中国艺术史是情感与程式矛盾运动的历史

中国艺术史是情感与程式矛盾运动的历史

中国艺术史是情感与程式矛盾运动的历史黄桂娥（贵州大学艺术学院，贵州贵阳550002）[摘要]中国艺术史是情感与程式矛盾运动的历史。中国艺术所表现的情感是带有政治伦理色彩的、以“中和”为审美特征的情感。中国艺术还具有“程式”特征，就是艺术表现中的种类、类型、材质、风格、形式或笔法等所体现出的深植于集体无意识深层，成为无法摆脱的具有稳定传承的定式。程式是用来装情感的，程式又是消极的，它有惰性，但情感有时受它的驱使，有时是反抗它的驱使的。当情感以一个时代为整体普遍发生变迁的时候，程式却固守不变，此时艺术走入末流；当最适合表现新情感的程式终于找到，艺术的发展也进入到一个大发展的新时期。这中间的流动构成中国艺术的历史。“中和”之情与惰性“程式”的本质特征、“师资传授”和“传移模写”的尚古创造传统，导致中国艺术的历史具有轻微、静态、缓慢的变化性，独立于世界艺术史之外。[关键词]中国艺术；情感；程式；艺术历史；艺术史分期[中图分类号][文献标识码][文章编号]中国艺术史一直未能发展成自足的学科，艺术史研究在中国现行的学科体系中还处于一种非主流状态。不仅如此，目前中国艺术史研究已出现诸多问题、困境甚至是危机。中国艺术史研究迫切需要确立一种新的认知和观察角度来维系自身体系的独立性。正如南京艺术学院美术史论系黄厚明教授所说：如何让中国艺术史具有和其他学科一样有其表达独特认识之价值,成为中国艺术史学界面临的重大课题。”[1]基于这样的一些理论背景，本文力图站在哲学理性的高度，在对中国艺术历史作整体精神关照的情况下，以求彻底摆脱地域史、门类史、分类史的症结，并以民族的历史文化语境和民族价值、情感、体验为旨归，来探究中国艺术这一独特的历史进程，是如何显现、发展、传承，并最终构成其独特历史结构的。本文定义：中国艺术史是情感与程式矛盾运动的历史。艺术史定义从属于艺术的定义，因此本文对中国艺术的定义是：中国艺术是接受或反抗程式驱使的对具有共通性情感的表现。艺术史的定义离不开艺术史分期的问题，本文在艺术史分期的阐述中进一步阐述这一艺术史观。本定义主要针对中国艺术的历史，这首先需要论证中国艺术历史大体上是独立于世界艺术史之外的。一、中国艺术史的独立性与封闭性既然艺术与历史的关系不容忽视，在探索中国艺术史是否是独立、封闭于世界之外的问题之前，我们先来考察中国历史的特殊面貌。黑格尔在《历史哲学》中对中国的描述虽然是基于他的哲学思想体系的推演，但仍表达出了西方人对中国的共同观念：“……中国——实在是最古老的国家；它的原则又具有那一种实体性，所以它既然是最古的、同时又是最新的帝国。中国很早就已经进展到了它今日的情状；但是因为它客观的存在与主观运动之间仍然缺少一种对峙，所以无从发生任何变化，一种终古如此的固定的东西代替了一种真正的历史的东西。中国和印度可以说还在世界历史的局外，而只是预期着、等待着若干因素————————————[收稿日期]2012－4－25[作者简介]黄桂娥（1979－），女，湖北武汉人，文学（艺术学博士），贵州大学艺术学院讲师。研究方向：艺术美学8\n的结合、然后才能够得到活泼生动的进步。”[4]161黑格尔断言，中国历史只有依靠外在强制性的力量的牵扯，才能进入现代化的进程之中，自己本身是不可能参与世界历史进程的。黑格尔对中国的论断有很多浅薄、荒谬之处，我们不能完全以此来认识自己，但“一种终古如此的固定东西代替了一种真正的历史的东西”确实指明了中国人有一种以古为尚的民族性。中国人倾向于以过去历史中展现的某种道德寓意作为今日的典范，“从缠绊错杂的细琐事件中推演出现代人所谓的“定律”或“通则”，这些律则能适用于不同的时空环境，并借由今昔之间的一致性，将可能遭遗忘甚或葬埋的人、事、物，连结成可理解的历史图像而通至永恒之境。”[5]在中国人那里，时间不是物理学的概念，具有流逝性，而是具有循环反复的性质，一年四季十二月、生、老、病、死、投胎、转世等，一切可以重来，消失的可以再现，在一个时空起作用的东西在另一个时空依然可以起作用。这就是黄俊杰教授所说的中国文化的“超时间”特性，这导致中国人喜欢遵循“典范”：“中国人浸润在源远流长的历史之中，一贯地认为人存在的目的乃在于体认并实践古圣先贤所建立的典范”。[5]中国古人的历史观是逆向的，而西方人的历史观是进化的。对此无论是中国人，还是西方人，都表示认同。胡适说：“中国人的守旧性最大，保存的‘遗形物’最多。皇帝虽没有了，总统出来时依旧地上铺着黄土，年年依旧祝天祭孔，这些都是‘遗形物’。”[6]37法国当代艺术理论家雅克•蒂利耶说：“从延续千年、重新获得的大运动中，西方人对进步，对新事物怀着难以抑制的兴趣，这些对他来说，具有近乎神秘的意义。相反，远东的知识分子，则受尊重传统不间断的历史驱动。他不怎么寻求为了创新的创新：他更喜欢在传统的挖掘中遇到创新。”[7]90在中国传统文化中，生命的意义与价值在于领悟并学习历史上存在过的道德典范，并将这些典范接引，召唤至人们所生存的时代。这种不断向祖先、向生命之源的回溯，既可增强个体成员的血缘认同感和群体荣誉感，维护宗族的凝聚力量，又可使个体成员获得一种生存的安全感和实在感。中国浓重的祖先崇拜和宗法制度与此相关。正是因为中国历史的这种与西方相反的精神方式和演化方式，断言中国历史独立封闭于世界历史之外，并非是以西方的思想、观念标准来衡量自己国家文化的“汉学主义”。雅克•蒂利耶的《艺术的历史》一书，表达了一种全新的艺术史观，认为艺术史是艺术自我表示的历史。他对西方艺术史观念中以瓦萨里、黑格尔等为代表的经典模式提出批评和破坏，并让中国艺术史进入了他所考察的世界艺术史视野之中。他意识到中国艺术也是致力于自我表示的。他将中国的艺术称为“远东艺术”，放在了仅次于艺术史开端时期——埃及与近东“艺术的最初表现”之后，即第二期——“从希腊的‘奇迹’到‘罗马的和平’”之中。这可能是雅克•蒂利耶的一项了不得的举措，但中国人并没有被因此而迷惑。他在接下来的举动却不寻常。他似乎是无奈地将中国艺术放在艺术历史的第二期之后，就停止了对中国艺术的历史考察。对此他说道：“其实，我们本应该给中国、朝鲜、日本等同于我们给其他国家的地方。不幸的是，我们说过，远东艺术的各个时代与西方艺术的时代（尽管偶尔有一些微小的共同点……）完全不同步。应该写两本相互对照的书，否则会搞乱整个编年史。我们宁愿，在罗马的和平崩溃之时，在两条路分开之时，插进一段简述：当然，很不够，只是回顾一下西方的艺术放弃了哪些路；在一个遥远的、不一样但却是如此接近的世界里开放了哪些奇葩。”[7]90雅克•蒂利耶以相当奇特的方式再次论证了那个古老的结论：中国历史游离于世界史之外，中国艺术也同样如此。西方人不论用什么样的观点去重写艺术史，都很难将中国的艺术史纳入世界艺术史的运动轨迹。西方人之所以对中国艺术的历史束手无策，主要的原因是他们觉得没有发现一种很大的变化性。雅克•蒂利耶以奇观的心态说道：“峭壁、深邃的山口、消失在远方的山峰、参差不齐的树木，时而还有山坡上的房子：从陆治（LuZhi）画于1547年的《山中采药人》到王翚（WangHui）画于1692年的《庐山》，定式没有什么变化。惟一的变化是运笔的方式，在这儿那儿地加上几抹色彩或者几笔云雾，这让构图有了纵深感和非现实的轻盈。”[7]1108\n德国艺术理论家雷德侯写了《万物》一书，认为中国艺术具有一种模件化的特征，其有助于艺术的规模化生产：“郑燮式的画家们，在两个方面极力效法自然。他们创制了数量庞大难以胜计的作品，而他们之所以能够做到这一点，即在于利用了构图、母题和笔法的模件体系。”[8]280他们所谓的“奇葩”、“模件”及“遗形物”现象，有两个原因：一是中国艺术是表现情感的，而情感又一直以“中和”性的清、雅、淡为主流，是形而上超越意识与意识形态的混合物。制约表现的程式又具有很大的禁锢力量，是惰性发展的，这导致中国艺术的历史具有轻微、静态、缓慢的变化性；二是由于“师资传授”和“传移模写”的尚古传统，中国艺术在流传、发展过程中总是不断出现复品、仿品甚至赝品，这不仅导致了中国艺术史分期的困难，而且导致中国艺术的“差不多”现象，西方人自然难以插手。只有对这种文化艺术精神体验入微的本国人，才能认识这种历史的线索。确实，与西方艺术家无休止的转向新实验不同,中国艺术家以复兴古代风格为最高精神追求。“中国艺术家们相信,艺术大师作为历史的创先者,并非以技法变革而是由复兴古代真理即‘宇宙之道’而着手创造性的通变的,所有的艺术活动都必须体现或者传达‘道’,它不是来自外在的意愿,而是由自身的生成与变化而定的。”[1]中国艺术家总是自由地运用文字和图画的不同符号去创作诗意画、图形文字,那些能读能吟又能看的东西,在‘形象’的创造和‘形象’的感受之间获得和谐的统一。中国艺术不能真正参与世界艺术历史的轨迹，并不代表它本身没有历史，也不代表它没有价值。而且恰恰相反，在一个冲突与和解永远不懈转化的循环发展过程中,中国艺术只有变化与延续,没有终结,更不会消亡。正是这种“无历史”的历史，才使得它成为世界“活”的文化遗产,成为中国文化真正的价值所在。二、中国艺术是接受或反抗程式驱使的满足共通性情感的表现中国艺术是接受或反抗程式驱使的对具有共通性情感的表现，这里须做几点说明：首先，“接受或反抗程式驱使”说明了两个方面的内容，一、艺术是具有人工性的合目的性产物，而不是随意的、无意识的构成物。二、艺术具有自律与他律的特性。将“程式”与库恩的“范式”相比较是有意义的。“范式”(paradigm)是美国著名科学家、哲学家库恩在((科学革命的结构)(theStructureofScientificevolutions)中提出的一个词汇。对“范式”作简单概括，它的内涵有两层意思：(1)一种共同体的共同承诺集合；(2)共同体共有的范例。范例就是简化的一种约定。可见，“范式”是一种“累积性”的惯性，它具有约定俗成的行为方式或思维观念模式，具有普遍性的意义。这里的“程式”与“范式”有相同之处，但它只是指艺术表现中的种类、类型、材质、风格、形式或笔法等所体现出的深植于民族无意识深层，成为无法摆脱的具有稳定传承的定式。“共通感”说明了艺术不仅要满足艺术创造者自己的需要，还有满足人类全体的需要，这样才能构成艺术的存在。“共通感的情感”不仅揭示这里的情感不是完全私人的和完全自然的情欲发泄，而是具有人们共同认可性、具有社会文化习俗一致确认通过的约定性。“表现”在这里不仅暗含艺术创作是一种由内而外的动态诞生过程，而且揭示艺术必须以一定的方式呈现。这一艺术定义的核心要素是情感与程式两个方面。中国艺术有重情的传统，关于艺术是情感的表现这一观念象一根红线，贯穿中国艺术的历史脉络中。如《毛诗序》：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”《淮南子》：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者见哭者而笑”；司马迁：“发愤而作”；嵇康：“哀乐之情，必形于声音”；刘勰《文心雕龙•物色》：“诗人感物，联类不穷”；重情的传统到汤显祖那里达到一个高峰：“因情成梦，因梦成戏”。而且越是到了民族危亡的时机，艺术重情的本来面目就来一个全面恢复，如明末清初的黄宗羲、顾炎武、贺贻孙等。到了近代，古典文化艺术的最后代表者王国维对艺术美本质的看法仍是：情感的表现和道德的象征。8\n梁启超更是很明确地说：“艺术是情感的表现。”但中国艺术所重视的情感从未摆脱政治伦理的影响。中国政治也极为重视情感的作用。或许是中国政治家太早地认识到人的情感在引起社会变革方面的巨大力量，所有从一开始就发明了一套节制情感的方案，最典型的如《尚书》：“帝曰：夔，命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。”[9]10荀子：“恭敬，礼也；调和，乐也；谨慎，利也；斗怒，害也。故君子安礼乐利，谨慎而无斗怒，是以百举不过也。”[9]46-47关于如何最大化地以审美方式节制情感，徐复观由音乐探索孔子的艺术精神很值得我们深思。他断言孔子对音乐的重视，使他成为“中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者”。徐复观认为孔子对中国艺术的贡献，就是将艺术境界与道德境界作了一种很好的融和。徐复观指出孔门“雅乐”具有制“静”性质：“‘静’的艺术作用，是把人所浮扬起来的感情，使其沉静，安静下去，这才能感发人之善心。但静的艺术性，也只有在人生修养中，得出了人欲去而天理天机活泼的时候，才能加以领受。”[10]22徐复观认为，“雅”乐不可能大范围推广，所以衰退了。但这种音乐艺术精神转化到了其他艺术形式中，如诗歌、绘画、书法等形式中。我们认为在这一转化过程中，孔子艺术精神的最高境界或许有所丧失，但统治中国艺术达千年多之久的既重视表情，又重视节情的“中和之美”的本质特征，其功劳无疑要算在孔子的头上。中国的艺术从一开始就制订了一种要表现“共通性情感”的法则，这使得情感的集体性、守恒性、宗教性、约束性等都得到了令人惊奇的贯彻。“程式”是镣铐，甚至是带血的镣铐，这是近现代之交刚从古文化中跳出来的人的感受。胡适痛恨地说：“我们走遍世界，研究过初民社会，没有看见过一个文明或野蛮的民族，把他们的女人的脚裹小到三、四寸，裹到骨节断折残废，而一千年公认为美的!也没有看见过一个文明的民族的知识阶级，有话不肯老实说，必须凑成对子，做成骈文律诗或律赋八股，历一千几百年之久，公认为‘美的’。”[11]398这说明“程式”遍布中国古代社会的全部生活细节之中。古人沉溺“程式”、膜拜“程式”，程式化现象展示了一个广阔的行为实践和心理依从相交织的空间。古代艺术家也只不过是带着“程式”的镣铐跳舞。谢赫绘画“六法”及诗的格律、平仄、对仗、用典、词曲牌等都是程式。艺术程式和刚才说的“中和之情”一样，也具有极大的束缚性和守恒性：“客观的看看，文人画的确的代表中国的绘画。它的源远流长，简直非后起的欧洲绘画可比！因为它抓住了中国人的心，任何反动的势力都不能有所动摇，有所改变。它具备某种程度的固定样式，只要你见着它，便会起一种‘神游于古画’的共鸣。大多数画人，无非是这些‘样式’的复制。再严格的说，自南宋以来，文人画家只有技巧的熟与不熟的问题，没有新样式的创造。只有‘公式’的练习，没有自我的抒写。”[12]25-26当大多数人都遵循同样的一个“程式”时，必然出现个性压抑和创造性得到极大的束缚。在社会生活和审美中，共同遵循“程式”使个体具有从属感，获得终极的价值依托。但从发展的眼光看，皈依于“程式”只会造成艺术的“差不多”现象。但“程式”不会让古人痛苦，只会让走出古代的人痛苦。因此，程式不是简单的现象，而是早期中国杰出的政治家精心研制的一种统治方案。黄俊杰教授说：“在儒家经典中，具体性的历史事实(特别是圣贤典范人物的行谊)之叙述，与抽象性的普遍理则(如‘道’或‘理’)之证立，二者之间密切综合，有其互相渗透性，故儒家经典中所见的‘普遍性’，实系一种‘具体的普遍性’。”[13]原来，“程式”就是“具体的普遍性”中的一种艺术化手段，是为承载“抽象的普遍理则”服务的，也是政治宗教化进而又审美化的标志。这也就说明了为什么儒家思想既萌生权力崇拜或官本位思想又能发挥宗教功能，葛兆光做了更详细的说明：“由于这些仪式、象征、符号以暗示的方式，在人们的心目中有规律地重复那些对‘天’的观念与实践，在某种意义上说，它就已经构成了迫使人们接受的话语权力的一部分，而且是最隐秘最无可抗拒的一部分。”[14]45-46艺术的“程式”，它是儒家统治思想建立秩序的一种需要，“程式”8\n统摄了人的感性和理性，由于它使人受到隐性、无形的拘囚，人无法进行外在的求索，而是倾向“内在的超越”。“程式”越是长久流传，越是深入人心，越是有利于天人相和，儒教如此才能够统治中国人几千年之久。因此，中国古代艺术对“程式”的追求，既表现为一种在权力约束下的集体驯服行为，同时又使每一个人都得到宗教皈依的和谐感。中国艺术就是接受或反抗程式驱使的满足共通性情感的表现。“质文代变，与世推移”（刘勰语）说明，时代思想的演进，必然带来情感的大改变，作为情感表现的艺术来说，旧的程式只能随着新的情感表现的需要而作出相应的调整和变化。中国有“一代有一代之文学”的说法。王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[15]1王国维认识到，元曲以儒硕一贯标准衡量，显得“为时既近，托体稍卑”，但读者特别欢迎这种文学形式，“以为能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”[15]1元曲受人欢迎是因为表现情感更自由更生动。胡适和王国维的艺术史观指出了情感与程式运动的轨迹：一、和谐阶段，情感和程式融洽成就了一个时代文学的高峰。如胡适盛赞元人的曲子：“曲子虽然也要受调子的限制，但曲调已比词调自由多了：在一个调子之中，句法与字数都可以伸缩变动。所以曲子很适宜于这个时代的新鲜文学。”[16]424二、矛盾阶段，一定的程式已经发展到了一定的限度，不能再一直向前的发展了，须得另求新的发展。因为这期间不可能没有几个富有天才的诗人，但他们的创作，所具有的形式和音节，总逃不出前代人的范围，逃来逃去，艺术的情感还只是在这个范围内兜圈子。三，变革阶段，当这种形式完备了，用得太久太熟了，规律也就愈密愈严了，总有一天会重新找更好表达、更自由一些的形式：“一面因其久与熟的缘故，就变成滥调，渐失其感人的力量；一面因其愈密愈严的关系，不能任意驰骋，为天才的作家所厌倦。而且老用这种形式来表现，则所可借此以表现的情感，似乎都为前人表现尽了，不能有新的表现，也不足以动人。”[17]176这也就是胡适所认识到的，中国艺术形式的发展是消极的，它所传递的经验内容却是积极的，形式不愿新陈代谢，走向进化，就需要人力的革命。带着这个观点，胡适偏激地对中国的戏剧形式提出批评：“居然竟有人把这‘遗形物’，——脸谱，嗓子，台步，武把子，唱工，锣鼓，马鞭子，跑龙套，等等——当作中国戏剧的精华!这真是缺乏文学进化观念的大害了。”[7]38在开始时，人们找到这些形式，是因为它们很适合表现当时人们的经验，但当人们的生活经验发生了很大的改变之后，它不仅不能为人们的表达提供便利，反而束缚了人们的头脑。三、情感与程式矛盾运动构成的中国艺术历史一部中国艺术史，就是情感与程式矛盾运动的历史。然而任何完整的艺术历史的定义，必然包含了对艺术史分期的观念。这里也尝试对艺术史进行分期，分期原则主要有以下三点：一、坚持以艺术的发展自身为分期准则，“即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。”[3]二、拓展艺术思考角度的同时，更具活力地理解其与历史的关系，强化一种对艺术赖以产生的历史和社会环境的高度敏感性。三、确立每一时期最为主要的艺术形式，以主流艺术形式的兴起和演变作为逻辑推演脉络，所谓的朝代只是一个大约的时间段，因为旧的艺术程式虽不占主流地位了，但并没有消失，而是累积下来，成为传统艺术历史空间的复杂背景。因此，本文的分期为如下几个阶段：第一期：礼乐艺术期（夏商周）——神秘情感与抽象程式。中国历史上的青铜时代。奴隶制社会的形成、繁盛、解体和向封建社会过渡的阶段。此阶段文化由“尊命”到“尊神”再到“尊礼”，最终完成了礼乐文化的繁荣局面。礼乐文化涉及两大艺术领域：“8\n一是乐舞艺术的系列。二是由青铜器艺术、玉石器艺术、陶瓷艺术等构成的系列。”[18]22礼乐系列艺术反应了统治者一定的信仰体系和思维模式，蕴含了中国一切艺术诞生的元素。如以听觉为主、作用于动态时间演出过程中的乐舞，其中的身体动作、嗓音、语言等为文学、听觉艺术、表演艺术的萌芽作了准备；青铜等礼器上雕刻的形象或纹饰，作为空间中展现的静态形式，为雕塑、绘画、书法艺术的发生奠定了基础。礼乐文化必然成为孕育人们等级化情感的温床。相对于乐舞艺术而言，装饰艺术更能为我们说明这一点。装饰物属于一种人造的世界，它既是眼睛发育后和自然界相协调的结果，也是人类最早期的表达强烈情感欲求的一种形式。贵族统治者渴望的使人顺服的威力，在向抽象形式的移情中得到了实现。作为一种企图控制社会的动物，“作为动物天赋功能的视觉，是社会评估的手段之一，装饰的各种潜在的威力，可以为社会所利用”。[19]97情感与视觉之间有一种最天然、最原始的关系。第二期:音乐艺术期（春秋战国）——宇宙情感与中和程式。在历史上被认为是创制元典、建立永恒秩序的时期。封建制度建立，人的自我意识进入一定程度的自觉，原先那种混沌神秘的原始意识渐渐褪色。社会也陷入人欲横行、兵荒马乱、战祸连年、“礼崩乐坏”的境况。人们对秩序、稳定的渴求弥漫成一股巨大的情感之流，思想家们将这一普遍情感化进了各自的哲思之中。思想家们认识到，仅仅通过视觉化的威猛形象，以威慑、恐吓的方式来实现人与人、人与社会之间的和谐有序，作用已经越来越不明显了。以有形的东西来巩固权力，是人类意识发展过程中的一个较低级的阶段，如何在宇宙无形的东西里面发现一种使人和谐、顺服的力量，是这时期思想家思索的重心。在这一点上，孔子的功劳尤其巨大。他是周代礼乐思想的系统化与改造者。他认为，形式越来越炫耀，没有内在精神的建设，人只会越来越野蛮。他倡导“里仁为美”，制作“雅乐”，使人“游于艺”，将理性的、必然的、强制的社会规范转化为感性的、自由的、自在的个人需求的愉悦感。墨子攻击“乐舞”劳民伤财。老子也不顺应统治阶级的愿望，认为“五色令人目盲，五音令人耳聋”，他只是想在“大音希声”，“大象无形”中找到人与人之间和谐友爱的智慧，使纷争平息。最终，庄子找到了“天乐”。这些最终导致神秘情感借助抽象程式来表现的艺术走入末路，随着整体上诞生的一种新情感——和谐感，它又找到了天籁之音来表现，中国艺术正式进入新的时期。第三期：绘画艺术期（秦汉）————神人愉悦与连续展现程式。国家显现大一统的恢弘气象。人们渡过了很长一段安宁、稳定的社会生活，世俗享乐的情绪弥漫在这一时期的标志性物件上。情感普遍变化导致了表现程式的变化。正如徐复观所言，孔门“雅乐”：“在一般人听来，它不是普通所要求的官能的快感，而只是单纯枯淡，听了怎么不想睡着呢？”[10]22雅乐衰落了，沦为俗乐。但这时享乐的情感也寻求最好的艺术表现手段，那就是绘画。如纹饰般连续性、延绵性组图方式，开始在壁上、石上、砖上呈现。壁画、石像石、画像砖、帛画是这一时期的艺术主要表现形式和艺术精神的特质所在。那时的艺术显现出：一方面人们热衷于表现社会世俗生活图景，一方面，神话色彩还未完全从人们的意识中退去。于是神的形象与人的生活场景混杂在一起，相娱相交，色彩玄黄，画面呈动态旋转状。哲学思想上，以董仲舒为首的汉代儒学，以天人感应、天人合一合阴阳五行的观念为框架，为这种形态的艺术奠定了思想基础。公元前168年的西汉帛画《升仙图帛画》显现出，人们相信神人可以沟通，天地可以来往。凡间有神仙，人生有不死之方。绘画的表现局势，以平面展开向右或向上延伸为主，宛如生命、生活活动的流程，一天一天或一段一段展开，连绵不尽，直升仙界，获得永生。更为重要的是，汉代重视绘画的教育作用，画上重视表现神话、历史、宴饮、乐舞百戏、生产活动、车马行列、帝王或贤德人士的状貌，以达到“成教化、助人伦”的作用。第四期：书法艺术期（魏晋南北朝）——生命情感与玄意程式。这时期。秦汉统一的文化气氛已经消失了，中央政权的衰落与儒学的衰落，给了各封建割据势力自我表现的机会。在这样一种情况下，与宗法血缘观念密切联系的礼教伦理势力稍受压抑，曹操“唯才是举”8\n社会风习的冲击、各少数民族贵族入主中原，佛教的异军突起等，都形成文化艺术领域自我表现活动的重要精神元素。政权的动乱导致人的性命难保，文人纷纷逃进玄学寻求庇护。玄学的主要内容是老、庄、易。玄学为艺术家进行抽象思维和纯理论探讨提供了一个必要的社会氛围。书法艺术的成熟正是这种抽象思维的表现，绘画由于它的具象性，而被暂时冷落，艺术的历史进入一个新的时期。书法艺术对舞蹈、音乐、绘画、文学进行了某种程度的抽象综合转换，表达了那时人们浓烈的生命意识。如《晋书•王羲之传》中，论者称其笔势“以为飘若浮云，矫若惊龙”，将书法生命化。第五期：诗、书、画融通艺术期（约隋唐五代宋）——自然情感与神、韵、形程式。这时期人们迎来了一个气象万千、包容开放的繁华盛世。诗的“意”、书的“形”、画的“韵”得到了高度的融合和贯通，各自都达到极高的境界。如兼善诗画的王维，可以为我们诠释这个时代艺术的秘密。魏晋时期达到自觉审美意识的山水画，在这个时期达到成熟。更值得注意的是花鸟画也在这一时期诞生。由此可见这时期人们的情感已由感叹生命阶段，转化到热爱、向往自然阶段。这以后，艺术不热衷于表现人的肉身，而是表现自然界中的万物。于是，巨山大川式的山水画,使人与自然的和谐统一得到了空前绝后的表现。因此一种与自然亲密无间的情感笼罩在一时期的艺术本质与精神中。这时期艺术以我之神与山水之神相接,直接感应山水的状貌神情,让山水以其本质面貌自然呈现与活动。不见自然的诠释,没有说理,只有在大化流变中山水景物的迹象和神趣的自陈。在推出“以形传神”之后，又强调在“象外之象”中传达出“韵外之致”。这源自唐以来儒、道、释合流所带来的士人心态的变易,即人们把自我人格的完善与自然万物的完美联系起来，在自然中追求生命的终极目的。第六期：以听觉艺术为主的综合艺术期（约元明清）——本色情感与意、性、灵程式。在元代出现了中国文化的一个转型。异族易主在中国人心目中投下了一个异常深刻的阴影，是对汉儒文化系统的首次最大限度的打乱，也是草原游牧生活方式对中原农耕文化空前强力冲击之必然结果。社会的变革无疑会导致文化形态的位移，“在元代,这种位移的完成主要表现在两个方面:一是多元文化并存取代了儒家文化独尊,另一是俗文化取代雅文化上升为社会思想文化之主流。”[20]元代的艺术家开始追求本色的情感，并运用艺术抒写“胸中逸气”,从追求形似转向表现自我与笔墨意趣,这种演变反映了中华后帝国儒学思想上“理学”与“心学”的分歧,代表着中华文化认识史上的一种根本变化。元代的艺术打破了中国艺术的静态性，而以听的艺术形式为主，又带动了艺术朝向综合性发展：“元曲是以剧本文学为基础，舞台表演为中心，融北曲音乐、科白舞蹈、勾栏及庙台建筑、化妆美术等多种技艺于一炉的综合性艺术，它的产生标志着中国戏剧在历史上第一次占据主流文体和主流艺术的地位。”[21]之后，明传奇、明杂剧、曲艺、话本、南北曲、小曲、地方戏曲、四大声腔、杂技、木偶戏、皮影戏等相继诞生。元代以后，中国的艺术一步一步走向大众化、世俗化。人们的情感已越来越由本色走向本能，和它的整个文化传统相冲突，程式求变的呼声越来越强烈、高涨，但清代以后，传统艺术的程式却宛如破旧的车轮，再也转不动了。[参考文献][1]黄厚明.什么是艺术史?为什么是艺术史?———方闻先生中国艺术史研究札记[J].清华大学学报(哲学社会科学版).2008：（3）.[2]顾平.“感觉经验”与中国艺术史研究[J].美术研究.2004：（2）.[3]徐子方.艺术定义与艺术史新论———兼对前人成说的清理和回应[J].文艺研究.2008：（7）.[4]黑格尔.历史哲学[M].北京：商务印书馆，1957.[5]黄俊杰.传统中国历史中的“时间”与“超时间”概念[J].现代哲学.2002：（1）.[6]胡适.文学进化观念与戏剧改良[A].周靖波主编.中国现代戏剧论——建设民族戏剧之路（上卷）[C].北京：北京广播学院出版社，2003.[7]法国雅克•蒂利耶.艺术的历史[M].郭昌京译.天津：百花文艺出版社，2009.[8][德]雷德侯.万物[M].张总等译.上海：生活、读书、新知三联书店出版社2005.8\n[9]于民主编.中国美学史资料选编[C].上海：复旦大学出版社，2008.[10]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.[11]胡适.三论信心与反省[A].欧阳哲生编.胡适文集（第5卷）[C].北京：北京大学出版社，1998.[12]傅抱石.傅抱石艺术随笔[C].上海：上海文艺出版社,2001.[13]黄俊杰.儒家论述中的历史敘述与普遍理则[J].台大历史学报.2000：（25）.[14]葛兆光.中国思想史导论[M].上海：复旦大学出版社，2001.[15]王国维.宋元戏曲史[M].南京：凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2007.[16]胡适：胡适学术文集·中国文学史[M].北京：中华书局，1998.[17]陈子展撰.中国近代文学之变迁最近三十年中国文学史[M].上海：上海古籍出版社，2000.[18]李心峰.中国艺术史•夏商周卷[M].李凡希总主编.北京：北京师范大学出版社，2006.[19][英]罗森.中国古代的艺术与文化[M].北京：北京大学出版社，2002.[20]徐子方.元代文化转型与古典文学[J].文艺研究.2007：（2）.[21]徐子方.元代艺术与中国艺术[J].艺术百家.2009：（5）.8