清新 明快而言，李白絕句的成就無人可比。 絕句是李白感情世界的瞬間呈現，其開朗的性格、率真的情感，以及灑脫的氣質，全都 靈光一閃地反映了出來，脫口即成絕唱。在盛唐詩人中，王維、孟浩然長于五絕，王昌齡等 七絕寫得好，兼長五絕與七絕而幷至極境的，衹有李白一人。 第四節 李白詩歌的藝術個性 主觀色彩 想像特色 意象類型與詞語色調 在盛唐詩人中，李白是藝術個性非常鮮明的一位；在中國詩歌史上，他的作品的藝術個 性也是獨一無二的。 李白的詩歌創作帶有强烈的主觀色彩，主要表現爲側重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少 對客觀物象和具體事件做細緻的描述。李白作詩，常以奔放的氣勢貫穿，講究縱橫馳騁，一 氣呵成，具有以氣奪人的特點。如《上李邕》：“大鵬一日同風起，摶搖直上九萬里。假令風 歇時下來，猶能簸卻滄溟水。”以大鵬自喻，幷非莊子式的逍遙以自適的大鵬，而是奮飛以 引起震動驚怪的大鵬。在這不凡的浩大氣勢裏，體現的是自信與進取的志向和傲世獨立的人 格力量。李白詩之所以驚動千古者在此。如他在《江上吟》詩中所說：“興酣落筆搖五岳， 詩成笑傲淩滄州。” 灑脫不羈的氣質、傲世獨立的人格、易于觸動而又暴發强烈的感情，形成了李白詩抒情 方式的鮮明特點。它往往是噴發式的，一旦感情興發，就毫無節制地奔涌而出，宛若天際的 狂飈和噴溢的火山。如《鳴皋歌送岑征君》抒寫對于政治黑暗、是非顛倒的憤慨： 鶏聚族以爭食，鳳孤飛而無鄰。蝘蜓嘲龍，魚目混珠。嫫母衣錦，西施負薪。若使巢、 由桎梏于軒冕兮，亦奚異于夔龍蹩躠于風塵？ 悲憤不平，慷慨激昂。用抑揚頓挫的語調和節奏變換，追摹情緒衝動時情感噴發奔涌的 起伏跌蕩，讓人直接感受到心靈的震撼。又如《答王十二寒夜獨酌有懷》，一開始便如行雲 流水般把濃烈激越的情懷抒寫出來，接著便是抑制不住的感情浪潮的噴發： 君不能狸膏金距學鬥鶏，坐令鼻息吹虹霓。君不能學哥舒，橫行青海夜帶刀，西屠石堡 取紫袍。吟詩作賦北窗裏，萬言不值一杯水。世人聞此皆掉頭，有如東風射馬耳。魚目亦笑 我，謂與明月同。驊騮拳局不能食，蹇驢得意鳴春風。《折楊》、《皇華》合流俗，晋君聽琴 枉清角。巴人誰肯和《陽春》，楚地由來賤奇璞。黃金散盡交不成，白首爲儒身被輕。一談 一笑失顔色，蒼蠅貝錦喧謗聲。 這種情感表達方式，完全是李白式的。 與噴發式感情表達方式相結合，李白詩歌的想像變幻莫測，往往發想無端，奇之又奇， 如：“西岳崢嶸何壯哉！黃河如絲天際來，......巨靈咆哮擘兩山，洪波噴流射東海。”（《西岳 雲臺歌送丹丘子》）“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間。”（《贈裴十四》）“君不見高堂明鏡 悲白髮，朝如青絲暮成雪。”（《將進酒》“白髮三千丈，緣愁似個長。”（《秋浦歌十七首》其 十五）“猿聲催白髮，長短盡成絲。”（《秋浦歌十七首》其四）“狂風吹我心，西挂咸陽樹。” （《金鄉送韋八之西京》）真是想落天外，匪夷所思。 他的奇特的想像，常有異乎尋常的銜接，隨情思流動而變化萬端。一個想像與緊接著的 另一個想像之間，跳躍極大，意象的銜接組合也是大跨度的，離奇惝恍，縱橫變幻，極盡才 思敏捷之所能。 與作詩的氣魄宏大和想像力豐富相關聯，李白詩中頗多吞吐山河、包孕日月的壯美意象。 他對體積巨大的壯觀事物似乎尤爲傾心，大鵬、巨魚、長鯨，以及大江、大河、滄海、雪山 等，都是他喜歡吟咏的對象，李白將它們置于異常廣闊的空間背景下加以描繪，構成雄奇壯 偉的詩歌意象。如《廬山謠寄盧侍御虛舟》中的“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還。黃雲 萬里動風聲，白波九道流雪山。”雄奇壯美的意象組合，給人以一種崇高感。又如《渡荊門 送別》：“山隨平野盡，江入大荒流。月下飛天鏡，雲生結海樓。”意象亦極爲闊大壯觀。 但是，李白詩裏亦不乏清新明麗的優美意象。如“人行明鏡中，鳥度屏風裏”（《清溪行》）。 “綠水淨素月，月明白鷺飛”（《秋浦歌》其十三）。“竹色溪下綠，荷花鏡裏香”（《別儲邕之 剡中》）。“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”（《玉階怨》）。這些由清溪、 明月、白鷺、竹色、白露等明淨景物構成的清麗意象，極大地豐富了李白詩歌的藝術蘊含。 因此，李白詩的意象，便有壯美與優美兩種類型。 李白在《望終南山寄紫閣隱者》一詩中說：“有時白雲起，天際自舒卷。心中與之然， 托興每不淺。”他對白色的透明體，有一種本能的喜歡，最感親切的東西是月亮，其《月下 獨酌》云：“舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及 春。我歌月徘徊，我舞影零亂。”月的形象在李白詩中反復出現。在李白詩裏，用得最多的 色彩字是“白”，其次是金、青、黃、綠、紫等｛在李白詩中，這些字的出現頻率爲：“白” 463 次，“金”333 次，“青”291 次，“黃”183 次，“綠”128 次，“紫”128 次。參見中島 敏夫《對李白詩中色彩字使用的若干考察》，《中日李白研究論文集》，中國展望出版社 1986 年版。這個問題，松浦友久《李白詩歌抒情藝術研究》有詳細論述，可參看。｝。他天性開朗， 喜歡明麗的色調，不喜歡灰暗色。李白詩歌的語言風格，具有清親明快的特點，明麗爽朗是 其詞語的基本色調。他那些脫口而出、不加雕飾的詩，常呈現出透明純淨而又絢麗奪目的光 彩，反映出其不肯苟同于世俗的高潔人格。 第五節 李白的地位與影響 李白的地位 李白的影響 李白是時代的驕子，一出現就震驚了詩壇。他氣挾風雷的詩歌創作，及其天才大手筆， 當時就征服了衆多的讀者，朝野上下，許爲奇才，享有崇高的聲譽和地位。如蘇頲說：“此 子天才英麗，下筆不休。”（李白《上安州裴長史書》引）杜甫對李白更是推崇備至。他在《春 日憶李白》中說：“白也詩無敵，飄然思不羣。清新庾開府，俊逸鮑參軍。”由衰地贊美李白 詩歌創作的飄然思不羣，認爲他的詩具有“清新”、“俊逸”的風格特點，天下無人可比。杜 甫在《寄李十二白二十韻》裏又說：“昔年有狂客，號爾謫仙人。筆落驚風雨，詩成泣鬼神。 聲名從此大，汩沒一朝伸。文采承殊渥，流傳必絕倫。”指出李白詩歌有蓋世絕倫的神奇藝 術感染力，其巨大的聲名將流傳後世。他在《飲中八仙歌》中說：“李白一斗詩百篇，長安 市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”對李白的縱恣天才贊嘆不已。李白的同 時人任華，說李白“新詩傳在宮人口，佳句不離明主心”（《雜言寄李白》）。在中晚唐詩人眼 中，李白、杜甫有著極高的地位。韓愈和李商隱，對李白都推崇不已。宋以後，杜甫地位極 高，然論詩者，皆幷稱李、杜。 李白對後世的巨大影響，首先是他詩歌中所表現的人格力量和個性魅力。他那“天生我 才必有用”的非凡自信，那“安能摧眉折腰事權貴”的獨立人格，那“戲萬乘若僚友，視同 列如草芥”的凜然風骨，那與自然合爲冥一的瀟灑風神，曾經吸引過無數士人。在中國古代 封建社會那種個體人格意識受到正統思想壓抑的文化傳統中，李白狂放不受約束的純真的個 性風采，無疑有著巨大的魅力。他詩歌的豪放飄逸的風格、變化莫測的想像、清水芙蓉的美， 對後來的詩人有很大的吸引力，蘇軾、陸游等大家，都曾受到他的影響。由于他以才力寫詩， 憑氣質寫詩，他的詩風事實上是無法學習的。在中國詩歌史上，李白有不可更替的不朽的地 位。 注：本文选自袁行霈《中国文学史》，仅供参考 三、《酬乐天扬州初逢席上见赠》赏析 《酬乐天扬州初逢席上见赠》是显示自己对世事变迁和仕宦升沉的豁达襟怀，表现了诗 人的坚定信念和乐观精神，同时又暗含哲理，表明新事物必将取代旧事物。 刘禹锡这首酬答诗，接过白居易诗的话头，着重抒写这特定环境中自己的感情。白的赠 诗中，白居易对刘禹锡的遭遇无限感慨，最后两句说：“亦知合被才名折，二十三年折太多。” 一方面感叹刘禹锡的不幸命运，另一方面又称赞了刘禹锡的才气与名望。这两句诗，在同情 之中又包含着赞美，显得十分委婉。因为白居易在诗的末尾说到二十三年，所以刘禹锡在诗 的开头就接着说：“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。”自己谪居在巴山楚水这荒凉的地区， 算来已经二十三年了。一来一往，显出朋友之间推心置腹的亲切关系。 接着，诗人很自然地发出感慨道：“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。”说自己在外二 十三年，如今回来，许多老朋友都已去世，只能徒然地吟诵“闻笛赋”表示悼念而已。此番 回来恍如隔世，觉得人事全非，不再是旧日的光景了。后一句用王质烂柯的典故，既暗示了 自己贬谪时间的长久，又表现了世态的变迁，以及回归之后生疏而怅惘的心情，涵义十分丰 富。 白居易的赠诗中有“举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎”这样两句，意思是说同辈的人 都升迁了，只有你在荒凉的地方寂寞地虚度了年华，颇为刘禹锡抱不平。对此，刘禹锡在酬 诗中写道：“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”刘禹锡以沉舟、病树比喻自己，固然感到 惆怅，却又相当达观。沉舟侧畔，有千帆竞发；病树前头，正万木皆春。他从白诗中翻出这 二句，反而劝慰白居易不必为自己的寂寞、蹉跎而忧伤，对世事的变迁和仕宦的升沉，表现 出豁达的襟怀。这两句诗意又和白诗“命压人头不奈何”、“亦知合被才名折”相呼应，但其 思想境界要比白诗高，意义也深刻得多了。二十三年的贬谪生活，并没有使他消沉颓唐。正 像他在另外的诗里所写的：“莫道桑榆晚，为霞犹满天。”他这棵病树仍然要重添精神，迎上 春光。因为这两句诗形象生动，至今仍常常被人引用，并赋予它以新的意义，说明新事物必 将取代旧事物。 正因为“沉舟”这一联诗突然振起，一变前面伤感低沉的情调，尾联便顺势而下，写道： “今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”点明了酬答白居易的题意。诗人也没有一味消沉下 去，他笔锋一转，又相互劝慰，相互鼓励了。他对生活并未完全丧失信心。诗中虽然感慨很 深，但读来给人的感受并不是消沉，相反却是振奋。 总体来说，诗的首联以伤感低沉的情调，回顾了诗人的贬谪生活。颔联，借用典故暗示诗人 被贬时间之长，表达了世态的变迁以及回归以后人事生疏而怅惘的心情。颈联是全诗感情升 华之处，也是传诵千古的警句。诗人把自己比作“沉舟”和“病树”，意思是自己虽屡遭贬 低，新人辈出，却也令人欣慰，表现出他豁达的胸襟。尾联顺势点明了酬答的题意，表达了 诗人重新投入生活的意愿及坚韧不拔的意志。 四、阅读延伸：刘禹锡与白居易 刘禹锡，字梦得，与白居易一样，两个人都出生于唐大历七年，公元七七二年。而且也 有着相似的被贬再贬的不幸经历。贞元二十一年（永贞元年）正月唐德宗卒，顺宗即位，二 月，以韦执谊为尚书左丞、同中书门下平章事，重用王叔文、王伾等人进行革新，刘禹锡是 革新派里重要一员，身兼屯田员外郎等职。不到半年，革新由于藩镇和宦官的极力反对终告 失败，革新派人士有的被赐死，有的被贬谪。刘禹锡于这年九月贬连州刺史，人到江陵时追 诏再贬郎州司马，这一贬郎州就是十年。 白居易于元和十年（815 年）因宰相武元衡遭暗杀事在第一时间上疏唐宪宗，要求急捕 凶手以雪国耻，这原本是正义之举却遭到陷害打击，先是贬为江州刺史，还没到任又追诏再 贬江州司马，这一贬江州就是四年。 白居易虽没有直接参与永贞革新，但内心是支持的，与刘禹锡也是心有灵犀一点通的。 永贞革新失败后不久，白居易曾寄诗百首给刘禹锡，刘禹锡曾做《翰林白二十二学士见寄诗 一百篇因以答贶（读作 kuàng，当赠，赐讲）》诗： 吟君遣我百篇诗，使我独坐形神弛。 玉琴清夜人不语，琦树春朝风正吹。 郢人斤斵无痕迹，仙人衣裳弃刀尺。 世人方内欲相寻，行尽四维无处觅。 （斵，读作 zhuó，当砍，削讲） 在这首诗里，刘禹锡高度称赞白居易的诗如同仙人不用刀尺做的衣服，没有一点瑕疵， 世上少见，由此可知他们二人早年就有诗文交往。 后来白居易在杭州和苏州刺史任上，刘禹锡在和州刺史任上，二人有了较多的诗文来往。 宝历二年（826 年）十月白居易因病罢苏州刺史，刘禹锡也离任和州，二人在扬州相遇。这 可能是他们二人第一次见面，因而更是亲热无比，悲喜交加。宴会上白居易亲自把箸击盘， 慷慨悲歌《醉赠刘二十八使君》：“为我引杯添酒饮，与君把箸击盘歌。诗称国手徒为尔，命 压人头不奈何。举眼风光长寂寞，满朝官职独蹉跎。亦知合被才名折，二十三年折太多。” （见《白居易集》第 853 页）。在这首诗里，白居易认为刘禹锡的诗堪称“国手”，意思就是 一流。其实何止诗是一流，刘禹锡的人品更是一流。然而就是这样一位具有雄才大略的人却 被贬谪远郡长达二十多年。白居易对刘禹锡的遭遇深为同情，认为这对刘禹锡太不公平，“二 十三年折太多”，损失太大太大了！刘禹锡听了白居易所吟之诗非常感动，即席回赠白居易 一首《酬乐天扬州初逢席上见赠》诗：“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛 赋，到乡都是烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精 神。”刘禹锡在诗里在对自己的遭遇表示了极大的悲愤和哀怨的同时，也表示了自己不屈不 挠的抗争精神，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”这两句历经千年传唱不衰的经典诗句， 就是这种精神的准确写照，同时刘禹锡也对白居易的慰藉和关怀表示了感激之情。 自此以后，他们二人不管同居长安或同居洛阳，不管分居两地（白居易一直生活在洛阳， 刘禹锡先后在苏州、汝州、同州任刺史），其诗文交往从未间断过。大和五年（831 年）十 月，刘禹锡由礼部郎中、集贤学士转任苏州刺史，在赴任途中路过洛阳停留了十五天，与时 任河南尹的白居易朝觞夕吟，谈诗论文。临别时二人难分难舍，白居易冒雪专门在福先寺为 刘禹锡饯行，席间白居易吟咏《醉中重留梦得》诗：“刘郎刘郎莫先起，苏台苏台隔云水。 酒盏来从一百分，马头去便三千里。”（见《白居易集》第 903 页）。刘禹锡随即吟出“洛城 洛城何日归？故人故人今转稀。莫嗟雪里暂时别，终拟云间相逐飞”四句诗来酬答白居易。 白居易在诗里劝刘禹锡“莫先起”，因为这一别不知何日才能再相见；刘禹锡在诗里劝慰白 居易这是“暂时别”，终究还是要见面的，到那时咱们二人就能“云间相逐飞”了。由此可 以看出白居易与刘禹锡之间的感情是多么的深厚。 刘禹锡知道白居易爱鹤，到苏州后设法弄到一只华亭鹤寄给远在洛阳的老友白居易。白 居易非常高兴，随即写诗感谢刘禹锡，说这只华亭鹤“一只重千金”（见 1019 页）。刘禹锡 知道白居易爱喝酒，又有自己酿酒的技艺，还从苏州专门寄来上等糯米。正好在浙东观察使 任上的李绅给白居易寄来杨柳枝舞衫，白居易见到这两件东西高兴得手舞足蹈，在《尝酒试 衫辄成长句寄谢之》（见《白居易集》第 1040 页）一诗里写道： 柳枝慢踏试双袖，桑落初看尝一杯。金屑醅浓吴米酿，银泥衫稳越姓裁。 舞时已觉愁眉展，醉后仍教笑口开。惭愧故人怜寂寞，三千里外寄欢来。 白居易一边喝着自酿的糯米酒，一边穿着杨柳枝舞衫“慢踏试双袖”,那情那景着实让人眼 热口馋。 白居易与刘禹锡二人间唱和诗很多，大和三年（829 年）白居易辑录《刘白唱和集》上 下两卷。他在这年三月五日写的《刘白唱和集解》（见《白居易集》第 948 页）中说：“彭城 刘梦得，诗豪者也。......一二年来，日寻笔砚，同和赠答，......至大和三年春已前，纸墨所存 者，凡一百三十八首。......因命小侄龟儿编录，勒成两卷，仍写二本：一付龟儿，一授梦得 小儿仑郎，各令收藏，附两家集。”三年后，白居易又续编《刘白唱和集》为上、中、下三 卷，开成元年（836 年）刘禹锡罢同州刺史以太子宾客分司东都，二人同居洛阳，白居易居 履道里，刘禹锡居集贤里，于是“履道、集贤来往频”，“百余步地更相亲”（见 1037 页《和 刘汝州.....因书集贤坊盛事，对而问之》），二人见面更方便，唱和更频繁，这年《刘白唱和 集》第四卷《汝洛集》编成。 白居易和刘禹锡在诗歌上都有很深的造诣，一个是诗魔，一个是诗豪，然而他们没有忘 记相互学习。白居易的竹枝词就是从刘禹锡那里学来的。 晚年的白居易和刘禹锡体弱多病，但是，兼济天下的宏愿大志并没有泯灭。白居易以施 财凿通龙门八节石滩的善举诠释了“争得大裘长万丈，与君都盖洛阳城”的美好心愿；刘禹 锡则以“聆朔风而心动，盼天籁而神惊”（《秋声赋》）为喻，期望为社会、为国家继续出力。 这两位中唐时期的大诗人自青年而老年心心相印、志同而道合，时人把他俩相提并论，称为 “刘白”。会昌二年（842 年）七月刘禹锡与世长辞，享年七十二岁。白居易闻听挚友谢世 痛心不已，挥泪写下《哭尚书刘梦得诗二首》(见《白居易集》第 1124 页)： 四海齐名白与刘，百年交分两绸缪。 同贫同病退闲日，一生一死临老头。 杯酒英雄君与曹，文章微婉我知秋。 贤豪虽殁精灵在，应共微之地下游。 今日哭君吾道孤，寝门泪满白髭须。 不知箭折弓何用，兼恐唇亡齿已枯。 窅窅穷泉埋宝玉，骎骎落景挂桑榆。 夜台暮齿期未远，但问前头相见无？ （窅窅，读作 yǎoyǎo，当深远讲骎骎，读作 qīnqīn,原意是马跑得很快的样子，这里是 说时间过得很快) 诗中，“尚书刘梦得”就是刘禹锡。梦得是刘禹锡的字。刘禹锡于开成四年（839 年） 加尚书衔，所以白居易称刘禹锡为尚书。这首诗白居易以“百年交分”肯定他与刘禹锡之间 的非同一般的深厚友情，对老友的去世深感极度伤心。如今。老友走了，自己也垂垂老矣， 很快也要追随老友而去，担心到了“夜台”会不会见到老朋友。意思是说，活着我俩是志同 道合的挚友，死了也照样是好朋友。 白居易，刘禹锡，一个是“诗魔”，一个是“诗豪”，共同的兼济天下的理想，相同的被 贬又再贬的多舛命运，一样齐名的诗文大家，把二人紧密的联系在一起，世人只要一提到他 们俩，就很自然地想起了“生死之交”这个词。他们的后人如果见面，感情立马就亲近了许 多，生死之交在他俩的后代身上也延续着。 五、《水调歌头》赏析 此词是中秋望月怀人之作，表达了对胞弟苏辙的无限怀念。词人运用形象描绘手法，勾 勒出一种皓月当空、亲人千里、孤高旷远的境界氛围，反衬自己遗世独立的意绪和往昔的大 醉，作此篇，兼怀子由。”丙辰，是公元 1076 年（北宋神宗熙宁九年）。当时苏轼在密州（今 山东诸城）做太守，中秋之夜他一边赏月一边饮酒，直到天亮，于是做了这首《水调歌头》。 苏轼一生，以崇高儒学、讲究实务为主。但他也“龆龀好道”，中年以后，又曾表示过“归 依佛僧”，是经常处在儒释道的纠葛当中的。每当挫折失意之际，则老庄思想上升，借以帮 助自己解释穷通进退的困惑。公元 1071 年（熙宁四年），他以开封府推官通判杭州，是为了 权且避开汴京政争的漩涡。公元 1074 年（熙宁七年）调知密州，虽说出于自愿，实质上仍 是处于外放冷遇的地位。尽管当时“面貌加丰”，颇有一些旷达表现，也难以遮掩深藏内心 的郁愤。这首中秋词，正是此种宦途险恶体验的升华与总结。“大醉”遣怀是主，“兼怀子由” 是辅。对于一贯秉持“尊主泽民”节操的作者来说，手足分离和私情，比起廷忧边患的国势 来说，毕竟属于次要的伦理负荷。此点在题序中并有深微的提示。 在大自然的景物中，月亮是很有浪漫色彩的，很容易启发人们的艺术联想。一钩新月， 可联想到初生的萌芽事物；一轮满月，可联想到美好的团圆生活；月亮的皎洁，让人联想到 光明磊落的人格。在月亮这一意象上集中了人类无限美好的憧憬与理想。苏轼是一位性格豪 放、气质浪漫的文学家，当他抬头遥望中秋明月时，其思想情感犹如长上了翅膀，天上人间 自由翱翔。反映到词里，遂形成了一种豪放洒脱的风格。 此词上片望月，既怀逸兴壮思，高接混茫，而又脚踏实地，自具雅量高致。一开始就提 出一个问题：明月是从什么时候开始有的——“明月几时有？把酒问青天。”把酒问天这一 细节与屈原的《天问》和李白的《把酒问月》有相似之处。其问之痴迷、想之逸尘，确实是 有一种类似的精、气、神贯注在里面。从创作动因上来说，屈原《天问》洋洋 170 余问的磅 礴诗情，是在他被放逐后彷徨山泽、经历陵陆，在楚先王庙及公卿祠堂仰见“图画天地山川 神灵”及“古贤圣怪物行事”后“呵而问之”的（王逸《楚辞章句·天问序》）。是情景触碰 激荡的产物。李白的《把酒问月》诗自注是：“故人贾淳令予问之。”当也是即兴遣怀之作。 苏轼此词正如小序中所言是中秋望月，欢饮达旦后的狂想之曲，亦属“伫兴之作”（王国维 《人间词话》）。它们都有起得突兀、问得离奇的特点。从创作心理上来说，屈原在步入先王 庙堂之前就已经是“嗟号昊旻，仰天叹息”（王逸《楚辞章句·天问序》），处于情感迷狂的 精神状态，故呵问青天，“似痴非痴，愤极悲极”（胡浚源《楚辞新注求确》）。李白是“唯愿 当歌对酒时，月光长照金樽里”（《把酒问月》），那种因失意怅惘的郁勃意绪，也是鼻息可闻 的。苏轼此词作于丙辰年，时因反对王安石新法而自请外任密州。既有对朝廷政局的强烈关 注，又有期望重返汴京的复杂心情，故时逢中秋，一饮而醉，意兴在阑珊中饶有律动。三人 的创作心理实是脉络暗通的。 苏轼把青天当做自己的朋友，把酒相问，显示了他豪放的性格和不凡的气魄。李白的《把 酒问月》诗说：“青天有月来几时？我今停杯一问之。”不过李白这里的语气比较舒缓，苏轼 因为是想飞往月宫，所以语气更关注、更迫切。“明月几时有？”这个问题问得很有意思， 好像是在追溯明月的起源、宇宙的起源；又好像是在惊叹造化的巧妙。读者从中可以感到诗 人对明月的赞美与向往。 接下来两句：“不知天上宫阙，今夕是何年。”把对于明月的赞美与向往之情更推进了一 层。从明月诞生的时候起到现在已经过去许多年了，不知道在月宫里今晚是一个什么日子。 诗人想象那一定是一个好日子，所以月才这样圆、这样亮。他很想去看一看，所以接着说： “我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”唐人称李白为“谪仙”，黄庭坚则称苏轼与 李白为“两谪仙”，苏轼自己也设想前生是月中人，因而起 “乘风归去”之想。他想乘风飞 向月宫，又怕那里的琼楼玉宇太高了，受不住那儿的寒冷。“琼楼玉宇”，语出《大业拾遗记》： “瞿乾祐于江岸玩月，或谓此中何有？瞿笑曰：‘可随我观之。’俄见月规半天，琼楼玉宇烂 然。”“不胜寒”，暗用《明皇杂录》中的典故：八月十五日夜，叶静能邀明皇游月宫。临行， 叶叫他穿皮衣。到月宫，果然冷得难以支持。这几句明写月宫的高寒，暗示月光的皎洁，把 那种既向往天上又留恋人间的矛盾心理十分含蓄地写了出来。这里还有两个字值得注意，就 是“我欲乘风归去”的“归去”。飞天入月，为什么说是归去呢？也许是因为苏轼对明月十 分向往，早已把那里当成自己的归宿了。从苏轼的思想看来，他受道家的影响较深，抱着超 然物外的生活态度，又喜欢道教的养生之术，所以常有出世登仙的想法。他的《前赤壁赋》 描写月下泛舟时那种飘飘欲仙的感觉说：“浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗 世独立，羽化而登仙。”也是由望月而想到登仙，可以和这首词互相印证。词人之所以有这 种脱离人世、超越自然的奇想，一方面来自他对宇宙奥秘的好奇，另一方面更主要的是来自 对现实人间的不满。人世间有如此多的不称心、不满意之事，迫使词人幻想摆脱这烦恼人世， 到琼楼玉宇中去过逍遥自在的神仙生活。苏轼后来贬官到黄州，时时有类似的奇想，所谓“小 舟从此逝，江海寄余生”。然而，在词中这仅仅是一种打算，未及展开，便被另一种相反的 思想打断：“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”。这两句急转直下，天上的“琼楼玉宇”虽然富丽 堂皇，美好非凡，但那里高寒难耐，不可久居。词人故意找出天上的美中不足，来坚定自己 留在人间的决心。一正一反，更表露出词人对人间生活的热爱。同时，这里依然在写中秋月 景，读者可以体会到月亮的美好，以及月光的寒气逼人。这一转折，写出词人既留恋人间又 向往天上的矛盾心理。这种矛盾能够更深刻地说明词人留恋人世、热爱生活的思想感情，显 示了词人开阔的心胸与超远的志向，因此为歌词带来一种旷达的作风。 但苏轼毕竟更热爱人间的生活，“起舞弄清影，何似在人间！”与其飞往高寒的月宫，还 不如留在人间趁着月光起舞呢！“清影”，是指月光之下自己清朗的身影。“起舞弄清影”，是 与自己的清影为伴，一起舞蹈嬉戏的意思。李白《月下独酌》说：“我歌月徘徊，我舞影零 乱。”苏轼的“起舞弄清影”就是从这里脱胎出来的。“高处不胜寒”并非作者不愿归去的根 本原因，“起舞弄清影，何似在人间”才是根本之所在。与其飞往高寒的月宫，还不如留在 人间，在月光下起舞，最起码还可以与自己清影为伴。这首词从幻想上天写起，写到这里又 回到热爱人间的感情上来。从“我欲”到“又恐”至“何似”的心理转折开阖中，展示了苏 轼情感的波澜起伏。他终于从幻觉回到现实，在出世与入世的矛盾纠葛中，入世思想最终占 了上风。“何似在人间”是毫无疑问的肯定，雄健的笔力显示了情感的强烈。 下片怀人，即兼怀子由，由中秋的圆月联想到人间的离别，同时感念人生的离合无常。 “转朱阁，低绮户，照无眠。”转和低都是指月亮的移动，暗示夜已深沉。月光转过朱红的 楼阁，低低地穿过雕花的门窗，照到了房中迟迟未能入睡之人。这里既指自己怀念弟弟的深 情，又可以泛指那些中秋佳节因不能与亲人团圆以至难以入眠的一切离人。“无眠”是泛指 那些因为不能和亲人团圆而感到忧伤，以致不能入睡的人。月圆而人不能圆，这是多么遗憾 的事啊！于是词人便无理地埋怨明月说：“不应有恨，何事长向别时圆？”明月您总不该有 什么怨恨吧，为什么老是在人们离别的时候才圆呢？相形之下，更加重了离人的愁苦了。这 是埋怨明月故意与人为难，给人增添忧愁，无理的语气进一步衬托出词人思念胞弟的手足深 情，却又含蓄地表示了对于不幸的离人们的同情。 接着，诗人把笔锋一转，说出了一番宽慰的话来为明月开开脱：“人有悲欢离合，月有 阴晴圆缺，此事古难全。”人固然有悲欢离合，月也有阴晴圆缺。她有被乌云遮住的时候， 有亏损残缺的时候，她也有她的遗憾，自古以来世上就难有十全十美的事。既然如此，又何 必为暂时的离别而感到忧伤呢？词人毕竟是旷达的，他随即想到月亮也是无辜的。既然如此， 又何必为暂时的离别而忧伤呢？这三句从人到月、从古到今做了高度的概括。从语气上，好 像是代明月回答前面的提问；从结构上，又是推开一层，从人、月对立过渡到人、月融合。 为月亮开脱，实质上还是为了强调对人事的达观，同时寄托对未来的希望。因为，月有圆时， 人也有相聚之时。很有哲理意味。 词的最后说：“但愿人长久，千里共婵娟。”“婵娟”是美好的样子，这里指嫦娥，也就 是代指明月。“共婵娟”就是共明月的意思，典故出自南朝谢庄的《月赋》：“隔千里兮共明 月。”既然人间的离别是难免的，那么只要亲人长久健在，即使远隔千里也还可以通过普照 世界的明月把两地联系起来，把彼此的心沟通在一起。“但愿人长久”，是要突破时间的局限； “千里共婵娟”，是要打通空间的阻隔。让对于明月的共同的爱把彼此分离的人结合在一起。 古人有“神交”的说法，要好的朋友天各一方，不能见面，却能以精神相通。“千里共婵娟” 也可以说是一种神交了！这两句并非一般的自慰和共勉，而是表现了作者处理时间、空间以 及人生这样一些重大问题所持的态度，充分显示出词人精神境界的丰富博大。王勃有两句诗： “海内存知己，天涯若比邻。”意味深长，传为佳句，与“千里共婵娟”有异曲同工之妙。 另外，张九龄的《望月怀远》说：“海上生明月，天涯共此时。”许浑的《秋霁寄远》说：“唯 应待明月，千里与君同。”都可以互相参看。但愿人人年年平安，相隔千里也能共享着美好 的月光，表达了作者的祝福和对亲人的思念，表现了作者旷达的态度和乐观的精神。苏轼就 是把前人的诗意化解到自己的作品中，熔铸成一种普遍性的情感。正如词前小序所说，这首 词表达了对弟弟苏辙（字子由）的怀念之情，但并不限于此。可以说这首词是苏轼在中秋之 夜，对一切经受着离别之苦的人表示的美好祝愿。 此篇是苏词代表作之一。从艺术成就上看，它构思奇拔，畦径独辟，极富浪漫主义色彩， 是历来公认的中秋词中的绝唱。从表现方面来说，词的前半纵写，后半横叙。上片高屋建瓴， 下片峰回路转。前半是对历代神话的推陈出新，也是对魏晋六朝仙诗的递嬗发展。后半纯用 白描，人月双及。它名为演绎物理，实则阐释人事。笔致错综回环，摇曳多姿。从布局方面 来说，上片凌空而起，入处似虚；下片波澜层叠，返虚转实。最后虚实交错，纡徐作结。全 词设景清丽雄阔，以咏月为中心表达了游仙“归去”与直舞“人间”、离欲与入世的 盾和困 惑，以及旷达自适，人生长久的乐观枋度和美好愿望，极富哲理与人情。立意高远，构思新 颖，意境清新如画。最后以旷达情怀收束，是词人情怀的自然流露。情韵兼胜，境界壮美， 具有很高的审美价值。此词全篇皆是佳句，典型地体现出苏词清雄旷达的风格。 作者既标举了“ 绝尘寰的宇宙意识”，又摒弃那种“在神奇的永恒面前的错愕”情态（闻 一多评《春江花月夜》语）。他并不完全超然地对待自然界的变化发展，而是努力从自然规 律中寻求“随缘自娱”的生活意义。所以，尽管这首词基本上是一种情怀寥落的秋的吟咏， 读来却并不缺乏“触处生春”、引人向上的韵致。 对于这首《水调歌头》历来都是推崇备至。胡仔《苕溪渔隐丛话》认为此词是写中秋的 词里最好的一首。这首词仿佛是与明月的对话，在对话中探讨着人生的意义。既有理趣，又 有情趣，很耐人寻味。因此九百年来传诵不衰。吴潜《霜天晓角》：“且唱东坡《水调》，清 露下，满襟雪。”《水浒传》第三十回写八月十五“可唱个中秋对月对景的曲儿”，唱的就是 这 “一支东坡学士中秋《水调歌》。”可见宋元时传唱之盛。全词意境豪放而阔大，情怀乐 观而旷达，对明月的向往之情，对人间的眷恋之意，以及那浪漫的色彩，潇洒的风格和行云 流水一般的语言，至今还能给人们以健康的美学享受。 六、阅读延伸：关于苏轼 宋代文人有强烈的結盟思想，幾乎每個時期都出現了領導風氣的文壇盟主。不同時期的 盟主之間還存在著類似禪門宗祖衣鉢相傳的繼承關係｛禪宗十分強調自身的正統地位，所謂 歷代宗祖衣缽相傳的譜系就是爲此目的而編造出來的。北宋禪僧契嵩有《傳法正統記》、《傳 法正宗論》等，創立二十八祖之說。而大量燈錄的出現使這種譜系得到進一步的鞏固和宣揚。 北宋士人關於“道統”、“文統”的思想顯然與禪宗的影響不無關係，參看王水照《北宋的文 學結盟與尚統的社會思潮》，載《國際宋代文化研討會論文集》，四川大學出版社 1991 年排 印本，第 253~274 頁。｝。早在歐陽修主盟文壇時，他就明確表示把將來領導文壇的責任交付 給年青的蘇軾，幷預言蘇軾的成就將超過自己。蘇軾對此當仁不讓，他後來對門人宣稱：“方 今太平之盛，文士輩出，要使一時之文有所宗主。昔歐陽文忠常以是任付與某，故不敢不勉。 異時文章盟主，責在諸君，亦如文忠之付授也。”（見李廌《師友談記》）正是在這種背景下， 北宋文學出現了一浪高于一浪的發展態勢。蘇軾沒有辜負歐陽修的期望，宋文、宋詩和宋詞 都在他手中達到了高峰。所以當後人說到宋代文學的最高成就時，會不約而同地把目光集中 到蘇軾身上。 第一節 蘇軾的人生觀和創作道路 儒、道、禪的融合 樂觀曠達的人生態度 黃州、惠州、儋州：逆境中的創作高峰 蘇軾（1037～1101）｛蘇軾生於宋仁宗景祐三年（1036）十二月十九日，於公元則爲次 年（1037）一月八日。其生平事跡，見《宋史》卷三三八本傳；清王文誥《蘇文忠公詩編注 集成總案》，巴蜀書社 1985 年影印本；孔凡禮《蘇軾年譜》，中華書局 1998 年排印本。｝，字 子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今屬四川）人。他的家庭富有文學傳統，祖父蘇序好讀書， 善作詩。父親蘇洵是古文名家，曾對蘇軾和其弟蘇轍悉心指導。母親程氏有知識且深明大義， 曾爲幼年的蘇軾講述《後漢書·范滂傳》，以古代志士的事迹勉勵兒子砥礪名節。當蘇軾 21 歲出蜀進京時，他的學識修養已經相當成熟了。 蘇軾學識淵博，思想通達，在北宋三教合一的思想氛圍中如魚得水。蘇轍記述蘇軾的讀 書過程是：“初好賈誼、陸贄書，論古今治亂，不爲空言。既而讀《莊子》，喟然嘆息曰：’ 吾昔有見于中，口未能言。今見《莊子》，得吾心矣！‘......後讀釋氏書，深悟實相，參之孔、 老，博辯無礙，浩然不見其涯也。”（《亡兄子瞻端明墓志銘》）蘇軾不僅對儒、道、釋三種思 想都欣然接受，而且認爲它們本來就是相通的。他曾說“莊子蓋助孔子者”，莊子對孔學的 態度是“陽擠而陰助之”（《莊子祠堂記》）。他又認爲“儒釋不謀而同”、“相反而相爲用”（《南 華長老題名記》）。這種以儒學體系爲根本而浸染釋、道的思想是蘇軾人生觀的哲學基礎。 蘇軾服膺儒家經世濟民的政治理想，他 22 歲中進士，26 歲又中制科優入三等（宋代的 最高等），入仕後奮厲有用世之志。他爲人坦蕩，講究風節，有志于改革朝政且勇于進言。 由于注重政策的實際效果，他在王安石厲行新法時持反對態度，當司馬光廢除新法時又持不 同意見，結果多次受到排斥打擊。他在外任時勤于政事，盡力爲地方上多做實事。他先後在 杭州、密州、徐州、湖州任地方官，滅蝗救災，抗洪築堤，政績卓著。甚至在貶到惠州後， 他還捐助修橋二座。衹要環境允許，蘇軾總是盡力有所作爲。然而蘇軾一生仕途坎坷，屢遭 貶謫，未能充分施展他的政治才幹。他 44 歲時遭遇“烏臺詩案”｛宋神宗元豐二年（1079） 七月，蘇軾在湖州任上以詩文訕謗新政的罪名被拘捕，押至汴京後關在御史獄中，至十二月 底方結案出獄貶往黃州。因漢代的御史府樹上多烏鴉，御史府又稱“烏臺”，故人們把蘇軾 的這場文字獄稱爲“烏臺詩案”。詳見朋九萬《烏臺詩案》（通行本有《叢書集成初編》本）。｝， 險遭不測。晚年更被一貶再貶，直到荒遠的海南，食芋飲水，與黎族人民一起過著艱苦的生 活。蘇軾對苦難幷非麻木不仁，對加諸其身的迫害也不是逆來順受，而是以一種全新的人生 態度來對待接踵而至的不幸，把儒家固窮的堅毅精神、老莊輕視有限時空和物質環境的超越 態度以及禪宗以平常心對待一切變故的觀念有機地結合起來，從而做到了蔑視醜惡，消解痛 苦｛關於蘇軾接受佛家思想的問題，美國學者艾朗諾（Ronald C. Egan）有較詳細的論述，參 看“Word, Image and Deed in the life of Su Shi”,6, “Thousand Arms Eyes: Buddhist Influences”, Harvard University Press, Cambridge and London, 1994, p.134~168。｝。這種執著于人生而又超 然物外的生命范式蘊含著堅定、沉著、樂觀、曠達的精神，因而蘇軾在逆境中照樣能保持濃 郁的生活情趣和旺盛的創作活力。 蘇軾平生受到兩次嚴重的政治迫害，第一次是 45 歲那年因“烏臺詩案”而被貶至黃州， 一住四年。第二次是在 59 歲時被貶往惠州，62 歲時貶至儋州，到 65 歲才遇赦北歸，前後 在貶所六年。蘇軾去世前自題畫像說：“問汝平生功業，黃州、惠州、儋州。”（《自題金山畫 像》）就其政治事業而言，這話當然是自嘲。但對文學家的蘇軾來說，他的蓋世功業確實是 在屢遭貶逐的逆境中建立的。雖說蘇軾早就名震文壇，貶至黃州後且因畏禍而不敢多寫詩文， 但黃州時期仍是他創作中的一個高峰。散文如前、後《赤壁賦》，詩如《寒食雨二首》，詞如 《念奴嬌·赤壁懷古》等名篇都創作于此時。蘇軾被貶至惠州、儋州時，已是飽經憂患的垂 暮之人，但創作激情仍未衰退，而且在藝術上進入了精深華妙的新境界。貶謫生涯使蘇軾更 深刻地理解了社會和人生，也使他的創作更深刻地表現出內心的情感波瀾。在宋代就有人認 爲貶至海南幷不是蘇軾的不幸｛朱弁《風月堂詩話》卷上：“東坡文章，至黃州以後人莫能 及，唯黃魯直詩時可以抗衡。晚年過海，則雖魯直亦瞠若乎其後矣。或謂東坡過海雖爲不幸， 乃魯直之大不幸也。”｝，逆境是時代對這位文學天才的玉成。 第二節 蘇軾的古文和辭賦、四六 自然與雄放 兼收幷蓄的藝術氣魄 善于翻新出奇的議論文 叙事、抒情、說理三種功 能的完美結合 辭賦和四六 蘇軾的文學思想是文、道幷重。他推崇韓愈和歐陽修對古文的貢獻，認爲韓愈“文起八 代之衰，道濟天下之溺”（《潮州韓文公廟碑》），又認爲歐陽修“論大道似韓愈”、“記事似司 馬遷”（《六一居士集叙》），都是兼從文、道兩方面著眼的。但是蘇軾的文道觀在北宋具有很 大的獨特性。首先，蘇軾認爲文章的藝術具有獨立的價值，如“精金美玉，市有定價”｛見 《與謝民師推官書》。按：蘇軾說這是引歐陽修的話，但此語不見於今本歐集。｝，文章幷不 僅僅是載道的工具，其自身的表現功能便是人類精神活動的一種高級形態：“物固有是理， 患不知之，知之患不能達之于口與手。”（《答虔倅俞括》）其次，蘇軾心目中的“道”不限于 儒家之道，而是泛指事物的規律，例如“日與水居”的人“有得于水之道”（《日喻》）。所以 蘇軾主張文章應像客觀世界一樣，文理自然，姿態橫生。他提倡藝術風格的多樣化和生動性， 反對千篇一律的統一文風，認爲那樣會造成文壇“彌望皆黃茅白葦”般的荒蕪｛當王安石推 行新法時，採取措施以求實現學術思想的統一，部分地導致了統一文風的結果。蘇軾對此極 爲不滿，他批評說：“文字之衰，未有如今日者也。其源實出於王氏。王氏之文，未必不善 也，而患在於好使人同己......地之美者，同於生物，不同於所生。惟荒瘠斥鹵之地，彌望皆 黃茅白葦，此則王氏之同也。”（《答張文潛縣丞書》）｝。 正是在這種獨特的文學思想指導下，蘇軾的散文呈現出多姿多採的藝術風貌。他廣泛地 從前代的作品中汲取藝術營養，其中最重要的淵源是孟子和戰國縱橫家的雄放氣勢、莊子的 豐富聯想和自然恣肆的行文風格。蘇軾自謂：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔 滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所 當行，常止于不可不止。”（《自評文》）他的自我評價與讀者的感受是相吻合的，蘇軾確實具 有極高的表現力，在他筆下幾乎沒有不能表現的客觀事物或內心情思。蘇文的風格則隨著表 現對象的不同而變化自如，像行雲流水一樣的自然、暢達。韓愈的古文依靠雄辯和布局、蓄 勢等手段來取得氣勢的雄放，而蘇文卻依靠揮灑如意、思緒泉涌的方式達到了同樣的目的。 蘇文氣勢雄放，語言卻平易自然，這正是宋文異于唐文的特徵之一。 蘇軾擅長寫議論文。他早年寫的史論有較濃的縱橫家習氣，有時故作驚人之論而不合義 理，如《賈誼論》責備賈誼不知結交大臣以圖見信于朝廷，《范增論》提出范增應爲義帝誅 殺項羽。但也有許多獨到的見解，如《留侯論》謂圯上老人是秦時的隱君子，折辱張良是爲 了培育其堅忍之性；《平王論》批評周平王避寇遷都之失策，見解新穎深刻，富有啓發性。 這些史論在寫作上善于隨機生發，翻空出奇，表現出高度的論說技巧，成爲當時士子參加科 場考試的範文，所以流傳極廣。蘇軾早年的政論文也有類似的風格特點，但隨著閱歷的加深， 縱橫家的習氣遂逐漸減弱，例如元祐以後所寫的一些奏議，內容上有的放矢，言詞則剴切沉 著，接近于賈誼、陸贄的文風。 史論和政論雖然表現出蘇軾非凡的才華，但雜說、書札、序跋等議論文，更能體現蘇軾 的文學成就。這些文章同樣善于翻新出奇，但形式更爲活潑，議論更爲生動，而且往往是夾 叙夾議，兼帶抒情。它們以藝術感染力來加强邏輯說服力，所以比史論和政論更加具備美文 的性質。例如《日喻》中的兩段比喻： 生而眇者不識日，問之有目者。或告之曰：“日之狀如銅盤。”扣盤而得其聲。他日聞鍾， 以爲日也。或告之曰：“日之光如燭。”捫燭而得其形。他日揣籥，以爲日也。日之與鍾、籥， 亦遠矣，而眇者不知其異，以其未嘗見而求之人也。 南方多沒人，日與水居也，七歲而能涉，十歲而能浮，十五而能浮沒矣。夫沒者，豈苟 然哉，必將有得于水之道者。日與水居，則十五而得其道。生不識水，則雖壯，見舟而畏之。 故北方之勇者，問于沒人，而求其所以沒，以其言試之河，未有不溺者也。故凡不學而務求 道，皆北方之學沒者也。 此文論證了對事物的認識不能依賴片面的見聞，必須經過實踐才能掌握事物規律的道理， 說理十分透闢，但它的說理是借助生動的事例，或者說是通過形象來展現的，所以它給讀者 的印象不但深刻，而且生動鮮明，既能使人得到知性的認識，又能帶來審美的愉悅。 又如《文與可畫筼簹穀偃竹記》，一方面記述文與可畫竹的情形，另一方面以充滿感情 的筆觸回憶自己與文與可親密無間的交往，以及文與可死後自己的悲慨，具有濃郁的抒情意 味。又從文與可的創作經驗中總結出藝術創作應胸有成竹的規律，也是夾叙夾議的範例。 蘇軾的叙事記游之文，叙事、抒情、議論三種功能更是結合得水乳交融。《石鍾山記》 是一篇以論說爲主的游記，它圍繞石鍾山得名的由來，根據實地考察的見聞，糾正了前人的 說法，幷引伸出對沒有“目見耳聞”的事物不能“臆斷其有無”的哲理，思路清晰，論證透 闢。尤其可貴的是此文的議論是在情景交融的優美意境中逐步展開的，例如寫月夜泛舟察看 山形的一段： 至暮夜月明，獨與邁乘小舟至絕壁下，大石側立千仞，如猛獸奇鬼，森然欲搏人。而山 上棲鶻，聞人聲亦驚起，磔磔雲霄間。又有若老人咳且笑于山谷中者，或曰，此鸛鶴也。余 方心動欲還，而大聲發于水上，噌吰如鐘鼓不絕，舟人大恐。 寥寥幾筆即畫出一個幽美而又陰森的境界，讀之恍如身臨其境，作者賞幽探險、務實求 真的情懷也隨之展現無遺。而情景交融的描寫又是直接配合議論的，堪稱叙事、抒情、說理 三種功能完美結合的典範。 由于蘇軾作文以“辭達”爲準則｛《論語·衞靈公》記孔子曰：“辭達而已矣。”本意是 言辭的功用在於表達意思。蘇軾在《與謝民師推官書》中引用孔子此語，且引伸說：“夫言 止於達意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風捕影，能使是物了然於心者，蓋千萬 人而不一遇也。而況能使了然於口與手者乎？是之謂辭達。辭至於能達，則文不可勝用矣。” 可見蘇軾所謂“辭達”，其實是極高的藝術境界。｝，所以當行即行，當止就止，很少有蕪詞 累句，這在他的筆記小品中表現得最爲突出。如《記承天夜游》： 元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行。念無與爲樂者，遂至承天 寺，尋張懷民。懷民亦未寢，相與步于中庭。庭下如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹、柏影 也。何夜無月？何處無竹柏？但少閑人如吾兩人者耳。 全文僅八十餘字，但意境超然，韻味隽永，爲宋代小品文中的妙品。 蘇軾的辭賦和四六也取得了很高的成就。他的辭賦繼承了歐陽修的傳統，但更多地融入 了古文的疏宕蕭散之氣，吸收了詩歌的抒情意味，從而青出于藍而勝于藍，創作了《赤壁賦》 和《後赤壁賦》這樣的名篇。《赤壁賦》沿用賦體主客問答、抑客伸主的傳統格局，抒寫了 自己的人生哲學，同時也描寫了長江月夜的幽美景色。全文駢散幷用，情景兼備，堪稱優美 的散文詩。如寫景的一段： 清風徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上， 徘徊于鬥牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，淩萬頃之茫然。浩浩乎如憑虛御風 而不知其所止，飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。 幽美、澄澈的景色與輕鬆愉悅的心情構成開闊明朗的藝術境界，而那種渺渺茫茫、若有 若無的虛幻感覺，又直接爲後文寫超然物外的人生哲理作了鋪墊，體現出作者高超的表達能 力和語言技巧。 蘇軾甚至在四六中也同樣體現出行雲流水的風格，他在翰林院任職時所擬的制誥典贍高 華，渾厚雄大，爲臺閣文字中所罕見。他遭受貶謫後寫的表啓更是真切感人，是四六體中難 得的性情之作。如《謝量移汝州表》： 只影自憐，命寄江湖之上；驚魂未定，夢游縲紲之中。憔悴非人，章狂失志。妻孥之所 竊笑，親友至于絕交。疾病連年，人皆相傳爲已死；饑寒幷日，臣亦自厭其餘生。 蘇軾的散文在宋代與歐陽修、王安石齊名，但如果單從文學的角度來看，則蘇文無疑是 宋文中成就最高的一家。 第三節 蘇軾的詩 對社會的干預和對人生的思考 樂觀曠達的精神 對藝術技巧的嫻熟運用和超越 有 必達之隱而無難顯之情剛柔相濟的藝術風格 宋詩最高成就的代表 蘇軾秉性正直，爲人坦率，曾自稱：“言發于心而沖于口，吐之則逆人，茹之則逆余。 以爲寧逆人也，故卒吐之。”（《思堂記》）所以蘇軾對社會現實的看法和對人生的思考都毫無 掩飾地表現在其文學作品中，其中又以詩歌最爲淋漓酣暢。在二千七百多首蘇詩中，干預社 會現實和思考人生的題材十分突出。 蘇軾對社會現實中種種不合理的現象抱著“一肚皮不入時宜”的態度｛費衮《梁溪漫志》 卷四載，蘇軾有一次問眾婢自己腹中有何物，眾婢答曰“都是文章”、“都是識見”等，蘇軾 皆不以爲然。“至朝雲，乃曰：’學士一肚皮不合時宜。‘坡捧腹大笑。”｝，始終把批判現實作 爲詩歌的重要主題。他在許多州郡做過地方官，瞭解民情，常把耳聞目見的民間疾苦寫進詩 中，如寫北方遭受蝗旱之災的農民：“三年東方旱，逃戶連欹棟。老農釋耒嘆，泪入饑腸痛。” （《除夜大雪留濰州元日早晴遂行中途雪復作》）又寫南方水災侵襲下的百姓：“哀哉吳越人， 久爲江湖吞。官自倒帑廩，飽不及黎元。”（《送黃師是赴兩浙憲》）當時賦稅沉重，谷賤傷農， 對外歲幣的負擔也都壓在農民身上，他們千辛萬苦收穫了糧食，也難以對付官府的征斂：“官 今要錢不要米，西北萬里招羌兒。龔黃滿朝人更苦，不如卻作河伯婦！”（《吳中田婦嘆》） 更可貴的是，蘇軾對社會的批判幷未局限于新政，也未局限于眼前，他對封建社會中由 來已久的弊政、陋習進行抨擊，體現出更深沉的批判意識。如晚年所作的《荔支嘆》： 十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。顛坑仆穀相枕藉，知是荔支龍眼來。飛車跨山鶻橫 海，風枝露葉如新採。宮中美人一破顔，驚塵濺血流千載。永元荔支來交州，天寶歲貢取之 涪。至今欲食林甫肉，無人舉觴酹伯游。我願天公憐赤子，莫生尤物爲瘡痏。雨順風調百穀 登，民不饑寒爲上瑞。君不見武夷溪邊粟粒芽，前丁後蔡相籠加。爭新買寵各出意，今年鬥 品充官茶。吾君所乏豈此物？致養口體何陋耶！洛陽相君忠孝家，可憐亦進姚黃花！ 從唐代的進貢荔枝寫到宋代的貢茶獻花，對官吏的媚上取寵、宮廷的窮奢極欲予以尖銳 的譏刺。蘇軾在屢遭貶謫的晚年仍然如此敢怒敢駡，可見他的批判精神是何等執著！ 蘇軾一生宦海浮沉，奔走四方，生活閱歷極爲豐富。他善于從人生遭遇中總結經驗，也 善于從客觀事物中見出規律。在他眼中，極平常的生活內容和自然景物都蘊含著深刻的道理， 如《題西林壁》和《和子由澠池懷舊》兩詩： 橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。 人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西？老僧已死成新 塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否？路長人困騫驢嘶。 在這些詩中，自然現象已上昇爲哲理，人生的感受也已轉化爲理性的反思。尤爲難能可 貴的是，詩中的哲理是通過生動、鮮明的藝術意象自然而然地表達出來，而不是經過邏輯推 導或議論分析所得。這樣的詩歌既優美動人，又饒有趣味，是名副其實的理趣詩。“不識廬 山真面目”和“雪泥鴻爪”一問世即流行爲成語，說明蘇軾的理趣詩受到普遍喜愛。蘇詩中 類似的作品還有很多，如《泗州僧伽塔》、《飲湖上初晴後雨》、《慈湖夾阻風》等。蘇軾極具 靈心慧眼，所以到處都能發現妙理新意。 深刻的人生思考使蘇軾對沉浮榮辱持有冷靜、曠達的態度，這在蘇詩中有充分的體現。 蘇軾在逆境中的詩篇當然含有痛苦、憤懣、消沉的一面，如在黃州作的《寒食雨二首》，寫 “空疱煮寒菜，破灶燒濕葦”的生活困境和“君門深九重，墳墓在萬里”的心態，語極沉痛。 但蘇軾更多的詩則表現了對苦難的傲視和對痛苦的超越。黃州這座山環水繞的荒城在他筆下 是“長江繞郭知魚美，好竹連山覺笋香”（《初到黃州》），多石崎嶇的坡路則被寫成“莫嫌犖 確坡頭路，自愛鏗然曳杖聲”（《東坡》）。嶺南荒遠，古人莫不視爲畏途。韓愈貶潮州，柳宗 元貶柳州，作詩多爲凄苦之音｛韓愈在赴潮州途中作詩示侄云：“知汝遠來應有意，好收吾 骨瘴江邊。”（《左遷至藍關示侄孫湘》）柳宗元貶至柳州後作詩別弟云：“零落殘魂倍黯然， 雙垂別淚越江邊。”（《別舍弟宗一》），二詩語極凄苦。｝。然而當蘇軾被貶至惠州時，卻作詩 說：“日啖荔支三百顆，不辭長作嶺南人。”（《食荔支二首》之二）及貶儋州，又說：“他年 誰作輿地志，海南萬里真吾鄉。”（《吾謫海南，子由雷州，被命即行，了不相知。至梧乃聞 其尚在藤也，旦夕當追及。作此詩示之》）這種樂觀曠達的核心是堅毅的人生信念和不向厄 運屈服的鬥爭精神，所以蘇軾在逆境中的詩作依然是筆勢飛騰，辭采壯麗，幷無衰疲頽唐之 病，如《六月二十日夜渡海》： 參橫斗轉欲三更，苦雨終風也解晴。雲散月明誰點綴？天容海色本澄清。空餘魯叟乘桴 意，粗識軒轅奏樂聲。九死南荒吾不恨，茲游奇絕冠平生！ 這是蘇軾從儋州遇赦北歸時所作，流露出戰勝黑暗的自豪心情和寵辱不驚的闊大胸懷， 氣勢雄放。 蘇軾學博才高，對詩歌藝術技巧的掌握達到了得心應手的純熟境界，幷以翻新出奇的精 神對待藝術規範，縱意所如，觸手成春。蘇詩中的比喻生動新奇，層出不窮，例如“春畦雨 過羅紈膩”（《南園》）、“相排競進頭如黿”（《王維吳道子畫》）、“欲知垂盡歲，有似赴壑蛇。 修鱗半已沒，去意誰能遮”（《守歲》），都膾炙人口。又如《百步洪》中連用七喻描摹奔水： “有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。”真正做到了妙 喻連生。蘇軾讀書破萬卷，用典時信手拈來，左右逢源。因用典過多，他有時也遭致後人的 批評｛清人王夫之說：“人譏西昆體爲獺祭魚，蘇子瞻、黃魯直亦獺耳。......除卻書本子，則 更無詩！”（《姜齋詩話》卷下）王夫之的批評有過火之處，但也說中了蘇、黃詩的缺點。｝， 但在多數情況下，蘇詩的用典穩妥精當，且渾然天成，達到了如水中著鹽的妙境。例如他作 詩安慰落第的李廌說：“平生謾說古戰場，過眼終迷日五色。”就堪稱用典精妙的範例｛見《余 與李廌方叔相知久矣，領貢舉事而李不得第，愧甚，作詩送之》。按：所用典故是唐人李華 善古文，以《吊古戰場文》著稱；唐人李程以甲賦佳作《日五色賦》應舉而被黜落，二典皆 切李廌之姓，又切合李廌有文名而應試不第之事，用典之精確巧妙無以復加。而且句法渾成 自然，毫無滯礙。｝。蘇詩中的對仗則既精工又活潑流動，構思打破常規。例如：“山憶喜歡 勞遠夢，地名惶恐泣孤臣”（《八月七日初入贛過惶恐灘》），“三過門間老病死，一彈指頃去 來今”（《過永樂文長老已卒》），對法生新，不落俗套｛岳珂《桯史》卷二載，蘇軾曾以“四 詩風雅頌”對遼使的“三光日月星”。“三過門間”一聯的對法與之相似。｝。正因爲蘇軾對比 喻、用典、對仗等技巧的掌握已臻化境，所以他能够超越技巧，作詩揮灑如意，絲毫看不出 鍛煉之痕。如《出潁口初見淮山是日至壽州》： 我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長。長淮忽迷天遠近，青山久與船低昂。壽州已見白石 塔，短棹未轉黃茅岡。波平風軟望不到，故人久立煙蒼茫。 看似平淡實則奇警，看似鬆散實則精練，詩中幾乎不復可睹具體的技巧，因爲它的藝術 追求是從整體上著眼的。 清人趙翼評蘇詩說：“天生健筆一枝，爽如哀梨，快如幷剪，有必達之隱，無難顯之情， 此所以繼李、杜後爲一大家也。”（《甌北詩話》）的確，蘇詩的表現能力是驚人的，在蘇軾筆 下幾乎沒有不能入詩的題材。臨流照影，汲水煎茶，都是極其平常之事，但蘇軾寫成“忽然 生鱗甲，亂我須與眉。散爲百東坡，頃刻復在茲”（《泛潁》）；“大瓢貯月歸春瓮，小杓分江 入夜瓶”（《汲江煎茶》），就格外生動有趣。又如他只用“三尺長脛閣瘦軀”一句，便活畫出 病鶴無精打採的清癯之態｛見《鶴嘆》。按：《唐子西文錄》云：“東坡作《病鶴》詩，嘗寫’ 三尺長脛囗瘦軀‘，缺其一字，使任德翁輩下之，凡數字。東坡徐出其稿，蓋’閣‘字也。 此字既出，儼然如見病鶴矣。”查注云：“今題中無病字，疑有脫落也。”｝。他叙寫“惠州有 潭，潭有潜蛟......虎飲水其上，蛟尾而食之，俄而浮骨水上”的傳說，也只用“潜鱗有饑蛟， 掉尾取渴虎”十字即寫盡其情狀｛見《白水山佛跡巖》。《唐子西文錄》評此二句云：“東坡 詩，敘事言簡而意盡。......言’渴‘則知虎以飲水而召災，言’饑‘則蛟食其肉矣。”｝。即使 是十分難于處理的題材，在蘇軾筆下往往能化難爲易，舉重若輕。比如《續麗人行》咏唐代 畫家周昉的一幅“背面欠伸內人”，對一個背面的美人如何描寫？蘇軾先從虛處落筆，推想 畫中人之美貌：“若教回首卻嫣然”，再把此美人想像爲杜甫當年在曲江頭遠遠望見的一個背 影，最後又以民間夫妻相敬如賓的故事作爲反襯，慨嘆美人深閉宮內的不幸。想落天外，卻 又非常切題，顯示出駕馭題材的非凡能力。 就像其文論一樣，蘇軾對詩歌風格也主張兼收幷蓄。他曾模仿過陶淵明、李白、杜甫、 韓愈、孟郊乃至同時詩友黃庭堅的詩風，無不維妙維肖。“短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢 憎”（《孫莘老求墨妙亭詩》）的多元化審美情趣使他能欣賞各種不同的風格傾向。蘇軾尤其 重視兩種互相對立的風格的融合，所以在評論他人詩文時提出了“清遠雄麗”、“清雄絕俗” 的術語｛分別見於《樂全先生文集敘》和《與米元章二十八首》之二五。按：關於蘇軾的此 類風格論觀點，可參看程千帆、莫礪鋒《論蘇軾的風格論》，載《中國古典文學論叢》第五 輯，人民文學出版社 1987 年排印本。｝。蘇軾在創作中十分注意使陽剛之美與陰柔之美互相 滲透，互相調節。毫無疑問，蘇詩的主導風格是雄放，有些作品甚至有粗豪而缺少餘蘊的缺 點｛朱熹批評蘇軾：“蘇才豪，然一滾說盡無餘意。”（《朱子語類》卷一四○）｝。然而蘇詩中 許多佳作已經做到了剛柔相濟，從而呈現出“清雄”的風格，例如《游金山寺》： 我家江水初發源，宦游直送江入海。聞道潮頭一丈高，天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盤 陀，古來出沒隨濤波。試登絕頂望鄉國，江南江北青山多。羈愁畏晚尋歸楫，山僧苦留看落 日。微風萬頃靴文細，斷霞半空魚尾赤。是時江月初生魄，二更月落天深黑。江心似有炬火 明，飛焰照山棲鳥驚。悵然歸臥心莫識，非鬼非人竟何物！江山如此不歸山，江神見怪驚我 頑。我謝江神豈得已，有田不歸如江水。 描寫細緻，層次分明，但又筆勢騫騰，興象超妙。惆悵的心情與瀟灑的風度融于一體， 且流露出豪邁之氣，典型地體現出蘇詩的風格特徵。 以“元祐”詩壇爲代表的北宋後期是宋詩的鼎盛時期｛近人陳衍說：“余謂詩莫甚於三 元，上元開元，中元元和，下元元祐也。”（《石遺室詩話》卷一）所謂“元祐”，指王、蘇、 黃、陳等人活躍於詩壇的北宋後期。｝，王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的創作將宋詩藝 術推向了高峰。就風格個性的突出、鮮明而言，王、黃、陳三家也許比蘇軾詩更引人注目。 然而論創作成就，則蘇軾無疑是北宋詩壇上第一大家。在題材的廣泛、形式的多樣和情思內 蘊的深厚這幾個維度上，蘇詩都是出類拔萃的。更重要的是，蘇軾具有較强的藝術兼容性， 他在理論上和創作中都不把某一種風格推到定于一尊的地位。這樣，蘇軾雖然在創造宋詩生 新面貌的過程中作出了巨大的貢獻，但他基本上避免了宋詩尖新生硬和枯躁乏味這兩個主要 缺點。所以蘇軾在總體成就上實現了對同時代詩人的超越，成爲最受後代廣大讀者歡迎的宋 代詩人。 第四節 蘇軾的詞 詩詞一體的詞學觀 對詞境的開拓 以詩爲詞的手法 蘇詞風格的多樣性 蘇詩在詞的創作上也取得了非凡的成就，就一種文體自身的發展而言，蘇詞的歷史性貢 獻又超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之後，對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞爲“艶 科”的傳統格局，提高了詞的文學地位，使詞從音樂的附屬品轉變爲一種獨立的抒情詩體， 從根本上改變了詞史的發展方向。 蘇軾對詞的變革，基于他詩詞一體的詞學觀念和“自成一家”的創作主張。 自晚唐五代以來，詞一直被視爲“小道”。詩人墨客衹是以寫詩的餘力和游戲態度來填 詞，寫成之後“隨亦自掃其迹，曰謔浪游戲而已”（胡寅《酒邊集序》，見向子諲《酒邊集》 卷首）。詞在宋初文人心目中的地位，是“方之曲藝，猶不逮焉”（同上），不能與“載道”、 “言志”的詩歌等量齊觀。雖然柳永一生專力寫詞，推進了詞體的發展，但他未能提高詞的 文學地位。這個任務有待于蘇軾來完成。 蘇軾首先在理論上破除了詩尊詞卑的觀念。他認爲詩詞同源，本屬一體，詞“爲詩之苗 裔”｛見朱弁《風月堂詩話》卷上。又蘇軾《祭張子野文》說張先“微詞宛轉，蓋詩之裔”。 另參方智範等《中國詞學批評史》，中國社會科學出版社 1994 年排印本，第 40~49 頁。｝，詩 與詞雖有外在形式上的差別，但它們的藝術本質和表現功能應是一致的。因此他常常將詩與 詞相提幷論，說柳永《八聲甘州》中的名句：“此語于詩句不減唐人高處”（見趙令畦《侯鯖 錄》卷七），稱道蔡景繁的“新詞，此古人長短句詩也”（《與蔡景繁書》）。由于他從文體觀 念上將詞提高到與詩同等的地位，這就爲詞向詩風靠攏、實現詞與詩的相互溝通滲透提供了 理論依據。 爲了使詞的美學品位真正能與詩幷駕齊驅，蘇軾還提出了詞須“自是一家”的創作主張。 他在《與鮮于子駿》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。......頗壯觀也。” 此處的“自是一家”之說，是針對不同于柳永詞的“風味”而提出的，其內涵包括：追求壯 美的風格和闊大的意境，詞品應與人品相一致，作詞應像寫詩一樣，抒發自我的真實性情和 獨特的人生感受。因爲衹有這樣才能“其文如其爲人”（《答張文潜縣丞書》），在詞的創作上 自成一家。蘇軾一向以文章氣節幷重，在文學上則反對步人後塵，因而他不滿意秦觀“學柳 七作詞”而缺乏“氣格”｛宋黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二蘇軾《永遇樂》詞末載，秦觀 自會稽入京見蘇軾，蘇軾說：“不意别後，公郤學柳七作詞。”秦答曰：“某雖無識，亦不至 是。先生之言，無乃過乎？”蘇又說：“’銷魂當此際‘，非柳詞句法乎？”秦慚服。（按： 《歷代詩餘》卷一一五《詞話》引此則，注出《高齋詞話》，郭紹虞《宋詩話輯佚》卷下《高 齋詩話》又據《歷代詩餘》附錄此則，今人遂從之注出曾慥《高齋詩話》，不確。《歷代詩餘》 實從《唐宋諸賢絕妙詞選》入錄，而誤注出處。）又，葉夢得《避暑錄話》卷下載，蘇軾“於 四學士中最善少游，故他文未嘗不極口稱善，豈特樂府！然猶以氣格爲病。故常戲云：’山 抹微雲秦學士，露落倒影柳屯田‘”｝。 擴大詞的表現功能，開拓詞境，是蘇軾改革詞體的主要方向。他將傳統的表現女性化的 柔情之詞擴展爲表現男性化的豪情之詞，將傳統上只表現愛情之詞變革爲表現性情之詞，使 詞像詩一樣可以充分表現作者的性情懷抱和人格個性。宋楊湜《古今詞話》即說蘇軾“凡賦 詩綴詞，必寫其所懷”，金人元好問更認爲東坡詞是“情性之外，不知有文字”（《新軒樂府 引》）。例如他在宋神宗熙寧七年（1074）寫的《沁園春·密州早行馬上寄子由》： 孤館燈青，野店鶏號，旅枕夢殘。漸月華收練，晨霜耿耿；雲山摛錦，朝露漙漙。世路 無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端。當時共客長安。似二 陸初來俱少年。有筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難。用捨由時，行藏在我。袖手 何妨閑處看。身長健，但優游卒歲，且鬥尊前。 既表現了他“致君堯舜”的人生理想和少年時代意氣風發、豪邁自信的精神風貌，也流 露出中年經歷仕途挫折之後複雜的人生感慨｛參見楊海明《唐宋詞史》，江蘇古籍出版社 1987 年排印本，第 291~292 頁。｝。稍後在密州寫的《江神子·密州出獵》，則表現了他希望馳騁 疆場、以身許國的豪情壯志： 老夫聊發少年狂。左牽黃。右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。爲報傾城隨太守，親射虎， 看孫郎。 酒酣胸膽尚開張。鬢微霜。又何妨。持節雲中，何日遣馮唐。會挽雕弓如滿月， 西北望，射天狼。 這現實中的“射虎”太守和理想中“挽雕弓”、“射天狼”的壯士形象，繼范仲淹《漁家 傲》詞後進一步改變了以紅粉佳人、綺筳公子爲主要抒情主人公的詞壇格局。蘇軾讓充滿進 取精神、胸懷遠大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入詞世界，改變了詞作原有的 柔軟情調，開啓了南宋辛派詞人的先河。 與蘇詩一樣，蘇詞中也常常表現對人生的思考。蘇軾在徐州時就感悟到“古今如夢，何 曾夢覺，但有舊歡新怨”（《永遇樂》“明月如霜”）。“烏臺詩案”以後，人生命運的倏然變化 使他更加真切而深刻地體會到人生的艱難和命運的變幻。他不止一次地浩嘆“人生如夢”（《念 奴嬌·赤壁懷古》）、“笑勞生一夢”（《醉蓬萊》）、“萬事到頭都是夢”（《南鄉子·重九涵輝樓 呈徐君猷》）、“世事一場大夢”（《西江月》）。所謂“人生如夢”，既指人生的有限短暫和命運 的虛幻易變，也指命運如夢般地難以自我把握，即《臨江仙》（夜飲東坡醒復醉）詞所說的 “長恨此身非我有”｛蘇軾在黃州時未脫罪籍，人身自由受到限制。他在《與圓通禪師》中 說：“未脫罪籍，身非我有，無緣頂謁山門。”但“長恨此身非我有”這句詞的含意更深廣一 些，它訴說著整個官宦生涯乃至現實環境對人生的限制和自己不能主宰自我命運的憂思。｝。 這種對人生命運的理性思考，增强了詞境的哲理意蘊。 蘇軾雖然深切地感到人生如夢，但幷未因此而否定人生，而是力求自我超脫，始終保持 著頑强樂觀的信念和超然自適的人生態度： 莫聽穿林打葉聲。何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬。誰怕。一蓑煙雨任平生。 料峭春風吹酒醒。微冷。山頭斜照卻相迎。回首向來蕭瑟處。歸去。也無風雨也無晴。 （《定風波》） 蘇詞比較完整地表現出作者由積極進取轉而矛盾苦悶，力求超脫自適而不斷追求的心路 歷程和他疏狂浪漫、多情善思的個性氣質。繼柳永、歐陽修之後，蘇軾進一步使詞作中的抒 情人物形象與創作主體由分離走向同一。 蘇詞既向內心的世界開拓，也朝外在的世界拓展。晚唐五代文人詞所表現的生活場景很 狹小，主要局限于封閉性的畫樓綉戶、亭臺院落之中。入宋以後，柳永開始將詞境延伸到都 邑市井和千里關河、葦村山驛等自然空間，張先則向日常官場生活環境靠近。蘇軾不僅在詞 中大力描繪了作者日常交際、閑居讀書及躬耕、射獵、游覽等生活場景，而且進一步展現了 大自然的壯麗景色。 蘇詞對自然山水的描繪，或以奔走流動的氣勢取勝，如“江漢西來，高樓下，葡萄深碧。 猶自帶、岷峨雪浪，錦江春色”（《滿江紅》）；或以清新秀美的畫面見稱，如“山雨瀟瀟過， 溪橋瀏瀏清。小園幽榭枕蘋汀。門外月華如水，彩舟橫。”（《行香子·湖州作》）有時則把對 自然山水的觀照與對歷史、人生的反思結合起來，在雄奇壯闊的自然美中融注入深沉的歷史 感和人生感慨，如《念奴嬌·赤壁懷古》： 大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚 濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英 髮。羽扇綸巾，談笑間、强虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華髮。人生如夢，一 尊還酹江月。 有時又鍾情于和諧寧靜的自然山水，藉以表現忘懷物我、超然自適的人生態度，如《西 江月》： 照野瀰瀰淺浪，橫空暖暖微霄。障泥未解玉驄驕。我欲醉眠芳草。可惜一溪明月，莫教 踏破瓊瑤。解鞍欹枕綠楊橋。杜宇一聲春曉。 充滿泥土芳香和生活氣息的鄉村，是以前的詞人從未關注過的領域。蘇軾則以“使君元 是此中人”的身份，在五首《浣溪沙》組詞中多角度地描寫了徐州的鄉村景色和村姑農叟的 生活情態。在其他詞作中，他也常表示對農作物豐收的喜悅和對農民生活的關心：“慚愧今 年二麥豐，千畦細浪舞晴空”（《浣溪沙·徐州藏春閣園中》）；“雪晴江上麥千車，但令人飽 我愁無。”（《浣溪沙》“萬頃風濤不記蘇”） 蘇軾用自己的創作實踐表明：詞是無事不可寫，無意不可入的。詞與詩一樣，具有充分 表現社會生活和現實人生的功能。由于蘇軾擴大了詞的表現功能，豐富了詞的情感內涵，拓 展了詞的時空場景，從而提高了詞的藝術品味，把詞堂堂正正地引入文學殿堂，使詞從“小 道”上昇爲一種與詩具有同等地位的抒情文體。 “以詩爲詞”的手法則是蘇軾變革詞風的主要武器｛“以詩爲詞”是陳師道對蘇詞的評 論，見《後山詩話》。按：陳師道以爲“以詩爲詞”不是詞的“本色”，這是一種保守的詞學 觀，但他對蘇詞這一手法的概括是極爲準確的。｝。所謂“以詩爲詞”，是將詩的表現手法移 植到詞中。蘇詞中較成功的表現有用題序和用典故兩個方面。 蘇軾之前的詞，大多是應歌而作的代言體，詞有調名表明其唱法即可，所以絕大多數詞 作幷無題序。蘇軾則把詞變爲緣事而發、因情而作的抒情言志之體，所以詞作所抒的是何種 情志或因何事生發，必須有所交代和說明。然而詞體長于抒情，不宜叙事。爲解決這一矛盾， 蘇軾在詞中與詩一樣大量採用標題和小序的形式，使詞的題序和詞本文構成不可分割的有機 統一體。與張先的詞題僅起交代創作的時間、地點的作用相比，蘇軾賦予了詞的題序以新的 功能｛參看王兆鵬《論“東坡範式”》，載《文學遺產》1989 年第 5 期；黃文吉《北宋十大 詞家研究》，臺北文史哲出版社 1996 年排印本，第 178~180 頁。｝。有些蘇詞的題序交代詞 的創作動機和緣起，以確定詞中所抒情感的指向，如《水調歌頭》的小序：“丙辰中秋，歡 飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。”不僅交代了創作的時間、緣由，也規定了詞末“但願 人長久，千里共嬋娟”所懷念的對象是其弟蘇轍。另有一些題序與詞本文在內容上有互補作 用，如《滿江紅》（憂喜相尋）、《定風波》（莫聽穿林打葉聲）二詞，詞序用來紀事，詞本文 則著重抒發由其事所引發的情感。有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫作時地和創作緣起， 也可以豐富和深化詞的審美內涵。 在詞中大量使事用典，也始于蘇軾。詞中使事用典，既是一種替代性、濃縮性的叙事方 式，也是一種曲折深婉的抒情方式。《江神子·密州出獵》具有較濃厚的叙事性和紀事性， 但寫射獵打虎的過程非三言兩語所能窮形盡相，而作者用孫權射虎的典故來作替代性的概括 描寫，就一筆寫出了太守一馬當先、親身射虎的英姿。詞的下闋用馮唐故事，既表達了作者 的壯志，又蘊含著歷史人物和身身懷才不遇的隱痛，增强了詞的歷史感和現實感。蘇詞大量 運用題序和典故，豐富和發展了詞的表現手法，對後來詞的發展産生了重大影響。 從本質上說，蘇軾“以詩爲詞”是要突破音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬 品變爲一種獨立的抒情詩體。蘇軾寫詞，主要是供人閱讀，而不求人演唱，故注重抒情言志 的自由，雖也遵守詞的音律規範而不爲音律所拘。正因如此，蘇軾作詞時揮灑如意，即使偶 爾不協音律也在所不顧｛陸游說蘇詞“豪放，不喜裁剪以就聲律”（《老學庵筆記》卷五）， 李清照則認爲蘇詞“往往不協音律”（胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三三），兩人的態度雖有 不同，但都說出了蘇詞的這個特點。｝。也正是如此，蘇詞像蘇詩一樣，表現出豐沛的激情， 豐富的想像力和變化自如、多姿多彩的語言風格｛關於蘇詞的多樣化風格，可參唐玲玲《淡 妝濃抹總相宜--論蘇詞風格的多樣化》，載《東坡研究論叢》，四川文藝出版社 1986 年排印 本；謝桃坊《宋詞概論》，四川文藝出版社 1992 年排印本，第 211~224 頁。｝。雖然蘇軾現 存的 362 首詞中，大多數詞的風格仍與傳統的婉約柔美之風比較接近，但已有相當數量的作 品體現出奔放豪邁、傾蕩磊落如天風海雨般的新風格，如名作《水調歌頭》： 明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊數玉宇， 高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。 轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長 向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。 宋胡寅在《酒邊集序》中稱道蘇詞：“一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登 高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。”即揭示出蘇軾這類詞作所創造的一種 新的美學風範。 在兩宋詞風轉變過程中，蘇軾是關鍵人物。王灼《碧鶏漫志》卷二說：“東坡先生非心 醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。”强化詞的文學性， 弱化詞對音樂的依附性，是蘇軾爲後代詞人所指出的“向上一路”。後來的南渡詞人和辛派 詞人就是沿著此路而進一步開拓發展的。 第五節 蘇軾的意義與影響 蘇軾的意義 蘇軾周圍的作家羣 後世文人心目中的蘇軾 綜上所述，蘇軾在文、詩、詞三方面都達到了極高的造詣，堪稱宋代文學最高成就的代 表。而且蘇軾的創造性活動不局限于文學，他在書法、繪畫等領域內的成就都很突出，對醫 藥、烹飪、水利等技藝也有所貢獻。蘇軾典型地體現著宋代的文化精神。從文學史的範圍來 說，蘇軾的意義主要有兩點：首先，蘇軾的人生態度成爲後代文人景仰的范式：進退自如， 寵辱不驚。由于蘇軾把封建社會中士人的兩種主要處世態度用同一種價值尺度予以整合，所 以他能處變不驚，無往而不可。當然，這種範式更適用于士人遭受坎坷之時，它可以通向既 堅持操守又全生養性的人生境界，這正是宋以後的歷代士人所希望做到的。其次，蘇軾的審 美態度爲後人提供了富有啓迪意義的審美範式。，他以寬廣的審美眼光去擁抱大千世界，所 以凡物皆有可觀，到處都能發現美的存在。這種範式在題材內容和表現手法兩方面爲後人開 闢了新的世界。所以，蘇軾受到後代文人的普遍熱愛，實爲歷史的必然。 蘇軾在當時文壇上享有巨大的聲譽，他繼承了歐陽修的精神，十分重視發現和培養文學 人材。當時就有許多青年作家衆星拱月似地圍繞在他周圍，其中成就較大的有黃庭堅、張耒、 晁補之、秦觀四人，合稱“蘇門四學士”。再加上陳師道和李廌，又合稱“蘇門六君子”。此 外，李格非、李之儀、唐庚、張舜民、孔平仲、賀鑄等人，也都直接或間接地受到蘇軾的影 響。由于蘇軾的成就包括各種文學樣式，他本人的創作又沒有固定不變的規範可循，所以蘇 門的作家在創作上各具面目。黃庭堅、陳師道長于詩，秦觀長于詞，李廌以古文名世，張、 晁則詩文幷擅。同時，他們的藝術風貌也各具個性，例如黃詩生新，陳詩樸拙，風格都不類 蘇詩，後來黃、陳還另外開宗立派。 蘇軾的作品在當時就馳名遐邇，在遼國、高麗等地都廣受歡迎。北宋末年，朝廷一度禁 止蘇軾作品的流傳，但是禁愈嚴而傳愈廣。到了南宋黨禁解弛，蘇軾的集子又以多種版本廣 爲流傳，以後歷代翻刻不絕。 在後代文人的心目中，蘇軾是一位天才的文學巨匠，人們爭相從蘇軾的作品中汲取營養。 在金國和南宋對峙的時代，蘇軾在南北兩方都發生了深遠的影響。蘇詩不但影響有宋一代的 詩歌，而且對明代的公安派詩人和清初的宋詩派詩人有重要的啓迪｛關於蘇軾詩對後世的影 響，可參看謝桃坊《蘇軾詩研究》第七章《蘇詩對宋詩和後世詩歌的影響》，巴蜀書社 1987 年排印本。｝。蘇軾的詞體解放精神直接爲南宋辛派詞人所繼承，形成了與婉約詞平分秋色的 豪放詞派，其影響一直波及清代陳維崧等人。蘇軾的散文，尤其是他的小品文，是明代標舉 獨抒性靈的公安派散文的藝術淵源，直到清代袁枚、鄭燮的散文中仍可時見蘇文的影響。 蘇軾還以和藹可親、幽默機智的形象留存在後代普通人民心目中。他在各地的游踪，他 在生活中的各種發明都是後人喜愛的話題｛有關軼事可參看[清]梁廷楠《東坡事類》，暨南 大學出版社 1992 年排印本；顏中其《蘇東坡軼事匯編》，岳麓書社 1984 年排印本。｝。在宋 代作家中，就受到後人廣泛喜愛的程度而言，蘇軾是無與倫比的。