现代西方审美意识与室内设计风格研究

现代西方审美意识与室内设计风格研究

⑧申请同济大学工学博士学位论文现代西方审美意识与室内设计风格研究培养单位：一级学科：二级学科：研究生：指导教师：建筑与城市规划学院建筑学建筑历史与理论吕品秀罗小未教授二oo七年一月nAbs仃actABSTRACTThisarticleisastudyoftheaestheticconsciousnessandthechangingofstylesofinteriordesignintheWesternworldsincethemiddleof19mcentury．Bydiaehronicandsynchronicresearch,boththeevolutioncourseandtrajectory,alsothemutualinfluencebetweenthemwereexplored,hopingthatitwillbeabeneficialreferencetothestudyandpracticeofinteriordesigninChina．Withthegrowingglobalizationofeconomyandtechnology,differenttrendsofWesterndesignconceptsarepouredintoOIll"market．Usually,duetoourOVerconcerntothevisibleformofstylesratherthantotheirinherentevolvementandaestheticmeaning，itbecameanegativeimpacttoourinteriordesignandformedthepresentsituationofunequaldevelopment．Itisimportanttoknowthatanystyleisnotonlythecomprehensiveeffectofitssocial，economical，cultural，technologicalbackgroundandSOon,butalsothematerialisticformofaestheticconsciousness、Ⅳiththecharacteristicofepochandregion．Forthisre．onitisnecessarytoimplorethecausesratherthantheformwhilewestudytheinteriordesignoftheWest．ThecontentofthisstudystartsfromtheBritishindustrialrevolutionin19thcenturytothepresentCanbedividedintofiveperiods：from1850stol900swastheaesthetictendencyofClassicalRevival，Romanticism，Eclecticismandtheimpactof恤19恤centurynewtechnology；from1900stotheendofthefirstworldwarwasthetimeinsearchofnewstyles；betweenthetwoworldwarswastheprevalenceofmodemaesthetics；fromthesecondworldWarto1960sWasthe‘'revision'’stage；thenfrom1960stothepresentisthedevelopmentofpluralisticdiversity．Byusingmacro-micromethod，theauthorhasnotonlydialecticallyanalyzedthecauseandeffectbetweenaestheticconsciousnessandstylesofinteriordesign,butalsoconcludedthecoursesofevolvementanddevelopment．FinallywitlltheanalysisofthepresentstageofinteriordesigninChina,theauthoremphasizesthesignificanceofrelationshiponaestheticconsciousnessandstylesofinteriordesign．KeyWords：modern,Western，aestheticconsciousness，stylesofinteriordesignⅡn第1章引言1．1综述1．1．1研究的学术背景审美意识是以客观存在的审美对象为反映的主观内容，以审美主体敏感、健全的感官、神经系统为生理基础，以审美的感觉、知觉、表象、判断、思维、想象、情感等相互作用的活动为心理基础，以人们在审美实践活动中所建立起来的特有的把握现实的感性方式为认识基础。审美意识作为审美主体对客观对象的主观反映的产物，其形式是主观的，表现是多种多样的，这是由各个群体的社会地位、文化修养、情趣爱好、情绪心境等各不相同所致。审美意识的主观差异是客观存在的，即使同一个人在不同的条件、环境下也会有不同的审美意识产生。但是由于人的审美感受器官和心理结构都有基本相同的生理基础，同时，作为社会生活产物的审美意识又随着社会生活、人的思维能力、艺术美的发展而发展，它总是受着一定社会历史条件、社会存在的发展状况和水平的制约，因此人的审美活动在某种程度上可以说是按照共同的心理活动规律进行的，必然会对某一特定的审美对象产生共通的美感。这种差异性和普遍性既相辅相成，又相互制约，共同推动着审美意识的发展。作为审美意识物态化形式之一的室内设计与人类的生活密不可分，我们一生有三分之二的时间是在住宅、办公室、商店、餐厅、学校、医院或其他生活场所的室内空间中度过的。因此，室内设计对于我们来说，它不仅仅是要满足人的物质需要，而且还要满足人的精神需要，使人获得精神上的愉悦。因此，室内设计的发展史是一部受社会政治、经济、科学技术发展、哲学、伦理道德、宗教等多方面影响的追求物质与精神双重满足的历史。无论是物质还是精神方面的满足，都会牵涉到形式美、功能美、技术美等有关审美方面的问题，因此可以说室内设计风格的演变从始至终都与人的审美意识脱不开关系，只是在人类的不同发展阶段，社会人群的审美意识对室内设计风格演变所起的作用轻重不同而已。心理学家把人类社会的发展分成两个时期，第一个时期，以处理肉n第1章引言体生存为主；第二个时期以处理精神生存为主。最初，室内空间是为遮风雨、避野兽而构筑的，这时虽然已有原始的艺术形式作为室内环境的简单装饰，但主要目的还是为了满足基本的身体生存需要。随着人类的进步，人们的日常生活、宗教仪式和政治生活的具体需要获得满足后，室内设计追求的重心开始发生转移，从满足物质需求发展到注重追求精神上的愉悦与表达。从这时起，人们的审美意识就成为室内设计风格演变的主要动力之一。尽管不同时代、不同地域、不同民族对美的感受、理解和表达方式有所不同，但人类对美的追求是一致的，是撼人心魄的。这种对美的不懈追求就形成了不同历史语境下纷繁复杂的室内设计流派、风格。同时，室内设计风格对审美意识的发展亦起着不可忽视的作用，或促进其深入发展，或促使其探索革新。审美意识与室内设计风格之间的这种互动关系为其发展注入了新的活力，它们互相促进、共同走向多元与多样化发展。近现代的西方，随着多元文化的不断涌现和文化本身的扩张，加之物质经济的发展、通讯信息手段的广泛使用，以往各具特色的地域文化正在走向全球化。在全球化给我们带来先进的科学技术的同时，亦对文化的丰富性造成了很大的冲击。具体表现在我国室内设计的发展过程中，逐渐呈现出以市场消费为导向、以获取最大的经济利益为目的，照搬西方、标榜新奇的发展态势，这极大的制约了我国室内设计的全面发展。因此，研究借鉴西方审美意识发展的规律，以史为鉴，倡导室内设计的美学指导，正确引导大众的审美意识无疑显得十分必要和迫切。正是在这种背景下，笔者开始了审美意识与室内设计风格的研究，希望通过了解人类审美活动的发展规律，有助于更好的指导作为审美意识物态化的集中表现形式之一的室内设计的实践，为我国室内设计的健康发展做出自己的贡献。1．1．2研究的目的与意义我们研究西方室内设计的演变不能仅仅从风格到风格，因为一种室内设计风格的形成不仅仅是社会政治、经济、文化、科学技术等外在因素综合作用的结果，更是人们主观审美意识这一内在动力的客观物态化体现。与此同时，室内设计的发展又反作用于审美意识与社会政治、经济、文化、科学技术等的发2n第1章引言展，这是一个极为复杂的循环过程，如图1．1。图1．1社会政治、经济、文化、科学技术等与审美意识和室内设计风格之间的作用关系21世纪初的今天，随着世界性的经济发展和科技进步，一些发达国家已率先进入信息时代，从而带来人们的情感特征、价值标准、审美意识等不同程度的演变，突出表现为对社会文化的多元需求，导致室内设计寻求多元化发展的趋向。人们对室内设计的要求已经超出了简单的自然分隔的目的，人们更需要在室内设计风格中体现自己的审美取向，实现精神休憩和身心享受的目的。在这方面，室内设计是现代社会人们审美观念、审美趣味的直接反映。另一方面，室内设计水平的不断提高和风格的多样化也在影响着人们的审美观念和审美需求。审美意识既是既往审美经验的成果，又是未来审美实践的前提。作为既往的成果，审美意识有其相对稳定的传统，潜移默化地影响着群体；作为未来实践的前提，它在实践中必然要受到挑战，获得改良和发展的推动力。古往今来，审美意识的演变，无论是打着复古的旗号，还是提倡激进的变革，抑或倡导平和的改良，都只是表现的形式不同，发展的阶段不同以及位置不同而已。而每个时代的代表作品不仅是那个时代设计师们天才的展现，同时也是该时代精神与审美意识的体现。虽然审美意识在不同时期、不同地域有不同的外在表现，但总的来说审美意识的演变是有其自身规律的，这个规律在很大程度上体现在历史传统之中。历史传统在审美意识的演变中起着重要作用，也常常包孕着未来的发展趋势和端倪。因此，我们应该深刻地而不是肤浅地研究西方室内设计风格的演变，应该熟悉它的审美本质、特点和变化，不被表面现象而迷惑。n第1章引言对于审美意识与室内设计风格的研究，不仅有助于我们理清审美意识发展的脉络，把握审美意识演变的规律。而且有助于我们强化审美意识发展的自觉意识，推动审美意识顺应时代向前发展。而只有了解了审美意识的发展轨迹，才能真正掌握室内设计风格发展的内在规律，把握室内设计的发展趋势，使室内设计和审美意识呈良性循环发展。回顾历史，正是为了走向未来。对于中国这个在室内设计上刚刚起步的国家来说，研究现代西方审美意识和室内设计乃至广泛吸取世界各国的室内设计精华，不是为了跟在别人后面亦步亦趋，而是为了吸取别人的经验教训，在设计实践中少走弯路，从而设计出更多的具有时代精神和民族特色、能够载入未来人类设计史册的好作品。1．2研究概况1．2．1国内外文献综述室内设计牵涉的范围很广，它与很多领域相关，例如建筑、艺术、产品设计、构造、技术等等。目前，国内外对美学的发展以及室内设计的相关领域(如建筑美学、艺术美学等等)都有很多研究，现将已有的研究成果及目前的发展动态归纳如下：1．对现代的美学、艺术美学、建筑美学的研究西方美学从毕达哥拉斯(Pythagoras，约前570一前475)和柏拉图(Plato，前427一前347)起，就围绕着什么是美的问题进行争论和探讨，对“美”的关心贯穿古代、中世纪，一直延续到德国古典美学以后。然而到了现代，美学研究的中心却发生了很大的变化。这种变化有着深刻的社会历史背景，自19世纪中叶起，随着人类学、社会学以及各种具体科学的迅速发展，人们对具体文化结构和各种文化现象的研究逐渐深入，使对文化进行更深刻的哲学反思成为可能，正是在这一背景下，美学的领地急剧向外拓展，形态和方法也日趋多样，研究的中心开始了变化和转移。这种转移中最重要、最具革命性意义的是美学思想由客观倾向走向主观倾向，美学范畴由一元转向多元。可以说，这两个互相关联的变化即构成了西方现代美学的主要特征，成为由传统美学向现代美学演进的最重要标志。至20世纪这种变化已显得极为突出，越来越多的西方美学家对4n第1章引言传统美学的“美”及其他美学范畴提出质疑，关于审美价值和审美对象的讨论取代了传统的美的本质的讨论。美只是众多审美价值中的一种，其他还有诸如荒诞甚至丑等等。这正如《走向科学的美学》的作者托马斯·门罗(ThomasMunro)所说，这些年来，“美”、“美的”等词已不受欢迎了，这些概念己不在美学中占据中心和主要地位⋯⋯美以及传统的所谓“美学范畴”——崇高、秀雅、和谐、平衡、对称、圆满等已经不适用了。“一个人可以就一件艺术作品说：‘它可能不美，但是⋯⋯’这里要说的是某种比美更多，隐含的是某种比美更好的东西”“1。“如果说一件作品只是美的，那么它只是不令人讨厌的，活着它只是符合一种正统的风格或类型，或者它只是过于整齐或整洁。最重要的是，它可以是美的而无需是表现的。或许正是后一个术语取代了美学词汇中的‘美的”01。当述及某一客观对象具有“表现力”时，并不一定表明它是传统美学意义上的“美的”，反而很可能不“美”，虽然不“美”，但只要合乎现代人的某种需要或口味，能够刺激起观者的某种共鸣，它就具有审美价值。在探讨“美”的同时，西方的美学家几乎都在他们的著作中以相当的篇幅论述建筑，建筑已成为完整美学著作的重要主题。近几十年来，在西方建筑理论界更有不少“建筑美学”专著问世，建筑美学的研究正受到广泛重视。上世纪英国著名建筑理论家斯科特(G·Scott)将人类对建筑美观的追求归于一种“冲动”或“本能”，而美则是独立于个人的一种现实，即美的客观论。直到本世纪60年代以来，这种理论才遭到怀疑和反对。建筑的多元化使得人们越来越难于找到能为多数人接受的“美”的标准，建筑评论已经从过去的“好”或“坏”、“美”或“丑”的描述方法转为采用“有意思”、“有味道”等模棱两可的用语了。在《向拉斯维加斯学习》一书中，文图里(RobertVenturi，1925一)等将社会学里的“口味文化”概念引入建筑学，试图论证不同阶层“口味”的巨大差异。造成这一变化的原因，既有资本主义社会的异化造成的人们审美理想、审美观念的改变，又有现代科学方法和原则对美学的影响。随着建筑多元化格局的发展和对创造个性的认同，风格、流派纷呈，对建筑的评判越来越无共同标准可依循。建筑语言的多义性和建筑风格的多元化决定了当代多种建筑美学观点并存，因此，当代建筑美学已日益从过去的陈述某【l】JeromeStolnitz．‘‘Beauty’’：SomeStageintheHistoryofanIdea,inPeterKivyed—EassysolltheHi蛳町ofAesthetics．Rochester：UniversutyofRochesterPress，e1992．185[21JeromeStolnitz．‘‘Beauty”：SomeStageintheHistoryofanIdea,inPeterKivyed．．EassysolltheHistoryofAesthetics．Roehester：UniversutyofRochesterPress，c1992．1855n第1章引言种真理转向了意义的探讨和审美的引导，实际上就是审美学。2．对现代室内设计风格演变的研究西方在19世纪英国工业革命之后，由于科学技术、工业经济的高速发展，世界发生了巨大的变化，特别是两次世界大战的爆发对人类社会造成的惨重破坏和深远后果，极大的影响了室内设计的风格。20世纪初，欧美国家出现了一系列企图摆脱工业化道路的设计运动，包括艺术与工艺运动、新艺术运动等，代表了现代主义设计风格形成前夕的知识分子非工业化的设计探索。现代主义设计风格的产生从客观上讲是顺从工业化的结果，从意识形态上讲是部分欧洲知识分子社会主义思想的结果。它是民主的、社会的、大众的、批量生产的、低造价的、无装饰的、现代材料与构造的。二战后，由于政治原因，大批现代主义设计师由欧洲迁移到美国。由于美国不同的政治、经济、文化背景，使得这～具有民主主义色彩的风格发生了思想层面上的质的变化，成为商业昧极浓的“国际式”风格。在国际式流行的同时，为了突破其刻板、单调的形式，出现了几个不同的修正潮流，典雅主义、粗野主义、有机功能主义、高技派等。1960年代后期，西方室内设计风格进入了一个新的历史时期，明显不同于两次世界大战之间形成的、并在战后广泛传播的现代主义设计思潮和实践。这一时期，室内设计风格层出不穷，后现代主义、解构主义、新地域主义、高技派的新发展、新现代主义、极少主义等等，呈现出多元与多样化的发展趋势。1．2．2相关理论与文献国内外对现代室内设计风格的研究主要体现在以下几方面成果：(一)对各个时期室内风格的照片、图片的归类整理；如．LawrenceGrow．的{TheCatalogueofContemporaryDesign：astyleandsourcebookofinteriordecorationfrom’30smoderntopost—modern》等；(二)从政治、经济、科技发展等客观因素出发，来分析各个历史语境下室内设计中界面的装饰、家具的材料与色彩、织物的纹样与色彩等。如，CharlesMcCorquodale的《TheHistoryofInteriorDecoration，John．F．Pile的{HistoryofInteriorDesign)，刘森林的《世界室内设计史略》等；(三)着眼于某一专题的研究，包括对室内设计中家具的演变发展的研究和对特定时期、特定地域或特定风格的室内设计的6n第1章引言研究。对室内家具演变的研究成果比较多，国外的专著主要有SamBurchell的《AHistoryofFurniture》，HelenaHayward的《WorldFurniture：DJlillustratedhistory)，LuisFeduchi的《AHistoryofWorldFurniture}，EdwardLucie—Smith的{Furniture：aconcisehistory}等；国内的主要有高军、俞寿宾编著的《西方现代家具与室内设计》，菲利斯·贝内特噢兹(PhyllisBennettOates)著的《西方家具演变史》(TheStoryofWesternFurniture)，方海著的{20世纪西方家具设计流变》等。(四)对特定时期、特定地域或特定风格的研究成果主要有：MaryGilliatt的《EnglishStyleinInteriorDecoration}，DouglasCongdon-Martin的{Arts＆Crafts：designsforthehome)，约翰·怀特海(JohnWhitehead)著、杨俊蕾译的{18世纪法国室内设计艺术》(TheFrenchInteriorintheEighteenthCentury)等。在西方美学与文化研究领域中，国内相关的理论著作主要有：凌继尧的《西方美学史》，章启群的《新编西方美学史》，彭锋的《西方美学与艺术》，张法的{20世纪西方美学史》，朱立元、张德兴等的《西方美学通史——二十世纪美学》，牛宏宝的《西方现代美学》，曾繁仁的《西方美学论纲》，王岳川、尚水编的《后现代主义文化与美学》等等；国外的主要有：PeterOsborne的{FromanAestheticPointofView：philosophy，art，andthesenses)，PeterBUrger的{TheoryoftheAvant-Garde)，PeterKivy的{EassysontheHistoryofAesthetics}，HalFoster的{TheAnti-aesthetic：essaysonpostmodernculture)，FredricJameson的(Postmodernis珊～theculturallogicoflatecapitalism)，WillieThompson的(PostmodernismandHistory)，JohnStorey的{AnIntroductiontoCulturalTheoryandPopularCultur}，FredricJameson的{Postmodernismandculture)，MikeFeatherstone的{ConsumerCultureandPostmodernism》，TheoderWiesengrundAdorno的(TheCultureIndustry：enlighteumentasmassdeception)等等。在建筑美学领域，刘先觉先生翻译了斯克鲁登的《建筑美学》堪称鼎力之作，另外，侯幼彬出版了《中国建筑美学》，作家赵鑫珊出版了《建筑是首哲理诗》等等。7n第1章引言1．3关于本文的研究1．3．1论文主要内容在开始撰写这篇论文之前，首先要先确定“现代”的起始时问。因为从历史学角度来说，目前关于现代设计史的开始就有几种看法，有学者认为是从1848年欧洲革命开始，有人认为应从1914年第一次世界大战开始，也有人认为是从1917年俄国革命开始等不同观点。无论是从历史进程而言，还是从艺术设计发展来说，现代设计史的开始时间都是一个十分复杂的问题。因为“现代”一词并不仅仅是一个简单的时间概念，而是由社会、政治、经济、文化、生产方式等现代结构所共同支撑起来的人类存在方式。一方面，现代设计与现代社会生产方式的变革直接联系，甚至可以说是现代社会生产方式变革下的产物。18世纪的工业革命不仅改变了生产关系，而且也改变了人们的生活方式，这势必要求与生活密切相关的设计也相应地进行改革；另一方面，现代设计与现代艺术、现代美学的产生、发展紧密联系。19世纪下半叶、20世纪初，对于艺术和美学来说都是历史性的转折点，是由传统走向现代的转折点，这势必会带动设计也进行一场由传统到现代的革命，室内设计也不例外。因此，要追溯现代室内设计的产生，我们不得不回N19世纪下半叶，正是19世纪下半叶那个在政治、经济、文化艺术和科学技术飞速发展的时代，才孕育了这场轰轰烈烈的设计革命，使得19世纪之前的室内装饰逐渐转变成现在的室内设计，风格亦由传统逐渐走向现代。因此，课题研究的时间范围界定于19世纪下半叶至今。本文力图从审美主体——人的价值取向、审美趣味、审美理想、时空观念、文化模式等审美意识发展的内在逻辑与规律和历史文化的层面上入手，多角度审视现代西方室内设计风格、流派的演变规律及其与审美意识发展的互动作用，以期从整体上把握19世纪下半叶以来西方室内设计的外在表现特征和内在的审美本质。18世纪下半叶，英国首先开始工业革命。19世纪，工业革命的影响逐渐突显出来，西欧和北美先后进入工业化时期。工业革命的影响不仅仅局限在工业领域的机器生产取代手工业生产，也逐渐渗透进人们的生活中，这种生产力、生产关系、生活方式的巨大变革，影响了人们的审美意识，也给设计领域带来很大的冲击，出现了设计的复古思潮和19世纪的“新技术”倾向。8n第1章引言随着生产的急骤发展、技术的飞速进步，资本主义世界的一切都处于变化发展之中，传统的审美意识与复古的设计思潮已不能适应社会发展的要求。而且，随着铁和钢筋混凝土应用的日益频繁，新功能、新技术和室内设计的旧形式之间的矛盾也日益尖锐，导致了19世纪末、20世纪初艺术与设计的变革，以艺术与工艺运动、新艺术运动、德意志制造联盟为代表。这些探索使室内设计观念摆脱了复古主义、折衷主义的美学羁绊，初步踏上了现代主义的道路。两次世界大战之间是现代主义发展的高潮时期。一战后初期，复古主义美学思潮仍然想当流行，可是社会经济受到战争的创伤，加上生活的飞速变化，建筑的体量日益增加，室内的功能要求也日益复杂，室内的构造和装饰材料也和以前大不一样了，在新的室内设计上再继续套用历史上的装饰风格必然会遇到越来越多困难。复古主义美学束缚了室内设计的创造性，不适合新时代的美学观，因此要求用简洁明快的新审美观和处理手段来取代那些陈旧的形式。这主要表现为：第一，战后初期的经济状况决定了在室内设计中讲求实效的倾向，对讲究形式虚华的复古主义和折衷主义是一次沉重的打击。第二，工业、科技及社会生活的迅速发展，使旧的室内装饰类型的内容和型制发生了很大的改变，新的类型不断涌现。第三，一战后初期，欧美社会意识形态领域涌现出大量的新观点、新思潮，尤其在战败国，人心思变的情绪强烈，给人们既有的审美意识带来了强烈的冲击。艺术家们大都以一种拒斥的态度对待现实社会，为了显示与现实的对立，现代主义艺术与设计采取了与传统截然不同的表现方式与表达途径，理解了现代主义的这一初衷也就不难理解其在形式和色彩上的抽象表现方式与拒绝交流、沉默的表达方式。另一方面，现代室内设计赖以产生的物质基础，包括材料、结构和旌工技术也得到了很大的发展，为这一时期现代主义美学的设计实践提供了物质保障和技术支持。特别是新的结构材料如钢材、水泥、钢筋混凝土和装饰材料如铝材、玻璃、塑料等的逐步使用，为现代主义室内设计开辟了广阔的前途。正是应用了这些新的技术、材料，室内空间突破了传统的高度和跨度的局限，也使得平面和空间上的设计比过去自由多了，这些必然导致室内设计风格的变化。二战后，现代主义设计风格由于它的经济效率、时代进步感、，特别是对战后经济恢复时期的适应而受到广泛欢迎。随着经济的迅速恢复与增长、工业技术的日新月异、物质生产的日益丰富，社会对室内设计的内容与形式提出了新的要求，以适应消费社会垄断资本满足不同阶层消费人群审美意识来获得最大9n第1章引言利益的生存模式，出现了现代主义设计风格的装饰化趋势，甚至在英、美等国产生了波普艺术等极端的例子。20世纪60年代，西方世界对自身所建立的工业文明和现代化模式开始了全面反思。60年代的经济高度增长、物质生活极大丰富，70年代逐渐突显的环境破坏问题、能源问题等，现代化力量的扩展对国家、地域和种族间差异性的冲击问题等等，这些问题不断冲击着现代主义所建立起的形式与思想的统一。现代西方社会主流审美意识也从统治阶级贵族的审美意识发展到精英主义的现代主义美学，再到此时的多元与多样化并存，如图1．2。在当前社会生活的语境中，大众美学在势头上颇具上风。如果说20世纪前半期是自我表现的精英文化——现代主义美学获得了大部分话语权力，并且把设计活动的支撑点建立在主体的表现行为之上的话，那么，在20世纪的后半期，审美文化的产业化则上升到主流地位，设计实践的支撑点也随之转向了消费者的审美趣味。也正是由于大众消费文化的主导地位，使得当代审美意识除了继承形而上的、理性化的色彩以外，也凸显出形而下的、感性化的、实在化的乃至消费化的特色。图1．219世纪下半叶以来西方审美意识的演变在考察审美意识与室内设计风格时，清晰地阐明下面一点是相当重要的：虽然美学理论对审美引导和设计实践起着重要的影响作用，但我们不能把具体的、活的审美和设计实践只看作是某种美学理论的演绎，因为仅仅把具体的审美活动、设计实践看作是某种哲学思想或美学理论的引导或影响的产物，不但是～种观念决定论的历史观，而且会掩盖美学思想和具体的审美活动所共同起10n第1章引言源的深刻的历史背景。同样，在研究审美意识和设计实践关系中，也不能忽视或否认具体的设计实践对审美意识的影响，这中间不可能划分出谁是决定者，谁又是被决定者，因为两者都起源于同一历史语境中、具有共同生理基础的人的内在审美要求和冲动。1．3．2研究方法及结构安排论文主要研究方法：辩证地分析人类审美意识与室内设计风格之间的互为因果的辩证统一的关系；宏观与微观相结合，宏观阐释审美意识的演变规律的同时，微观分析不同历史语境下的室内设计各要素的风格特征；采用顺时性的研究方法，以时间发展为线，从审美意识的角度，研究不同时期、不同社会语境下的室内设计的空间、界面及家具陈设的形式、材质与色彩等的风格特征。论文主要分为七个部分，第一章为引言，主要介绍了的选题背景、课题研究的目的与意义，国内外研究的现状，论文的主要内容、研究方法与结构安排等等；第二章到第六章为论文的主体部分，以时间为线，将西方现代审美意识的演变划分为五个时间段，分别为：第二章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向，第三章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索，第四章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学，第五章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与“大众美学”和第六章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展。详细分析研究每段历史时期特定的社会、经济、科学技术背景下的审美意识的发生、发展及其与室内设计风格的互动影响；第七章为论文的结论部分，在分析我国室内设计的现状和现存问题的基础上，论述了前面几章对各个历史阶段审美意识与室内设计风格的互相作用关系及其演变规律的研究对我国目前室内设计发展的借鉴意义。n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向2．119世纪下半叶的社会历史背景发生在18世纪60年代的英国工业革命并非偶然，它是英国社会政治、经济、生产技术以及科学研究发展的必然结果。这次革命从开始到完成，大致经历了一百年的时间。从18世纪60年代英国爆发工业革命到19世纪初，欧洲各国先后进入或者完成了这场人类文明史上的伟大革命；它从轻工业扩展到重工业，并于十九世纪末达到高潮，使英、法等欧洲国家逐步步入工业化社会。这正如《简明不列颠百科全书》所说：“工业革命(IndustrialRevolution)指从农业和手工业经济转变到以工业和机器制造业为主的经济过程。这一过程是18世纪60年代在英国开始的，又从英国传播到世界其他地方。”这场革命，既是工业方面的革命，又是社会、经济、文化方面的革命，标志着西方从封建社会进入到了资本主义社会，并且引发了社会政治、经济、文化、科学技术和人们的生活方式及思想观念等方面的巨大变革。2。1．1工业革命引起的经济与技术成就18世纪开始的英国工业革命以机器取代了手工工具，以蒸汽机、内燃机和电动机等动力机械取代了人力、兽力、水力和风力，在克服了人力、兽力的局限性和自然力的不可预见性及难以控制性的同时，提高了人类利用自然和改造自然的能力，极大地促进了生产力的飞速发展。与过去的技术变革相比，工业革命中生产技术的变革具有全面、深刻、规模大等特点。它涉及国民经济的各个部门，从纺织工业到动力工业，从采矿业到冶金业，从金属加工到工作母机的制造，从农业到交通运输业，没有一个部门不被卷入工业革命的洪流。工业革命最先从“蒸汽机和棉花加工机的发明开始的”“1，1733年的飞梭、Il】马克思，恩格斯．马克思恩格斯全集(第2卷)．北京：人民出版社，1979．28112n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向1764年的珍妮纺纱机、1767年的水力纺纱机、1785年的骡机Ⅲ等的发明，使得“机器劳动在英国工业的各主要部门中战胜了手工劳动川”，纺织业逐步实现了机械化。到了18世纪90年代，“工厂生产方式就成为棉纺织业唯一占统治地位的了”。。1新棉纺机的出现引发了对动力的新需求，1764年瓦特蒸汽机的发明正适应了这种需求，至U1785年，蒸汽机用来发动纺纱机，它较传统的水车和马所提供的动力更充裕、更可靠。蒸汽机的历史意义无论怎样夸大都不为过，它结束了人类对畜力、风力和水力由来已久的依赖，提供了治理和利用热能、为机械提供推动力的手段。可以这样说，19世纪欧洲对世界的支配与其说是以其他任何一种手段或力量为基础，不如说是以蒸汽机为基础的征服。新的棉纺机和蒸汽机的应用促使了铁、钢和煤的供应量的大量增加，相应的采矿和冶金业在这一时期得到了极大发展。到19世纪初，英国的煤和铁的产量比世界其余地区生产的总和还多，铁的全部生产在1740年没有超过17000吨，到1834年就几乎达到了700000吨，光是溶解生铁，每年就要消耗300万吨以上的煤Ⅲ。此时，人类不仅仅进入了蒸汽机时代，也跨入了钢铁时代。纺织工业、采矿工业和冶金工业的发展引起了对改进过的运输工具的需求，促使了能运输大量煤和矿石的公路、铁路、水路运输的极大发展。如此，人们征服了时间和空间，人类能够凭借用汽船和铁路代替一直以来的马车、马或帆船在短时间内跨过海洋和大陆，能够用电报与世界各地进行通讯。这些成就和前面所说的人类能利用煤的能量、能低成本的生产钢铁、能同时纺100根纱线的成就一起，代表了工业革命时代的技术成就。纺织业、采矿业、冶金业、运输业等的繁荣发展使得这一时期英国的国民经济迅猛增长，如图2．1。从主要经济发展指标来看，1848年英国铁产量已超过世界上所有国家的总和，煤占世界总量的2／3，棉布占1／2以上。1801～1851年，英国的国民生产总值增长125．6％，1851～1901年又增长213．9％嘲。1851年，英国国民生产总值为5．23亿镑，到1870年增至9．16亿镑。如果我们把目光转向全世界，经济增长的幅度同样给人以深刻印象。1860年至1913年期间，世界工业生产量增长7倍，世界贸易额从1851年的6．41亿英镑增至1913年的78．4亿英镑，增111马克思，恩格斯．马克思恩格斯全集(第2卷)．北京：人民出版社，1979．284-286嘲马克思，恩格斯．马克思恩格斯全集(第2卷)．北京；人民出版社，1979．28G纠马克思，恩格斯．马克思恩格斯全集(第2卷)．北京；人民出版社，1979．286州马克思，恩格斯．马克思恩格斯全集(第2卷)．北京：人民出版社，1979．292嗍钱乘旦著．第一个工业化社会．成都：四川人民出版社，1988．88n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向长11．2倍。就人均国民收入的横向比较而言，19世纪中叶英国人均国民收入为32．6镑，法国为21．2镑，德国为13．3镑“1。1851年的伦敦世界博览会，是英国对近80年来工业革命成果的总检阅，也是英国“世界工厂”地位确立的标志。博览会上所展出的自动纺纱机、蒸汽机、压力机、抽水机、引擎和各种各样的隧道、桥梁和轮船模型，异常引人注目。这些令人眼花缭乱的产品陈列，显示了这一时期财富对英国人日常生活的巨大影响，也向世人展示了维多利亚中期英国工业发达、农业繁荣、市场扩大和贸易昌盛的繁荣景象。图2．1英格兰的一个矿镇(资料来源：菲利普·李·拉尔夫，罗伯特·E·勒纳，斯坦迪什·米查姆，爱德华·伯恩斯著．世界文明史，下卷．赵丰等译．北京：商务印书馆，1999．241)工业革命的这些技术上与经济上的成就，对当时的城市建设和建筑业发展产生了极大的影响。由于私有制的制约，英国城市发展呈现出盲目、自发的特色：城市建设无规划、无秩序；住房拥挤；卫生状况差，环境恶劣。为此，英国在19世纪展开了对工业城市的环境改造运动。与前工业时代着重修建街道不同，工业革命开始后，城市建设力度加大，公共设施和休闲场所的建设日益完[1l[美】戴维·罗伯兹著．英国史——1688年至今．广州：中山大学出版社，1990．21514n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向善，如图2．2。主要表现为：一是城市公共建筑的建造。随着城市消费和休闲气氛的浓厚，作为一种文化和社会流动的标志，18世纪上半叶，英国城市纷纷建造供市民聚会和议事的开会场所，有的建筑体现工业革命前后建筑的雄伟。如工业城市伯明翰和曼彻斯特在18世纪50年代工业化开始后建造的建筑。二是散步场所——新休闲设施的出现。最早的散步场所是17世纪末、18世纪初普雷斯顿建立的散步场，位于城镇南坡的美丽的山脊上。18世纪中叶，市政府出资并结合个人认捐的款项，开始实施扩大和美化散步场所计划。据当时的参观者所述，散步场与一英里长可通航的河流平行，河流两岸树木郁郁葱葱，石头建造的漂亮的拱桥横越河流而过，环境十分优美。三是体育场所的建造和都市体育文化的兴起。18世纪时，城市最突出的体育设施是赛马场，因为这是“最好的消费场所”⋯，工业革命后前来消费的城市富裕阶层和中产阶级人数越来越多。四是剧场和音乐会厅的出现。像体育运动一样，艺术成为休闲都市生活的另一个焦点。也是在工业革命开始的1760年后，各城市剧场纷纷建造起来，在古老传统文化城市或新兴旅游城镇还建立永久剧院公司。与赛马同时的歌唱或演奏活动，也在18世纪上半叶兴起，出现了许多公共募捐建造的音乐厅，如伯明翰在18世纪40年代就在地方会场、剧场或大酒店举行音乐会。图2．219世纪中叶巴黎协和广场与爱丽舍田园大道[11JulianOrbach．VictorianArchireffturginBritain．London：A&CBlack．c1987．3615n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向(资料来源：罗小未著．外国近现代建筑史．北京：中国建筑工业出版社，2004．22)工业革命的经济和技术成就不仅仅促进了城市化发展的进程，还对建筑业产生了深远的影响，使得建筑在类型、数量、质量与规模方面得到了很大的发展。一方面生产方式和建造工艺得到极大发展，另一方面，不断涌现的新材料、新设备和新技术，为近代建筑的发展开辟了广阔的前途。正是应用了这些新的技术可能性，尤其以钢铁、混凝土和玻璃在建筑上的广泛应用，突破了传统建筑高度与跨度的局限，使得室内设计在平面与空问上有了较大的自由度，导致了室内设计风格的变化。2．1．2工业革命引起的城市化和阶级分化18世纪下半叶发生于英国的工业革命不仅是一场生产力、生产关系的革命，而且也是一场社会革命，它所带来的资本主义的兴起、技术的革新、经济财富的增长、人口的增长与聚集等引起了世界范围内前所未有的城市化和阶级分化。工业革命后，英国社会的各部门从棉纺织业开始，相继以机器生产代替手工生产，以工厂制取代作坊制和手工工场制，促成了劳动生产率和国民生产总值的持续增长。这使得英国由农业——乡村为主的经济体制转变为工业——城市为主体的经济体制，即开始从农业社会向工业社会过渡。到了19世纪中期，英国率先完成了向工业国的历史性转变。同时，工业的极大发展也改变了英国的人口布局，大批人口向工业区集中。工业革命开始后，蒸汽机的使用以及交通运输业的革新，使工厂可以不必受河流限制而在有煤炭供应之地都可迅速发展起来，工业生产突破地域限制，工厂分布的范围更加广泛。工业城市在煤炭资源较为集中的西北地区兴起，吸引了大量人口，出现了新的人口中心。由于工业生产日益集中在城市中进行，使城乡和工农业人口的比重发生重大变化。1851年，英国城市人口已占全国总人口的52％。随着人口的迅速集中、新兴工业城市的不断涌现，旧城市显著扩大，城市数量不断增加，使19世纪被称为“城市世纪”。具有经济、政治和文化中心作用的新兴城市代替了旧的古代城市，城市像闪电般迅速发展起来。与古代城市相比，此时的城市具有以下新的特征：城市加快发展，规模越来越大，人口和生产要素高度集中，成为国家的经济中心，对周围地区发生强烈影响；城市的功能趋于多样化，不仅是工业中心、商业中心，而且是交通枢纽、金融中心、科技文化中心、行政中心、信息中心等；16n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向生产方式和交通工具的变革，使城市内部结构和布局也发生了深刻变化，由于功能分区，城市划分为工业区、商业区、港口码头车站及仓库区、居住区和文教区等；城市基础设施明显改善，更为安全齐备，这是城市现代化的重要方面，城市生活也社会化、多样化了，科学文化和思想交流十分便利，居民的生活方式和思想观念发生了显著变化。工业化和城市化教给人们一项特别的东西——阶级意识。人们开始在前所未有的程度上认识到自己是一个具有自身利益、其利益与其他阶级的人员的利益相对立的阶级中的一员。工业革命后，英国经济快速发展，但普遍的繁荣所带来的国民收入的增长并不意味着所有人都同样得益，而是被社会的顶层所吸收，这时英国的社会结构发生了明显的变化。到了19世纪30年代，英国社会已经明确地演变为三股主要社会力量；土地贵族、资产阶级和工人阶级“3。英国社会的顶层是贵族和乡绅构成的土地贵族。土地贵族垄断土地所有权，除自己经营少量土地外，绝大多数土地租给农场主经营，自己坐收地租。社会的底层是农业工人、城市工人、矿工和仆人等一批出卖人身自由、出卖劳力的工资劳动者。这一时期的资产阶级可分为两个层次：上层是大商人、大企业主、银行家、大农场主以及政府官员、军官、教士和律师等自由职业者。他们大多居住在大城市、大港口和内地大城镇，从事海外和国内贸易，开设银行，有的还控制企业和工业，乃至城市政权。尤其是一部分商人同贵族有密切联系，对国家政策产生很大的影响，并从国王和议会取得各种贸易垄断权，独立开拓海外贸易而成为最富有的阶层，这一层次的人是早期的资产阶级。18世纪60年代后，随着工业革命的进展，工业资产阶级的经济实力日益增强。工业资产阶级对于土地贵族操纵国家政权的情况越来越不满意。他们要求调整政权结构，重新分配国家权力，使自己在政治上取得统治地位，以便制定一套更加有利于工业资产阶级的政策。资产阶级的下层包括店主、小贩、小业主、独立手工业主，还有一批人被记录为“农场主”，其实是一些占地30～100英亩的白耕农。这一层次的人掌握了少量的生产资料，既是生产的组织者，又是具有熟练生产技能的劳动者。随着工业的迅速发展，机器代替了手工劳动，工厂代替了作坊，这些小资产阶级逐渐受到排挤，他们中的劳动分子也逐渐变成工业无产者。工业的迅速发展产生了对人手的需要，工资提高了，因此，工人成群结队地从农业地区涌入城市。人口以令人难以置信的速度增长起来，而且增加的差不多都是工人阶111马克思，思格斯．马克思恩格斯全集(第2卷)．北京：人民出版社。1979．28017n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向级“】。虽然工人阶级占人口的绝大部分，但是他们只是劳动者，在政治、经济、甚至审美方面都不具有话语权。工业革命不仅仅改变了生产方式，而且也改变了人们的生活方式。在工业化过程中，由于工厂制的确立，家庭的生产职能逐渐丧失，工作场所与生活场所分离，家庭不再是生产单位，而变成纯粹的私人领地。在19世纪，大部分资产阶级妇女是不外出工作的。这一方面是因为她们的父兄、丈夫拥有足够的财力，不需要她们如工人阶级妇女一样外出工作以补贴家用；另一方面，妻、女不外出工作是资产阶级男子地位的象征。一个闲居在家的妻子是丈夫事业成功的标志，表明他有能力维持一家的生活开支。因此资产阶级“不允许他的妻子外出工作，至少在1914年以前，而让她留在家中来营造家庭的温馨。在家里，顺从、依赖的妻子体现了丈夫的价值和优越。”。1这时，维系家庭的纽带不是家庭的爱，而是隐蔽在财产共有这--#t,衣下的私人利益嘲。这样，19世纪法国资产阶级妇女的主要职责就是将家安排舒适，让丈夫愉悦、无忧，具体地说是养育子女、照顾丈夫的饮食起居和安排仆人的工作，因为当时法国资产阶级家中都有仆人，上层资产阶级家中有数名或多名仆人，下层资产阶级家中至少也有一位仆人，有人甚至以是否雇佣一名仆人来作为划分资产阶级的标准。所以资产阶级妇女真正要自己动手做的事情很少，她们成了真正的有闲阶级，有充裕的时间而又无所事事，于是置办衣服和首饰并相互攀比就成为她们最感兴趣的事。在一些重大场合，她们衣着华丽、举止优雅地追随在丈夫或父亲身边，成为众人艳羡的对象，也成为其所有人——父亲或丈夫的骄傲，因为资产阶级正是通过他们的妇女和妇女为他们营造的奢靡的家居装饰来炫耀其财富，竞相向上模仿，向贵族精神融合，如图2．3。【l】马克思，恩格斯．马克思恩格斯全集(第2卷)．北京：人民出版社，1979．296嘲【法]泽尔丁著．1848．1945年的法国，France1848．1945AmbitionandLove．牛津大学，1979．16[31马克思，恩格斯．马克思恩格斯全集(第2卷)．北京：人民出版社，1979．43318n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向图2．3巴黎歌剧院休息室，彩色石印画，1878年(资料来源：[法]尼古拉·第弗利著．19世纪艺术．怀字译．吉林：吉林美术出版社，2002．103)2．1．3思想文化领域的发展在思想文化领域，理性主义和科学精神标志着它逐渐走向现代，而宗教则成为传统的主要载体。理性主义要求人们从现实出发，不以信仰作为判断事物的标准。早在17世纪，英国思想家洛克(JohnLocke，1632-1704)就提出经验式理性主义，否认先天观念的存在，实质上也否定了上帝的存在。对经验的推19n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向崇，成为英国理性主义的最重要特点。18世纪思想家大卫·休谟(DavidHume，1711—1776)提出怀疑主义，否认宗教赖以生存的根基——灵魂的存在。怀疑主义建立在理性思维基础上，它也由此构成英国理性主义的又一重要特色。休谟的怀疑论动摇了人们对上帝的信念，但他不能拿出灵魂不存在的证据。维多利亚时代的思想巨人查尔斯·达尔文(CharlesDarwin，1809—1882)的进化论则给上帝致命一击。1859年，达尔文出版《物种起源》一书，以雄辨的事实证明物种是生物在自然界生存竞争的结果，上帝创造世纪和塑造生命的神话至此破灭，理性主义取得了对宗教的决定性胜利。同样处于维多利亚时代的两位思想家斯宾塞(HerbertSpence，1820-1903)和赫胥黎(1825--1895)把达尔文的生物进化理论引入人类社会。斯宾塞把关于社会的思想和自然科学的成就结合起来，创造了一种从理性出发、而非从上帝出发的新的社会科学：社会达尔文主义，将经验主义推上了实证阶段，将实证性的、科学的理性思维置于至高无上的地位。但斯宾塞走得太极端和冷酷无情，他把人类社会完全等同于动物社会，这是其学说中的致命错误。赫胥黎则强调人类进步应该是一种道德和伦理的进化。他使自然科学和社会科学的理性思维逐渐达到统一。总之，到了19世纪末，英国人已习惯于用理性和科学的方法来看待世界了。“当培根用‘知识就是力量’来预言一个新时代的诞生时，柏克尔却是用‘知识就是力量’来总结这个已经成熟的时代的特征。”【1】知识是人类理性的智慧结晶，人类已用它征服了自然。但在理性和科学大获全胜的情况下，英国宗教地位仍被完整地保留下来。因此，19世纪下半叶，人们的精神活动中存在着两个价值参照系：人们在处理实际问题时，用科学和理性的思维方式；人们在沉湎于精神生活时，他们完全可用宗教的观点来理解一切。这体现了英国社会思想领域在冲突中实现融合的精神。2．2审美意识领域的复古思潮与19世纪“新技术”倾向早期资本主义时期的审美意识主要分化为两方面：一是反映当时社会上层阶级审美意识的复古倾向；另一是反映当时社会以生产技术革新为主的19世纪“新技术”倾向。⋯钱乘旦，陈晓律著．在传统与变革之间——英国文化模式溯源．杭州：浙江人民出版社，1991．355n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向复古倾向主要包括古典复兴、浪漫主义、折衷主义，它们的产生与流行主要有以下几个方面原因：首先它们是资本主义工业化、城市化、阶级分化、殖民扩张等等所带来的社会上层阶级审美意识外化的必然结果。资产阶级革命后，新兴资产阶级登上的历史舞台，他们打着民主、共和的旗帜与封建残余势力相抗争，因此这一时期的艺术和设计大都具有以共和、理性主义为特征的古罗马精神。正如马克思所说：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。一切已死的先辈们的传统，像梦魇一样纠缠着活人的头脑。当人们好像只是在忙于改造自己和周围的事物并创造前所未有的事物时，恰好在这种革命危机时代，他们战战兢兢地请出亡灵来给他们以帮助，借用他们的名字、战斗口号和衣服，以便穿着这种久受崇敬的衣服，用这种借来的语言，演出世界历史的新场面。”“1“在罗马共和的高度严格的传统中，资产阶级社会的斗士们找到了为了不让自己看见自己的斗争的资产阶级狭隘内容、为了要把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想。”n，随着资本主义生产的不断扩大，竞争的加剧，社会中的主要矛盾已经不仅仅是新型资产阶级和封建残余势力的矛盾，还存在着资产阶级与无产阶级的矛盾和大资产阶级和中小资产阶级的矛盾。这种竞争的残酷和矛盾的升级使得具有浪漫主义色彩的中世纪的田园生活成为中小资产阶级和封建残余势力向往的乐土。与此同时，国际的经济竞争和资源掠夺的升级，使得大量殖民地的文化艺术品流入了殖民者手中，这不仅仅反映了资本主义贪婪的本性，而且也在一定程度上造成了一段时期内多个时代、多个地域艺术风格并置的混乱状态。其次是工业革命带来的交通运输业、考古学、摄影术、出版业的不断发展，使得认识和掌握古希腊、古罗马、埃及、印度、中国、阿拉伯等国的多样艺术风格成为可能。19世纪，交通的便利，考古学的进展，出版事业的发达，加上摄影技术的发明，都有助于人们认识和掌握以往各个时代和各个地区的建筑遗产。于是欧美国家先后兴起古典复兴、浪漫主义、折衷主义运动，出现了希腊、罗马、拜占廷、埃及、中世纪、文艺复兴和东方情调的设计在许多城市中纷然杂陈的局面。【l】《马克思恩格斯选集》第一卷．北京：人民出版社，1972．603[21《马克思恩格斯选集》第一卷．北京：人民出版社，1972．6042ln第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向最后，复古思潮随着工业革命带来的生产与消费的增长而得以广泛流行。机器是工业革命的宠儿，它们重新整合了社会。随着新技术的应用，作坊逐步变成了工厂，集镇逐渐成了工业城。各种传统的手工业几乎都出现了机器工业化的趋势，大批量生产和大批量消费都成为可能。英国工业革命是一种消费导向型的工业化，消费以其独特的方式为工业革命作出了自己的贡献。“在消费品导向的工业化过程中，资本积累与保证一定的消费水平之间的矛盾容易调整，而且，随着工业化的发展，积累与消费之间的矛盾愈益缓和。”⋯英国工业革命肇始于纺织等轻工业部门，这些部门的发展有赖于消费水平的提高，轻工业的发展又为消费提供了条件。英国工业革命的最初目标主要是满足消费市场，如果抑制消费必然会使工业革命的步伐放慢。因此，消费以一种独特的方式为工业革命提供了它所需要的资金，促进了工业革命的发展。03如果说直接投资和间接投资是英国工业革命这部大车的两只巨轮的话，那么消费则是它的“推进器”，他们共同为英国工业革命筹集了发展所需的资金。消费是一切生产的唯一目的，如图2．4。“工厂这种组织形式决不是新出现的。⋯⋯但是在十八世纪之前，工厂从未成为典型的形式。⋯⋯只有需求扩大足以让所有人口消费大规模工业产品时，工厂制才成为典型形式。”01罗斯托(wmtWhitmanRostow，1932．1993)在解释为什么第一次工业生产起飞发生在英国时强调，“英国的需求水平高一些，尤其是对大量消费的棉纺织品的需求。”“1大规模生产产品的发展必须经过四个初始阶段：需求形态的变化、需求的增加、引入新的需求、社会各阶层成员在需求口味和本质上发生变化。需求的变化不仅对工业市场的扩张是必需的，而且刺激了生产。我们由此可以得出结论，“需求变化在促成工业革命方面起了重要作用⋯⋯需求的影响和它与生产变化的密切关系应该受到关注。”01后现代理论的代表人物之一布希-砸也强调，不能把消费看作是同积极的生产方式相反的一种消极的方式，而必须将之视为一种积极的建立关系的方式。维多利亚中后期，随着英国经济和政治制度现代化的完成，消费方式不再成为社会阶级差别的标志，各阶层消费竞相向上模仿，并最终成为一种民族文化的心理积淀【l】张培刚主编．新发展经济学．郑州：河南人民出版社，1993．14012)舒小昀著．投资、消费和英国工业革命．《湛江师范学院学报》，1995，V01．3．23D1E．W．Golboy．Demand髂aFactorintheIndustrialRevolution,inR．M．Hartwell(e山)，TheCausesoftheIndustrialRevolutioninEngland．London，1977．122【4】岁斯托著．《这一切是怎么开始的》．北京：商务印书馆，1997．140【5)E．W．Golboy．Demand∞aFactorintheIndustrialRevolution．137—13822n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向和社会风尚。自中世纪以来，贵族就是社会的主导阶级，贵族精神也是社会主导的价值取向。它在英国历史发展过程中从未被社会否定过，甚至未受过任何挑战，即使在即将走向现代社会的时期，它也被当作一种审美价值取向上的臆想偶像被保留下来。这一时期，即使新兴资产阶级已经发展壮大，但是封建贵族式的“典雅、奢华”精神对他们依然具有强烈的吸引力，模仿贵族式的奢华装饰成为他们提升社会地位、显示财富的一种手段。图2．4巴黎加莱里·拉菲特百货商店内景，约1890年(资料来源：菲利普·李·拉尔夫，罗伯特·E·勒纳，斯坦迪什·米查姆，爱德华·伯恩斯著．世界文明史，下卷．赵丰等译．北京：商务印书馆，1999．241)n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向在19世纪里，与学院派的复古主义、浪漫主义、折衷主义齐头并进的是工程师们探讨新技术的各种尝试和不懈努力。工程师们的贡献是巨大的。正当设计师们沉溺于纯形式的风格与时尚时，19世纪的工程师们一直在默默追求自己的革命之路。他们设计并建造了铁路时代伟大的工程作品，这些作品与旧有的风格毫不相干，他们的成功应归于他们在解决前所未有的难题中所采用的新材料和新技术。在整个19世纪的成就中，正是这些伟大的工程作品，如铁路、厂房、悬索桥、铸铁穹隆才真正经受了时代的考验。只是当有建筑师的介入，或者工程师屈从于某种建筑风格的影响，这些作品才会摇摆不定并流于某种形式。同样，正是19世纪的技术，而不是19世纪的艺术，为工厂生产了良好的发动机，为铁路生产了性能优异的机车。这些机器朴实无华，惟一美的追求就是科学地应用各种材料，达到最高的效率，一种全新的美学观念正是在这些机器中萌发的。学界一般认为这一时期设计的美学风格可概括为“功能主义”的技术美。因为它们的审美特征突出表现在，形式服从功能，认定功能是设计美的基础甚至全部，直接利用新材料的表现力，不求过多装饰，而是通过一定基本形式的部件的重复组合，通过设计元素的简洁明朗的配置，以形成生动的韵律变化的“乐章”。总之，这一时期欧美资本主义国家的城市与建筑、室内设计发生了种种的矛盾与变化，如设计创作中的古典主义、浪漫主义和折衷主义思潮与工业革命带来的新的建筑材料和结构对建筑设计思想的冲击之间的矛盾；建筑师所受的传统学院派教育与全新的建筑类型和建筑需求之间的矛盾⋯⋯以及城市人口的恶性膨胀和大工业城市的飞速发展等，这是工业革命和资产阶级发展的必然结果。同时我们也可以看出，这是一个新旧因素并存的时期，也是一个孕育新风格的时期。2．3折衷主义思潮在室内设计的最直接体现——维多利亚风格折衷主义并没有固定的表达方式，它的基本理念就是集中展示不同历史时期、不同地域文化的最佳内容，来创造一种丰富多彩、琳琅满目的视觉效果。它并不在意形式是否优美，比例是否均衡、功能是否合理，而是追求这些内容的外在附加价值，即满足资产阶级对政权、财富、地位的象征要求。正如马克思所说：“资产阶级社会完全埋头于财富的创造与和平竞争，竞忘记了古罗马的n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向幽灵曾经守护过它的摇篮“”在这个热衷历史的殖民时期，随着生产技术、铁路、对外贸易、考古发现、殖民扩张等的发展，中产阶级的文化视野得以不断扩大，使得折衷主义的模式并非全是历史风格，而是从整个或近、或远的过去和民族的、国外的风格中借用而来。另一方面，折衷主义的产生离不开工业的发展。工业革命导致了设计与制作、销售的完全分离，这与传统手工业时代的工匠既是设计者又是制作者，甚至还是销售者和使用者皆然不同。工业革命之前，欧洲各种类型的设计主要以手工操作为主，生产者通常也就是手工艺人，他们与消费者有直接接触，按照业主的要求设计，因此他们设计的目的明确，主观发挥的余地相对较小，在那个封建时代的欧洲，手工艺人的服务对象基本局限于社会上层和贵族阶级。他们享受繁琐矫饰的设计，这些除了材料本身的昂贵，在装饰上也极为奢华。由于这种设计不可能为大工业生产服务，随着工业社会的来临和资产阶级的初步掌权，设计逐渐脱离了手工业，工业化使先前需要缓慢的、熟练的手工艺的装饰变得容易。如用纺织机织出的精美的纺织品和毯子，就和手工编制普通织物一样容易。用铸铁模子复制生产复杂的雕刻制品，既廉价，又效率高，而且装饰还能够隐藏掉铸造过程中由于生产工艺的原因而产生的瑕癖，因此，“装饰成为所有设计的主题”。01这一时期，社会的生产活动都逐步商品化，室内设计也不例外。设计权到了没有传统经验的工厂主和经理手里，他们出于商业目的的考虑，需要丰富多彩的式样和大量的装饰来满足各种对于商品的需求与资产阶级个人的猎奇和嗜好，当艳丽的装饰逐渐成为维多利亚式的标准时，经常要求“按式样”设计制造的愿望实际上已成为一种普遍的标准，而工业制造正可以方便、廉价，并有利的达到那种需求，如图2．5，因此，折衷主义风格迅速流行开来。维多利亚风格是折衷主义审美意识的最直接表现，最先产生于于19世纪下半叶的英国，随后流行于欧洲和美国。准确地说，它不是一种统一的风格，而是对多个时期欧洲古典风格和埃及、印度、中国、阿拉伯等国文化艺术的折衷混合的结果，表现在室内设计上其形式主要为巴洛克、洛可可和异域风情，雕塑、绘画、挂灯、台烛等布满室内天花，墙面、楼梯如同一个满是珠光宝气的首饰盒，如图2．6。这一时期，主导社会审美意识主流的主要是社会上层的贵族和土地主，而占人口大多数的劳作者和失业的穷人并没有发言权。【lj《马克思恩格斯选集》第一卷．北京：人民出版社，1972．604【2lJulianOrbaeh．VictorianArchitectureinBritain．London：A＆CBlack．c1987．105n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向图2．51951年伦敦博览会上展出的地毯和银制餐具(资料来源：尼古拉斯·佩夫斯纳著．现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯．王申枯，王晓京译．北京：中国建筑工业出版社，2004．20，21)图2．6巴黎歌剧院室内设计，查理·加尔涅设计(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．109)维多利亚风格的室内设计表现出一种高度繁琐的装饰特征，如大尺度的、充满装饰的家具，同时展示的各种风格样式的装饰品，厚重、复杂、艳丽的纺织品，灰暗、沉重、色相倾向不明确的色彩等等，都明显违反功能第一的原则，如图2．7、图2．8。为创造一个富丽堂皇的室内环境，它借鉴了不同时期、不同n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向地域的室内设计风格，如古希腊的严谨、意大利和法国文艺复兴的典雅、路易十四时期的雄奇、路易十五时期的雅致、路易十六时期的精致风格等等。样式的混合和没有明显样式基础的创新装饰的运用是当时家具和其它用品设计的典型特征，建筑的主人和所有者可以根据意愿自由的混合、变更和重新装饰。例如，室内的一个餐厅是文艺复兴风格和亨利二世时期的；路易十五的金色木质客厅与启蒙时期的精神相联系，或者是把路易十六的客厅增加了简洁与精细的色调，让人联想起玛丽·安托瓦内特(MarieAntoinette)皇后的客厅。总之，人们借用已被人知道的东西，以便设计能够根据约定俗成的规则而被大多数人所理解。图2．7维多利亚风格橱柜，伦敦Victoria＆Albert博物馆(资料来源：http：／／www．victorianweb．org)维多利亚风格的流行，暴露了资产阶级贪婪的本性，显示了新生的资产阶级企图利用繁琐、华贵的设计来炫耀自己的财富的欲望。但由于其对装饰的过于贪婪和布置方法的松散无力，不仅没有达到其本来目的，反而使得室内环境拥塞、繁复，令人窒息，如图2．9。n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向图2，8维多利亚风格坐具(资料来源：http：／／Ⅲ．victorianweb．org)图2．9纽约，奥兰纳住宅，1874-1889年，卡尔弗特·沃克斯和弗雷德里克·E·丘奇设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向维多利亚风格作为一种综合的形式，它就像一面镜子，不仅将历史上任何时期、各个地域的文化形态印于其中，同时还反映了资产阶级所固有的贪婪心态。随着维多利亚风格的流行，它的这种复杂性、矛盾性和反映出的中产阶级审美意识都受到极大关注，要求改革的呼声已悄然出现。2．419世纪的“新技术”倾向对室内设计的影响19世纪下半叶，与复古主义、折衷主义倾向同时并存的还有新技术倾向。新技术倾向的室内设计主要存在于要求节约用地、降低造价的厂房、仓库、火车站等建筑中，按照其实用功能，结构工程师们采用大量生产的铁和玻璃来保证室内有足够的使用空间和充足的采光。早在远古时代，金属在建筑设计中的应用就开始了，只是到了工业革命后，新材料、新结构、新设备、新施工方法的不断出现，才进一步拓展了它们的应用，并将一种新的美学观念带入室内设计。18世纪末桥梁工程的新发展为大跨度室内空间提供了借鉴，如图2．10、图2．11。而随后铁的大量生产、19世纪20年代梁的弯曲理论、50年代材料的刚性率和梁的有效断面的决定等又为大跨度空间新结构提供了物质和理论依据。图2．10科尔布鲁克代尔大桥(资料来源：[意]L·本奈沃格著．西方现代建筑史．邹得侬，巴竹师，高军译．天津：天津科学技术出版社，1996．14)n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向图2．1l巴黎，法兰西剧院铁结构屋顶(资料来源：罗小未著．外国近现代建筑史．北京：中国建筑工业出版社，2004．12)铸铁梁柱凭借其轻巧、经济、宜施工等优势逐渐使建筑脱离了传统的砖石实体结构，它把整个建筑的重量通过铁质的拱架或梁架传到下面的基础上，在构架之间可以按照室内的不同使用功能要求应用透明的玻璃或建造实体隔墙，满足了大空间与室内采光的需要，广泛应用于工业建筑、火车站、展览馆等建筑中，如图2．12，2．13。图2．12巴黎廉价商场(资料来源：罗小未著．外国近现代建筑史．北京：中国建筑工业出版社，2004．17)30n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向圈2．13巴黎国豆圈吊谓内邵(资料来源：罗小未著．外国近现代建筑史．北京：中国建筑工业出版社，2004．16”一件成功的设计作品应该是技术与艺术的完美契合，如图2．14，2．15。但是，这一时期，传统类型的设计往往无法满足和适应新形势、新情况的要求。“以经验型为主要特征的传统设计思维模式，面对工业革命所带来的新能源、新动力和新材料的出现以及日新月异，表现出无所适从，甚至不知所措”。“1传统的木、铁等材料被各种混凝土、优质钢和轻金属所代替以后，设计师们不但不能从传统手工业品的设计、制作中找到借鉴，并且还面临着对这些新材料性能、特征的重新把握。虽然铸铁构架有上述诸多优势，但由于当时艺术与技术分离的大环境，不可避免的导致了工程师们缺乏在形式、比例、材质与色彩等方面的艺术修养，使得大多数设计虽然经济、实用，却造型单调、处理手法租糙，缺乏美感。fBEricUhlfelder,TheoriginsofModemArchitecWre,DoverPublications，c1998．3731n第2章19世纪下半叶审美意识领域的复古思潮与当时的“新技术”倾向图2．14伦敦，水晶宫，1851年，约瑟夫·帕克斯顿设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京；建筑工业出版杜，图2．15纽约，大型中心火车站，1871年，约翰·斯努克设计n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索3．119世纪末～一战之间的社会历史背景3．1．1自由资本主义向垄断资本主义过渡资本主义发展到了19世纪末20世纪初出现了一种新现象，这就是垄断。欧洲各个工业大国逐步地从自由资本主义过渡到垄断资本主义，垄断成为资本主义国家经济政治生活的基础，它的出现是资本主义经济发展到一定阶段的必然产物，使资本主义生产关系发展过程中一次重要的内部调整，它在一定程度上减少了资本主义生产的无政府状态，这使得资本主义生产在一定范围和一定程度上具有了计划性，从而有利于资本主义生产的进一步发展。垄断形成和发展的主要原因之一，是第二次科学技术革命带来的生产和资本的集中。这次科学技术革命的重要特点是以重工业为主，并导致钢铁、电气、化工和汽车工业的出现，这些工业部门技术水平高，资金投入多，生产规模大，管理水平高，因此，从开始建立起就是大规模的企业，生产和资本都高度集中。少数大企业控制和独占某一部门的原料、生产和销售市场，这意味着资本家对劳动人民的加紧剥削和大资本对小资本的吞并，许多小企业或被吞并，或破产倒闭。经济危机的频繁出现进一步加速了垄断的形成和发展。19世纪末20世纪初，资本主义世界共发生五次大的经济危机，这就是1873年、1880年、1890年、1900年和1907年的经济危机，这些经济危机的突出特点是周期短、影响大。如在英国，1873—1879年，破产企业从7490家增至13130家，失业率在lo％到“％之间。这种生产、资本的迅速集中和经济危机的影响，使资本主义固有的对抗性矛盾日益尖锐。社会各个阶级和阶层的人们普遍要求变革。无产阶级要求社会制度的变革。他们反对剥削和压迫的斗争也不断从自发到自觉，从幼稚盲动发展到成熟和坚定。谋求劳动者的自身解放和建立理想的共产主义国家的各种学说，在19世纪末至20世纪初的那些年代里，得到广泛的传播，但其中也不乏小资产阶级知识分子的偏执和激越，而建立在科学的辩证唯物主义哲学基础上的n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索马克思学说，经过实践的检验而逐渐深入人心。中小资产阶级，这个过去曾经是最稳定的阶级，现在变成了最不稳定的阶级“1。他们在资本主义经济危机和资本吞并的威胁下，一方面痛恨资本主义的残酷剥削，一方面努力维护小资产私有制。他们或悲观失望、消极厌世，或提出各种空想社会主义学说，企图在现有的情况下进行社会改良。作为这一时期设计改革运动主体的小资产阶级和知识分子对待工业化的态度也是如此，或坚决抵制、提倡回归，或主张改良，或完全顺应机械化生产，这些观点都促使了当时的审美意识与艺术设计风格朝不同方向发展。3．1．2现代科学技术的传播与发展19世纪期间，受工业革命的影响，科学技术不断发展，并逐渐从英国传播到了欧洲大陆甚至其他非欧洲地区。这些新的科学技术在促进当地经济发展的同时，也在冲击着他们原有的审美意识，并给艺术设计带来新的变化。19世纪末、20世纪初，自然科学领域一系列重大的发现从根本上改变了文艺复兴以来人们对客观世界、宇宙结构的认识。原子物理学和化学证明，一贯为人们所信奉的对物体和宇宙的许多推测都是不可靠的，人们对物质世界产生了新的看法。康定斯基(WassilyKandinsky，1866～1944)第一次读到了原子和粒子物理方面的论著时不禁大吃一惊，他感到他的现实感一下子溜走了。他说：“一切都变得虚无缥缈，力量或坚实感都不复存在了。”即使除去浪漫的夸张成份，我们也应当承认现代科学，以及由此产生的革命性技术对艺术感受力产生了决定性的影响。人们对客观世界和物质有了重新的认识，传统艺术中的模仿与再现逐渐走向了现代主义的表现。新的技术，特别是在金属、化学、电力领域出现的新技术，挑战着人们的传统审美意识，新的设计风格不断涌现。已往几千年世界各地区建筑所用的主要材料不外是土、木、砖、瓦、灰、砂、石等天然的或手工制备的材料。产业革命以后，建筑业的第一个变化是铁用于房屋结构上。先是用铁做房屋内柱，接着做梁和屋架，还用铁制作穹顶。19世纪后期最重要的技术革新就是钢的大量生产，性能更为优异的钢材代替了铁材。钢含碳量低，与铁相比拥有的优势是硬度大、韧性强和强度高。钢能保持刀刃锋利，铁则不能：钢比铁更容易使用，Ⅲ马克思，恩格斯．马克思恩格斯全集(第2卷)．北京：人民出版社，1979．30234n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索因为铁生脆易折，如果用于工业，几乎总是必须铸造加工(即注入铸模)。另外，由于钢的重量和体积与其强度相称，因而特别适用于充当建筑装饰材料。几百年来，工匠们就认识到这些优点，但在能够廉价、大批量的生产钢之前，这些优点仍只能停留在理论上而不是在实践中。直到19世纪下半叶，贝塞麦(HenryBessemer，1921—1974)和西门子一马丁炼钢法发明之后，钢的产量才逐渐增加，在建筑与室内装饰上的应用也逐渐与铁相匹敌，如图3．1。图3．1德国埃森的克虏伯钢厂(资料来源：菲利普·李·拉尔夫，罗伯特·E·勒纳，斯坦迪什·米查姆，爱德华·伯恩斯著．世界文明史，下卷．赵丰等译．北京：商务印书馆，1999．241)结构科学的形成和发展使人越来越深入地掌握房屋结构的内在规律，从而能够改进原有的结构形式，有目的地创造优良的新型结构。过去建筑工匠只能按照传统做法或凭感性判断去建造房屋，盲目性和局限性很大。随着数学和力学的发展，终于在19世纪后期弄清了一般建筑结构的内在规律，建立了为实际工程所需要的计算理论和方法，形成系统的结构科学。这样就可以在建筑工程开始之前预先计算出结构的受力状态，做出合理、经济而坚固的房屋结构设计。1889年巴黎建造的高300米的埃菲尔铁塔和跨度为115米的机器陈列馆就表明了建筑结构方面的成就，如图3．2。n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索图3．2巴黎埃菲尔铁塔(资料来源：罗小未著．外国近现代建筑史．北京：中国建筑工业出版社，2004．19)在科学技术传播的过程中，自然资源尤其是钢铁的充分供应和不受行会限制或封建义务妨碍的、自由的流动劳动人口等条件，是非常重要的。比利时同时满足了这两方面的要求，因此成为欧洲大陆上继英国之后第一个有待工业化的国家。继比利时之后的是法国，不过由于很多原因，其发展速度要想对慢得多。法国的煤、铁瓷源的所在地相隔一定的距离，而且。1871年，铁资源丰富的阿尔萨斯一罗林地区割让给了德国，这进一步减缓了法国工业化的进程。法国的工业传统上就是生产做工精美的奢侈品，这并不适应机械化和大量生产。此n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索外，因为行会的力量很大，劳动力的供应受到限制，尤其是在革命期间分配土地之后，农民更加不愿意离开土地。这些原因使得法国到了1914年仍未像比利时、英国、德国那样彻底工业化。因此，虽然法国在设计改革的新艺术运动中占据重要地位，但是上述原因使其不可能像德国一样快速的完成由传统到现代的转化。德国的工业化方式不同于法国。由于政治上不统一、交通工具不良、行会强大以及其他种种原因，德国开始时发展速度很慢。但是，1871年之后，德国的工业飞速前进，超过了欧洲所有其他国家，包括最先进行工业革命的英国。德国这种对待机械化的积极态度，使其迅速转变传统审美意识，在艺术设计中顺应工业化的发展，并创造了新的美学观。3．1．3中产阶级的价值观受到挑战在19世纪末、20世纪初的世纪转折时期，西方文化出现了一场深刻、剧烈、广泛的突变——一场以反传统为特征的文化变革运动。西方社会，首先是西欧各国出现了文化方面的大震荡、大转变，形成了反传统、破旧立新的强大潮流。这次文化变迁的浪潮席卷了文化的方方面面，可以称得上是一次真正意义上的文化洗礼。经过这次文化变革，西方国家进入了现代文明或现代文化的新阶段。尽管各方面的变迁并不平衡，传统并没有也不可能真的消除殆尽，但世界一大部分地区终于跨进了既有工业化又有现代文化的新的历史时期。这是人类历史上最深刻剧烈的社会变迁。19世纪下半叶，西方许多国家随着生产力的逐步解放、经济的快速发展，都逐渐进入了消费主义社会。各种各样国际性的商品博览会占据了文化舞台。许多城市高楼林立，这些最初为举办博览会而建造的场所被看作是消费的宫殿，它塑造着维多利亚时代英、法、美等西方国家中人们的消费观以及以消费主义为导向的生活方式。与此同时，百货商店也在短时间内迅速发展起来。这些商店利用新发明的玻璃制品和照明技术营造出璀璨奇妙的视觉效果，引导人们用一种新方式来看世界。大都市的迅猛发展，桥梁、道路、码头、火车站、工厂、宾馆、银行以及仓库、煤气厂的大量建设都使城市有了全新的面貌。在19世纪80年代之后，由于电得到了广泛使用，人造的照明设施更“美化”了大都市。同时，各种各样适合大众口味的报纸如雨后春笋般出现，《伦敦新闻画报》(1842)、《时代画报》(1855)、《一便士画报》(1861)等等充满广告和图片的n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索报纸在很大范围内被传播、阅读。随之，广告业也迅速繁荣起来。广告业的发展在很大程度上推动了消费文化的形成。此时，经济价值成为整个社会占统治地位的价值形式，对经济价值的过分强调，导致了艺术设计界的一场危机，“因为这种强调所带来的结果，是鼓励社会成员将艺术价值与经济价值联系起来。好的艺术家被普遍认为是能够在一个供求市场中卖出作品的人，它的结果是破坏了整个因为自身原因而值得探索的、自律的艺术价值观念州”。在消费文化中，人们为了风格化、模式化某事物，便频繁使用矫揉造作的文体结构和夸张的表现方式，传统上物质和精神的二元对立在此时已逐步瓦解，这充分暴露了资产阶级文化的贪婪性。正如英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙(VerginiaWoolf，1882—1941)在她日后的观察中写道，“人类的品性也已大大地改变了”。中产阶级世俗的价值观引起了小资产阶级知识分子的极大反感，激起了他们改变现状的极大欲望。作家和艺术家等文化精英们强烈抵制和反抗他们眼中的粗俗不堪、物欲横流的文化，他们拒绝自己所处社会的这种“堕落”和“庸俗化”，着意于批判工业社会的种种弊端，向中产阶级的价值观发出挑战。英国唯美主义诗人、作家奥斯卡·王尔德(OscarWilde，1854～1900)就是其中的代表人物。他和其他审美学家一起，力图通过他们的艺术来维持传统的物质和精神的二元对立，将大众从“无可就药地被商业化了川21的环境中解救出来，提出关于艺术自律的现代美学概念，主张生活模仿艺术、为艺术而艺术。并且强调对完美艺术形式和风格的追求，保持艺术的纯洁性和自律性。他们用自己的文学和艺术主张来和庸人主义(Philistine)、物质主义以及维多利亚时代后期中产阶级的道德观价值观相抗争，为自己的唯美主义梦想保存一块不被中产阶级的世俗商业“污染”的圣地。3．2审美意识领域的新探索工业革命之后的相当一段时间，新的生产方式和社会关系的确立导致社会出现了新的矛盾和阴暗面，艺术家不可避免地卷入新的社会漩涡之中。由于对统治、权力、财富、地位的象征要求，复古思潮一直占据这一时期西方审美意11】DavidNovilz．AestheticsofPopularArt．inJerroldLevinsoned～TheOxfordHandbookofAesthetics．Oxford：OxfordUniversityPress,c2003．739【2】EricUhlfelder,TheoriginsofModemArchitecture,DoverPublications，e1998．2938n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索识的主流，正如雨果的小说所描绘的那样，艺术家正在成为政治和物质需求的奴仆。随着政治、经济、文化等因素的变化，尤其是新技术的不断涌现和飞速发展，传统审美意识受到了很大冲击，已不能适应大工业时代的发展，艺术与技术的矛盾日趋尖锐。为解决这一矛盾，先锋们在美学领域进行了有益的探索，为随后的艺术、设计的变革奠定了理论基础。19世纪的美学是古典美学理论的集大成时期，伟大学者对美的理论作了深刻的开拓和理性的总结，同时也使古典美学的理论在19世纪末走向终结。19世纪末，伴随着哲学和美学领域内在矛盾的突显以及旧形而上学的崩溃，西方艺术领域中审美意识的裂变也加剧了。在18—19世纪之间，出现了从古典主义中裂变出来的浪漫主义与现实主义的对立。这一对立N19世纪后半叶显得更加尖锐和激烈，并向各自的极端方向发展，浪漫主义极端化为象征主义和唯美主义，而现实主义则走向了自然主义。自然主义是一种物质主义，它的极端化不仅要剥掉形而上学强加于自然事物之上的不真实的光芒，而且取消了生活中所有的精神的、人本应具有的创造因素。精神的或者人内在的东西，不是被当作虚幻的东西被否定掉，就是被自然主义者当成了生物的或物理现象的延伸，根本不具有独立的价值。“⋯⋯自然主义意味着回到自然，科学家们决定从物体和现象出发，以实验为工作的基础，通过分析进行工作，这时候他们的手法便意味着自然主义。”“1自然主义作为一种审美追求，它也像其他艺术派别的审美追求一样，企图给人提供一种感受事物的诗意方式，不过自然主义的诗意是抛弃了所有诗意的诗意，是取消了诗意的诗意。在自然主义把现实主义推向极端的同时，19世纪末的象征主义和唯美主义，则把浪漫主义的审美追求推向了极端。如果说浪漫主义的审美追求，是以激情、情感以及对人的纯然内在的世界的抒发占主导地位的话，那么象征主义就是进步向“更纯粹的观念”、“永恒”的世界、或者潜意识的、更神秘的内在方面迈进；如果说浪漫主义所肯定的“内在精神”还保持在普遍认同的、可沟通的范围内的话，那么象征主义所追求和探索的，则是更加个人的、隐秘的、潜意识或无意识的方面。象征主义作为19世纪末西方审美意识发展的一种极端，不仅把浪漫主义主观表现的艺术观念向更加个人的神秘内在方面推进了一步，并且展露了艺术自足独立的最早端倪。这种艺术的自足独立性在象征主义眼里，一11]伍蠡甫主编．西方文论选(下卷)．上海：上海译文出版社，1979．24639n第3章19世纪末～第一次t日=界大战期间审美意识的新探索方面是基于象征主义艺术对内在性的确认，而这内在性的直接表达就是艺术，不需要别的任何东西的支持。也就是说，象征主义通过把艺术建立在内在性的渊源上，使得艺术成了非再现的。这与古典主义艺术家的模仿、再现的艺术创作手法相对立。古典主义艺术家在人体中找寻所需要的艺术形式，他们认为人体完全适合于表现人的灵魂，于是他们把人体作为自己艺术创作的基本题材，使艺术达到了顶峰。在象征主义艺术中，艺术家们找不到一种能够完全表现他们意图的物质形式，那种在古典主义那里被奉若神灵的、被模仿的自然——对象世界失去了神圣的意义，蜕变为内在世界的表象或象征。唯美主义作为一种审美意识流派，对艺术设计的发展影响很深。所谓唯美，实际上是对美的崇拜，这种思想起源于“为艺术而艺术”理论思潮。唯美主义者对美的推崇为艺术确定了一个方向和目标，即艺术是为自身特有的价值——美而存在着。在艺术中，美是一种至高无上的、绝对的价值。艺术一旦变美了那么它也就达到了它的目的。戈蒂埃(TheophileGautier，181卜1872)讲：“我们相信艺术的自治；对我们来说，艺术不是手段，而是目的；在我们看来，除美之外另有追求的艺术家不是真正的艺术家”。“一件东西，一旦变成有用的，就不再是美的了，这是一条规律。”“1也正是这一艺术理念最终导致了艺术与手工艺运动走向消亡。过去在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的小资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义的这种主张在整个审美现代性中所起的作用来看，上述看法是有疑问的。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题时发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能(如道德和宗教教化功能等)的否定，另一方面又为其他更激进的艺术(如先锋派)的出现创造了条件。唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了～种自觉和反思的阶段。“唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。”啪唯美主义主张生活模仿艺术和[11凯·埃·吉尔伯特，赫·库恩著．美学史．上海：译文出版社，1989．642[21PeterBUrger．TheoryoftheAvant-Garde．Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，c198449-5040n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。卡利内斯库认为，“为艺术而艺术”在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗中产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得更为明显，“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。”“对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为‘为艺术而艺术’，或颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当它们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。”Ⅲ受美学变革的影响，先锋们在寻求解决艺术与技术矛盾的过程中，进行了不同方向的探索，主要表现为几下三个方面：一部分人受浪漫主义和唯美主义影响，认为造成艺术与技术矛盾的根源在于大工业生产，因此反对机器，反对大工业生产，提倡回到中世纪手工业时代的自然状态。代表的设计流派是艺术与工艺运动；一些人认为造成艺术与技术矛盾的原因是传统形式的羁绊。传统的形式过于具象，不适应大工业生产，因此须采用象征主义手法，创造一种新的表现形式。代表的设计流派有新艺术运动等；还有一部分人认识到了工业化是时代发展的必然产物，要适应这一发展来解决艺术与技术的矛盾，不仅仅要从形式入手，更要从功能、技术等多方面入手，改变人们传统的审美意识，创造一种适应时代发展的、新的美学观。代表的设计流派主要有德意志制造联盟、芝加哥学派等。3．3浪漫主义影响下的艺术与工艺运动3．3．119世纪的浪漫主义美学19世纪西欧的浪漫主义美学指在18世纪末、19世纪上半叶西欧的浪漫主义文艺运动中形成的与古典主义相对的美学思潮。它产生于德国耶拿，最后几乎波及全欧，涉及众多作家、艺术家和美学家。浪漫主义的“浪漫”，在英文中有“空想”、“幻想”、“爱情”、“小说”等涵义，因此便具有“理想”的意思，所以浪漫主义又可称为“理想主义”。作为一种美学思想，浪漫主义强调主观、个【”PeterBt】rger．TheoryoftheAvant-Garde．Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，c1984．44-454ln第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索性、感情和非理性。作为艺术发展历史的概念，浪漫主义是对古典主义所持的常理和冷漠的否定，也是对严谨、规范、自觉的否定。古典主义的核心是回到古代罗马，一切以古罗马为典范，浪漫主义则要求在中世纪的中寻求创作的灵感，发挥自己的想象力。19世纪浪漫主义美学最突出的特点是对主体、亦即艺术创造中主观性的强调。它反对理性主义对个性的束缚，不拘泥于严格的规则与次序，在艺术与现实、自然的关系上更注重艺术家个人的创造和主观感情的流露。如果说古典主义是雕塑的、客观的、静态的，体现“存在风格”的话，那么浪漫主义则是音乐的、主观的、动态的，属于“生成风格”。英国浪漫主义美学的代表人物之一柯勒律治(SamuelTaylorColeridge，1772-1834)认为，诗是心灵的产物，而非现实的反映，它本于内心，源于一切人均具有的强烈的“生命意识”。诗的目标不是真实，而是快感；浪漫的兴趣不在历史，也不在描写的逼真或事物的自然联系，而是想象的产物。华兹华斯(wiIIJamWordsworth，1770—1850)认为“一切好诗都是强烈情感的自然流露”。由此出发，他们格外重视情感和想象在艺术创造中的作用，将以抒发个人情感为主的诗歌列于各类艺术之上，并强调直觉、个性、灵感和天赋的作用。雪莱(PercyByssheShelley，1792—1822)认为，当诗人进行创作时，他实际上是以其灵感反映上帝的精神，因而他无须顾忌“不需要灵感”的批评家的意见，无需考虑当代的批评，只需把内心的感受和愉悦传达出来。法国诗人、评论家波德莱尔(CharlesBaudelaire，1821—1867)则认为艺术美具有与“自然的复制”极其不同的“极高的特性”，而这一特性取决于每个艺术家所特有的感情和官能；巴尔扎克(HonoredeBalzac)首先是一位富于诗意的“英雄”，才能写出作品中的“英雄”；德拉克洛瓦(EugeneDeclaroix，1798—1863)充分抒发了个性和自己的忧郁，才成为刻画“人生苦恼”的伟人，如图3．3。他认为“现代艺术”正应是这种以个人的感觉、官能、情绪为基础的、重个性的、自由的、浪漫主义的艺术。n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索图3．3德拉克洛瓦《猎狮》，1861(资料来源：[美]H·H·阿纳森著．西方现代艺术史．邹得侬，巴竹师，刘埏译．天津：天津人民美术出版社，2003．8)其次，与古典主义追求绝对的美的理念和理想相比，19世纪浪漫主义美学更加注重美的相对性，亦即多样性。它企图肯定各民族艺术相对于“典范艺术”的独特价值，肯定“近代”艺术相对于古代艺术的进步。德国浪漫主义的先驱弗·施莱格尔(FriedrichVOnSchlegel，1772—1829)指出，艺术与历史是紧密相关的整体，各时代艺术的发展在不同的历史进程中展示其本质。如果允许艺术随时代变迁而有迥异的理想，那么用古典的理想对“近代艺术”加以规范是不正确的。他在尊崇希腊罗马艺术的同时，断言这种“客观的”作品即将消逝，而展示“精神的主观方向和意识的个性状态”的近代文学即浪漫主义正在形成。由此出发，19世纪浪漫主义美学十分重视艺术与自然、与传统民族民间文化间的联系，推崇清新、自然、纯朴的审美意境，并提出了“回到自然”、“回到中世纪”的口号。对“自然之趣”的向往则源于浪漫主义运动对现实的抗争和对古典主义的背反，具有泛神论的色彩。英国浪漫主义诗人、“湖畔派”的主要代表华兹华斯(Willi锄Wordsworth，1770—1850)明确指出，自然美、人与大自然间的关系应是诗歌的主题。他反对雕琢、造作的审美趣味，主张思考和表达一种更单纯的情感状态，并在诗歌创作中运用民问浅显质朴的语言。英国作家、n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索艺术评论家罗斯金在赞颂“自然之美”时认为，自然界作为与“生命美”对应的“类型美”的体现，象征着神的无限、统一、永恒、公正和节制，是神意的昭示。受浪漫主义美学的影响，著名的设计师和批判家罗斯金(JohnRuskin，1819—1900)就是一个提倡回归自然、反对工业化的典型。从19世纪30年代开始，他就提出这样一个简单的思想，即过去的设计，特别是中世纪的哥特式的设计，体现了一种非凡的成就水平和一种19世纪不可企及的简单的美感。拉斯金极其鄙视机器，对由机器制造的装饰很不满和讨厌。在他的风格中蕴含了哥特式的宗教风格，以及由此而来的强烈的道德感，这也是他追求在装饰和设计中风格化的自然形式。所以，在工业革命大规模开展的19世纪，设计居然在最初的阶段是以复兴哥特式的艺术风格来展开的。这也许会让人感到费解，但是哥特式设计风格的复兴正是代表了美学理论上对理性和绝对精神的尊重，这与当时的美学理论发展是相一致的，同时也反应了机械化和工业化在当时人们心中引起的截然不同的两方面的感受：一方面，一些人对机械化响应和推崇，并沿着其发展方向来提出设计和艺术的现代化问题；而另一方面，部分人则在坚持自然和手工艺术的同时反对机械化，对其所带来的大规模消费、审美标准下降等现象提出强烈的批评和反击。威廉·莫里斯(WilliamMorris，1834--1896)继承了罗斯金的思想，反对机器生产、极力主张把造型艺术与产品设计相结合，用艺术指导设计。试图在设计中实现他们理想中的社会平等生活，提出了“向自然学习”、“将艺术与设计结合”、“设计为大众服务”等民主主义思想。作为空想社会主义者，莫里斯通过自己的创作宣扬社会主义思想，并将对艺术和美的理解与对现实社会的批判和理想社会的憧憬联系起来。他接受了罗斯金把艺术作为全民众的创造性的表现的观念，把艺术看作“人民表现劳动喜悦之物”。而近代社会里社会劳动和喜悦分离、对立，使技能疏远艺术。他将艺术与劳动等同起来。在《艺术与社会主义》中，他谴责资本主义制度对艺术的危害，指出机器生产使工人的劳动紧张疲劳而无快感，从而摧毁了产生艺术的基础。自由竞争的商业刺激了作为艺术篡夺者的奢侈品的制造，而艺术不能与奢侈共处，它追求的不是表面的光彩而是真实的价值和教益；它是人生的必需品，自由和快乐的标志。他认为只有在理想社会中，只有当人人都做应该做和爱做的工作，没有紧张和疲劳时，才会出现自由的、人民的、以使生活快乐为目的的艺术。他进而将中世纪的生n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索活理想化，歌颂其艺术与生活融为一体，艺术制作者与社会保持联系的良好风尚。他们反对机械生产，崇尚手工制作，但却终究无法阻挡工业革命的蓬勃发展，因此也不可能真正做到为劳动人民服务。理想与现实的矛盾使他们的理想最终化为泡影。但他们的探索却为今后的设计师提供了参考的典范，在设计史上起到承上启下的积极作用。3．3．2威廉·莫里斯的美学实践以及艺术与工艺运动的室内设计风格以莫里斯为代表的艺术家们在一派繁琐俗气的复古风中，选择了富有田园气息的中世纪风格来做为理想中的典范。中世纪的原始落后、与世无争反而成了民主生活的象征，就连当时的手工艺品在他们眼中也变得美丽无比。著名美学家苏珊·朗格(SusanneK．Langer，1895—1985)说过：“一切艺术都是人类表达情感的符号。”n’也就是说艺术家通过他们的作品来表达一定的情感，并反映一定的历史背景。中世纪艺术简朴的风格实际上是源于当时社会生产力的极端落后，这并不是艺术与工艺运动时期设计师们真正的理想乐园，他们只是借用了中世纪艺术的某些典型的符号，诸如采用天然材料、结构件裸露、方直的造型、手工制作等来表达他们对现实的不满和对民主生活的向往等一些设计思想。莫里斯坚持以手工制作和“真、善、美”的思想来设计。首先他坚持材料的真实性，认为每一种材料都具有它自己独特的价值，比如木头要有自然的本色，陶罐要有自身的光泽。他还对坚持传统的民族工艺形式表示了极大的兴趣，他认为它们反映了一个创造性和现实的发展过程。在18世纪的新古典主义设计思想不适应机械化时，他又敏锐地感觉到调和手工艺和机械化将是新时代设计的趋势。调和手工艺和机械产品之间矛盾的思想根源于英里斯的社会改革思想。他是一个空想社会主义者，又是一个极具审美感受力的艺术家，所以他勇敢地提出了对产品设计的高度艺术水平和社会进步相结合的要求。但是，现实的情况是机械制品拙劣、粗糙，而新古典主义的做法则扼杀人的生命力和创造力，这种状况与他的理想有很大差距。他在《乌托邦消息》中这样描绘他的理想社会：一切的劳动都是快乐的，人们生活在清洁而美丽的环境中，使用适用、多样、美观的产品。在理想与现实的差距中，他试图在风格和实用上有所突破，提倡艺术化的手工制品，而反对机器产品，提出了“要把艺术家变成手工艺者，fljLizSonnenbormArtsandCrafts．RoutkePublications，c1994．5845n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索把手工艺者变成艺术家”的口号。尽管莫里斯在对待机械化及大工业生产方面有他落后的一面，但在某种意义上来说，他作为现代主义设计的伟大先驱是当之无愧的。莫里斯不但使先前设计改革理论家的理想变成了现实，更重要的是他不局限于审美情趣问题，而把设计看成是更加广泛的社会问题的一个部分。由于超越了“美学”的范畴，使他能接触到那些由来己久的更加重要的问题。他与许多像柯尔一样有志于设计改革的人士一样，深受1851年博览会失败的刺激。在1862年的第二届博览会上，莫里斯也展出了自己的作品。然而，这次博览会依然未能解决矫饰问题。与拉斯金一样，他认为这个问题是与机器生产联系在一起的。但是，莫里斯并不像拉斯金那样害怕和厌恶机器，他写道：“我们所要抛弃的并不是这台或那台具体的钢制或铜制机器，而是压迫我们生活的巨大而无形的商业暴虐机器。”他认为劳动分工割裂了工作的一致性，因而造成了不负责任的装饰。由于目睹了装饰、形式和功能之间的鸿沟以及历史主义的泛滥，莫里斯决意另辟蹊径，他的新婚更加强了他的信念。1859年，出于对市面上品位低俗的设计的反感，也为了实现自己的理想，莫里斯准备建造自己的住宅和设计室内。他邀请原先在专做哥特风格的事务所中的同事——韦布(PhillipSpeakmanWebh，1831-1915)为其设计新婚住宅，这个红色清水墙，融合了英国乡土风格、17世纪晚期乔治风格与意大利风格的住宅(也称“红屋”)，如图3．4。图3．4红屋，1857，菲利普·韦伯设计n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索(资料来源：朱和平著．世界现代设计史．合肥：合肥工业大学出版社，2004．25)莫里斯及其拉斐尔前派的朋友们设计了室内。在室内设计中，没有采用古典的对称格局，而是用不对称的“L”形平面，创造安逸、舒适而不是庄重、刻板的室内气氛。在材料的选择和结构的处理上都力求真实，如红砖墙面、楼厅内裸露的木材、带斜脊的天花板等，充分运用材质的自然色彩和纹理、构件的自身结构作为装饰，如图3．5，3．6。图3．5红屋的室内设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社2003．212)47n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索图3．6“红屋”壁炉细部(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．165)在“红屋”之后，为了给新婚家庭安排起居，他跑遍了大小商店，居然无法买到一件使他感到满意的家具和其他生活用品，这使他十分震惊。在几位志同道合的朋友合作下，他自己动手按自己的标准设计制作家庭用品，用来装修“红屋”。他们创作的家具、墙纸、染织品等，是他们新的设计思想的第一次尝试。随着这种审美实践不断扩大，1861年，莫里斯等人成立了“莫里斯、马肖尔、福科公司”(Morris、Marshall、FaulkerCo．)，专门从事手工艺基础上的染织、家具、地毯、壁纸等实用艺术品的设计与制作，如图3．7，3．8。他们的努力又带来了一大批同道者，如麦克默杜的世纪约会(1882)，艺术工人行会(1884)，希皮的手工艺行会和学校等等。如具有田园风味、风格明快而朴实的地毯、家具、花布等，还进行了书籍装潢设计，而由此引起的艺术与工艺运动蓬勃发展起来，并吸引了众多追随者，使得这一时期英国的设计成为世界领先。45n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索图3．7莫里斯设计的以忍冬花为基本纹样的印花布，1883(资料来源：尼古拉斯·佩夫斯纳著．现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯王申枯，王晓京译．北京：中国建筑工业出版社，2004．29)n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索图3．8“红屋”内的家具(资料来源：朱和平著．世界现代设计史．合肥：合肥工业大学出版社，2004．26)艺术与工艺运动是一场设计改良运动，以追求自然纹样和哥特式风格为特征，如图3．9，旨在提高产品质量，明确反对机械化的生产，复兴手工艺品的设计传统。在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他各种古典、传统的复兴风格。提倡哥特风格和其他中世纪风格，讲究简单、朴实无华和良好的功能，如图3．10。主张设计的诚实，反对设计上的哗众取宠、华而不实的现状。装饰上推崇自然主义、东方装饰和东方艺术的特点，大量的装饰都是东方式的，特别是El本式的平面装饰特征，采用了卷草、花卉、鸟类等作为装饰母题。n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索图3．9典型的“工艺美术”室内设计，阿什比设计(资料来源：保罗·克拉克，朱利安·弗里曼著．设计．周绚隆译．北京：生活·读书·新知三联书店，2002．44)n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索TFIESUSSEXRUSll．SEATEl)CllAlRSMoRRlSANDCoMpANY449OXFORDSTREF￡|．ONIJON。l|t图3．10万国博览会上展出的莫里斯公司的产品目录(家具)(资料来源；马永建著．现代主义艺术20讲．上海：上海社会科学出版社，2005．48)尽管莫里斯及艺术和艺术与工艺运动激起很大反响，但由于工业革命初期人们对工业化的意识认识不足，加上当时英国盛行浪漫主义的文化思潮，莫里斯始终站在工业生产的对立面，他的设计理念还没有触及现代设计的本质问题：如何在工业化的基础上，生产符合现代社会审美要求的产品。甚至正如批评家霍布鲁克·杰克逊(HoblochJackson)在他的著作中指出的那样有许多缺陷：“莫里斯与他的支持者。⋯⋯证明了⋯⋯即使在贬低工业化的时代，创造一种高质量、好品味的实用品是可能的⋯⋯但他们的证明也说明，除非在雇佣劳动者中发生某种类似革命性的事件，否则他们不可能在广泛的意义上拥有这些手工艺产品。这样，‘艺术与工艺运动’由于高度的组织化和决定于习惯与廉价必然性的热情周期而被遏制。它有可能培养品位⋯⋯但这种品位迅速地被现代工n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索艺品展览所改变，商业参与了，它为那些承受不起昂贵开销的人提供廉价模仿品。以次充好的丑陋品现在站在了质量的十字路日，许多开始于‘艺术与工艺运动’崇高之点的人，都以献身于香味的橡木家具而告终。而作为一场‘伟大运动’所开始的运动，也处在了说着‘风雅’行话的空洞时髦而告终的危险之中。”“1但是他的“试图把手工艺和艺术结合起来”和“为大众设计”的观点成为后来的现代主义设计思想的基础，引导着后来的设计师们不断探索，最终形成现代主义风格。正如曾经对包豪斯产生重要影响的凡·德·费尔德(HenryvandeVelde，1863—1957)所说的：“无疑，正是约翰·罗斯金和威廉·莫里斯的作品及其影响，孕育了我们的精神，激发了我们的行动，彻底更新了装饰艺术领域里的装饰与形式。”013．4对新形式的探索——新艺术运动3．4．1新艺术运动的美学源流及其对新形式的探索“新艺术”(ArtNouveau)既可以说是19世纪设计风格的完结，也可以被称为20世纪的现代主义设计风格的开始，对现代设计美的正确理解正是在“新艺术”运动的进程中逐渐确立的。“新艺术”是设计美学思想对工业化革命的一种适应，它已经是具有了一定的现代美学思想，甚至有的作品应用象征主义手法表现出了符号美学的抽象意态。象征一词来源于古希腊文，本意指“一块木板分成两半，双方各执其一”以保证相互款待的信物，含有拼凑、比较之意，后来引申为能表达某种事物或观念的符号。而“Symbol”作为西方社会科学的概念引入当代中国社科文献，即有两种不同的译法：符号和象征。在英语中，象征和符号这两个词是完全的同义词，可以互换的。通过象征和符号的表达，精神的内容在绘画的形式中体现出来，观念通过用以表达自身的各种可感知的象征形式向大众传播。但是象征是一种联想，一种创造，一种非常带有个体性的，表达特殊的个人感受的活Ⅲ斯蒂芬·贝利，菲利普·加纳著．20世纪风格与设计．罗筠筠译．成都：四川人民出版社2000．67—68嘲尼古拉斯·佩夫斯纳著．现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯．王申枯，王晓京译．北京：中国建筑工业出版社，2004．36n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索动。某物为另一物的象征，不存在强迫与约定，只需要理解。象征是形式的，它很难有固定的结构，它的产生就是为了表现，而象征的表现也不是建立一种规则，而是提示个体或特殊的群体的意识形态和生存状态。寓意是象征主义的灵魂。视觉直接感觉到的东西，如作品中的情节，人的行动，是次要的，画家要表现的是表象背后的东西，所以在一些象征主义绘画作品中可以看到，表面的东西被夸张或变形。象征主义者认为深刻的真理不能被直接的表现，只能通过象征、神话、气氛等问接手段来表现，如图3．II。图3．II毕尔兹利的插图作品(资料来源：马永建著．现代主义艺术20讲．上海：上海社会科学院出版社，2005．58)我们直接看到的艺术符号是次要的，通过这种符号深入到画家的隐秘，才是重要的。但是隐秘的意义又不能直接表达出来，这就是象征主义的核心。象征主义画家强调用象征的方法暗示事物的发展和抽象的哲理，尤其是画家内心深处隐蔽的思绪。他们既“反对现实主义的典型化，也反对浪漫主义的直抒胸n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索臆，而是要把人们的注意力从外部世界引向人的内部精神世界”，“1去探求所谓内心的最高真实，赋予抽象思想以具体形式，如图3．12。所以他们认为艺术不是现实的摹写和反映，而是创造和表现。象征主义画家反对忠实再现自然，提倡用象征的隐喻和装饰的华丽，暗示其虚构的梦幻世界，提出恢复事物于想象中，作品的形式、内容、色彩具有某种精神性的暗示，常常意指某种存在于画外的东西，表达某种神秘的思想和观念，或某种存在于人类精神深处的东西，蕴藏着人类文化的精神内涵。图3．12《羽笔》，杂志(LaPlume)的封面，1898(资料来源：[法]尼古拉·第弗利著．19世纪艺术．怀宇译．吉林：吉林美术出版社2002．103)【11PaulC,reenhalgh．ArtNouveau：1890-1914．London：VictoriaandAlbertMuseum．c2000．10655n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索因此，象征主义作为19世纪末叶西方审美意识发展的一种极端，不仅把浪漫主义主观表现的艺术观念向更加个人的神秘内在方面推进了一步，而且展露了艺术自足独立的最早端倪。这种艺术之自足独立性在象征主义眼里，一方面是基础于象征主义艺术对内在性的确认，而这内在性的直接表达就是艺术，不需要别的任何东西的支持。也就是说，象征主义艺术通过把艺术建立在内在性的渊源上，使得艺术成了非再现的。那种在古典主义那儿被奉若神圣的、被模仿的自然——对象世界失去了神圣的意义，蜕变为内在世界的表象或象征。正是基于此，波德莱尔(CharlesBaudelaire，1821—1867)说：“诗是自足的，诗是永恒的，从不需要求助于外界。”“我一贯认为文学和艺术追求一种与道德化无涉的目的，构思和风格的美于我足矣。”⋯另一方面，象征主义艺术(包括诗和绘画)在趋向音乐化的道路上迈出了巨大的步伐，如图3．13。图3．13《星空》，1889，凡高(资料来源：马永建著．现代主义艺术20讲．上海：上海社会科学院出版社，2005．65)【“MarioAmaya．ArtNouveau．NewYork：SchockcnBooks，c1985．7656n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索正如安德鲁·波威所说：“音乐通过它的非再现性特征本然地具有一种支持审美自主性的潜能。”“，同时，音乐的非再现性使它内在地指向超越它本身的东西，即超越了旋律、节奏和声音的鸣响本身，而指向了一种无法穷尽的、无限性的东西。这正是象征主义艺术所追求的目标。象征主义注目于个人的神秘内在，这神秘内在本身就具有一种无限性、流动性、不可言说性和不可呈现性，这使得他们只有通过类似于音乐的方式，把那神秘的内在暗示出来，或象征性地表示出来。波德莱尔在谈到他的散文诗《巴黎的忧郁》时说：“我们中谁不曾在某个雄心勃勃的时刻梦想一种诗意散文的奇迹，没有节奏和韵律，像音乐一样轻快流畅，时断时续，正适于灵魂奔放不羁的骚动，梦的起伏和思想的突然跳跃?这种令人着魔的理想首先是大城市体验的结果，是它的无数关系相交叉的结果。“”马拉美在谈到象征主义诗人时说，“他们从音乐直接获得创作冲动”，而由此创作出来的诗，“又带有那种来自个人听觉的主题的无限性”。象征主义艺术的神秘性、流动性和不可确定性等特点，正是来自于其对音乐化的追求。了解了象征主义美学，就不难理解新艺术运动设计母题的选择与形式的处理手法。“新艺术”不是单纯性的艺术或设计运动，它用象征主义的手法来表现强烈的社会意识和观念，表现艺术家们影响改造现代生活整体环境的责任感。19世纪末，西方工业革命相继完成，欧洲经济空前发展，人的能量、价值被彰显出来，人们开始重新审视人生与自我，反思千百年来形成的生活观念，批判现世社会的庸俗、堕落，改革大机器生产不尽人意的粗制滥造，在精神和物质上追求全新的生活，求新成为当时的一种风尚，新艺术运动正是在这种时代背景下诞生的。一方面，当时的传统艺术与设计已经走向了腐朽的边缘。建筑作为整合了多种技艺的中心艺术，在19世纪时已经发展为空洞乏味的常规，那些无意义地仿照古典样式的柱子、飞檐、壁柱、线角等以及其它各种无聊的装饰，经常表现得过分矫揉造作。艺术家多年以来已经习惯并满足于那种状态，完全丧失了新鲜的创造力。另一方面，社会处于工业化大生产的初期，粗制滥造、毫无美感可言的物品大量出现，令人感到沮丧和愤懑。对此威廉·莫里斯和约翰·拉金斯倡导了艺术与工艺运动，由于他们所采用的办法是努力排除代表社会发展不可逆转的工业化生产技术，所以没能真正解决实际问题。因此新艺术运动的先锋人士开始在象征主义美学的影响下去探索tl然之美并充满激情地加Ⅲ安德鲁·波威著．从康德到尼采的主体性与美学．张辉等译．北京：商务印书馆，1997．57田本雅明著．发达资本主义时代的抒情诗人．北京：三联书店，1992．87n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索以表现，如图3．14。它的视觉风格和观念影响了一批艺术家、设计师，奠定了现代设计基础。图3．14《雷恩的城市教堂》的扉页，1883(资料来源：保罗·克拉克，朱利安·弗里曼著．设计．周绚隆译．北京：生活·读书·新知三联书店，2002．35)新艺术精神通过法国、比利时等国传播到欧美各地，其表现十分复杂，在德国称为“青年风格”(Jugendstil)，在奥地利称“维也纳分离派”“ienna’sSecession)，在法国、比利时虽同叫“新艺术”，但风格迥然有别，始终没有构成统一风格。事实上，没有确切的风格定义可以概括这场全新的艺术运动，有的只是风格不尽相同的运动表现。但是，它们具有共通的基础，那就是追求艺术的象征意义，探索、创造新的艺术语境和艺术语言，用新的形式象征生活和时代特征。新艺术风格经常以自然和女性作为灵感的源泉，手法细腻、充满感性，因而也被称为女性艺术。即使是抽象曲线的运用，也象征着自然的花卉、舒展蜿蜒的植物形态和女性身材的婀娜多姿。新艺术运动的艺术家们面向自然寻找灵感，模仿自然界多变的形态，想象创造，传达动态的自然活力。绵延弯曲的动植物纹样，几乎主宰了大部分新艺术设计作品；女人飘动的长发，柔美n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索的躯体、舞姿，也用来象征纯洁或诱惑。他们以线为基础，运用流动、跳跃、优美的线条传达、唤起生命的律动，他们习惯把自然简化成基本的线，以此作为独特的艺术设计语言。新艺术在本质上表现为一种装饰倾向或潮流，造就了一大批杰出的图形设计师、艺术家。新艺术之所以至今仍然那么令人赞叹和回味，就在于它将自然形态之美创造性地应用于技术发达的社会之中，寻求同科技一起和谐地缔造人类美好生存环境的最佳方式。回望大师的作品，我们不难发现新艺术运动对于艺术的追求除了象征性还具有某种程度的唯美主义倾向，甚至怀有某些乌托邦式的情结。安东尼·高迪的建筑是这样，它们造型奇异、美轮美奂，极富观感，对色彩、材料和曲线的运用精妙娴熟，为巴塞罗那注入了迷人的情调。比利时大师维克多·奥太(VictorHorta，1861—1947)的室内设计也是如此，不仅为新艺术运动奠定了风格基础，也成为艺术和设计史上杰出的典范。19世纪中叶以后，日本版画等绘画形式就渐渐进入西方人的视野，这成为西方艺术变革的重要因素之一，影响到包括从印象派到新艺术的许多艺术家。在西方人看来，日本绘画在透视上虽然并不科学，然而构图和设色上却令人赏心悦目，用线的方式更是奇妙而独特，如图3．15。图3．15《巨浪》，1831，葛饰北斋(资料来源：马永建著．现代主义艺术20讲．上海：上海社会科学院出版社，2005．36)59n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索正是外来的远东绘画的冲击，才使他们抛弃了对往昔传统艺术的参照，直接向自然中去找寻创作的灵感，真诚地探索自然之美，并终于发现了曲线、非对称之于妩媚的关系法则，开始大量使用植物花茎、叶片和纹样作为编织美妙图景的基本元素，捕捉和展现大自然的风格与韵味。这种独立观察和思考以及创新精神正是新艺术的可贵之处。3．4．2新艺术运动的室内设计风格新艺术运动直接起源于英国的艺术与工艺运动，并继承了艺术与工艺运动的部分主张，追求一种与传统决裂、完全师从自然的全新风格。英国的艺术与工艺运动打破了矫饰主义盛行的沉闷之风，唤醒了艺术家的社会责任感和社会对工业模式下设计的关注。但是，由于它否认大机器工业生产，将好的设计和工业生产完全的对立起来，并未能解决优秀设计与大工业生产之间的矛盾。正因为如此，不少艺术家和设计师继续进行探索，在19世纪末、20世纪初的欧洲和美国发起了新艺术运动。新艺术运动虽然与艺术与工艺运动有着密切联系，但两者在设计风格上有着明显区别：艺术与工艺运动崇尚中世纪的哥特风格，把哥特风格作为设计语言的重要借鉴来源；而新艺术运动则完全放弃了任何一种传统的装饰风格，完全走向自然。强调自然中不存在直线，亦没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线、有机形态。装饰母题基本来源于自然界，运用自然动植物和人体曲线象征艺术形式上的新生，如图3．16，3．17。崇尚自然是新艺术最重要的特点之一，在这个时期的各个设计领域，取之于自然的题材层出不穷，新艺术设计师走进大自然，因为他们需要表现这些形式：自然生长而非人为制造，感性的而非理性的。大自然在19世纪的艺术领域中被多姿多彩地体现出来，新艺术的形式及风格里也有对自然多种形式和意义的表述，但应该说更进了一步。把自然用各种艺术语言表达出来的能力是与自然科学的发展密不可分的。19世纪一些新的自然科学领域的重大成果引导着人们，包括装饰艺术家，用一种全新的目光去审视自然。达尔文的进化论使整个欧洲都对大自然的生物萌发了强烈的好奇和兴趣。展示植物和动物千变万化之神奇的图书比比皆是，加速了自然知识的传播。开始只是一些本地动植物的图片，后来，随着科学和艺术的进展，异国生物的图片也开始出现，这使自然迷们足不出户即可领略世界各地的生态之美。而显微技术的发展甚至将神秘的海n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索图3．t6法国艺术家EdouardBajot描绘的新艺术风格室内(资料来源：l!douardBajot．ArtNouveauDecoration&Ameublement．CharlesSchmid．Paris．1898．17)图3．17法国艺术家EdouardBajot描绘的新艺术风格家具61n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索(资料来源：EdouardBajot．ArtNouveauDecoration&AmeublementChadesSchmid，Pans．1898．22)底世界的细胞生命带到人们眼前。德国设计师海克尔在19世纪60年代连续出版了一系列版画，将细胞生物展示于众，图中他所描绘的海葵，舒展的曲线几乎让人感觉到它们随着海水的流动轻轻荡漾，绚丽的色彩引出人们对神秘的海底世界无限的遐想，整个社会对人类不停地突破新的未知领域兴奋不已。这种对自然的重新审视为新艺术家们的创作提供了无尽的灵感和广阔的空间。自然的神奇、柔和、清新、生动的情趣正是他们想要用来抗击粗陋、低俗的工业化生产的可贵品质，于是源自自然的造型成为新艺术家们常用的主题，而自然中蜿蜒的优美曲线则成为新艺术的一个主要标志，如图3．18，3．19，3．20。艺术和科学在19世纪紧密结合在一起，这使得艺术家能够积累到各个领域丰富而深刻的知识，从而大大开阔了他们的视野。图3．18法国，马松住宅，1903—1914，欧仁·瓦林设计n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，2003．191)图3．19布鲁塞尔Otlet饭店室内彩绘玻璃窗，19世纪90年代末，亨利·凡·德·费尔德设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesigIl咖esignPioneersofthe20“Century．London：OctopusPublishingLtd．，1998．11)n第3章19世纪末～第～次世界大战期间审美意识的新探索图3．20桃花心木橱柜，1902—1903，吉马德(HectorGuimard，1867—1942)设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesign--DesignPioneersofthe20“Century．London：OctopusPublishingLtd．，c1998．21)除了受自然的影响外，东方艺术的线条、色彩、讲求平面化和神秘还给了新艺术运动以创作的灵感。新艺术中的许多艺术家、设计师都学习研究过东方艺术，他们汲取东方艺术的精华，把线条作为主要造型手段，讲究造型的平面n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索性、装饰性和色彩的单纯与平涂。如法国艺术批评家、鉴赏家萨穆尔·宾(s．SamuelBing，1838—1905)就曾去过日本、中国，回来后开办一家名叫“中国之家”的商店，专门经营、收藏东方艺术品，吸引了马奈、惠斯勒等前卫艺术家光顾，为传播东方艺术做出了不少贡献，他的家具、织物、图绘、彩色玻璃、陶瓷及其他产品，也显示出他对优美线条、比例和色彩的精通和控制能力，他巧妙的把东方艺术精髓与颓废、沉闷的象征主义结合起来，成为了巴黎“新艺术”最为迷人时期特征的代表。奥地利著名新艺术风格绘画大师克里姆特，运用中国绘画的白描手法、民间年画的强烈色彩和织锦刺绣的图案纹样，使神秘的象征与华丽的装饰有机结合，绚丽的构图闪烁着钻石般的色彩，如同昔日拜占庭镶嵌。美国玻璃设计师蒂法尼(LouisComfortTiffany，1848—1933)曾赴欧洲学习绘画和室内装饰，其间喜爱上异乡的东方艺术，并开始收藏阿拉伯、中国和日本艺术品，他的设计经常运用日本和阿拉伯的图案，风格以柔软的线条和丰富的色彩为特征，如图3．21。图3．21蒂法尼的灯具、玻璃制品设计(资料来源：[英]贝维斯·希利尔，凯特·麦金泰尔著．世纪风格．林鹤译．河北：河北教育出版社，2002．30)n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索1898年，由奥太设计修建在布鲁塞尔的住宅，也充分体现了新艺术运动的这些形式特征，如图3．22。从整体上看，他用纤细的、女性化的线条来打破室内空间僵硬的直角体系，“显露出灵动和过分修饰的美感”。“1那些专门为装饰而使用的金属结构的火焰式曲线窗户格，也因其线条的流畅，和曲折一起成为了一种标识。它的楼梯更是成为了使用结构作为潜力装饰和具有启发性的有机形式的典范。图3．22布鲁塞尔公寓室内设计。1892—1893，奥太BIPaul蛐,gh．nrtNouYeau：1890—1914．London：VictoriaandAlbertMuseum，c2000．16366n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索(资料来源：马永建著．现代主义艺术20讲．上海：上海社会科学院出版社，2005．36)与奥太的二维曲线装饰不同，西班牙设计师高迪(hntoniGaudi，1852-1926)的设计作品往往采用三维曲面来表现他对宗教的热忱和强烈的民族主义情绪。高迪将“弧面、曲线”造型元素贯穿于整体设计构想，将自然形态学的兴趣运用到设计中。室内设计的所有界面、构件几乎均以“弧、曲”构成，创造了建筑内外空间的“软过渡”和流动性；以自然界的有机生物或自然状态或抽象状态的引入建筑，赋予了室内设计以“生命感”和“生态性”，如图3．23。图3．23巴塞罗那，巴特罗公寓，1904-1906，高迪设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，2003．233)高迪在处理材料时，也不像其他新艺术运动的艺术家那样把表面处理的光滑平整，并加上流畅秀美的线条，而是裸露出石块加工的痕迹、砖的砌缝、碎玻璃马赛克的拼缝，这些纹理又顺着动态的墙面蔓延、冲突，仿佛是长时间被侵蚀后的遗痕。高迪还继承了当地传统的制造穹隆技术，这种用一层层砖悬挑做成的结构体系，以其细腻严谨的砌块技术，耐人寻味。和其他新艺术运动的67n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索设计师一样，高迪的作品既表现出重视技术的精确性，又把技术无以伦比的艺术化，这与随后的现代主义运动中片面夸张技术而使技术变得冷漠，大相径庭。他摒弃了以往建筑室内装饰中英雄人物、圣母圣徒、圣经故事等装饰的主题内容，尽量舍弃几乎所有建筑都采用的“卷草”装饰纹样，而将能引起强烈视觉愉悦的东西方艺术中的图案、纹样、色彩、形、体、点、线、面作为装饰的重要元素。中世纪拜占庭镶嵌艺术的绚丽色彩，中国陶瓷等民间艺术的图形纹样，日本浮世绘的装饰造型被兼收并蓄地“统和”运用。在对比、协调而又任意自由的组合中形成了与欧洲传统建筑装饰样式迥然不同的新奇、怪异、独特的装饰艺术风格。在他设计的米拉·巴特罗公寓、古尔公园和圣家族教堂等作品中，都集中典型地体现了新艺术运动建筑装饰思想，表达了自由、浪漫和欢乐的情感特征。和高迪同时的另一个设计天才是查尔斯·伦尼·麦金托什(CharlesRennieMackintosh，1868—1928)。他和高迪一样，也表现出了一种将主流风格发挥得淋漓尽致且有明显的创新和突破的天才意态。麦金托什创造了一种全新的设计风格，他采用纵横的直线为基本造型元素，如图3．24，从自然形态和人体曲线中汲取灵感并用象征主义的艺术手法加以抽象，如麦金托什常常在作品表面采用程式化的花卉图案：长长的花茎、自然卷曲的叶子和近乎抽象的花苞造型作为装饰。在充分吸收自然元素的同时，麦金托什的独特设计风格还明显地表露出吸收了地方风格的迹象，是多种艺术形态的有机组合，如凯尔特民族特有的交错图案和纹样、日本的艺术风格、英国艺术与工艺运动风格和拉菲尔前派的艺术风格等都能在麦金托什的设计中体现。n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索图3．24格拉斯哥艺术学院图书馆室内，分别在1897—1899年间和1907—1909年间兴建和完成，麦金托什设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesigrl—DesignPioneersofthe20thCentury．London：OctopusPublishingLtd．，c1998．29)尼古拉斯·佩夫斯纳(NikolausPevsner，1902—1983)在其《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》中引用阿勒斯·赫斯特曼(AhlersHesterman)的一段话，对他那种震撼了维也纳艺术家的品质给予了很好的回忆：“这里有为了实用目的而设计的清教徒式拘谨严肃的形式，还有把实用的兴趣真正作了抒情诗般升华的手法，这两者之问的确作了非常古怪离奇的结合。这些房间像是一个接着一个的梦，由许多狭长的板、灰色的丝绸、一排排细长n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索的木杆组成——到处都是竖线条。一排排长方形小巧玲现的水橱，顶端带有挑出的檐口，表面光滑，看不到框式的板式结构的痕迹；笔直、肃穆，好像它们是一群年轻姑娘准备去参加第一次圣餐一但不是真的；因为忽然在木橱的什么地方出现了--,I,块像宝石般的装饰，但绝不对整体轮廓产生干扰，还有左顾右盼、优美精致的线条，像凡·德·费尔德在远处发出的一缕微弱的回声。这些比例关系的艺术魁力，以及用珐琅、彩色玻璃、半真不假的宝石、敲平的金属薄片等做成的装饰，用来渲染那种花钱轻而易举的贵族生活气氛，所有这一切对于维也纳的艺术家们来说具有强烈的吸引力，他们早对一成不变、好心的、以结实可靠见长的英国室内装饰感到厌烦了。这里神秘主义与苦行主义同时存在，当然这决不是宗教意义上讲的；这里充满鲜花般的芬芳，给人以典雅精致的美的享受。⋯⋯与以往拥挤塞满的室内设计相比，这里几乎是空空荡荡，最多是两把笔直线条的椅子，椅背与人一般高，直立在白色的地毯上，隔着一张小桌子，彼此默默地、幽灵般地对望着⋯⋯”如图3．25。图3．25艺术爱好者之家室内设计，c·R·麦金托什设计(资料来源：[英]贝维斯·希利尔，凯特·麦金泰尔著．世纪风格．林鹤译．河北：河北教育出版社，2002．46)70n第3章19世纪末～第一次t日=界大战期间审美意识的新探索新艺术运动席卷了设计的各个方面，从建筑、室内空间、家具、工业产品，到平面设计、乃至雕塑、绘画等等，无所不包。它并不像艺术与工艺运动那样拥有统一的、一以贯之的文化及风格传统，它只是以一个过渡时期的全部实验的总括。新艺术运动在本质上表现为一种线条装饰倾向，而线条的表现手法又分为曲线和直线两派。其中曲线派以法国和比利时为代表，德国、荷兰、西班牙以及英国的利尔兹利也可以归属于曲线派。直线派以英国的麦金托什与格拉斯哥派、奥地利的维也纳分离派为代表。曲线派主张师从自然，以模仿自然界动植物纹样的线条进行装饰。无论是物体的形态还是其表面装饰，都以流畅、优雅的线条为主。植物的形态主宰了大部分曲线风格新艺术运动的设计作品，百合属、鸢尾属、旋花属和罂粟属植物都是设计师所取材的植物种类。枝茎、树叶和花瓣可以按照设计师的主观来缠绕、拉伸和弯曲。此外，其曲线强烈的节奏感，使得设计师自然而然地把目光投到舞蹈中寻找灵感，美国舞蹈家洛伊．福勒的舞姿成了许多设计师的设计素材。与曲线风格同时并存的直线风格，主要存在于英国北部苏格兰的格拉斯哥，以麦金托什为代表。直线派在建筑、室内和家具设计中创造了一种以直线为主、白色为基调的装饰手法。后来这种手法影响到了奥地利的维也纳分离派。分离派在建筑、室内、家具和灯具设计等方面，开创了一种与机器生产相适应的、简洁的几何形态风格，这也为以后的功能主义设计奠定了基础。3．5机器美学与德意志制造联盟19世纪末、20世纪初，西方工业技术飞速发展，但当时的设计仍十分不尽人意。虽然艺术与工艺运动和新艺术运动具有为大众服务的民主思想、强调了艺术与技术的统一，但它们并没有完全摆脱罗斯金等人否定机器生产的观点，仍然保持着传统观念对现代工业化生产方式的束缚和抵制。由于其对机器的轻蔑乃至否定，反而助长了艺术与技术的分离，更谈不上将设计与工业有机的结合起来。因此，现代设计并没有在工业革命的发源地——英国迅速发展，而是在后来居上的德国蓬勃发展起来。1907年10月6日，德国在赫尔曼·穆特修斯(HermanMuthesius，1861—1927)的号召和组织下成立了“德意志制造联盟”。这是一个由工业家、建筑师、艺术家相互联合的团体，其宗旨是“选择各行业，包括艺术、工业、工艺品等方面n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索的代表，联合所有力量向工业行业的高质量目标迈进““。它承认标准化的机器批量生产，认为产品粗劣并非是机器生产方式所造成，而是因为缺少合理的工业设计以及对机器使用的不当⋯。德意志制造联盟把工业革命和民主革命所改变的社会当作不可避免的现实客观接受，顺应大机器生产方式，开展了一系列的现代设计实践活动，创立了一种新的美学观——机器美学，为后来的现代主义美学的功能主义思想奠定了坚实的基础。所谓“机器美学”，它强调以形态和表面的纯净、观念和意义的清晰为其理想境界，以此来象征机器的效率和理性并反映工业时代的本质特点。在造型上，几乎完全抛弃传统装饰，大胆采用新材料、新形式，以直线取代曲线，以源自数学的几何形取代模仿自然的动植物纹样，讲究实用、简洁和自由，不讲究民族特点与地域差别，如图3。26，图3．26法古斯工厂，1911，格罗皮乌斯和A·迈尔设计(资料来源：EricUhlfelder，TheOriginsofModernArchitecture。DoverPublications。c1998．93)【11尼古拉斯·佩夫斯纳著．现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯．王申枯王晓京译．北京：中国建筑工业出版社，2004．17嘲尼古拉斯·佩夫斯纳著．现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯．王申枯王晓京译．北京：中国建筑工业出版社，2004．1772n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索机器美学从渊源上讲，可以追溯到十九世纪七十年代美国建筑领域的“芝加哥派”，及其中坚人物路易斯·H·沙利文(LouisH．Sullivan，1856—1924)。他提出了著名的“形式跟随功能”的思想，认为“装饰是精神上的奢侈品，而不是必需品”，“那里功能不变，形式就不变”。这几乎成为当时美国设计哲学所依循的唯一原则，也成为日后德国包豪斯所信赖的教义。而在欧洲最早促成艺术与技术、设计与工业的统一的是德国的赫尔曼．穆特休斯(HermannMuthesius，1861—1927)。他对机器的肯定，功能主义的明确提出，还有他自从考察英国工艺美术运动开始，做的大量组织和宣传工作，使他成为德国工业设计运动的真正奠基人。在1908年德意志制造联盟年会上，建筑设计师菲什(TheoderFischer)在致幕词中进一步明确了对机器的承认，从而把设计的思想推到一个新的高度。他说，“在工具(指手工艺)与机器之间没有什么鸿沟。只有同时采用工具和机器，才能做出高水平的产品来⋯⋯至于那些粗劣产品的出现，并非是由于使用机器，而是因为机器使用的不当与我们的无能。”在这段文字中，对机器的态度已相当明确。德意志制造联盟另一位主要代表人物贝伦斯(PeterBehrens，1868—1940)亦拒绝复制历史风格，主张对造型规律进行数学分析，在研究植物、花卉的造型和动、植物界线条的基础上坚持理性主义美学原则。他的风格接近几何图形，适用于大工业批量生产。贝伦斯还指出，在关于艺术与技术的关系中，与艺术家所坚持的传统相比，技术更能够确定现代风格，同时通过批量生产符合审美要求的消费品可以逐渐改善人们的趣味：将形式简洁和功能良好作为设计的审美理想，如图3．27、3．28、3．29。贝伦斯把纯粹的几何图形与简洁而精致的装饰很好的结合起来，使这些产品具有自身的、而不是从手工艺那里借用的价值。图3．27电钟，贝伦斯设计，1910n第3章19世纪末～第一次世界大战期间审美意识的新探索(资料来源：NoelJeffrey．InteriorDetails：thedesigners’style．Canada：Rizzolic1994．105)图3．28电水壶，贝伦斯设计(资料来源：NoelJeffrey．InteriorDetails：thedesigners’style．Canada：Rizzolic1994．107)图3．29弧光吊灯，1907，贝伦斯设计n第3章19世纪末～第一次1臼=界大战期间审美意识的新探索(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesign--DesignPioneersofthe20“Century．London：OctopusPublishingLtd．，c1998．31)德意志制造联盟主张顺应大机器时代发展，把机器和机器制品作为审美对象，以最流畅的、有机的、最坚硬的几何形式，来实现最基本的功能需要。功能主义审美原则的最初倾向是在设计工业作品时基本上要表达对功能的要求，而不需要在设计上考虑太多的美观因素。简单化、功能化的设计使当时的工业产品与建筑，在很大程度上都显得简陋而缺乏美观的形式。这样的设计当然会受到许多头脑中满是古典主义艺术思想的设计师和艺术家的批评和抵制。但是形式简单且功能齐备的工业化产品却逐步在大众的消费市场中站稳了脚跟。随着技术的不断提高，管理水平和经验的不断增加，工业产品的制作能力也在显露出越来越精确的一面。随着在享受基本功能的同时，大众对产品的审美要求不断地提高，工业设计对产品的审美品质也随之有了改变的可能。从功能向美观发展是一种屡次被证明的逻辑趋势，无论是在设计的起源时期，还在其他的发展阶段，追求功能都是设计的首要任务。在满足了大众的功能需要之后，审美的需要便不可避免地成为大众进一步的要求。我们可以发现在实际生活中，对功能的要求和对美的需要在最后都能统一在具体的产品之中。过分追求美的享受，不一定能与功能的表达形成一致的目标，因为与功能相悖的形式美往往在大众的消费市场会出现失败的结局。当然这并不妨碍这样一种对美的理解：完满的功能实现就是一种最佳的美的表现。19世纪末、20世纪初的这场设计变革，实际上又是一场对功能、机器和美的重新定位和理解，这种现象和某种程度的混乱是在工业革命影响下的必然探索阶段。各设计领域也因为对机器的承认，逐渐走入现代主义时期，并且形成了新的认识：认为机器应该用自己的语言来自我表达，也就是说工业时代的设计及其视觉特征应由其本身的结构和机械的内部逻辑来确定，并要创造新的形式与之适合，反对沿袭传统样式和附加装饰，从而突破复古思潮的限定，为发挥新材料、新技术和新功能在造型上的潜力开辟了道路，指明了现代设计的发展方向。1914年，第一次世界大战爆发，中断了德意志制造联盟的设计活动。经过联盟的探索，机器生产作为工业时代最重要的生产方式和经济手段被普遍接受，继德国之后，英国受德意志制造联盟的启发，于1915年成立了英国设计与工业联盟，奥地利和瑞士也分别在1910年和1913年成立了工艺联盟，现代设计蓬勃发展起来。n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合一现代主义美学4．1两次世界大战之间的社会历史背景第一次世界大战后，资本主义战胜国的政治、经济方面发生了新的变化。战胜国之间虽然取得暂时妥协，但帝国主义各国之间因占有世界市场的不均衡而产生的矛盾并没有根除，战胜国与战胜国之间因瓜分不均，各自野心得不到满足而展开了激烈斗争，战胜国与战败国之问的矛盾仍然激烈复杂，尤其是战败国不甘心失去市场而蓄意复仇，这些矛盾表现在世界范围内，英美矛盾为主；在欧洲范围内，英法矛盾尖锐；在亚洲，美日竞争激烈；德国利用帝国主义之间的矛盾重新崛起。战后，美国取代了欧洲列强占领了落后国家的市场，富甲天下，取代英国成为世界金融中心，掌握了世界经济霸权。凭借其经济势力，开展金元外交，进一步占领了世界市场；日本不断垄断了东亚市场，而且向欧洲扩展商务，海外市场的扩大，经济势力的猛增，与欧美列强差距日益缩小；英法在战后国外市场的衰退，分别丧失了世界第一、第二的霸主地位。世界霸主地位的确立和资本主义国家的经济恢复，仍然得益于市场，战后美国资本帮助欧洲复兴，推行“杜鲁门主义”和“马歇尔计划”，占领了欧洲市场，加强了对西欧和日本的经济渗透，不仅巩固了经济大国地位，而且还夺得了世界霸权。战争对建筑与室内设计影响极大，大战期间欧洲交战各国的民用建筑活动几乎完全停顿，大量的房屋毁于战火，有些城镇几乎整个毁掉，各国所面临的严重问题是住房的缺乏。只有美国在战争中变得更为强大了，艺术设计中心亦由欧洲转移到了美国Ⅲ。随之而来的诞生于20世纪20年代法国的ArtDeco风格在【11艺术与设计中心转移的重要原因之一就是二战的影响。一方面战争造成了许多重要的法国和欧洲艺术家的流离失所，大家都来美国逃避政治和种族的迫害，他们的到来直接促进了美国现代设计和艺术的发展；另一方面在于美国在战后经历了经济危机和大萧条之后，出现了经济复苏的迹象，而欧洲还处于战后困难时期。美国的经济有实力来支持艺术与设计上的革新，并而以此来标榜美国优越于欧洲而居于现代文明的中心。76n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学美国迅速流行，并波及世界各地。ArtDeco风格又被称为装饰艺术派、装饰艺术风格、摩登装饰艺术风格、摩登风格、爵士风格、好莱坞风格等等。从20世纪20年代到30年代期间，经历了诞生、发展、繁荣直至衰落的历史过程。从诞生时的以室内设计为主的优雅而又奢华的早期法国装饰艺术，到后来以美国的摩登高层建筑为代表的“折线型摩登”，以及后期以空气动力美学为特征的带有科幻色彩的流线型分支，ArtDeco被人们视为“二十世纪最激动人心的装饰风格”。1925年在巴黎举行的国际装饰艺术与现代工业博览会(ExpositionInternationaledesArtsDecoratifsetIndustrielsModernes)是ArtDeco风格诞生的里程碑，也是它向欧美以及世界其它国传播的开端，ArtDeco风格的名称即由此而来。ArtDeco风格的形成与多种艺术风格和运动有直接关系，它引进并综合了多方面的设计元素，从相当广阔的范围中吸取灵感，其中既有来自当代的艺术运动，又有来自传统的因素；既来自欧洲本土的文明，又来自遥远的异国文化。从新艺术运动、维也纳分离派、格拉斯哥学派、以及现代主义、立体主义、表现主义、未来主义到新古典主义、浪漫主义、古代文明、俄罗斯芭蕾等等。这注定了ArtDeco具有多姿多彩甚至看似矛盾的表现。ArtDeco风格是从复古主义、新艺术运动向现代主义运动转变过程的一种过渡形态。与它的先行者新艺术运动相比，ArtDeco风格又向前迈进了一步。它既强调现代、革新以及与机器生产的结合，同时又保留了许多传统的因素。ArtDeco具有鲜明的特点：奢华的材料与绚丽的色彩，奇异的灯光效果，商业化的艺术，几何化的造型以及多样化的包容性，在各种设计流派中独树一帜，也成功地满足了当时社会的商业需要。因此，ArtDeco被认为不单是一种风格，而且是一种摩登的时尚和品位。作为一种在两次世界大战期间流行的艺术风格，ArtDeco的影响无疑是非常广泛的：建筑、室内、家具、灯具、钟表、银器。玻璃、陶瓷、织物、雕塑、海报、绘画、珠宝、商标、电影、服装、汽车、游轮、火车车厢等等。“几乎在当时的每样东西上都印下了印记——从餐具到建筑立面，从海报到室内陈设”。“1尤其在30年代通过与工业设计结合，ArtDeco渗透到生活中的方方面面，从吸尘器、电冰箱、收音机等各种家用电器到打火机、订书机等日常用品，其影响几乎到了无所不及的地步。【1】TheodoreMentcn．AnNouveau&EarlyArtDecoType&Design．NewYork：DoverPublications．c1972．10977n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学1929年至1933年世界性的资本主义经济危机成为第二次世界大战的源头。它激化了资本主义国内的阶级矛盾，引起了垄断资产阶级的危机，为摆脱危机，各国资产阶级纷纷寻找出路：美国实行罗斯福新政，严重经济危机相对缓和；而德国、日本在经济危机打击下，国内阶级矛盾异常尖锐，法西斯势力趁机抬头，对外疯狂扩张和转嫁危机，形成了欧亚两个战争策源地，一场重新瓜分世界市场的帝国主义战争再度展开。由此可见，在资本主义社会，市场与经济危机，市场与战争是紧密联系在一起的。战后初期，复古主义美学思潮仍然想当流行，可是社会经济受到战争的创伤，加上生活的飞速变化，建筑的体量日益增加，室内的功能要求也日益复杂，室内的构造和装饰材料也和以前大不一样了，在新的室内设计上再继续套用历史上的装饰风格必然会遇到越来越多闲难。复古主义美学束缚了室内设计的创造性，不适合新时代的美学观，因此要求用简洁明快的新审美观和处理手段来取代那些陈旧的东西。这主要表现为：第一，战后初期的经济状况决定了在室内设计中讲求实效的倾向，对讲究形式虚华的复古主义和折衷主义是一次沉重的打击。第二，工业、科技及社会生活的迅速发展，使旧的室内装饰类型的内容和型制发生了很大的改变，新的室内设计类型不断出现。第三，战后初期，欧美社会意识形态领域涌现出大量的新观点、新思潮，尤其在战败国，人心思变的情绪强烈，给室内设计美学的革新运动提供了有力的气氛。现代室内设计赖以产生的物质基础，包括材料、结构和施工技术也得到了很大的发展，这主要得益于产业革命的结果。特别是新的结构材料如钢材、水泥、钢筋混凝土和装饰材料如铝材、玻璃、塑料等的逐步使用，为现代主义室内设计开辟了广阔的前途。正是应用了这些新的技术、材料，室内空间突破了传统的高度和跨度的局限，也使得平面和空间上的设计比过去自由多了，这些必然导致室内设计风格的变化。4．2工业化时代的现代主义美学从总体上说，20世纪初是“一个机械的世界，一个由工艺技术制造出来的物质的世界，一个用各种语言来加以传递并且也使所有事物都变了形的信息洪n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学流中的世界，一个传统生活方式已无法维持下去的世界“”。在这种政治、经济和文化领域的巨大变革中，许多生活在工业社会里的设计师和艺术家深切地感受到了改变生活模式和观念以适应工业化社会的迫切要求。正是在这种背景下，现代主义美学以反传统的姿态蓬勃发展，使得艺术和设计的领域和范围得到了极大的延伸和扩展。现代主义不是对传统的简单否定，而是通过否定传统中的某些要素，来肯定另一些要素，或者强调某些要素而贬低另一些要素，来创造一种新质，从而决定性的打乱了传统的原有秩序，并重新整合。那么现代主义是一种艺术趋势、一个艺术运动亦或是一个时期的风格?它何时发生?结束了吗?所有这些都没有定论。正如《现代主义概念》一书作者埃斯坦因(Eysteinsson)所说：“现代主义是一个让人最无法忍受的含混不清的词。”乜】尽管有这些困难，但是人们在某些问题上还是取得了一定的共识：例如，大多数批评家认为艺术现代主义必须被置于更广泛的社会与文化背景中加以观照，最重要的是要置于由工业化、城市化、大众化与技术进步主宰并推动的高度与晚期资本主义社会的背景中。在这一背景中，现代主义呈现出了语言的多元化、批判精神的树立、追求个性化等特征。在现代主义艺术中，所谓的共同的风格是很难归纳的，取而代之的是异彩纷呈的多种风格和多种流派，甚至到了只要有一个艺术家就有一种只有他自己所遵循的法规和规范的地步。因而，在总体上，只能把曾经在一起探索过的艺术现象称为“运动”，或者视为尚未结束的、没有结论的行为过程中的一个瞬间形态。有的艺术家则更是在其一生的创作中，尝试着不同的艺术语言与风格。比如毕加索从来就没有将他所开创的立体主义变成能够代替其他一切的表现方式，而是时刻都在探索，改变自己的方式。对比他的两幅肖像画，可能很难相信这是出自同一位艺术家之手，如图4．1、4．2。【l】迪特尔·亨里希．艺术和今天的艺术哲学[A]．当代西方艺术哲学[M]．朱狄译．北京：人民出版社，1994．51【2】Eysteinsson．TheConceptofModernism1；QuotationfromGobbers．3n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．1油画《丹·亨利·卡恩韦勒尔》，1910，毕加索(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林；吉林美术出版社，2000．30)图4．2石版画《头像》，1945，毕加索(资料来源：(英)贡布里希著．艺术发展史．范景中译．天津：天津人民美术出版社1998．320)80n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学尽管现代主义艺术的各个流派在不同的艺术领域中表现出各异的艺术风格、审美情趣和艺术理想，甚至就是在同一艺术领域中、同一艺术流派的不同艺术家的艺术风格、审美追求及具体的艺术主张也不尽相同。但是，只要我们稍加注意就会发现隐藏在这些种种各异、不同背后的现代主义艺术的共同特征，那就是：重视主观表现，强调表现心理真实；力主艺术想象，提倡给艺术的创造者和观赏者以充分的想象自由；否定内容对形式的决定作用；大胆探索和追求新异的艺术形式和别具一格的表现手法；放弃对客观世界的依赖，并把审美和艺术彻底建立在主体内在性的单一原则之上，建立了与传统艺术大相径庭的艺术观念及相麻的伞新的艺术语言。如图4．3。图4．3油画《黑色的弧线》，1912，康定斯基(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林：吉林美术出版社，2000．54)“我们必须颠倒现实主义美学的模仿理论：在一种微妙的意义上说，不是艺术作品应模仿现实，而是现实应模仿艺术作品。艺术作品在其呈现中昭示了n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学不存在的事物的可能性，它们的现实就是非现实的可能的东西实现的证言。”⋯不仅如此，传统中那些被认为天经地义的原则，也在现代主义艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。正是由于摄影出现取代了艺术传统的形象描绘功能，电影的出现取代了艺术的陈述故事的功能，公共媒体系统的普及取代了艺术的传媒形象的功能，现代设计的独立减损了艺术的美化功能，把艺术从传统的宗教、道德和政治等功能中解脱出来，实现了自治。而西方现代艺术家也终于摆脱了有史以来作为另一种权威和力量的服务者的地位，以一个独立的精神个体对其所生活的世界作出回应和批判，用非理性与理性相对抗，个体对社会进行抗拒，精英主义对庸人哲学加以批判，新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守，非现实的、理想的和乌托邦的审美世界彻底打碎了以日常经验为基础的古典艺术。现代主义艺术的批判精神不仅仅局限在对传统的批判上，还表现为对自身的质疑和背反，“每一个艺术品都反对它自身。⋯⋯它被看做是力的运动和平衡，在其中，不可能性得以实现。即使最简单的艺术品也是一种力的运动，因为它也被规定为不可能性的现实化。从外部被深思熟虑地看作力的运动的作品之所以是幻象，是因为他们假装拥有一个本质，而实际上没有。他们通过强调自身的不可能性而纠正自己”【2】。同时，各流派、各现象之间常常也有着根本性的绝对冲突，也就是如果接受这一种艺术流派，就是以否定中另一种艺术流派为前提的，不可两全，使现代主义艺术成为一个又一个否定。对自身的不断否定和各种束缚的摆脱无疑使得现代主义艺术在追求个性化语言方面更进一步，而其丰富的个性化语言也正体现了自文艺复兴以来西方个人主义文化传统的空前高涨。“现代主义艺术背负了所有的黑暗和罪过在自己的肩上。它的所有的幸福来自于它对非幸福的承认；它的所有的美在于它对自身作为美的外观的否认。”【3】在这个意义上，现代主义艺术并不是对传统的完全否定，而是批判的继承了文艺复兴艺术中的人格精神。在对传统的批判与探索新的艺术语言的过程中，现代主义设计和艺术几乎是同步发展的，现代主义艺术的成果与经验对当时的设计起到了一定的启示和渗透作用，同时，设计的实践也在某种程度上促进了艺术的发展。下面就与设ⅢTheodorW．Adorno．AestheticTheory．London：Routledge&KeganPaul。c1984．192【2】AndrewBenjamin．TheProblemsofModernity：AdornoandBenjamin．MITPressc1991．42【3】M．Berstein．TheFateofArt．PolityPress．c1993．168n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学计密切相关的现代主义的“表现”、“符号”、“抽象”逐一研究。“表现”抛弃了传统的再现论和模仿论，以对客体世界的无视、否定，以及对非理性主体自我的极端依赖为核心内蕴。主体的审美意识或主体内在的属于真正生命的东西，通过抽象的或者主体创造的形式实现出来，构成了“表现”的基本含义。“表现”所达成的美完全不同于模仿的美或者再现的美(representativebeauty)，“和自然并存但在最终本质上又和自然毫不相干”，⋯而是一种由主体独立创造或构成的形式所显示出来的表现之美(expressivebeauty)，即将一个对象纳入主体的内在模式或纯粹由主体所创造的非自然的有机体的美：艺术品的生命，不再是通过对一个客观自然对象(如人体)的模仿而获得，而是通过审美创造对形式因素加以组织而获得的。“表现”作为一个崭新的美学概念与传统的模仿或再现截然不同。其一，无论是模仿还是再现，都始终伴随着以一个对象世界作为参照。而“表现”则本身就在生命的不可分割的川流之中，任何表现都以整个生命参与其中。正如尼采所说，艺术使我们想起动物活力的状态，它一方面是旺盛的肉体活力向形象世界和意志世界的涌流喷射，另一方面是借助崇高生活的形象和意愿对动物性机能的诱发，它是生命感的高涨，也是生命感的刺激。正因为“表现”作为生命力的实现，它永远没有也不需要一个对象世界作为参照，这样，在传统的模仿和再现活动中必然存在的对象世界消失了。由于对象世界的消失，几千年来附在艺术活动中的技艺的、可操作的方面也同时消失了。其二，模仿论总是与理性相关的，因为正是理性的活动分裂出了一个对象世界，然后它再发明种种工具去接近这对象世界，诗性的活动因此从神话思维落入技艺的束缚。理性把生命的川流割裂开来，使其成为可分析的。在理性的肢解下，生命作为一个整体就被分割成不同的碎片。而生命本体的出现则使理性回归于生命自身之内，成为巨大的生命洪流中的一小部分，它不再把持整个生命。“表现”作为生命的活动，它是直观的、诗性的，它不受任何理性在前的约束和控制，它揭示生命活动的生动本质，展示生命冲动的丰盈、充沛和无限的创造力，是一种与理性活动完全不同的状态，同时带有非理性的性质和反理性的性质。正如蒙克(EdvardMunch，1863—1944)所说：“我要描绘的是那种触动我心灵的线条和色彩，我不是画我所见到的东西，而是画我所经历的东西。”01如图4．3。【l】邵大箴著．两方现代美学思潮．成都：四川美术出版社，1990．95嘲李一著．走向何处．北京：中国社会出版社，1994．150n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学在“表现”的美学原则中，艺术和审美第一次获得了自己独有的根基和独立自足的形式，从而摆脱了古典艺术必须依赖的诸权威的支持。这些权威，首先是自然本身。对古典艺术来说，自然是唯一的创造，即上帝的造物，是唯一完整的、具有上帝精神的神圣形式，所以对这种自然形式的依附和凭借，是古典艺术和古典审美所必须的。也就是说，当主体的创造和其内在的丰富性还不足以达到自主的时候，借助于自然的形式，是当时人们进行艺术创造的必然手段。其次是上帝。在古典艺术中，上帝不仅是自然的创造者，最高精神的代表，而且是人的生活意义的提供者和主宰者。古典艺术和审美通过对神圣者的模仿或崇拜而获得意义，具有一种不可诋毁的神圣性、绝对性。再其次是社会组织和集团。古典艺术和审美的事业都是明确地为宗教、政治集团服务的，虽然这种服务的关系没有影响艺术的繁荣，但却不可能使艺术成为独立的、纯粹的个体。现在，艺术和审美所依附的这一切权威都被摆脱了，在主体“表现”的原则下，美学和艺术有史以来第一次表明了纯粹审美是什么。“表现”的原则不再依托于上帝、自然、集团，而是“上帝之死”后，以一个无所不为的非理性主体为源泉了。图4．3油画《搏斗的形式》，1914，马尔克(资料来源：马永建著．现代主义艺术20讲．上海：上海社会科学院出版社，2005．128)n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学“语言学转向”是继17世纪从本体论到认识论之后，19世纪末、20世纪初西方哲学由认识论轴心转到语言学轴心的产物。语言学的哲学关注“我们如何表达我们所知晓的世界的本质”，强调要先在语言层面上检验命题的真伪。如俄国形式主义者认为文学批评主要应研究文学自身的内部规律，即研究文学作品的语言、风格、结构等形式上的特点和功能；结构主义把具体作品文本看成表面的文学“言语”，而力图揭示隐藏于深层的文学总体结构即“语言”或“普遍的语法”。“语言学转向”在当代人本主义美学中也有所体现。早在克罗齐的表现主义美学中，就提出了美学等于语言学的新观点；现象学和存在主义美学也十分重视语言问题，海德格尔(MartinHeidegger，1889—1976)把语言看成人的生存的家园，认为诗的本质就是用语言去神思而存在。这种“语言学转向”，还贯穿到后结构主义、后现代主义等美学思潮中。美学领域的“语言转向”包括两个不同的领域的发展。一是语言学自身领域的发展，这就是瑞士语言学家索绪尔(FerdinanddeSauaaure，1857-1913)在1907年至1910年之间所全面阐释的结构语言学。这之中最激进和最富有成果的结论是：符号与符号所指称的现实之间没有任何必然联系。这个思想为语言世界是与现实世界根本脱节的思想提供了坚实的理论根据。在索绪尔看来，语言系统由任意和差异的符号组成，而任何符号都有两个因素，即能指和所指。能指即符号本身，所指即符号所表达的意义、内容。能指和所指的关系是对应的，但又是任意的，两者之间的联系既不是必然的，也不是本质上的，而是约定的和语言本身的产物。基于这样的观点，就可以得出下面的结论：词语不仅是指称现实或反映现实，而且还明确我们对事物的经验，没有语言和其他符号系统，观念只不过是一堆乱七八糟的、毫无区别的大杂烩，是语言赋之以形。因此，不是事物决定词语的意义，而是词语决定事物的意义。也就是说，我们并不是根据事物来界定和确定符号，而是根据符号来确定和界定事物。一个词作为能指，并没有一个原始的、先定的所指，对能指之所指的确定是在语言内部的横组合与纵组合的关系中来完成的。这样，在索绪尔那里，语言作为符号系统就成了一个自身封闭的、但又是自足独立的系统，其意义在其自身的结构关系中产生，与社会现实之间没有指称性的或参照性的关系。与语言学领域的语言观的转变相应，在艺术领域也形成了新的语言观，这就是把艺术看作是类似于语言的自治的符号系统。从汉斯立克对“绝对音乐”的分析，到尼采把音乐的起源归之于酒神精神，并由此而认为语言(verbaln第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学language)并不是在指称事物中形成，而是在生命本体的自身言说中生成开始，美学领域的真正“语言转向”就已深深扎下了根基。克罗齐(BenedettoCroce，1866—1952)第一个明确地把语言看作是审美表现，把语言学看作是表现的科学，即美学。同时，后印象派绘画、后象征主义等，都萌芽了艺术是自治的符号系统的思想。而20世纪初把艺术作为自治的符号系统来加以系统探讨的，是俄国形式主义美学和艺术批评，它几乎与索绪尔的结构语言学同时产生。他们把艺术与现实世界的关系完全割断，认为艺术只是自治的语言形式，而艺术理论研究的对象就是作品语言和词语。这一思想与索绪尔的结构语言观在精神上完全一致。从以上的分析来看，一战后出现的各种发展趋势的汇聚就造成了美学领域的“语言转向”，并达成了关于艺术自治的统一。正是在这一思潮中，隐含着艺术走向抽象的趋势。抽象在西方产生的直接原因是艺术风格内在规律的演变。如果我们对文艺复兴以来到19世纪中叶以前的西方艺术作一个最粗略的概览，就会发现西方古典主义艺术是逐渐走向完美之境的，从文艺复兴以拉斐尔为代表的古典主义到17世纪中叶古典主义画家普桑，继以18世纪下半叶以安格尔为代表的新古典主义，写实技巧已经发展到顶峰，艺术家能将人体皮肤的细嫩、光滑、透明的质感处理得微妙无比，如图4．7，到了一种无法超越的顶峰，西方抽象艺术是对西方古典主义艺术到达“完美再现”之后的进一步超越，是追求艺术的纯粹、自治的必然结果。其次，19世纪中叶，西方工业革命全面铺开，科学技术瞬息万变，不断改变着现实生活，而抽象正是这个时代的必然产物和准确表达。现代物理学(特别是量子力学)和分子生物学的发展，不仅使物质世界和人类生活发生了翻天覆地的变化，而且将艺术带到了一个广阔的新天地。除了上述表现自然物体内在的数学和几何结构之外，许多抽象艺术家宣称他们描绘的是人类肉眼看不见的宇宙的宏观和微观世界。我们凭肉眼看不见宇宙星际问的结构，也看不见细菌、病毒、细胞、分子、电子和原子的形态，但这些在工业文明之前人类闻所未闻、见所未见、甚至想都未想的东西，都被现代科学技术证明是客观的真实存在，正是这些科学新发现给抽象提供了越来越丰富的表现内容。n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．7油画《莫伊特希尔夫人》，1851，安格尔(资料来源：马永建著．现代主义艺术20讲．上海：上海社会科学院出版社，2005．16)机器工业的现实也给抽象艺术的产生提供了日常化了的运动和几何形式的参照。飞机、轮船、汽车等交通工具和电影的出现给现代人前所未有的速度感和运动感。“一辆高速行驶的汽车要比萨摩色里斯的胜利女神像“1更为美丽”，萨摩色里斯是爱琴海中希腊一岛屿，公元前306年在这里曾发生希腊人大败埃及国王托87n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学“⋯⋯我们歌颂贪婪地吞进冒烟的长舌的火车站；歌颂用缕缕青烟作绳索攀上白云的工厂；歌颂象身躯巨大的健将一般，横跨在阳光下如钢刀般发亮的河流上的桥梁；歌颂沿着地平线飞速航行的轮船；歌颂奔驰在铁轨上的胸膛宽阔的机车，它们犹如巨大的铁马套上了钢质的缰绳；歌颂滑翔着的飞机，它的螺旋桨像一面旗帜迎风呼啸，又象热情的人群在欢呼。”“1艺术家不可能对此无动于衷，他们很自然就想在画布上表现时代科技带来的运动感和几何形的现实景观。莱热(FemandLeger，1881—1955)是以“机器的歌手”著称于现代艺术史的，他创作的几何抽象《玩牌者》，集中地说明了现代工业机器的现实与现代艺术趋于抽象的密切关系，如图4．8。图4．8油画《玩牌者》，1917，莱热(资料来源：[美]约翰·基西克著．理解艺术——5000年艺术大历史．水平、朱军译．海南：海南出版社，2003．75)第三，由于20世纪西方精神世界的一般情况中的普遍孤独、苦闷、焦虑和勒密一世的军队的战役，流传至今的有“萨摩色里斯胜利女神像”，传说是纪念这一战役的纪念碑，现藏于法国巴黎卢浮宫。【ll柳鸣九主编．未来主义超现实主义魔幻现实主义．北京：中国社会科学出版社，1993．47-48n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学无家可归的状况。依靠了几千年的神圣的自然，由于自我主体的强大，变成了纯粹对象性的存在物，它的意义不再自明，而是依赖于主体的“表象”意志；“我思”主体同时发展出“工具理性”来对付自然世界，并对其进行算计。这样，自然与人的关系疏远了，原来的亲密关系解体了；与此同时，作为信仰的上帝的真理也破产了，人的意义和价值处于晦暗不明的状况。这就产生了“抽象冲动”。虽然沃林格(WilhelmWorringer，1881—1965)最初把“抽象冲动”归之于北欧人的精神，但其实这种精神是整个西方的现代精神。走向“抽象”也是追求内在表现的必然结果。“抽象冲动”其实就是表现的冲动，真正的表现并不是内心的呐喊或抒情冲动，而是对体验的世界的审慎而坚定的坦白，它也不能借助于自然形式来进行这种内心的表现，只能借助于抽象的形式，因此它的唯一途径，就是通过与外部现实没有任何语义关系的抽象符号形式来建立表现的世界。也就是说，由于表现，由于表现必然与外部现实脱节，表现的内在力量中就已经蕴涵着对抽象形式的结构性要求。第四，印象派、野兽派等现代主义各流派的作品对抽象艺术的产生影响也非同一般。在西方现代主义作品中，我们可以发现抽象艺术的倾向。高更把色彩作为最高的艺术追求，为了画面色彩和谐的需要可以随心所欲地使用主观色彩；马蒂斯指出，艺术家不能奴隶地复制自然，必须解释自然，让它服从于画面；塞尚打破从一个视点出发描摹对象的规则，从各个角度进行组合、概括，并用长方体、圆锥体和立方体去分析物体内在结构而忽略物象的表面真实。这些现代派画家的思想和创作方法都推动着抽象艺术的产生。第五，象征主义的玄学思考对抽象艺术的产生有着显而易见的影响。象征主义的玄学思考是一种对于事物本质和内在结构的探索，要穿透表面的东西，只能依靠对自然的超脱，这种超脱又依赖于感官和意识结构。蒙德里安和康定斯基两位现代抽象大师都是神智学信徒，有一种玄想事物本质的天性，他们走向抽象深深得益于这些思想的影响。此外，照相术的发明促进了艺术走向抽象。摄影术、电影术的相继出现，与其说给艺术的传统表现带来了巨大的冲击，毋宁说使艺术从超负荷的运行中解脱出来，有机会较为纯净地审视自我。抽象，这个字通常指分析和简化方式来观察事实的过程(或结果)，字面上说，它的意思是——分解现实，提炼事物“3。在艺术上，抽象是指对作品的形状、颜色、声音、光线、空间、运动等作概括化、形式化、几何化、主观化处理的mH·W·Janson著．西洋艺术史·现代艺术．曾育，王宝连译．台北：幼狮文化公司，1999．10289n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学方法，过程或其结果。就结果而言，它是与“具象”相对的一个概念，具有非具象、非写实、非客观再现的主观化特征；就抽象的对象而言，它可以是对具体自然物或人造物的结构、形态、色彩、声响、空间关系等客观因素的提取、分离与表现，也可以是对纯粹主观性的内涵——感觉、情感、观念等一的形式化表达。按照西方较为权威的费登版《二十世纪美术词典》的解释，“二十世纪‘抽象艺术’这一概念，乃是指不造成具体物象联想的艺术，它不探求表达其他视觉经验。”乍看起来，“抽象”和艺术以及审美之间是对立的，因为传统艺术和审美是形象的和具体的，与它们相关的总是“这一个”，而不是“这一类”。而20世纪的现代主义艺术和审美却与这种传统完全背离，走向了建立抽象形式和对抽象形式进行观照的道路，这是一种全新的审美意识和艺术语言。抽象的构成大致经历了两个时期，具象抽象时期和非具象抽象时期。第一个时期是1905年到1915年，主要是借助后印象派和塞尚(PaulCezanne。1839—1906)所初步发展起来的艺术语汇，完成了艺术形式对自然形式和物象的脱离，以建立抽象形式的艺术表达。这个时期的抽象是未脱离物象痕迹的具象抽象。属于这个时期的艺术流派有：野兽派、立体派、未来主义、早期表现主义和后来的超现实主义。在他们的绘画中，达到抽象的主要手段是通过“平面化”来进行的。“平面化”是减少指称性语义信息，是打破物象之自然牢固结构的关键手段。贝尔、朗格和其他许多人在谈到抽象问题时，都论述了平面化对于抽象之获得的重要性。所谓“平面化”，就是放弃传统透视在二维平面上制造一种虚幻的三维立体空间，坚持在本然的二维平面上，形成绘画本身的语言。这样，一方面是取消了绘画对似真性的追求，这同时意味着对透视和阴影的取消；另一方面，绘画被迫放弃追随模仿自然的方式，从而形成在二维平面上处置事物和表现题旨的语言，即把视觉结构置于平面的有秩序的排列中。这样，也就极大地推动了减少指称外部事物的语义含义的可能。如马蒂斯(HenriMatisse。1869—1954)于1909年完成的《舞蹈》，图4．4。整个画面是以纯粹、简练方式表现的。人物的轮廓是用极端简化的明快、流畅的曲线勾勒出来的，给人一种在简洁、凝练的形式中的动态感。这里已表现出比较鲜明的抽象性了，但是与真正的抽象艺术相比，它只属于“半抽象”，因为在画面上仍然可以看到客观物象的痕迹。n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．4《舞蹈》，1909，马蒂斯(资料来源：[美]H·H·阿纳森著．西方现代艺术史．邹得侬，巴竹师，刘埏译．天津：天津人民美术出版社，2003．104)第二个时期是1916年到20世纪50年代末。现代主义艺术家的探索和不断实验在经过具象抽象的阶段之后，终于发现了艺术的自身意义和存在可以不依靠对外部对象的“再现”，完全可以脱离自然物象的具体形象。也就是说，艺术的“内在结构的原则”不是把自身实现于对某一自然客体的把握和抽象之中，而是就凭借它自身的力量而把自身实现于色彩、线条的纯粹组合中，这就产生了非具象抽象。属于这个时期的艺术流派有：抽象表现主义、构成主义、极少主义和概念艺术等。在现代主义艺术中把抽象推到极端的，在绘画领域是俄国的康定斯基和荷兰的蒙德里安(PietMondrian，1872—1944)——真正的抽象派绘画的创始人，他们把现实的物象抽象为点、线、面与色彩等形式因素。康定斯基认为：抽象绘画之所以成为艺术，就因为它是内在情感的产物。一条垂直线和一条水平线联结起来，产生几乎是戏剧的声音——可以传达人的情感；哪怕只是一个简单的三角形也具有其特殊的、精神的芳香，而且纯粹的色彩本身也有着一种可以使人的心灵引起震动的魅力。总之，他认为：情感的表现，是依靠一组组图形之间、色块之间精密复杂的结构，依靠画面整体结构的表情来传达n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学的，如图4．5。他对观众的要求是：的再现，而不是客观对象的翻版”。“观众必须学会把图画看作是一种精神图象1]图4．5油画《红色里的紧张》，1926，康定斯基(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林：吉林美术出版社，2000．55)蒙德里安认为，他生活的时代正处于艺术文化的转折点，表现个别形象的艺术已经接近它的终点，而表现固定关系的艺术则开始了。他所谓的“固定关系”就是他所认定的事物的“内在结构”，即存在于一切事物里的、普遍的均衡[11Melaooding．AbstractArt．N．Y．：CambridgeUniversityPress．c2001．17392n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学法则，“这些法则控制并指出结构因素的运用，构图的运用，以及它们之间继承性相互关系的运用”。“1他认为这种内在结构才是纯粹的、不变的、普遍的“实在”。”1其目的是想着手寻找一种运作过程的系统化方法，“以建立一个具有凝聚力和良好组织形式的新世界”。埘这里他虽然极力强调事物的“内在结构”和“实在”，似乎是在强调艺术的“客观性”，其实这些“内在结构”和“实在”均是艺术家凭主观的直觉认定的，所以，他强调的也仍然是人的主观精神，反映在他的画面上的事物的“内在结构”和“实在”，只不过是他主观世界中的“内在结构”和“实在”的外化。他比康定斯基更加“抽象”，为了表现普遍的内在实在，在他的绘画语言中抛弃了所有特殊的具体形，只保留了直线与方形——最单纯、最不特殊的形。“这样，蒙德里安获得了一种最单纯、最不特殊的‘一般形’，可以用它去构筑自己的‘内在结构’了。川41在色彩上，他选择的是一些“非自然化”的纯粹的原色。他创作了许多只用不同比例的直线、直线相交而成的方形并配上比例不同的红、黄、蓝——“基本的”三原色构成的作品，这些作品把现代艺术的抽象推向了极端，如图4．6。从这些作品中我们到底可以看出事物什么样的“内在结构”昵?我们当然不得而知，蒙德里安本人也当然不必解释，因为那是靠艺术家主观精神世界的“直觉”建构出来的。其目的在于，把人们的注意力吸引到纯形式之上，在对纯形式的观照中，“直觉”到内心具有什么样的感觉。正如康定斯基明确指出的那样：艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力都起源于形式。抽象主义艺术家们追求的“纯艺术”性的表现，是艺术家们企图超越客观现实世界，而创造出来的一种“纯艺术”。它摆脱了造型艺术再现视觉感受的传统，把点、线、面、色彩等作为自主的表现要素，使之变成具有象征意义的符号，从而把艺术家的情感传达给观众，而且这种传达确如苏珊·朗格(SusanneK．Langer，1895-1985)所认为的那样：“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成可见的形式，它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人知觉的东西⋯⋯”。Ⅲ蒙德里安著．造型艺术与纯造型艺术．引自(美)罗伯特·L·赫伯特编．现代艺术大师论艺术．林森等译．南京：江苏美术出版社，1994．14012]赫伯特·里德著．现代绘画简史．上海：上海人民出版社，1979．5—613】(意)L·本奈沃格著．西方现代艺术史．邹德侬等译．天津：天津科学技术出版社，1996[41吕澎著．现代绘画：新的形象语言．山东文艺出版社，1987．16393n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．6油画《作曲》，1921，蒙德里安(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林：吉林美术出版社，2000．55)抽象具体表现在两个方面：首先是艺术形式方面的观念更新。在内容与形式的关系上，现代主义认为形式比起内容来更为突出和重要，离开了形式便无所谓什么内容了。康定斯基曾明确地指出，艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力都起源于形式。这一方面艺术观念的更新是通过抽象运动而宣告完成的。毕加索(PapoloPicasso，1881—1973)认为，绘画有自身的价值，不在于对事物的如实描写。从某种意义上说，“抽象”的目的就是要建立区别于现实“具象”的艺术自身的语言及表达方式。“抽象”观念可以说是对西方传统艺术观念的首次冲击，在绘画领域中，伴随着抽象运动的发展，许多现代主义画家在创作过程中都力求实现自然物象与抽象视觉符号之间的“语义转换”。传统的再现性形象以及文学性的图解因素被彻底地抽象了，点、线、面、体、色彩等抽象的元素(视觉符号)，而不是作为屈从于现实对象的摹仿手段而出现在画面上了，其本身就是画面的主体，体现着作品的内容。蒙德里安认为，这种新的构成艺术是一种特殊的艺术手段，艺术不需要呈现自然物体的细微末节，而只要由抽象的元素来单独建构就能体现人类共迎的纯粹精神。因此，抽象主义艺术家所追求的便不是艺术形象与现实的相似与否，而是追求艺术形式本身n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学的内在价值——艺术的自治。当然，任何艺术都存在着或多或少抽象的因素，如古典艺术中的简化、典型化等，但这些抽象的因素只是对意象进行创造的局部手段，并未最终消灭意象的自然整体。而20世纪上半叶西方现代主义艺术中的“抽象”却己演变成了一种整体构造和主导的结构形式，它具有以下几个根本特征：一、是抛弃再现、模仿，把语义信息减少到最低限度。当一件艺术品是“再现的”时，它就含有外在于它自身的世界中的事物的视觉信息，以及外部事物的色彩、形式、结构等等的信息。这正是把一件艺术品称作“再现”的意义之所在。这种指称外部现实的信息，就是艺术作品的语义信息。在传统艺术中，人们一直理所当然地认为：一切艺术的重要作用在于传达关于世界本来面目的信息以及虚幻想象世界的信息，被传达的信息的准确、完整和再现、被再现对象之问的一致、精确是完美的再现艺术的标准。但现代主义艺术的发展逐步突破这一桎梏，逐渐减弱传达外部世界语义信息的重要性，直到最终彻底抛弃这种语义信息，此时，艺术品与外部现实之问的牢固的指称关系被砍断。这种语义信息的有意减少，就是抽象艺术的最显著的特征。二、与语义信息的减少和对指称性关系的中断相伴随的，则是另一种因素的增加和被强调，即艺术表现的因素，以及因这种表现而达成的对某种抽象结构或“纯构图”的极端重视。这种表现和纯粹抽象的构图被看作与外部可见世界完全无关，只关乎艺术品自身的内部组合和结构的性质，它成了自身指称自身的东西。一件艺术品不再被认为是一种再现、一面镜子，不再是人们看见的自然世界的一个截面而被认为是～种特意制作的人工制品，人们凭借它自身的质量来认识这个艺术品本身，它也因此而被认为是一个客观的、自足独立的存在。当语义信息被缩减到不可能辨认出作品主题的程度时，这里唯一必要和重要的就是集中注意力于作品的纯粹构成或符号形式上，即集中到艺术媒介的感觉和表现性特质及其结构上。这时，审美就只能靠对构图或符号形式的观审来达成。在这种情况下，即使艺术品中还残留着某些语义信息，这语义信息在作品的整个结构中也不具有主导地位和意义。在最成熟的抽象艺术中，已经不存在对语义信息进行减少的过程，而是以构成独立自足的符号形式为其主旨，与现实之间完全没有任何指称性的关系，也不包含情感因素的纯粹形式构成。这正是我们在后期康定斯基、蒙德里安和马列维奇等大师的艺术中所看到的。对此，阿恩海姆(RudolfArnheim，1904—1994)评论道：“在最近几十年中，现代派n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学艺术在表现物理世界时，显示出一种减少相貌特征的数目的趋势。当这种趋势发展到顶点的时候，艺术便变成了‘抽象’的艺术(或无标题艺术)。正如我们列举的其他例证一样，由于艺术中这种与传统客观对象的形象脱离的倾向，就产生了那些类似于几何形状的风格化的艺术形式。”“1。因此，阿恩海姆认为，现代抽象艺术是双重的后撤，一是从客观对象的后撤，一是从对象的意义的后撤。三、注重精神性的探索。抽象艺术家强调在创作中要以人为中心和主体，突出人的作用和价值，以人的存在方式思考并认识客观世界，逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求；同时，抽象艺术家还特别强调画家主体性的最高层次，即精神方面的自我完善和自我实现。精神属于内宇宙、内自然的范畴，它具有追求自由和反抗束缚的特征，因此，抽象艺术家结合自身的意志、能力、人格运用独特的个性艺术语言和形式去体现精神。蒙德里安凭借物象结构的矩形化达到一种几何抽象，在追求大大小小、长长短短的矩形对比韵律和造型关系中，运用红、黄、蓝三原色和黑、白、灰三种中性色彩去揭示那隐藏在物体问的实在结构，提示物象普遍的相通性；马列维奇在造型艺术中追求纯感受的至高无上，运用简洁的几何形、方块去阐述自己的观点，如图4．9；康定斯基利用流畅优美的线条、明快的色彩表达绘画中的音乐性和自身的情感体验。图4．9油画《黑圜上的红十字》(1927)、《白色上的白色》(1918)，马列维奇(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林：吉林美术出版社，2000．55)【l】阿恩海姆著．艺术与视知觉．北京：中国社会科学出版社，1984．18296n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学四、以形式和审美为核心的本体论思想。就抽象艺术家而言，传统写实艺术形式的技巧、构图等概念对他们这个时代的人来说已经是空洞无物的了，并已丧失了其本质，他们认为艺术的内容和目的就在于艺术本身。西方抽象艺术开明宗义地构造一个非实在的、纯形式的和陌生化的审美世界——一个排除掉现实原型羁绊的、清理掉传统主题和生活内容的、抛弃写实技巧和日常经验的艺术世界，这个以追求高度自律的形式世界构成了抽象画家的理想和艺术本身的目的。克莱夫·贝尔认为，艺术表达的审美情感不是来源于感性现实，而是在作品中由线色关系的组合所产生的意味。这充分强调了艺术作品中形式的独立性和对“物象”世界的审美超越。抽象艺术家努力探索色彩、线条、块面和构图等形式因素，追求点、线、面之间的构成关系和颜色的对比与和谐，用心体验欣赏整个画面的节奏韵律、各种关系及整体的气氛。他们抑制对空间的表现，以平面表现为主。沃林格认为，对抽象原则来说，最大的敌人是空间，空间使人处于尘世的关联中，无法给人以一种安定意识。当然抑制对空间的表现，以平面表现为主并不是说在以抽象冲动为基础的艺术不能表现三维空间的物体，而是指在对外物的表现中，对象的深度关系必须尽可能转化成平面关系，脱离时问性和任意性，具有永恒的特点。五、在价值观念上放弃了统一的、绝对的审美标准。西方传统艺术用模仿、写实的手法反映客观对象，在长期的写实训练中人们逐步建立起一种统一的绝对的审美标准——真实和优美。真实基于客观现实，优美基于古典艺术在西方艺术发展史中的重要地位。而西方抽象艺术致力于表现人的内心世界，表现自我、表现梦幻、表现新观念，抽象艺术除了表现优美，也同样表现怪诞、丑陋、痛苦和不安，这使得艺术的空间和视野被大大拓展。艺术不再是一元的、单维度的和唯美的，而是多元并存的，传统艺术那统一而绝对的标准在抽象艺术面前失去了它的意义和评价功能。抽象艺术呼唤着重新建构新的评价标准——艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容，而在于不断地发现和创新，用独特的形式去表达画家对生命的体验——鲜明的个性意识和强烈的生命情调，强调艺术和艺术家的本体地位，强调用审美的艺术本体论去进行价值的衡量及判断，强调艺术自身的规律，强调艺术语言、形式和表达方式，强调艺术家的精英主体地位。因此，20世纪艺术中的“抽象”，就是指探询和建立在完全没有语义信息、与外部现实之间没有任何指称性关系、并从总体上把建立或创造一种自身连贯n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学一致的符号形式作为其艺术旨归的特征，审美活动也同样是建立在对这种没有指称性语义信息的、自足的、自身指涉自身的符号形式的观照之上的。4．3现代主义美学影响下的室内设计风格受现代主义美学的抽象、表现的原则影响，这一时期的室内设计在界面、家具、陈设等方面都走向了抽象，而正是这种造型与色彩的回归原初，与当时的技术发展相契合，从而真正解决了自工业革命爆发以来的艺术与技术的矛盾，达到了艺术与技术的统一。其实，就其本性而言，艺术和技术是具有同源关系的。我们注意到，1923年格罗皮厄斯(WalterGropius，1883-1969)为包豪斯(Bauhaus)制定的教育理念是“艺术与技术——新的统一”。Ⅲ“新的统一”就暗示了之前艺术与技术的分离以及在分离之前的融合。的确，艺术一开始并不必然和技术相分离。在古汉语中，技、艺不分，合称为“技艺”。孔子讲“游于艺”，“艺”就是指礼、乐、射、御、书、数等六种修身的技术。可见，在古代中国，技术和艺术并非决然分开。在西方也是如此。古希腊人用“制作”一词来表达他们对艺术的理解，画家画一幅画的活动与木匠做一张床的活动没什么两样，同属于制作活动。艺术家就是匠人，柏拉图在《理想国》中常常把艺术家与手工业者相提并论。然而，艺术与技术相互结合共同服务于人类生活的历史在近代中断了。近代的康德美学首先在理论上分离了艺术和技术。前面已说过，康德唯一关心的艺术是“美的艺术”。他在讨论艺术的一般特性时就已经在艺术与科学、艺术与手工艺之间作了区分。艺术不同于科学，艺术是因为审美判断不同于知识判断，而手工艺是受雇佣的艺术，带有明显的强制性，因此不同于自由的艺术。艺术与科学和手工艺的区分是由艺术美的质的环节所决定的：美是无利害关系的快感，是自由的快感。康德对美的规定导致了近代的“艺术自律”观念，从此，艺术从科学、宗教、道德、政治等领域里独立出来，单纯服务于自身的目的，其极端的代表是19世纪末的“唯美主义”运动。工业革命后的机器大生产在实践上与康德的理论不谋而合：与艺术分离之后的现代机械技术能够担负得起生产人们生活必须品的任务。然而，艺术与技术分离的严重后果在工业生产领域中很快显露出来，1851年的伦敦万国博览会在展示工业革命巨大【l】ElaineS．1-lochman．Bauhaus：crucibleofmodemism．NewYork,c1997．8398n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学成就的同时也展示出了失去艺术追求之后工业产品的笨拙和丑陋。这一状况引起了艺术家、设计师的不满，他们要求技术和艺术必须重新携手，以生产出既实用又美观的工业产品。而在当时，他们认为艺术和技术有机结合的完美典范就是中世纪的手工艺，复兴手工艺成了时代的要求，英国的艺术与工艺运动是这一要求的直接回应。艺术与手工艺运动的先锋们虽然提出了“艺术与技术相结合”的观念，但囿于时代的局限，他们对技术的理解还停留在传统的“手工艺”阶段，他们对以机器为代表的近代技术既爱又恨。威廉·莫里斯的一段话表达了他对机械技术的矛盾态度：“作为一种生活条件，机械化生产全然是一种罪恶；作为一种已经并且有时仍将为我们创造更理想的生活条件的手段，它又是必不可少的”。到了20世纪初，受美学领域和艺术领域变革的冲击，一度分离的艺术和技术才又开始走向联合。同时，技术不仅仅是一种手段，也是一种目的，技术本身就是审美对象，这在后面的“高技派”美学中体现得最为明显。马克思揭示了现代工业技术迷人力量的深刻根源，工业的历史和工业的已经产生的对象性的存在，是一本打开了的关于人的本质力量的书，是感性的摆在我们面前的人的心理学。人类利用科学技术改造自然和社会，改造的结果即以感性形式存在的科技产品证实了人类的自由创造的本质，因此，我们在赞叹它们的雄壮之美时，实际上是被人类的自由创造的本质所打动。技术之美首先体现在产品的结构和形式上，技术理性要求我们力行节约，简练的结构、均衡的形式常常是现代设计师的追求，这也符合抽象美学的原则。其次，技术之美还体现在技术发展所带来的功能需求的满足上。产品的功能满足了我们的需要，将我们从一定的体力和脑力劳动中解放出来，这种产品与我们之间结成的根本的实用关系则是审美快感的来源。4．3．1功能主义原则在现代主义室内设计中，首先要求人们依循的是功能性原则。设计的美首先要适应于既定的功能目的，只有当各种功能要求都得到满足时，室内建筑的本质才得到充分的揭示。在这里，审美的程序不是从外而内，而是从内而外。室内是达到某种目的的手段，它的价值是由它所传达的功能来决定的，这一理念影响了当时的审美意识。这一时期所遵循的功能性准则，是时代对室内建筑本身提出的要求以及由室内建筑的本质特征所决定的。之前的复古主义审美意n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学识，依照的是古典的静态形式美准则，在讲究形式美的同时，却忽略了室内建筑的本质。意大利建筑历史教授布鲁诺·塞维在《现代建筑语言》一书中论述到；按照功能进行设计的原则是建筑学现代语言的普遍原则。在所有其他的原则中它起着提纲挈领的作用。它在以现代辞令为语言和仍然抱住陈腐僵死的语言不放的人们中间划出了一条分界线⋯⋯需要指出的是，由于受现代主义美学的影响，这里的功能性原则仅仅包括满足人的物理需求，并没有涉及精神方面的需求。从某种意义上说，现代主义设计是一件拒绝与外界交流的艺术品，虽然打着为大众服务的旗号，但不可避免地体现出其精英主义的本质，这直接导致了20世纪60年代后现代主义对现代主义的反叛。功能主义一词早在18世纪即己出现，当时指的是一种哲学思想。然而，随着工业革命带来的政治、经济、技术、美学、艺术上的巨大变革，现代主义设计开始萌芽、发生和发展，功能主义也随之被赋予了新的意义。作为现代主义设计的核心与特征，它以崭新的面貌在20世纪初确立了其历史地位。功能主义最具影响力的口号是“形式追随功能”(Formfollowsfunction)，“认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。“”“那里功能不变，形式就不变川21功能主义的提出和现代主义美学的发展，使室内设计产生了巨大的变化。它首先要求摒弃复古主义美学观，一切回归原初，一切以功能为前提。在这种情况下，窗户可以被设计成任意形状，其造型取决于所在室内空间的具体采光要求等等。在人类现代设计发展近一个世纪的历程中，无论功能主义的发展或慢或快、地位或高或低，它始终作为设计不能舍弃的准则贯穿其中。19世纪70年代，美国兴起了一个重要的设计流派——芝加哥学派(ChicagoSch001)，这个学派强调功能在设计中的主导地位，明确指出功能与形式的主从关系，其中坚人物沙利文(LouisH·Sullivan1856～1924)提出“形式追随功能”，成为现代设计最有影响力的信条之一。同时，1923年柯比西埃(LeCorbusier，1887—1965)出版了《走向新建筑》，提出以“住房就是居住的机器”为宣言的“机器美学”理论。在这里，对于机器的兴趣不如说是对于简单、抽象形式的兴趣。它的目的就是“把观众放在一种数学性质的状态之中，即一种高尚的秩序的状态之中”。。1“机器美学追求机器造型中的简洁，秩序和几何形[11何人可著．工业设计史[M】．北京：北京理工大学出版社，2000．127[21PeterChilds．Modernism．NewYork：Routledge，e2000．67[31(美)罗伯特·L·赫伯特编．现代艺术大帅论艺术．林森等译．南京：江苏美术出版社，100n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性，以产生一种标准化的，纯而又纯的形式。”⋯其视觉表现一般是以简单立方体及其变化为基础的，强调直线、空间、比例、体积等要素，并抛弃一切附加的装饰。“机器美学”理论成为功能主义一个重要的美学指导思想。在机器美学被实际应用到机器本身之前，首先在建筑和室内设计上得到体现，如图4．11。他主张用机器的理性精神来创造一种满足人类实用要求、功能完美的“居住机器”，并大力提倡工业化的建筑体系。图4．11萨伏伊别墅，1929—1931，勒·柯布西耶(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京；建筑工业出版社，2003．281)功能主义的最终确立不能不提到“包豪斯”，它集各种现代设计思潮之大成，总结和发扬了自英国工艺美术运动以来各种设计改革运动的精髓，继承了德意志工业同盟的设计理念，使现代主义产生、发展并最终达到了高潮。在这1994．78【l】何人可著．工业设计史[M】．北京：北京理工大学出版社，2000．131lOln第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学一过程中，功能主义作为现代主义最重要的核心之一，终于奠定了其历史地位。包豪斯是1919年建立于位于魏玛，由格罗皮厄斯创办的艺术与设计学校。它是“有序的”代名词，代表了德国人的设计理念：“理性主义”的、简化论的、白色立方体的多样性，如图4．12。它在设计领域所带来的影响使它成为现代主义设计的一个轴心。图4．11魏玛，包豪斯办公室，1923，格罗皮乌斯设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，2003．273)在格罗皮厄斯管理下的包豪斯在“现代主义”理论形成的关键时刻起了关键的作用。包豪斯所聚集起来的艺术家与设计师，从表现主义者，到形式上的纯粹主义者都有，如莫霍利·那基、莱昂内尔·法宁格、奥斯卡·施莱默尔与马塞尔·布鲁尔所代表的“理性主义”者，密斯·范·德·罗(Ludwig[1iesvandeRohe。1886—1969)所代表的“纯粹主义”者等。尤其是密斯·凡·德·罗的n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学作品，如图4．13，建立在“纯”设计的有效概念的公式之上，其目的是使纯艺术、设计的训练综合化。它导致了一场无休止的关于柏拉图理想化的“纯形式”概念和表现性的、象征性的形式、色彩与装饰之间的争论。图4．12巴塞罗那国际展览会德国馆，1929，密斯·凡·德·罗设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社2003．275)功能主义的发展以德国和斯堪的那维亚为典型的代表，德国设计堪称功能主义的经典，而斯堪的那维亚则继续发展功能主义，成为“软功能主义”的代表。理性、务实、思辨的日尔曼民族将功能主义在其设计中发挥得淋漓尽致。德国的设计合理、均衡、精炼、无装饰，注重品质和技术，多用黑白灰等中性色彩，造型直截了当地反映产品在功能和结构上的特征。他们奉行“清除我们生活中的无序和混乱“”的设计哲学，德国设计成为功能主义的杰出代表。与德国不同，斯堪的那维哑的设计既强调功能、理性、抽象美，又强调与人的精神需求完美结合，设计简洁而典雅，体现了对地域传统、文化、气候条件等的尊重和融合。其善用自然材料，强调人文因素，非常富有“人情味”，如图4．14，4．15。【”PeterC“Ids．Modernism．NewYorkRoutledge．e2000．116103n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．13芬兰维普里市图书馆，1927，阿尔瓦·阿尔托设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，图4．14芬兰玛丽哑别墅，1938—1941，阿尔瓦·阿尔托设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学早在1900年巴黎国际博览会上，斯堪的那维噩设计就引起了人们的注意，同时也标志着斯堪的那维亚设计从地方性的隔离状态激烈地转变到面对国际性竞争。与国际潮流并驾齐驱的设计师们一方面保持革新的功能主义精神，另一方面又注重人文情调和自然材料的使用，发展了独具特色的“软性”功能主义。1930年，瑞典举办了著名的斯德哥尔摩博览会，标志着功能主义在斯堪的那维亚的确立和突破，新的功能主义得以迅速传播。在这次博览会中，瑞典玻璃制品取得了很大成功，获得了多块金牌，并打迸了美国市场。其中最值得一提的是丹麦的设计，由汉宁森(PoulHenningsen，1894--1967)设计的照明灯具在博览会上获好评，被认为是该届博览会上惟一堪与柯布西埃的“新精神馆”相媲美的优秀作品，并获得金牌。这种灯具后来发展成了极为成功的PH系列灯具，至今畅销不衰，如图4．16。PH灯具的重要特征是：所有的光线必须经过一次反射才能达到工作面，以获得柔和、均匀的照明效果，避免清晰的阴影；无论从任何角度均不能看到光源，以免眩光刺激眼睛；对白炽灯光谱进行补偿，以获得适宜的光色；减弱灯罩边沿的亮度，并允许部分光线溢出，以防止灯具与黑暗背景形成过大反差，造成眼睛不适。除了这些功能上的考虑之外，这一系列灯具还具有极高的美学品质，它的造型是来源于照明的科学原理，而不是附加的装饰，这一功能与形式的完美统一诠释了斯堪的纳维哑地区设计的特色。图4．15P}I灯，1925。汉宁森设计(资料来源：朱和平著．世界现代设计史．合肥：合肥工业大学出版社，2004．95)n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学在芬兰，阿尔瓦·阿尔托(AlvarAalto，1898—1976)以用工业化生产来制造低成本但设计精良的家具而著称。他充分发掘材料的特性，利用热弯成形的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具。他于1928年设计的扶手椅是采用胶合板和弯木制成的，轻巧而适用，充分利用了材料的特点，既优美雅致而又毫不牺牲其舒适性。阿尔托的其他家具设计也具有同样的特征。实际上，斯堪的纳维亚的功能主义可以在阿尔托的作品中看得最清楚，他所使用的材料不仅使他的作品具有一种温馨、人文的情调，而且也有助于降低成本，因为木材在芬兰是取之不尽的。阿尔托也长于玻璃制品设计，他在1937年设计的花瓶采用了有机形态的造型，其创作灵感来自于他的祖国的湖泊边界线，如图4．17。他的设计还在英国、美国有较大影响，这推动了国际家具设计的“软”趋势，并预示着20世纪50年代的“有机现代主义”的基本特征。图4．16玻璃花瓶，1937，阿尔瓦·阿尔托设计(资料来源：朱和平著．世界现代设计史．合肥：合肥工业大学出版社，2004．93)总之，无论是功能主义还是软功能主义都以其“形式追随功能”的宗旨在现代主义的设计进程中起了巨大推动作用。但是功能主义在其发展过程中也产生了一些异化，最具代表性的是“功能追随形式”、“为形式而形式”和美国的n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学“设计追随销售”的商业主义设计。一些设计师为追求新工业时代的表现形式，在设计中过分强调抽象的几何图形，“立方体就是上帝”，片面追求“极少主义”，甚至破坏使用功能，这种对于功能和形式的极端追求促使了现代主义之后的新的审美意识和室内设计风格的产生。4．3．2新的时间——空间观j捧世纪，人类对世界认识的最大飞跃莫过于时间——空间概念的提出。在以往的概念中，时间和空间是分隔的，空间在一个平直的几何体系中可以用笛卡尔的三维坐标来表达，而时间作为一个独立的一维连续体，与空间无关，并且在空间的无限延续中始终是均匀的。现代时空观的革命，在数学、物理学、哲学几个领域几乎是平行发生的。数学中，非欧式几何的确立为我们描述运动与空间的关系提供了基本的逻辑法则。物理学中，爱因斯坦(AlbertEinstein，1879—1955)相对论的提出，否认了牛顿理论绝对时间的观念，同时指出，空间和时间是结合在一起的，时间不能脱离和独立于空间，而必须与空间结合，在一起形成所谓时空客体(Space—Time)，这样四维空间的概念得以确立。无论艺术家们是否真正理解了爱因斯坦的时空观，新的时空观都影响了艺术和设计的风格。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中说：“时间与自我的同一构成了现代主义文化的基础。”“1这不仅体现在现代哲学中，而且更为尖锐地存在于现代主义艺术中。现代主义艺术对自然物象和自然形式的背弃，意味着现代艺术在呈现样式上与传统艺术彻底分道扬据。这就是说古典主义艺术是趋向于空间化的，而现代艺术却是趋向于时间的，如图4．18。对审美的时间形式的追求，最直接地与现代主义艺术对内在原则的完全依赖有关，也与这种依赖所导致的客体和自然形式的瓦解有关。现代艺术追随内在生命的过程，特别是人的体验、情感。而人的内在东西的涌现，则是一个时间的川流，正如柏格森(HenriBergson，1859—1941)所说，这川流是不可分割的、相互渗透的。当审美直觉不是限制于对一个确定对象的观照，而是生命内在力量的自身流溢，那么它的呈现样式就是一种时间形式，是一种绵延。据此，现【1】(美)马泰·卡林内斯库著．现代性的五幅面孔．顾爱彬、李瑞华译．北京：商务印书馆，20025107n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学代主义艺术把自身的根基建立在这种纯粹绵延性的直觉上，它们就只有采取生命的时间形式才能真正把握生命，才能保持自身的品质。从这个角度来说，现代艺术和设计对自然形式的瓦解不仅是必然的，而且这种瓦解必然造成对久已存在的审美的空间形式的破除。图4．17油画《火星穿越太阳》，1914，巴拉(资料来源：马永建著．现代主义艺术20讲．上海：上海社会科学院出版社，2005．65)古典主义审美和艺术中也有直觉，这直觉在其起源上也是生命的。但在古典时期，人只有在与对象世界的相互依赖中，才感到自身存在的真实可靠，只有在对象世界中才能反观自己，直觉也只有借助于对象世界才能被激发，才能被把握，才能获得其形式。对此，如果我们考虑一下中国古代诗和审美中的“神与物游”、“触景生情”，就可以有切实的体会。同样，所谓“意境”也是生命直觉本身通过移情到一个物象上而被空间化的状态。当直觉的时间形式移情到物象的空间形式中时，内在生命也就被客体化了，人消失在物象之中，达成一种物我两忘的审美境界。不同于中国的意境，西方是通过对一个具体物象的模仿n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学来实现这一客体化的。柏格森认为，空间形象有一个好处，那就是使我们处于具体之中，但是空间形象不能代替绵延的直觉。因此，现代审美和艺术反对这种将生命的时间形式空间化的方式，人们渴望直觉以其自身的形式直接呈现出来，并创造属于它自身的形式，这成了一种普遍的审美渴望。凡高(VincentVanGogh，1853—1890)、马蒂斯的绘画及其理论与柏格森的美学追求之间存在着惊人的一致。基于过去、现在和未来中空间和时间的相互作用，通过“建筑在我们和其他生命之间的同感的交流，通过扩展那造成并引导我们进入生命本身领域之中的意识，直觉就是相互渗透、永无上境地继续下去的创造”。马蒂斯把通过“同感的交流”和“相互的渗透”之扩展意识的可能性看得非常重要，而且他对这种生命的时间形式进行直接的把握，以至于我们可以把它看成马蒂斯绘画的基本法则。出自对时间之流的体验，马蒂斯认为：“瞬间的连续性构成了生命与事物的表面存在并不断地对它们进行修饰和变化，在这种瞬问的连续性下面，一个人能够寻求更加真实、更为本质的特征，艺术家将要捕捉这些特征，从而对现实做出更永恒的解释。”Ⅲ由于把存在设想为流动的，并且在一种同柏格森的纯粹绵延相似的形式中觉察到生命“到时”的偶然性事件，马蒂斯直觉地发展了一些由纯色和线条所构成的形式，它们能表现恰好因过去和未来相互渗透而受到侵蚀的、不易捉摸的“现在”。马蒂斯表现这种直觉的时间形式的方式，就是通过对纯色和无体积感的线条的组合。在马蒂斯的画中，不仅创造“似真”的空间幻觉的焦点透视被取消了，而且通过自然光产生的阴影以建立对象的空间维度的“阴影法”也被取消了，他认为画面中的光只能来自于艺术家的心灵。它的画中色彩被当作音符一样来加以运用，并根据直觉本身或表现情感的需要进行自由组织。他对色彩的配置并不是要再现自然物体的色彩或再现对对象的直接的视觉感受，而是改变它们，从而找到一种形式的外观，即能够呈现直觉本身的外观。所以他的画没有空间间隔和厚度，一切都是纯色和线条显现出的凝缩和固定的绵延，体现了多重因素和直觉中的绝对，这一切都是通过直觉或本能而不是通过固定的理论来实现。正是在这种特殊的意义上，马蒂斯的画变成了象征：它们就像影片一样记录了他一生绵延的种种直觉。据此，画面不是分割成片段的，相反，从一开始就把画面设想成一个整体的构图，一个有生命的整体，而不是一个死的空间。西方有评论家曾说，马蒂斯从不谈空间问题。这主要是因为在他的画中，根本不存在透视空间，[11杰克-弗拉姆编．马蒂斯论艺术．郑州：河南美术出版社，1987．21109n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学他把空间形式、体积都转化成了线条和色彩，空间问题也就消失了，而画面构图就成了一个色彩和线条组成的透明的组合。他的画的这种透明性，使他的画似乎存在着一种洞穿一切的光，可谓，物无隐貌，而这光是直觉本身带来的。他说：“色彩有助于表现光，但这不是物理现象的光，而是那真正存在的唯一的光，那存在于艺术家头脑中的光。”Ⅲ因此，他的画不仅不存在阴影，也不存在为了模拟立体感而制造的透视深度，一切都平面地展开着，同时造成一种空旷的、无限的感觉。这样，在马蒂斯的画中，一切似乎都处于流动之中，并使一幅图像音乐一样。因为音乐在人类的艺术中最早采用了时间形式，所以，追求审美的时间形式的艺术就把音乐作为自身的楷模，这就是所谓“一切艺术都趋向于音乐”这一口号的真正含义。马蒂斯说：“我们必须从模仿中摆脱出来，即使对光来说也是如此。一个人能够像音乐中运用各种和声那样，通过平涂颜色的新手法造成光的感觉。我利用色彩作为传达我的情感的手段，而不是作为抄录的工具。我运用最单纯的色彩，我本人并不改变它们，决定它们的是关系，这只不过是加强不同和揭示它们的问题，有限的一些色彩毫不会影响作品的构成，就像仅仅七个音符就建筑了音乐一样。”嘲审美的空间形式必然是静态的，但时间形式则必然是动态的。因此，尽一切努力去表现流动和运动就成了现代艺术的必要手段。马蒂斯和野兽派是第一个在现代主义艺术中把运动、动态和绵延作为他们艺术的基本因素的。而未来主义(Futurism)则把运动作为其追求的主要目标。未来派在其宣言中声称：我们重现的情节，不再是普遍运动的一个凝定下来的瞬间，它们将径直就是动力感觉自身。在运动中的物象，不停的复现着自身，变自己的形。因此，艺术的使命就是捕捉这运动。“人须再现动力的感觉，这就是说，每个物象的特殊节奏，它的运动的趋向，或说得更好些，它的内在的力。一切无生命的物也在它的线条里表现倦惰或狂野，悲伤或愉悦。每个物件通过它的线条使人认识到，它将怎样分解自己，如果它顺从它的内在的各种力的趋向的话。这种图象分解并不从属于固定的规律，而是从物象的特殊性质，和观赏者对它的感情激动里产生出来。”01在他们的作品中，点、块、线条和色彩不呼应任何现实的东西，而是按照我们内心的数学，音乐似地准备着和加强着观赏者的情感。物象的自Ill杰克-弗拉姆编．马蒂斯论艺术．郑州：河南美术出版社，1987．148[21杰克·弗拉姆编．马蒂斯论艺术．郑州：河南美术出版社，1987．181．182p】瓦尔特·赫斯编著．欧洲现代画派画论选．北京：人民美术出版社，1980．107．108110n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学然形式解体了，取而代之的是非逻辑性的动态的结构和节奏。这样，未来派声称他们达到了一种可以称作心灵状态的绘画的东西。被著名诗人阿波利那尔称作“不考虑美学”而只“考虑能量”的杜尚(MarcelDuchamp，1887—1968)，1912年画了《下楼梯的裸女》，它就是一幅典型的未来派作品。画家先是把下楼梯的动作分解，然后又把分解的动作联系为一个连续的系列，但这时已看不清人的完整确定的形象。在成熟的立体派绘画中，物象的体积完全被消除了，传统绘画中为保持画面稳定而必须设计的水平线也消失了，根本没有了变动所依据的不变者，只剩下由几何形的块面在平面上相互重叠着，每一个块面在各异的相互渗透的平面中同时存在，画面处于不停歇的运动过程。立体派的重要人物格莱斯(AlbertGleize)最明确地表达了这种从审美的空间形式向时间形式的转变。他说，我们分解着形式，物体将在我们手里转来转去，我们环绕着它转着，将掀开各容积体，首先是容积的观念，它的造型必须分解，再描绘出来；然后，进攻透视的统一体，同时在各个视角下组织复合的造型。这样各平面、各切面就会相互渗入，形式就会发展为运动。因而最后就消灭了文艺复兴的透视统一体。“形式立足于一个节奏式原理，创制构造性的乐曲，不表现不动的、不能透进的物件。这是开启的形式，方向性，不是面，是时间——形式，非空间——形式，它以数学为基础，不以几何学为基础。就是对于我们，生命不再是存在于空间的里面的东西，而是不可抓住的时间，它在一切‘点’的中间生存着，这些点组成了面。对于我们，这个时间性标出了美的真正的原理。”Ⅲ立体主义者认为，他们的作品不是一个实体的幻象，而是在我们心中引起的一种音乐的共鸣。在现代主义诸派别中，存在着一种普遍的现象，这就是他们在解释自己的审美追求和艺术时，无不诉诸音乐。其主要原因在干，他们都力图使自己的艺术能够构成对直觉的表现，并使作品达成一种审美的时间形式。在这方面，本想成为音乐家而结果却成为画家的康定斯基是最典型的。他说：“在渴望能艺术地表现自己的精神生活时，一个不满足于再现生活和自然的画家，会情不自禁地羡慕音乐——这门目前最乏物质性的艺术竟会如此轻松自如地达到了这一目标。他会自然而然地将音乐的手法应用到他自己的艺术中去。对现代绘画中的节奏、对数理抽象结构、对色调的重复、色彩的流动等等的追求也就应运而生Ⅲ瓦尔特·赫斯编著．欧洲现代画派画论选．北京：人民美术出版社，1980．97n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学了。”【13康定斯基时常进行这样的比喻：色彩好比琴键，眼睛好比音符，心灵仿佛是绷紧弦的钢琴，艺术家就是弹钢琴的手，他有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。对这种新的艺术，他豪迈地说：“我们正在迅速临近一个更富有理性、更有意识的构成的时代，在这个时代中，画家们将自豪地宣布他们的作品是‘构成的’，这是与他们根本解释不了的印象主义者的主张相对而言的，宣布他们的艺术来自于灵感。我们面对的是一个有意识的创造的时代，绘画中的这种崭新的精神正在与思维携手并进，正在迈向一个伟大精神的新纪元。”嘲受科学和艺术上的新时空观的影响，现代设计理论家更加重视新空问概念在现代主义运动中扮演的角色，认为传统设计和现代设计的分水岭就在于“空间”、“时间”概念的不同。吉底翁(SigfriedGiedion)写出了《空间、时间和建筑：一个新传统的成长》一书，被格罗皮厄斯誉为“关于建筑发展的标准著作”。其书名就暗含着时间——空间观与现代设计之间的关联。吉底翁认为，艺术的历史演进可以用对空间维度的不同认识来概括：在文艺复兴之前的艺术是两度的；文艺复兴使用了三度空间看世界；巴洛克艺术暗示着三度空间向四度空间的转化；而当代的四度空间的视觉则是历史的必然产物。这种机械主义的划分在另一位极力推崇现代主义的意大利理论家赛维(BrunoZevi)的著述中得到进一步的阐述。在他“献给我的所有从事有机建筑运动的朋友们”的著作——《作为空间的建筑——怎样看建筑》一书中，把从古至今的空间作了一次总结，这种以“空间”概念为主线的研究方法，有别于以时间顺序和风格变化为线索的传统史学方法。赛维认为，绝妙地应用了人体尺度的希腊建筑忽视了内部室内空间；古罗马建筑发展了室内空间，但相邻各空间之间彼此独立，每个空间都使用了对称的、几何化的构图，用超人的尺度去体现帝国的辉煌与权力，而并不去适应人的尺度，空间是静态的；早期基督教建筑的空间是为人而设计的，突破了罗马建筑的静态模式，空间带有向心的方向性；拜占庭时期教堂的室内空间是离心的，显得开敞、疏朗和扩张；蛮族入侵时期，教堂的室内空间节奏与拜占庭的快节奏相反，是间断的；罗曼内斯克时期，建筑艺术的效果已不再用面的装饰来表达，而突出了立体的结构的表现力，这样空间从两度向三度发展，罗曼内斯克式的空间格律也讲求统一中的变化，使空间的体验11】康定斯基著．论艺术的精神．北京：中国社会科学出版社，1987．30．31121康定斯基著．论艺术的精神．北京：中国社会科学出版社，1987．30-31112n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学更加复杂；在哥特建筑中，大尺度空间与人的尺度的截然对比，形成对人的强大压力，使观者产生复杂的情绪变化，而不是宁静沉思的气氛；早期文艺复兴空间致力于强调人对空间的理性控制；文艺复兴高潮时期继续发扬了理性的、有规律的、有统一量度的空间秩序，向着强化体积感、雕塑感的方向发展；巴洛克时期是空间解放的时期，反叛了规则的几何关系和稳定感，强烈空间的动感和渗透性，打破了内部空间与外部空间的对立；而现代主义时期，则走进了时间——空间相结合的“有机空间”时代。新的时空观使得现代主义室内设计具有以下特点：非对称性和不协调性。根据功能需要和视觉效果，而不是几何构图，把空间从僵死的直角、对称体系中解放出来；反古典的三维透视法。即僵化地使用三维透视，使建筑师脱离了实际的空间感受，而只会用直尺在二维图面上作设计，使得透视成为禁锢想象力和直觉的工具，把三维世界设计得呆板乏味，又回到讲求平面构图的二维体系，如图4．19；四维分解法。即把封闭的室内空间的六个面打开，使其自由地存在，向四周自由地发展，既突破面与面之间一定要闭合的束缚，又突破了室内空间与室外空间的不连续。“住宅的本体在各方面——从上到下，从里到外一一都挖空了，所以任何点的断面都表现出内部与外部空间难舍难分的互相贯穿，⋯⋯象191卜1912年间毕加索的绘画，又是正面又是侧面。”【11这种分解法，使空间不再有限，而构成流水般的动感，随着时问因素的加入，动态空间取代了古典的静态空间，如图4．20；利用新的结构形式，使空间的塑造更加自由；时空连续，如图4．21。Ⅲ彼得·柯林斯著．现代建筑思想的演变1750．1950．英若聪译．北京：中国建筑工业出版社，2003．361n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．18纽约世界博览会，芬兰展览馆，1939，阿尔瓦·阿尔托设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社114n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．19荷兰施罗德住宅，1924，利特维尔德设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，图4．20纽约古根汉姆博物馆，1942-1960，赖特设计(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．180)115n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学4．3．3色彩走向抽象现代主义设计中，色彩逐渐摆脱传统的羁绊，走向本源，走向抽象。抽象化色彩的出现，是现代主义美学的外化，是现代人深层次的内心需要。在艺术领域，对色彩有意识地抽象化是从后印象派开始的，其中凡·高(VincentvanGogh，1853—1890)与高更(PaulGauguin，1848—1903)起了不可替代的作用。他们认为，只有纯粹的色彩关系组成的平衡和谐才充分体现了数与色的解放。这符合现代主义美学的抽象特征，即抑制了具象的物体，代替以抽象的形式。艺术家们让色彩听从感觉的指挥，而这种感觉就是对称与和谐带来的愉悦，色彩就是表现这种艺术感受的象征符号。野兽派领袖马蒂斯对色彩作了更加独特的发展，他的色彩抛弃了高更对文学性的服从，完全用于表现。他把色彩安排在和谐的整体构图之下。他认为，混浊的色彩不利于表现明晰的感情，因此是不可取的，即使由自然光产生的效果也是杂乱无章的，这导致了纯色彩的运用。与马蒂斯的艺术理论相似，蒙德里安认为艺术的目的在于表现抽象的精神，艺术应该摆脱自然的外在形式，努力追求人与神相互统一的绝对境界。蒙德里安把色彩减少到红、黄、蓝三原色以形成最基本的色彩对比，从而达到“普遍的、永恒的美川”这一最高境界。这种最高境界就是现代主义的最终目的，他们想寻找一个宇宙与心灵之间的桥梁，通过这个桥梁，人与现实统一于秩序与和谐当中，从而达到“物我两忘”的境界。色彩的抽象不再像高更那样带有许多隐喻性，而是强烈地、直接地表达情感。从主观抽象到客观抽象：内心转向宇宙由于现代主义绘画不再追求再现，所以它自然走向抽象，这为色彩的情感表现留下大量的发展空间。艺术家的情感摆脱了追求真实空间的束缚，增强了心理表现的容量。在他们那些铺满大片色彩的画布前，观众“如临无垠的旷野，在那里想象不再受恐惧的束缚，从而成了一个有无限想象力的人。””1首先将色彩理论运用于艺术与设计实践的是荷兰风格派。在1924年的《走向一个造型的建筑》一文中，凡·杜斯堡写道，现代画家的任务是借助色彩创作一个和谐的整体，在新的四维的时空领域中，而不是两维的表面。然而在实践中，凡·杜斯堡的色彩应用方式更像是把他本人的绘画作品直接贴到了建筑的墙壁或天花板上，最后得到的并不是色彩的面，而是漂浮在四面八方的色块，【l】MelOoodmg．AbstractArt．N．Y：CambridgeUniversityPress．c2001．79口】朱伯雄主编．世界美术史(第十卷上)．济南：山东美术出版社，1991．247116n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学如图4．22。图4．21法国奥伯特咖啡厅，1926-1928，凡·杜斯堡设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，2003．271)另一位风格派建筑师罩特维尔德(GerritRietveld，1888—1964)的方法更彻底一些，在著名的“红蓝椅”和施罗德住宅室内设计作品中，他已经将体积的不同表面用色彩加以区别，大大改变了体积本身的观感，如图4．22、4．23。图4．22“红蓝椅”，1919，盖里·里特维德设计117n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学(资料来源：保罗·克拉克，朱利安·弗里曼著．设计．周绚隆译．北京：生活·读书·新知三联书店，2002．62)图4．23施罗德住宅室内，1924，盖里·里特维德设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesigIl—DesignPioneersofthe20thCentury．London：OctopusPublishingLtd．，1998．45)包豪斯壁画车间的色彩空间应用则更迸了一步，他们把这种在体积外部使用色彩的方法引入到空间内的表面中去。在康定斯基关于色彩心理效应的理论讨论基础上，壁画作坊罩的一些优秀学徒如辛勒克·谢帕、阿恩特等人逐步摆脱了用大尺度抽象绘画作为室内壁面装饰的方法，而考虑使用大块色彩平涂的手法，把空间中的各个界面涂刷成不同的颜色，借此强化或改变基本室内空间的感受。这种想法在当时具有开创性的意义，还没有人提出过一套完整的关于色彩在空间中应用的理论或方法。谢帕的试验已经不仅仅是一种色彩的应用性研究，而是打开了一个全新的色彩研究领域，它突破了传统色彩研究局限于平面效果的特点，把色彩的空间性研究从平面的视觉深度幻觉引向了真实三维空间中的色彩效果，如图4．23。n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．23“B夫人的沙龙”(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．174)在德绍时期，谢帕接任壁画车间的主任，完全应用了他的色彩研究方法，放弃了制作大尺度抽象壁画的工作，他的色彩设计方式引起了广泛的追随。色彩空间性研究的实验，首先在德绍包豪斯教师住宅的室内设计中反映出来，虽然其中的三栋住宅是两户并联式，且室内空间布局比较相似，但通过不同的色彩处理方案，充分显示出主人不同的性格特点。康定斯基家的色彩设计就十分有趣，餐厅被刷成黑白相间的颜色，包豪斯的其他人以为在这种环境中肯定很不舒服，但恰恰相反，黑色与白色的强烈反差创造出一种奇特的宁静氛围。起居室是粉红色，还有一个不大的壁龛，它的侧墙竟是金色，而卧室是绿色的，工作室是淡黄色，画室与客厅是浅灰色，康定斯基妻子的小房间则是粉红色。119n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学克利的工作室中也有一面墙被刷成了黑色，作为挂放作品的背景。这种在建筑室内使用色彩的方式在当时是极其大胆的。除教师住宅外，谢帕还领导壁画车间为德绍包豪斯新校舍的建筑室内作了色彩设计。同教师住宅相比，更多考虑了利用色彩进行空问的划分和方向的指引，并将建筑、门、壁柜、灯具等不同要素清楚地区分出来。它们的共同特点是，用色彩对空间中的界面和物体进行处理，起到限定、区分、标示、导引等种种效果，这对空间的形态、大小、动势的主观感受产生强烈影响。4．3．4现代主义家具设计在工业革命以前，欧洲各国的家具是为极少数的达官显贵、王公教会服务的，一般的工人、农民形成的平民阶层，当时是不可能成为主流消费群体的。随着工业革命和资产阶级革命的深入发展，新的生产方式和社会阶层的出现，使得家具设计的服务对象发生了很大的改变，中产阶级和平民逐渐成为消费主体。尤其是第一次世界大战后，欧洲一些国家如德国、奥地利和苏联，饱尝战争和经济萧条的打击，千百万人无家可归，流离失所。因此，为大多数人设计建造廉价家具和住宅，成为战后时期的中心任务。当时所要求的住宅是建造快、批量大、价格低廉的小面积居住空间，战前流行的那种价格昂贵、加工费时、观赏性和装饰性强、体形笨重的家具，决不可能放进这样的住宅内。因此，要求这时的家具设计必须强调实用功能，形式上简洁、干净，去掉一切不必要的装饰，在内部也要求结构简单、经济，如图4．24。另一方面，随着工业革命的深入，欧洲的家庭结构也随着变化，过去贵族的大家族、大家庭已逐渐减少和变化，深宅大院已改变为独立式住宅或公寓式住宅，过去一个贵族大家庭雇用过量佣工的情况基本消失，代之以小型化、简单化的家庭结构，家务劳动自己动手。人们普遍对家具的传统准则产生怀疑，过去那种为少数人服务、价格昂贵的家具不再受欢迎，市场需要的是简单实用又是中产阶级能承受得起的经济型家具。这种家具必须实用耐久、适合工业化批量生产、体积小、造型简洁、容易维护而且具有多功能的特点，如图4．25。120n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．24斯德哥尔摩Liljevalchs美术馆举行的家居展览会上的家居设计，1917，瑞典设计师设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesi911—DesignPioneersofthe20thCentury．London：OctopusPublishingLtd．，1998．67)图4．25“女美容师”梳妆台，1930，让·杜南(Jean1)unand，1877—1942)设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesign--DesignPioneersofthe20th121n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学Century．London：OctopusPublishingLtd．，c1998．45)由于上述的政治、经济等方面的原因，传统家具已不再适应时代的需要，新型的现代主义家具应运而生。现代主义家具的特征具体表现为：功能主义特征，强调功能为设计中心和目的，提倡实用、耐久。不再以形式作为设计出发点；形式上的特征，提倡非装饰的抽象几何图形作为造型的基础，色彩上追求简单，多采用原色；民主主义特征，现代主义是以反对设计为少数人服务而转向为大多数平民服务为旗帜的，因而呈现了现代主义的民主性，并具有社会主义性质。这也决定了现代主义家具重视经济造价以及服务对象的需要和爱好，十分强调大批量、高效率、低成本的现代工业生产和随之而来的设计定型化、标准化问题，以及开发适应工业化生产的新技术、新材料等。在这一指导思想的影响下，首先在德国、北欧和美国涌现出了一大批具有现代主义面貌的新式家具，虽然它们具有迥然不同的追求和趣味，但相对于古典家具的那种繁缛装饰风格而言，它形成了清新、基调一致的现代主义审美风格，如图4．26，4．27，4．28。图4．26钢管皮革躺椅，1929，勒·柯布两耶设计(资料来源：朱和平著．世界现代设计史．合肥：合肥工业大学出版社，2004．143)122n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学图4．27胶合板扶手椅，1928，阿尔瓦·阿尔托设计(资料来源：卢永毅，罗小未著．产品设计现代生活一工业设计的发展历程．北京：中国建筑工业出版社，1995．114)图4．28伊姆斯设计的椅子，20世纪40年代n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学(资料来源：朱和平著．世界现代设计史．合肥：合肥工业大学出版社，2004．163)机器的批量生产对手工制作的超越，表现在它摒弃了精雕细琢的低效率，生产出了理性逻辑的标准化。有设计、有计划的生产，使产品的形态成为对技术形象的净化和升华。功能主义一开始就抓住了由生产方式转变而产生的这一根本性审美转变，挣脱了古代陈陈相袭的繁重雕饰，直达功能目的、结构本体和材料肌理的真实。20世纪初期首批现代家具，都带着这一功能主义的美学特质，为现代主义家具的审美追求奠定了基础。如强调结构构成的红蓝椅；德国布鲁尔设计的世界第一把钢管椅，充分显示了只有机器生产才能出现的洗练单纯美。密斯为西班牙世界博览会设计的巴塞罗那椅，更成为“少就是多”原则的代表作，如图4．29。图4．29巴塞罗那椅，1929，密斯设计(资料来源：朱和平著．世界现代设计史．合肥：合肥工业大学出版社，2004．143)现代主义家具经过半个世纪左右的发展，呈现出很大变化，由几何形式发展到有机形式，由金属、木材等较单一材料发展到使用胶合板、层压板、玻璃n第4章两次世界大战之间现代技术与艺术的结合——现代主义美学钢、塑料等各种新型材料，由单件分立发展到各种系列生产等。但无论现代主义家具风格如何演变，它都始终围绕着以人为主体、以功能为目的、以现代主义美学为表现手法的轴心而发展，这一时期的家具设计是技术与艺术统一的完美诠释。n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学夫子5．1二战后的消费主义与大众美学研究的兴起消费主义文化作为20世纪在西方出现的一种文化思潮和生活方式，是一种以推销商品为动力，进而无形中使现代社会普通大众都被裹挟进去的消费至上的价值系统和生活方式。消费主义是资本主义文明演化的产物。我们知道，真正意义上的消费主义产生于十九世纪，广泛蔓延于二十世纪初，至五六十年代达到阶段性的顶峰，形成一股巨大的洪流，影响了西方的审美意识形态，如图5．1。图5．1美国，拉斯维加斯夜景(资料来源：PhilippeGarner．TheContemporaryDecorativeArtsfrom1940toThePresentDay．ParkLane，1990．35)n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学从经济意义上讲，“消费主义”表示的是与现代化特别是工业化、城市化的发展相伴而产生的，以满足人们超过基本生活需求之外的“欲求”为特征的大众消费模式；从社会层面上讲，“消费主义”则表达的是伴随这种“大众消费”模式向社会各领域的渗透而逐渐形成的一种文化态度、价值观念和生活方式。所以，“消费主义”是现代化发展到一定阶段的产物，它具有鲜明的物质主义特征，主张消费至上。它将所消费的商品看作是自我表达的主要形式和身份认同的主要依据，看作是较高生活质量的标志和幸福生活的象征。随着不断扩张的科技和全球的市场开放，设计已经完全融入了资本主义经济中，并成为这一时期的主导文化力量之一。从历史发展角度来看，“消费主义”以及它所表现出来的社会文化现象首先是在美国萌芽、兴起和发展的。早在20世纪30年代经济大萧条之前，美国的经济学家和商业经理们就注意到，当人们对食品、衣服和住所的自然需要感到满足的时候，大规模生产的产品就会卖不出去。这时若想经济继续增长，就必须刺激大量消费。于是，“消费的民主化”(即鼓励大众大量消费)就成了美国经济政策不言而喻的目标。大萧条和二战拖延了美国的“消费民主化”进程，但二战结束后不久，大众消费就走向了成熟期。正如马克思所指出的：“生产直接是消费，消费直接是生产。⋯⋯生产中介着消费，它创造着消费的材料，没有生产消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。”“11953年，艾森豪威尔总统的经济顾问委员会主席曾宣布过“新经济福音”，他宣告，美国经济的“首要目标是生产更多的消费品川4。从此，在这种新经济理论、政策以及制度的导向之下，美国消费社会日益发展，消费主义迅速产生了世界性的影响。在消费社会里，人们反对一切绝对化、普遍化的价值标准，不但反对神圣的价值观，也反对以“理性”和“人”为标准的现代主义价值观。人们摒弃了现代主义的“伟大叙事”，精英文化与大众文化之间、艺术与生活之间的鸿沟正在消失，商品化法则进入文化，文化不再是精神的创造品和震撼物，而成了消费和梦幻的替代品。正如丹尼尔·贝尔(DanielBell，1919一)指出的：“更为【l】马克思，恩格斯著．马克思恩格斯选集(第二卷)．北京：人民出版社，1972．9[21[美]艾伦·杜宁著．多少算够?——消费社会与地球的未来．毕聿译．长春；吉林人民出版社，1997．12n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学广泛的变化是消费社会的出现，它强调花销和占有物质，并不断破坏着强调节俭、俭朴、自我约束和谴责冲动的传统价值体系。”在以生产和积累为中心的社会中，人们愿意从事生产、辛勤工作和储蓄，以消遣娱乐为耻；到了消费型社会，价值观念则相反，人们以消费、休闲为荣，而以吃苦节欲为耻，消费成了道德上肯定的正面价值，受到提倡和鼓舞，人人都应纵情去满足自己的欲望。这种大众文化是一种标准化、公式化和重复的文化，它赞美轻松自在的、当下的快乐，偏爱一无所有的幻想和逃避现实的舒适，鼓励商业精神、消费主义，追逐利润和市场的好处。大众文化借助各种技术和媒介的广泛传播，冲破了雅俗文化的分水岭，以其同质性、拉平或降低一切文化的能力，对精英文化构成了严重的威胁。它是一种能动的、革命性的力量，打破了阶级、传统、趣味的旧障碍，消除了一切文化的差别。它把一切都掺合和拼凑在一起，创造出可以称之为同质化的文化⋯⋯它因而摧毁了一切价值标准，因为价值判断意味着不公平待遇。大众文化是非常非常民主的，它绝对拒绝歧视，拒绝区分任何事物或任何人。二十世纪40、50年代，法兰克福学派的主要代表人物阿多诺等站在精英主义立场上开始了大众文化研究，其批判理论产生了巨大的社会影响，他们的大众文化批判主要集中在麻痹、瓦解大众反抗意志的“文化工业”上。“文化工业”首先由阿多诺、霍克海默在《启蒙辩证法》中提出，其含义是指在晚期资本主义社会，资本主义像一般商品生产那样生产文化产品，并建立起一整套凭借现代科技手段大规模复制、传播文化商品的娱乐工业体系。“文化工业”是他们对物化的大众文化的定性，意在指出这种商业性的文化因其技术化而在本性上侵蚀了艺术和美，也是对人的丰富性的“去势”而使人成为“单向度的人”。因商品生产的标准化原则成为大众文化的原则，所以，文化不再是标志着一种富有创造性的人的生命的对象化，而成为异化劳动的另一种形式的延伸，它以同样机械的节奏和标准化的情节操纵着大众的口味，以一种强制性的方式窒息了个体的生命力。致使大众对“舒适”的文化的需求与儿童对糖果或玩具的需求毫无二致，大众文化不再提供任何内在的价值，只不过用娱乐的外衣掩饰了它的本性。他们之所以用“文化工业”取代通常的“大众文化”，是因为在他们看来，大众文化有可能被误解成从大众生活中自发产生、并为大众所用的文化，从而遮蔽了以大众传媒为载体的美国流行文化的本质。而“文化工业”则一语道破资本主义文化生产的天机——商业流行文化是由文化工业批量生产的、由大众n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学购买和消费的文化产品，其最终目的同样是对商品最大利润的诉求，而且是被商业利益集团所控制和大众“自愿”受操纵的。其实，超越单纯的文化表象就学术匠心而言，霍克海默(M．MaxHorkheimer，1895—1973)和阿多诺(TheoderWiesengrundAdomo，1895—1973)提出大众文化理论是关联于他们对法西斯主义的研究，通过对社会经验的处理，用来解释大众的主观自然怎么会毫无反抗地就卷入到社会合理化的悖论中，以及物化现象在文化生产及消费领域中的种种表现。他们对大众文化的看法是消极的、悲观的，得出了“现代大众文化”就是“社会水泥”的著名论断，并以其大众文化理论对文化剩余价值做了毫不留情的批判。5．2消费社会中的大众美学5．2．1大众文化对精英文化的冲击N20世纪40年代，现代主义美学的极至化发展，己使设计师及其作品与消费者之间的距离越来越远，人性被抽离成只剩元素、线、点、面、笔触、肉及骨，早已看不见了人形，因此，在消费主义社会里，这种思想势必引起大众的反抗，形成大众文化与精英文化相对抗的局面。正如克莱门特·格林伯格(ClementGreenberg，1909—1994)在1939年时写的：“一般说来，有先锋的地方，我们总可以找到后卫。的的确确，在先锋派粉墨登场之际，又一新的文化现象出现于西方工业社会，这就是德国人绝妙地称为“媚俗艺术”的东西⋯⋯媚俗艺术是一种替代性的经验和造假的感觉。媚俗艺术随风格而改变，但不离其宗。除了钱之外，媚俗艺术假装无所求于它们的消费者——甚至不要求他们的时间。”“1格林伯格在这里谈到的与先锋派相对立的媚俗艺术，即法兰克福学派严厉批判的那种满足消费者的世俗趣味的大众文化，工业社会中文化工业的产物。在现代主义兴盛的时代，媚俗的大众文化遭人鄙视是再正常不过的事情，因为现代主义努力追求的东西，是一种远离大众的典雅。现代主义者自视为文化精英，他们要用个别主体的自由意志以及实验艺术的乌托邦来对抗世俗社会【l】格林伯格：《先锋派与媚俗艺术》一文最早发表在托洛茨基派刊物《党人评论》，1939年秋季号，这里的引文选自美国学者马泰·卡林内斯库的《现代性的五幅面孔》顾爱彬、李瑞华译．北京：商务印书馆，2000．241129n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学在物欲中的沉沦。霍克海默(M．MaxHorkheimer，1895—1973)和阿多诺(TheoderWiesengrundAdorno，1895—1973)在《启蒙辩证法》中批判“媚俗艺术”时用的词是“kitsch”。在德语中，该词指一种以矫揉造作的方式取悦观众的戏剧或其他艺术。用中文“媚俗”表示它的意思应该是非常准确的。问题是德国批判思想家们贬损大众文化的倾向在这个词上表现得十分突出，沿用这个词就可能造成赞同法兰克福学派思想的印象。事实上，最近三十年来，英美等国的学者大都能用一种比较客观的态度对待大众文化在当代社会生活中的蓬勃发展。我们已经没有必要像先锋时代的艺术家们那样对大众文化气势汹汹地进行讨伐了。现代学者基本上都用“大众文化”或者“消费文化川”等名称来指称出现在我们的文化生活中的这类艺术现象，诸如电视肥皂剧、商业电影、流行音乐、通俗文学等等。“大众文化”这一名称不光在情态上改变了“媚俗艺术”的贬损色彩，而且也扩大了涵义范围。大众文化的根本特性在于它是一种文化产业或者文化工业。大众文化要把文化产品变成商品，在消费中完成其价值。就像一件工业产品作为商品被消费用来满足某种需求一样，大众文化的制作者们把审美幻象注入其产品提供给市场，消费者以购买的方式进行欣赏，满足自己的精神需求。卡夫卡不想出版自己的小说，因为他没有生产和投资的概念。而好莱坞电影的广告铺天盖地，那是梦工厂在实施他们的销售计划，如图5．2。由此可见，大众美学与现代主义有根本性的差别，它不是以生产者的情感表现为主体的，而是以消费者的欲求宣泄为主体。现代主义是建立在艺术家的自我主体性基石之上，因此它强调个体生命经验的自由出场；而大众美学是建立在消费者的趣味选择基石之上，因此它强调表现最普遍的生命经验，如生理快感等等，唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上，霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法，这种控制方法以极大满足物欲的形式消除了大众对资本主义工业社会合理性的怀疑。【l】MikeFeatherstone．ConsumerCultureandPostmodemism．London：SagePublicationsLtd．。1991．84130n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学图5．2电影海报“Clip-O-Matic”，蒂尔森，1967(资料来源：PhilippeGarner．TheContemporaryDecorativeArtsfrom1940toThePresentDay．ParkLane，1990．37)5．2．2消费主义与大众媒体共同推动下的大众美学的流行二战后，西方从前消费社会转入到了消费社会，资本主义的经济发展需求从生产已转向消费，西方文明越来越演变成一种消费性文明。这种消费文明的物质内容产要包括电视机、录音机、电冰箱、洗衣机、汽车、电话、摇滚乐、夜总会、快餐、可口可乐等日用消费品，机器大生产使这些日用工业产品廉价而能为普通大众所享用，并在普通大众中流行开来。美国著名社会学家丹尼尔·贝尔(DanielBell，1919一)在《资本主义的文化矛盾》一书中指出：“现代社会的文化改造主要是由于大众消费的兴起，或者由于中低阶层从前日为奢侈品的东西在社会上的扩散。在这一过程中，过去的奢侈品现在不断地升级为必需品，到头来人们竞难以相信普通人曾经无缘受用某一种普通物品”。品种丰富的生活消费品向人们提供了新的生活方式，人们的家庭生活、饮食、工作、外n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学出交通、彼此交流、娱乐等等方而也从此须臾离不开那些由大工业生产制造的产品。也就是说，现代资本主义的发展动力是生产，是持续改善其生产条件，持续更新商品制造设备，发展重工业和基础设施，培养生产技能。而一旦建立起充分起作用的资本主义生产体系，空余时间所占比重越来越大，休闲、享乐等消费需求则成为主导的发展动力，时代进入了消费社会。这标志了对消费的地位、本质的看法已远远超越了古典经济学的范围。在后者看来，消费主要是为了生产和生活需求而去耗费物质的一种物质行为，消费的手段性质跃居于目的性质之上而流为一种纯粹的经济行为，这正是“现代社会”的要求，即发展、生产是第一位的，并不提倡为所欲为的消费行为，消费是生存手段，而非生活方式。所以，如韦伯所说，节制、禁欲等新教伦理才成为资本主义的精神。“贪得无厌绝对不等于资本主义，更不等于资本主义精神。”“3而在许多后现代主义研究者看来，在消费主义社会，消费不再是或主要不再是一种物质行为、纯粹的经济行为，而变成了一种生活方式，一种符号消费和象征性消费之类的文化行为。人们的购买行为、消费行为不是为了产品的实用即使用价值而去的，看中的是其形式与品牌，品牌因之成了一种经济和人的声望的象征。布尔迪厄(PierreBourdieu，1930—2001)和费瑟斯通(MikeFeatherstone，1932一)等人因此提出声望经济的说法。显然，从生产转向消费，，一是资本主义生产扩张的需要，一是为享乐合理化制造理由与条件。但是，这种享乐行为与符号消费行为又显示出人们的等级差异和身分政治，民主、平等依然是一个神话。波德里亚(JeanBaudriltard，1929一)在其早期作品《消费社会》中分析了符号消费的基础，即资本主义的生产扩张所造成的物质丰盛，“我们生活在物的时代”，“正如狼孩因为跟狼生活在一起而变成了狼一样，我们自己也慢慢地变成了官能性的人了”“1，人的欲望已感官化尤其是影像化，这又源自资本主义的浪费式消费，如图5．3。在消费主义社会里，消费即浪费，生产的持续动力不是来自商品的使用价值，而是来自其“死亡”或加速其死亡。一切传媒譬如广告，耗费巨资，为的只不过是去除商品的使用价值、时间价值，使它屈从于时尚而促进产品更新。消费文化则成为“垃圾箱文明”，并且标示人们的身分差别，“告诉我你扔的是【·】(德)马克斯·韦伯著．新教伦理与资本主义精神．彭强，黄晓京译．西安：陕西师范大学出版社。2002．15田(法)让·波德里亚著．消费社会．刘成福，全志钢译．南京：南京大学出版社，2001．2132n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学图5．3卡纳事务所的商业广告(资料来源：李姝著．波普建筑．天津：天津大学出版社，2004．II)什么，我就会告诉你你是谁!”“1所以，消费并没有构建“初级的民主平台”01。波德里亚夸张地指出：“人们从来不消费物的本身(使用价值)——人们总是把物用来当作能够突出你的符号，或让你加入视为理想的团体，或参考一个地位更高的团体来摆脱本团体”嘲，因此符号消费变成了社会分类和区分过程。费瑟斯通吸收这一看法，也提出商品消费是一种标签，炫耀型消费得以大行其道，商品的使用价值让位于交换价值，让位于商品形式的符号象征性，并引进了布尔迪厄的资本理论。⋯后者将资本分为三种类型：经济资本、文化资本和社会资本。⋯文化资本是知识转化为资本的潜在形式，为“新型的文化媒介人”所拥有。他们借助或催生文化工业和传媒事业，利用符号变换或更新来迎合、引导或控制时尚，从而使文化资本、社会资本升值并进而转换为可量化的经济资本。在《区隔》中还指出，文化资本的多寡表征不同品位的社会场域。“每一种趣味都Il】(法)让·波德里Ⅲ著．消费科=会．刘成福，全志钢译．南京：南京大学出版社，2001．24[21(法)让·波德里哑著．消费社会．刘成福，全志钢译．南京：南京大学出版社，2001．46唧(法)让·波德里亚著．消费社会．刘成福，全志钢译．南京：南京大学出版社，2001．48[41(英)迈克·费瑟斯通著．消费文化与后现代主义[M]．刘精明，南京译．上海：译林出版社，2000．22—30嘲(法)布尔迪厄著．文化资本与社会资本(--十世纪西方文论选(下))．朱立元，李钧．北京；高等教育出版社，2002．425n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学聚集和分割着人群”，“一个人就以此来对自己分类，同时也被其他人分类”。“1大众媒介多数是在利用实用心理学的原理来操纵观众，赚取廉价的响应，它造成的不过是人们在接受催眠状态下得到的那种低廉的感情刺激。他还指出，当时美国中等城市人民的腐朽“生活方式”，是这个时代人们生活质量低下的最好证明。美国中等城市已经成为现代大众社会的符号象征。在这样的城市中，人的生活都是围绕着机器(尤其是小汽车)转，人与人之间的社会交流降低到小限度，反而让大众传播媒介主导了多数人的生活，影响了他们的审美意识，如图5．4。图5．4消费社会，各种大众传媒铺天盖地(资料来源：李妹著。波普建筑．天津：天津大学出版社，2004，p5)大众媒介工业以商业经营的方式进行运作，通过刺激大众的生理欲望，达到其功利性目的。为了为公众所接受，它讲究通俗性，主动迎合人们的庸俗趣味。它始终将自己的文化产品，定位为一种快餐式的文化消费品。要面向广大民众，使他们能够轻松接受，要富于娱乐性、消遣性。因而这种文化艺术品也就不讲究深度，严肃感，高品味，创造性，而是借以刺激、花哨浅薄的内容，通俗、低级的趣味来吸引公众。大众媒介凭借其无所不在的渗透能力将日常生【ll朱立元著．西方美学名著提要．南昌：江西人民出版社，2002．018n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学活中的平常琐碎的事情，变成了超越阶级界限的大众的共同兴趣，利用审美欺骗和自我欺骗创造出一种不存在高雅与低俗文化之分的幻像。虽然大众传媒推动下的大众美学具有肤浅、注重感官刺激的负面作用，但是从另外一个方面来说，正由于其通俗性，“在通向全然真正的审美经验这个前所未有地难以捉摸的目标的路途上，它作为必要的步骤而出现。在看过许多复制或仿造的伦勃朗作品后，一个观画者也许最终有能力接受遭遇一位荷兰大师绘画真品的经验。他也许最终会意识到，艺术，即使是被利用、误解和滥用的艺术，也不会失去其价值与美学真理。”u，5．3大众美学影响下的晚期现代主义装饰化趋势战后的室内设计风格也明显受到了战争的影响。许多战时研究的新型材料在战后被广泛用于装饰。因为设计师的流动，新的设计中心在美国和北欧形成，产生了一系列的设计美学思想和设计成就。受到纯艺术领域的新的前卫派艺术的刺激，设计师们大胆地结合传统和先锋的设计理念，创作出了新的室内设计风格，但是功能主义的进程始终没有停止。从整体上看，战后设计美学的发展使各种审美意识交织在一起，显得复杂而又不可分解。比较而言，战后的设计与战前设计的是有区别的。特权阶层不再是社会审美意识的主流，设计的风格、品位越来越为大众市场所左右。在品位上，一种新的中产阶级市场正在日益变得不拘习俗，这使设计师不得不面对这种日趋流行的消费文化。战后，资本主义国家的经济经历了短暂的复苏期后，得到迅猛的发展。随着经济条件的变化，也带来了社会结构和消费结构的变化，发达的工业国家普遍的走向中产阶级化的道路。主要表现为：在技术上，消耗在劳动中的体力的数量与强度逐渐减少，精神与智力的消耗逐渐增大；在劳动力分配上，蓝领工人逐渐转化为白领工人；在劳动意识上，工人从资本主义初期绝对的受压迫地位逐渐转向了能够参与企业管理、甚至拥有企业的股票，从而产生了新型的劳动态度。这些变化也直接影响了产品与人的关系。高质量的产品面向了更多的消费者，能被社会各阶层共同分享。这方面，被西方的马克思主义学者描述为：工人和他的老板享受同样的电视节目和游览同一个游乐场所；打字员打扮得像【11[美]马泰·卡林内斯库著．现代性的五副面孔．顾爱彬，李瑞华译．北京：商务印书馆2002．214n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学她的雇主的女儿一样漂亮；黑人也有了卡迪拉克牌轿车；所有人阅读同一份报纸⋯⋯。这种共同的消费，尤其是分享信息，又促成了消费的同化。在物质财富极度丰富、对产品的选择多种多样的西方社会，却不自觉地受到大众传媒的诱导，人们按照广告去娱乐，去嬉戏，去消费，去爱和恨别人所爱和所恨的大多数现行需要⋯⋯这样也导致了生活标准的同化、愿望的同化、活动的同化等等。这些现象共同构成了消费时代的消费文化。消费文化的特点在于波及面广，变化无常。室内设计活动构成人类消费的一个重要组成部分，在这个时代，也不可能不披上消费文化的这些特点。在高消费时代，设计风格变成了货架上的某种消费品，可以由消费者任意选取，而设计中所暗含的那些道德、社会标准则荡然无存，不同的趣味也就有了平等的地位。1956年，一本题为《室内装饰全书》的美国书籍就建议读者建立一个剪贴本，把感兴趣的杂志上的文章、家具广告、居室照片、画片统统搜罗起来，并强调在选择时不要害怕暴露出自己的趣味，因为那是你自己的家。就在这本书写作之际，密斯为了坚持自己的设计原则还与女业主范斯沃斯争吵不休，如图5．5。图5．5伊利诺伊州，范斯沃斯住宅，1946—1951，密斯设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesign--DesignPioneersofthe20thCentury．London：OctopusPublishingLtd．。1998．93)n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学而现代主义运动前期，维也纳分离派的建筑师对待业主还像是“粗暴的君主，使其惟命是从”。Ⅲ比较这一变化，不难看出，消费文化条件下使用者的积极参与，使当代的设计文化走向了更民主、但也更加复杂的道路，因为这种“参与”，有时也模糊了艺术标准。但是，在消费时代，所谓“参与”，往往是一种貌似主动、实际上被人操控了的选择，消费者并不是发挥出自己的创造性，而是无休止的追随流行的样式。消费时代的潜移默化，引起了设计观念上的变化。英国建筑师史密斯夫妇提出了“可消费的建筑”(expendableArchitecture)的概念，即建筑要从大众文化中汲取营养，要能跟上时代的变化，要承认飞速的风格变化。这种观点和正统的现代主义思想是大不相同的，因为正统的现代主义认为建筑应当有永恒的价值和风格。20世纪50年代末，这种“可消费”的观念大大的影响了室内设计。室内已经变成消费品的仓库。画家汉密尔顿(RichardHamilton。1922-)用题为“什么使今天的美国家庭如此不同、如此迷人?”的拼贴画，形象地描绘了消费主义，如图5．6。图5．6“什么使今天的美国家庭如此不同、如此迷人?”，汉密尔顿，195611】LesleyJackson．Contemporary：architectureandinteriorsofthe1950s．London：PhaidonPress，c1994．73137n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学(资料来源：[美]H·H·阿纳森著．西方现代艺术史．邹得侬，巴竹师，刘埏译．天津：天津人民美术出版社，2003．613)在消费社会中，物质财富的骤增使人们对居住的需求发生了逆转，如何合理、经济的利用现代技术与材料变成了如何最大限度的消费现代技术与材料。战后的繁荣期中，家庭主妇成为广告商和制造商的进攻目标。战争中，妇女不得不被补充进劳动力大军之中，这也为女权运动创造了条件。战后，当妇女重新回到家庭后，她们的地位起了微妙的变化，成为家庭经济预算的主管，这使得人们意识到“妇女是社会中消费的主体”。在住宅设计领域，商人们的这种共识引起了厨房设计的革命，如图5．7。厨房不再是狭小、昏暗的，它作为主妇一天中使用最多的场所，成为宽敞、明亮、引人注目的地方，并且厨房的设计又以科学为依据，最合理的布置设备和流线。一个新兴的工业——厨房工业也随之而起，吊柜、操作台、炊具、餐具等等都走向工业化、模数化，冰箱、冰柜、洗衣机等厨房电器用品业不断更新，并在功能上不断的完善。这种趋势很快就走向了极端，厨房的空间已经不完全是根据功能要求设计，而是显示主妇的气度和品位；厨房用具也并不一定完全根据需要，而变成装饰，甚至电器上的多余功能也成为一种装饰。图5．7厨房设计的革命n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学在20世纪50年代以后，室内设计从形式的单一化逐渐变成形式的多样化，虽然现代主义风格简洁、抽象、重技术等特性得以保存和延续，但是这些特点却得到最大限度的夸张：结构和构造被夸张为新的装饰，结构形式往往选用工业建筑中常用的桁架，并夸大、突出桁架的造型，使这些连续的、无边的钢结构成为动人心魄的装饰，如图5．8；平乏的方盒子被夸张为各种复杂的几何组合体，空间不再是用密封的墙来分割的，而无论在水平、还是垂直方向上，都相互交叉、彼此融合，如图5．9、5．10；小空间被夸张成大空间⋯⋯这种建筑的室内空间夸张了柯布西耶的“多米诺”体系，把建筑完全抽象为巨大屋盖下面可自由分隔的空间；夸张对自然光、人工光的运用，极力创造一种神秘气氛，如图5．11、5．12。夸张的对象不仅仅是设计的元素，一些设计原则也走向了极端。例如，在现代建筑中，室内外相结合的原则，被夸张为表现功能原则；真实的反映结构和构造的原则，被夸张为极少暴露结构的原则⋯⋯这种夸张手法，与现代主义的形式处理语言相对，崇尚暂时的、可变的理念，如一次性用具的大量生产以及充气沙发等，成为消费社会中像时装一样的转瞬即逝，但也呼之又来的样式，因而在以后的多元时代和信息社会中也总是垂而不死、死而复生。图5．8芝加哥，汉考克大厦。1965—1970，SOM(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．185)139n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学图5．9纽约，肯尼迪机场TwA航站楼，1956-1962，埃罗·沙里宁(资料来源；[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，图5．10纽约，肯尼迪机场TwA航站楼，1956—1962，埃罗·沙里宁n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesign--DesignPioneersofthe20thCentury．London：OctopusPublishingLtd．。1998．157)图5．ii马萨诸塞州，麻省理工学院内的教堂，1952-1956，埃罗·沙里宁(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，141n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学图5．12丹麦室内设计，19世纪60年代晚期，弗纳·帕顿设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesign--DesignPioneersofthe20thCentury．London：OctopusPublishingLtd．，c1998．193)另一个战后设计的主要表现是，内在的“计划性使之过时”原则是与纯设计中的绝对概念相冲突的。应用设计的发展说明了这种二分化的存在，即任意性或最新时髦和与之对立的、以持久价值为基础的朝向完美的进步的“好设计”之间的二分，如图5．13、5．14。这个矛盾早就被雷纳·班汉姆(ReynerBanham)所发现，他在《用完了就丢的美学》中这样描述：“我们生活于一个用完就丢的经济中，这是一种其中我们的观念与我们所占有的世俗财富的基本等级，取决于与之相对的消费能力的文化。因此，这要求产品被设计成符合短期有用的需求，却要展示其质量，诸如‘极好的’比例、‘纯’形式、等质量，很明显是荒唐的。”⋯这种用完就丢的思路其实是对功能主义的一种讽刺，但是这种流行的【”MikeFeatherstone．ConsumerCultureandPostmodemism．London：SagePublicationsLtd．，1991．69142n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学大众审美文化促使了设计师以消费者求新的欲望为指向的思维习惯，设计师也因此必须在市场需求中具备洞察力，只有这样设计师们的作品才能达到一种令人注目的增力。这种见异思迁的文化审美意识，促进设计师去创新求变。文化学认为这种流行文化的审美意识，虽然导致了审美文化的庸俗化和严重的文化贩卖及炒作，但是对社会的整体审美意识的提高有一定的影响。图5．13“斑点”儿童椅，1963，彼得·莫多克(PeterMurdoch)设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesi911—DesignPioneersofthe20thCentury．London：OctopusPublishingLtd．，1998．221)n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学图5．14充气沙发，1967，得·帕斯(DePas)、得·尤彼诺(O’Orbino)、罗马兹(Lomazzi)等人设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesigIl—DesignPioneersofthe20thCentury．London：OctopusPublishingLtd．，c1998．223)5．4波普文化与室内设计20世纪50年代以后，影响室内设计领域风格的因素错综复杂，其中市场需求的导向就是其中最重要的一项，它在为设计创造了市场同时，也为设计带来了新的审美取向。在美国，抽象的革命性早已消失，面对现实，艺术家在努力寻找一种新出路，出现了一种脱离“纯艺术”的趋势。它与现代主义美学背道而驰，倾向于运用混合效应手段，这导致“物性艺术”盛行起来，全面激活了美国的大众艺术。由此发展到60年代，产生于英国、盛行于美国的波普艺术震动了整个艺术界，它是对现代主义美学的反叛运动中最有代表性的一例。波普艺术以一种崭新的设计观和美学观将艺术、设计和美学带入现实的生活，它反对现代主义漠视大众世界的精英艺术，反对现代主义“少即是多”、强调功能主义的设计程式，并利用生活中一切常见的物品、商业化的符号、象征标志等怪异的视觉语言将之诙谐地拼贴在一起，以嘲讽现代主义造成的单调乏味、千篇一律的生活和次序。它不企图为社会生活和文化设计次序，而是解构着现代设计的理性与144n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学次序，甚至反对过去那种被称为“好的形式”和“优良设计”的美学逻辑。他们厌恶传统的审美和古板的礼教，需要时髦的、廉价的、独特的甚至反叛的设计。而波普艺术正符合了这种反叛的心里状态。于是，大量的波普文化被迅速地吸收到设计语言之中。设计不再是“形式追随功能”，而是更加突出情感的宣泄、形象的设计和对新艺术、新材料的大胆运用，象征、变形、丰富和暖味成为新的美学逻辑。波普艺术最初起源于20世纪50年代的英国，它是在伦敦“当代艺术研究会”由一个自称是“独立派”的团体所进行的一系列讨论中产生的。这个团体中有画家、评论师和建筑师，他们都对新型的城市文化和消费文化颇为迷恋。“独立派”中的英国艺术评论家劳伦斯·阿罗威(LawrenceAllowey，1927一)最初提出“波普”这一概念，它是对大众宣传媒介所创造出来的“大众文化”的简称。对于波普，他解释说：“波普是一种风格，尤指具象的绘画，它以夸大为特征，其形式和意象都取自商业艺术，如卡通、插图、海报等等。”“1后来他又将其内涵扩大，包括了利用大众影像作为创作内容的活动。作为一次艺术革命的运动，波普艺术无论在创作源泉、技术手段、语言元素上都是植根于当时美国社会具体的需求而产生的。在阐述波普艺术形成的原因时，阿罗威指出：“能准确地复制文字、图画和音乐的大批生产的技术，已引起了大量可消费的符号和象征物。再想用以文艺复兴为基础的‘美术是独一无二的’思想来处理这个正在大爆炸的领域是无能为力的。由于宣传工具被社会接受，使我们对文化的概念发生了变化，文化这个词不再是最高级的人-r$,J品和历史名人最高贵的思想专用了，人们需要广阔地用它来描述‘社会在干什么’。”。120世纪50年代后，美国在工业化和资本主义商业化的道路上迅速发展，物质生活相当丰富。工业产品伴随着人们的生活无处不在，造就了一个特定的美国商业社会和商业生活方式，波普艺术正是在这样一个社会基础上发展起来的。到了50年代末，大量前所未有的享乐方式进入日常生活，许多新的意识形态出现在人们的面前。艺术家们面对处于商业气氛之中的现实，采取了与精英主义完全不同的革命态度，忠实于现实生活，扩大服务群体，谋取最大利益。他们用一种综合性的表达方式去理解生活、解释生活，甚至复制生活。理论家阿卡普确切道明：“由于不满意通过颜料的其他意义来进行暗示，我们将利用视【1]袁林主编．跨越世纪——西方现代派艺术．北京：中国工人出版社，1997．251[21(美)罗伯特·休斯．新艺术的震撼．刘萍君译．上海：上海人民出版社，1996．302145n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学觉、声觉、人群、运动、气味和触觉的具体的物质性，各种物质都是新艺术的素材。”构成波普艺术还有一个重要因素是与城市文化有着紧密关系。都市的环境和民众的流行文化给艺术家提供了能借以进行构思创作的体验。使用的材料就是来自城市的生活本身，语言符号就地取材——日常生活用品、广告、报刊、杂志、商品标签、摆在货架上的一切产品。艺术家们充分利用周围的各种事物，进行物化组合，形成了波普艺术所特有的样式和表现手法。波普艺术的思想，根源可追溯到达达主义和超现实主义，是这两次艺术革新运动的灵魂，以及杜尚的反艺术纲领和现成品的艺术观念引导着波普艺术前行的方向，如图5．15。波普艺术中反感觉的美学追求和日用品图像的运用，正是杜尚的思想——“如果我称它为艺术，它就是艺术。”“我使用现成品，是想侮辱传统的美学，可是达达却干脆接纳现成品，兵发现其中的美。我把瓶架和小便池丢在人们的面前，作为挑战，而现在他们却赞赏它的美了。”“1另外一个先导是德国达达派的施威特(KurtSchwitters，1887—1948)，他的拼装组合的理念，给予波普艺术家以许多启示。图5．15《泉》，1917。杜尚Ⅲ邵大箴著．西方现代美术思潮．成都：四川美术出版社，1990．305n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林：吉林美术出版社，2000．61)波普艺术家们彼此在创作作品上的样式、主题、语境各异，但在艺术观念和运作手段上有其共同的本质特征：创作题材都是直接取材于充分商业化的日常世界，是商业主义的。艺术家们以实用主义的观念把产品作为艺术品的创作要素，创造了商业性的艺术。对“物”的孤立化与赞美，可以说是对一种自然存在的反映。就题材而言，它是与以往任何时代的艺术方向背道而驰的，作品的形象直接取自于日常生活物品，如汽车、可口可乐、汉堡包以及商标、广告、照片、影片、电视图像、报刊杂志等一切可以利用的东西；艺术风格采用商业艺术的冲击效果：生活的、简化的、轻率的、游戏化的和引人注目的色彩，具有鲜明的现实感和时代气息，如图5．16。“艺术应该是无目的的玩耍，⋯⋯然后才是对生活的证实。不是企图从纷乱中引出秩序，不是在创作中体现改善客观世界，而只是对于我们生活的一种认识方式。”Ⅲ图5．16《胡椒罐的巨大裂缝》，1962，安迪·沃霍尔11朱伯雄主编．世界美术史(第十卷上)．济南：山东美术出版社，1991．401147n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林：吉林美术出版社，2000．130)波普艺术家在创作的姿态上还有许多一致的特征：客观性。突出对物的现实的认识，采用不偏不倚的态度，致力于外向认识，将客观凌驾于主观之上。没有“是”与“否”的激烈的主体意志，采取中庸的态度，非人格化的思维模式。艺术家们在创作过程中，站在消费者的立场，让“产品”扮演主角，隐去艺术家个人性质而强调“物”的客观存在及其真实性。波普艺术在艺术和生活问架起桥梁，使社会与艺术紧密相联。其语汇是建立在消费社会的基础之上的，同时把日用消费物品提升到审美消费的环节，赋予新的功能，反过来也确定了艺术品的商品地位。波普艺术作为一种通俗化的审美风格对设计领域产生了很大影响。批评家马里奥·阿马亚在他的著作《作为艺术的波普》(PopasArt)中对流行艺术的审美意识等问题作了考察。他发现艺术通俗化与“用完就丢”的理念有着密切的联系，于是他将这些流行的通俗艺术界定为“广泛接受的日常世界中的琐事，正如我们在电影、电视、连环漫画、报纸、低级的少女画像杂志、‘光纸印刷杂志’、高档时装、‘手法高明的低级趣味’、汽车式样、广告牌和其他类型的广告这些东西中所看到的”。他在书中进一步强调：“这些艺术家，根本不去描绘‘生活’本身到了如此的程度，只是通过某种商业性语言的经验，对面向大众的生活方式进行广告宣传。”可见波普艺术的实质是对古典美和精英主义的否定。汉密尔顿(RichardHamilton，1922-)是英国波普艺术著名的代表人物，他创作了第一件公认的波普艺术作品，即《是什么使今天的家庭如此不同，如此迷人?》，这是一幅小型拼贴画，包括一部影片的剧照、汽车标记、家庭小摆设、报上的连环漫画以及钉在墙上的东西，构成了一幅现代室内环境。家中主人要把自己的身体锻炼成为社会所推崇的标准模样，不仅健康，而且要取消任何先天缺陷，成为魔鬼身材模特儿形象。家中充斥着各种各样当年时新的消费品——现代工业产品：电视、台式录音机、放大的连环画、福特徽章和真空吸尘器的广告等。透过窗户可以看到影片《爵士歌手》里面的埃尔·乔尔森的特写镜头。这一切像什么?像舞台?像电视肥皂剧场景?但这也就是20世纪50年代欧美中产阶级百姓的家或说是他们理想中的家，体现了当时人们的精神生活和物质生活。就其内涵而言，作品的重要性在于趋向大众文化或群众性的传播媒介，其目的并不在于挖苦讽刺，也没有任何对抗的意思。他们只是在观察我们n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学生活的世界，一个不同于过去的世界。它是“普及的、短暂的、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的、浮滑的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力的、大企业式的”，如图5．17。图5．17雕塑茶几，艾伦·约翰斯，1969(资料来源：PhilippeGarner．TheContemporaryDecorativeArtsfr锄1940toThePresentDay．ParkLane，c1990．73)波普艺术的主题就是日常生活，反映当时的文化现实，揭示了文化上的深刻变化。波普艺术合法化之前，它属于“地下文化”。这种地下文化或者说反文化的特征，包括“非主流”、令人感到刺激的行为、振聋发聩的手段、冲破禁忌、藐视资产阶级审美情趣的魅力等等。艺术表现的这种变化，一旦被广泛地感知，它的实质影响也就在人际关系和社会价值方面体现出来，如倡导反集权的教育、妇女解放、职业体系乃至性行为的新观点等等。在这样的生活场景中，就不难了解博伊斯的“艺术就是生活”，每人都是艺术家，和沃霍尔的“未来每人都能出名15分钟”“1这些波普艺术口号的意思了。与汉密尔顿那幅著名拼贴画同时，劳申伯格(RobertRauschenberg，1925-)和约翰斯的创作，体现了美国波普艺术的矛盾性和复杂性。他们的作品直接从日常生活取材，有时被称作“集合”或“新达达”，这些作品使人们注意到他们【”RichardLeslie．PopArt．NewYork：SmithmarkPublishers，c1997．117149n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学使用的现成物品、废物品以及其他特殊手法。劳申伯格在早期使用照片、印刷品或剪报来拼贴，再在其中添上几笔飞溅的油彩。后来，他别出心裁地在作品中增加了一些具体实物，如纺织物、一个压平的小包，甚至还有电灯泡等，这使艺术与生活之间产生一种直接的关系，克服了曾是高雅的现代主义艺术特征的存在于高雅与大众之间的分裂，也使波普艺术跨入了一个新的阶段。1955年，他制作了《床》这件作品，把一个薄棉被撑开在一个画框中，加上一只枕头，然后用颜料加上去并使其流下来，如图5．18。从这件作品中，劳申伯格逐步发展到“集成”艺术，为美国波普艺术开创了先河。其后的作品如《奴女》、《平底船》、《无题·中国》等，都采取实物拼合和色彩涂抹相结合手法创作。《平底船》在威尼斯双年展中获一等奖。这是美国画家第一次获得这样高的奖。图5．18《床》，1955，劳申伯格(资料来源：[美]约翰·基两克著．理解艺术——5000年艺术大历史．水平，朱军译．海南：150n第5章第一二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学海南出版社，2003．87)约翰斯(JasperJohns，1930-)的国旗系列，是用蜡画法作成的平面浮雕，制作十分精确，艺术品几乎可以乱真，如图5．19。约翰斯称之为“绝对的客观性”，“1取消了美国国旗在以往艺术创作中所具有的政治和历史含义。在他看来，“人的思想太固定了，太执著于一点了。人们常常会看不出一个事实：那就是换一个角度去看原来的东西。”嘲表现在艺术作品中，它的实用功能消失，不过是一种设计图形。他把国旗上的条带和五星完全当作几何形式，当作构图元素进行艺术加工。从视觉上玩昧，没有任何一部分凌驾于其他部分之上的，画面中心和边缘同等重要，只是均匀的表面。他的其他作品大多是利用废物品、实物、照片等组合画面，再用颜色作些拼合或涂绘，其目的是要打破传统的绘画、雕塑与工艺的界线，把日常生活中最平凡的东西，甚至垃圾也当作素材加以利用，在这一点上劳申伯格是突出的代表。对此他曾解释道：“我们受到世界的垃圾和过剩物的袭击⋯⋯我想如果我能画出或制造出诚实的作品，它应体现所有这些成分，这些成分就是现实。”。’图5．19三面国旗，1955，约翰斯【”RichardLeslie．PopArt．NewYork：SmithmarkPublishers，c1997．165嘲王瑞云著．美国美术史话．北京：人民美术出版社，1998．136切(美)罗伯特·休斯著．新艺术的震撼．刘萍君译．上海：上海人民美术出版社，1996．305n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学(资料来源：李殊著．波普建筑．天津：天津大学出版社，2004．15)波普艺术除上述两位代表人物外，还有沃霍尔(AndyWarhol，1928—1987)，他完全取消艺术创作中的手工操作观念。很多画是用制版印刷的方法，把照片形象直接移到画布上。他把注意力集中在一些标准的商标和超级市场产品上，像可口可乐瓶子、罐头等。他的代表作品《绿色的可口可乐瓶子》便是这样的作品，如图5．20。由此，沃霍尔开始转向广告、连环画、电影宣传画以及名人、影星等画像，手法仍是重复的排列。如《玛丽莲·梦露》就是波普艺术中最有影响的作品之一，如图5．21。可见，波普艺术所追求的是消费文明和都市的文化现象。图5．20《绿色的可口可乐瓶子》，安迪·沃霍尔(爨料来源：[美]H．H．阿纳森著．西方现代艺术史．邹得侬，巴竹师，刘瑾译．天津：天津人民美术出版社，2003．621)n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学图5．21《玛丽莲·梦露》，1967，安迪·沃霍尔(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林：吉林美术出版社，2000．138)波普艺术面向广大的老百姓，舍弃了传统艺术中所惯用的材料，转向用流行、短暂、可丢弃、低成本、年轻、诙谐、性感和富有魅力的设计语言和方式来表达对美的理解。虽然波普艺术家们不再运用经典的艺术方法和材料，但是他们的艺术行为还是为了引导观众去思考艺术对象的内在本质，这使得美和艺术依旧能够在欣赏中得到延续。由于波普艺术强调对大众文化市场的重视，要求艺术家们探索大众的审美心理，满足大众尤其是青年人的审美需求，从而导致了设计师们去追求通俗化、粗野的和明快的色彩，使用现有的综合性或者用后便扔的材料。显然，这在以往的经典艺术世界中是无法被接受的。作为一种审美意识的外化形式，“波普艺术”不仅反映了大众的文化需求和趋势，而且还反作用于大众，成为其审美文化心理的源泉。比如60年代英国的“摇摆伦敦”(SwingingLondon)现象，就是一种源于“波普艺术”运动的反文化现象。这些年轻人组织松散，毫无阶级差异感。但是，这些充满了野心的职业艺术家、设计师和演员在音乐、时装、摄影、平面艺术等设计领域中，却创造出了一种n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学令人兴奋的东西。他们运用非常粗俗的色彩和方法、放肆傲慢的感觉和新奇特殊的快乐，来宣泄自己对美的理解和情感，最终使那些便宜、惹眼、消遣性服饰成了大街上“波普”的反文化标志。“波普音乐”甚至与毒品文化有着不可割断的关系，这种梦幻般的东西成了五光十色的幻觉艺术中设计形象的源头。这种感觉和审美意识在“披头士”乐队等流行文化的先锋推导下，成为时代审美席先锋，并对艺术、设计等领域产生了持久的影响，导致先锋的艺术语言和设计思路以一种玩世不恭的时髦态势进人了设计领域。当波普文化冲击整个文化领域后，设计思想也在这种文化的感染下发生质的变化。一方面，波普艺术在矛盾尺度和蕴涵方面的反叛与变革，使设计师从纯粹次序、精英主义的束缚中解放出来。另一方面，在战后丰富的物质基础上，特别在美国，波普文化的滋生，使20世纪60年代年轻的消费者日益追逐时尚，他们不再需要坚固的、没有特色的“优秀设计”，他们厌恶传统的审美观和古板的礼教，转而需要时髦的、廉价的、有趣的、独特的甚至反叛的设计，而波普艺术正好符合了当时这种反叛的心理状态。于是，大量的波普文化被迅速地吸收到室内设计的语言之中。设计不再是“形式追随功能”，而是更加突出情感的宣泄、形象的设计和对新艺术、新材料的大胆运用。在这些具有波普风格的设计中，象征、变形、丰富、暖昧和游戏成为新的美学逻辑。采用波普艺术的现成事物、拼贴集成和机械复制等表现手法的室内设计中具有以下特征：首先，用日常生活用品装饰室内环境。战后西方的经济繁荣和城市大众文化的勃兴为波普艺术家提供了丰富的灵感来源，他们热衷于商业流行文化和现代化都市生活等题材，将移用现实生活中的物品和形象作为重要的创作方式。上面提到的汉密尔顿的作品《到底是什么使今日家庭如此不同，如此吸引人?》，就向人们展示了一个繁杂而荒诞的生活场景：现代化的公寓里，有一个四肢健壮的男子和一个裸体女郎，房间里摆放着电视、录音机、连环画、福特汽车徽章、电器广告⋯·窗外的一个大屏幕，正在放映着一部关于爵士乐的电影。画面中心位置的那个“健美先生”般的男子手握一支巨型棒棒糖，糖上写有“POP”(既是英文“棒棒糖”的词尾，又是英文“时髦”的缩写)。这些充斥画面之中的时尚形象，就是从画报、招贴直接剪下，然后拼贴在一起的。而另一位美国波普艺术家罗伯特·劳申伯格，则更为直接地利用现成物集成自己的作品，例如他的作品《床》，就是由麻袋、被子、床单、枕头等日常生活中的寻常物件组n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学合而成。除了对现成物的大量运用外，波普艺术家对时尚的文化形象也情有独钟。以美国波普艺术家安迪·沃霍尔和罗伊·利希滕斯坦为例，前者将电影明星、摇滚明星、政治家等公众人物的形象搬上画布，而后者一度专注于连环漫画的复制。从题材、内容的表现方式分析，波普艺术和设计存在相似之处。在设计中，对现成样式和形象的借用是常用的设计手法，设计作品的构思和形成往往基于客观物质形态之上，对Et常产品、文化形象，或某一艺术作品的借用和再创造，是设计作品传达信息、吸引受众的重要手段之一。设计是为人服务的，这就决定了其内容的社会性和大众化特征，它不是纯粹的个性表现，而是体现广泛的现实生活，这也正是波普艺术所遵循的准则。如同波普艺术一样，室内设计领域同样关注公众形象和现成品的借鉴和利用，如图5．22；而从另一方面来看，波普艺术也可称为是一种设计，当安迪·沃霍尔的《梦露头像》一类的美术作品为大众所喜爱，已经成为私人空间、公共场所的时髦装饰时，设计与艺术的界限变得模糊了。因此，从表现题材和内容上看，波普艺术和艺术设计二者是相通的。图5．22住宅室内(资料来源：RichardLeslie．PopAr_【．NewYork：SmithmarkPublishers，e1997．68)155n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学这一时期的室内设计常采用日常生活中通俗易懂的形象。这种通俗易懂的形象，一般包括两种，其一为具象的形象，其二为历史形象。室内设计采用自然主义题材的、具象的形象，并常有着鲜艳的色彩和夸张的尺度，塑造了卡通、幽默的形象。奥登伯格(ClaesOldenburg，1929-)曾说：“我使用质朴的仿制品，这并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想谈谈现实生活⋯⋯通过我毫无做作的质朴，去进一步发展这些东西，充实它们的强度，精心处理它们的关系，我不想把它们搞成艺术，这一点必须讲清楚，我仿制这些东西有一个教诲性的目的，因为我要人们习惯于普通物品的威力。”“3的确，波普艺术将生活中常见的普通之物升华为艺术，将那种极通俗和表象的形象以新的姿态渗透进我们所生活的世界，模糊了高雅与低俗、精英与大众的界限，如图5．23。图5．23“Globe”椅，EeroAarnio设计。1966(资料来源：PhilippeGarner．TheContemporaryDecorativeArtsfrom1940toThePresentDay．ParkLane。c1990．71)受波普艺术影响的室内设计不光常常采用具象的形象，也酷爱在历史档案中引经据典，然而，它对待历史的态度并非是严肃的，而是采取戏谑的拿来主[1l(英)爱德华·路希·史密斯著．1945年以后的现代视觉艺术．陈麦译．上海；上海人民出版社，1997．129156n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学义的态度，正统、经典的历史形象在波普设计师的手中，全然变了形，做了陌生化的处理，以似与不似的模糊化形象展现，由此产生多义性，朦胧性，割裂了形式与意义间的关系，如图5．24。图5．24住宅室内(资料来源：PhilippeGarner．TheContemporaryDecorativeArtsfrom1940toThePresentDay．ParkLane，1990．83)其次，运用商业化的创作手法制造欢乐、幽默的气氛。波普风格的室内设计往往是商业化的，它向人传递的信息是直接的、感官的、令人兴奋的、具有广告般的招揽性，设计作品成了带有广告性质的纪念碑。试想，信息社会各种信息铺天盖地，不仅量大，而且更迭迅速，在这样的状态下，如何彰显自己的存在呢?只有以与众不同甚或另类的姿态展现自己，才能引起观者的注意，才不n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学至于埋没于芸芸众生之中，商业设计尤其如此，商业噱头永远是需要的。为了达到商业广告的效果，设计师常常综合运用多种传媒手段，灯光、广告标志、商品、人的因素等等都参与室内环境氛围、意义的创造，在图象文化的关照下，这些非建筑的手法被推向前台，在室内设计表现中占据着重要的位置。波普艺术家对形式感的把握，同样具有通俗化的特质。他们喜爱用明丽的色彩、繁复的排列来完成作品，强烈的视觉感受和通俗的表现内容体现了波普艺术的人性化魅力。如沃霍尔对于色彩的运用，那些看似随意的大块面涂抹，实际是经过他的精心调配。与繁缛华丽的贵族化装饰色彩不同，这种强烈而明快的色彩组合传达了商业社会中工业化的粗糙质感和大众的审美趣味。个体形象的大量重复，是波普风格的又一特色。机器复制的概念最初是由德国哲学家W．本雅明(WalterBenjamin1892—1940)提出来的，是他对现代工业化社会形成以后艺术的命运进行考察和分析后所提出来的一个概念。在本雅明看来，当古典艺术走向终结，现代艺术走向费解时，现代工业化社会的艺术品的重要特征就是以机器复制为手段的大量重复。“⋯⋯复制技术把所有复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接收者在其自身得环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡”。“1他最终认定：艺术复制技术从手工到机器的发展，是“量聚变到质”的一个飞跃，它引起人类对于审美创造、制造、鉴赏、接受等诸方式与态度的根本转变，从根本上动摇了传统艺术的基本观念，具有划时代的意义。本雅明的机器复制理论对后世的艺术、设计领域以及人们的思维观念都产生了重要的影响，这种影响在沃霍尔那里则嬗变为一种对消费文化的直接表达。沃霍尔不厌其烦地复制罐头、可口可乐瓶、当时著名漫画家的作品、钞票、名人肖像等，将描绘对象扩大数倍排列在画布上，相同的视觉符号被复制成几个甚至几十个，构成一组画面，“运用了视觉的强度和活力”，。1从而获得一种具有强烈视觉冲击力的形式美感。其中最为著名的作品便是《梦露头像》系列，此类作品的形式技法与设计的艺术形式共同体现了波普艺术家们对色彩、质感、层次、节奏等审美要素的追求。Ⅲ(德)W．本雅明著．机器复制时代的艺术作品．王才勇译．杭州：浙江摄影出版社，1993．55嘲(英)爱德华·路希·史密斯著．1945年以后的现代视觉艺术．陈麦译．上海：上海人民美术出版社，1997．136158n第5章第二次世界大战～20世纪60年代的消费主义与大众美学波普风格扩展了设计原有的表现技巧和创作方法，使艺术和设计不再是艰深晦涩的、只供少数人享用的精神奢侈品。它以一种游戏化的手法将艺术、设计和美学带入现实的生活，让人们看到艺术品也可以如此亲切地展现着周围普通的生活，而且充满了感官乐趣和亲切感，给人以游戏般的轻松。它反对现代主义漠视大众世界的精英艺术，反对现代主义“少即是多”、强调功能主义的设计程式，主张利用生活中一切常见的物品、商业化的符号、象征标志等怪异的视觉语言，并将之诙谐地拼贴在一起。它不强调深层的文化内涵，只追求直接的生理愉悦体验，以嘲讽现代主义造成的单调乏味、千篇一律的生活和次序。波普风格之所以最终能被大众接受和承认，其根本原因在于它描述的是消费者真实的心理状态及其所生活的现实环境，将原来高高在上的所谓高雅艺术通俗化、趣味化、游戏化。波普风格作为消费文化的一种现象，也是设计更加入文化的一种标志，是对美学“人文主义”发展的一种全新诠释。虽然波普风格存在着许多的片面和缺憾，但是它对现代主义美学的颠覆，使二战后的审美意识和设计、文化领域发生了巨大的变化，这一变化以及在它启发下所延伸出的现代主义之后众多的审美意识思潮仍在影响着今天的生活：多元化与多样化的审美意识不仅促进了当今设计领域的繁荣，而且使消费真正成为一种消费文化，设计也成为联系艺术与生活的大众艺术。n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展6．120世纪60年代以来的经济、文化、科学技术发展20世纪60年代，西方国家经济发展进入了一个高度增长期。物质生活极大丰富，社会呈现出一派繁荣乐观的景象。但到了70年代，资本主义世界的经济形势有了很大的变化，繁荣、充满乐观主义的面貌已成为过去，经济衰退一度成为资本主义国家中的普遍现象。造成这一局势的原因主要由两个方面：一是由于资本主义制度固有矛盾与一些新的经济结构造成的新型经济问题，即经济停滞与通货膨胀；另一方面，由于第三世界产油国起而捍卫自己主权以及资本主义消费结构的不合理造成的能源危机，即石油危机；虽然西方经济在70年代末N80年代，又有回升和增长的趋势，然而，注重经济效益、调整消费结构等观念，在经济建设和工业发展中一直起重要作用。尽管20世纪70年代资本主义世界由于受到经济危机和能源危机的打击，其经济出现了衰退的趋向，但它在过去20年里的飞速发展，己奠定了雄厚的基础。因此，资本主义世界的整个物质生活水平在70年代仍有相应的提高。可以说，从70年代起，资本主义进入了一个高消费的时代。在这个高消费时代的社会里，消费市场呈现出更加活跃、更加丰富的面貌，形成这一现象的原因主要是大众文化的繁荣使社会文化向多元化、多样化方向发展，从而生活方式也越来越呈现出多元化的趋势，公众对商品市场向着多元化的方向发展提出了更高的要求。这种社会政治、经济、文化的互动，使得世界文化的发展呈现出全球化与多元化共存的趋势。20世纪60年代，科学技术突飞猛进，到了70年代，在广大的工业和经济生活领域得到现实反映。尤其是电子工业的发展已成为70年代科技发展的核心，微电子不仅仅参加了生产制造领域，也逐步进入了人们的生活，改变着人类的工作、生活和交往方式，进而影响人们对物质生活的观念，孕育着新的思维方式和新的世界观。尤其是近30年来计算机的普遍应用和网络的迅速发展，导致了图像化趋势、虚拟空间的出现等等，这些都促使了非物质设计的产生。然而过于信赖工业化时代的技术力量及其对于推动社会发展的作用，却使n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展西方国家开始面临从未意象到的种种问题与困境。从英国工业革命以后，200多年的工业化进程给世界创造了大量财富，同时也以惊人速度消耗了并仍在大量消耗着地球上的自然资源，严重破坏了生态平衡和人类的生存环境，而人类自身却愈来愈迅速增长，形成一种突出的全球性经济问题，并更趋严重，成为对世界经济和人类生存的重大威胁。比如世界人口继续膨胀，对世界经济、政治、社会的发展带来极大的压力；人口问题还表现为人口老年化日趋严重；粮食、能源、淡水等自然资源短缺。人类广泛使用的能源——石油、天然气、煤碳等，地球已知储量有限，已知储量跟不上开采量的增加。世界人口40％的国家与地区正面临水资源缺乏；生态环境遭到破坏；全球气温升高的温室效应、臭氧层被破坏、酸雨蔓延、水与空气污染、森林砍伐、水土流失、农药与化学品所造成的污染等等，使自然环境日趋恶化，正在动摇人类生存的基础。20世纪70年代逐渐凸现的这些城市问题、环境破坏问题、能源危机问题以及第三世界问题等等，共同引发了关于科学技术的作用、进步的概念、文化与技术的相互关系以及生态问题等人类重大问题的重新认识。著名的罗马俱乐部当时就提出了“增长的极限”理论，为人类生存敲响了资源有限的警钟。人们还认识到，20世纪西方现代化力量的扩展实际上也削弱了众多国家、地域和种族间的差异性，导致了文化传统的破坏；而对科学和理性的一味推崇，也造成了对人性、自然与个性的忽视。这种种问题导致了现代主义之后的重新思考与尝试，尽管这些尝试呈现出多元与多样化发展，但它们至少呈现了这样一个共同的特征，那就是对现代主义所建立的形式与思想的统一性开始提出了质疑和批判。6．2后工业时代多元与多样化的审美诉求20世纪60年代以来，随着高科技特别是计算机的迅猛发展，现代工业社会朝着信息设计急速前进，西方资本主义社会进入到后工业时代。毋庸置疑，20世纪以来的世界范围内的社会发展日趋工业化，它以高度的组织化、管理化和体制化为其特征。随着经济、技术的全球化趋势，这一工业化特征已逐步渗透到各个国家、各个民族文化生活的各个方面。这里我们不想全面评价这一工业化的功过是非，然而就其对人类的审美意识而言，它实际上构成了十分明显的威胁和扼杀。作为一种反弹，自上个世纪60年代以来先锋们针对这一工业化倾161n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展向展示出他们全新的审美方式和审美意识，对现代主义的规范性、同一性和秩序性进行反叛或修正，主张实现根本的多元与多样化，倡导互异、甚至是相悖的各种美学理论、艺术形态乃至生活方式的并存共生。随着新世纪的到来，这种新的审美方式和审美意识更为突显。我们看到，先锋们非常注重恢复和发展自己被工业化组织剥夺和损害的“感受力”。这里说的“感受力”不同于那种统摄整个社会或与社会经济发展直接有关的意识形态，而是属于个人的那种整体性的感悟能力，即人的感受、感情、理解、态度高度协调后达到的能力。他们认识到，这种感受力正是审美的基础，也是组成一个社会之审美文化的基本要素，这促使了审美意识向多元化、个性化发展。另一方面，在经历了二战后到20世纪60年代的由生产的社会转变为消费的社会的过渡期之后，物质生活极大丰富。消费文化的发展又有了新的倾向，表现为不仅仅单纯的消费产品，同时还要求消费者与消费品之间有更为复杂的交流，尤其是在新风格层出不穷的时代，消费品本身功能的实现，在很大程度上依赖于消费者对它的理解，否则消费品则毫无价值⋯⋯室内环境作为一种特殊的消费品，它不仅仅是日常生活所不可分离的～部分，同时它作为一种固定的人工环境，对人的生活行为和生活程式又起到一定的规范作用，并且反映出人的审美意识。由于生产的供大于求，消费者选择范围的扩大，使得人们由于不断追求个性而导致审美意识的多元与多样化。另一方面，进入后工业社会，人们充分体味了以技术进步为基础的现代主义的冷漠后和众多国家、地域、种族间文化差异性的失落后，对现代主义所建立的美学准则和抽象形式开始提出质疑与批判，逐渐导致了现代主义之后审美意识在“历史价值观”、“文化价值观”以及“技术价值观”等方面出现了多元与多样化发展。1、历史观的多元化倾向当代审美意识发展的特点之一，就是各种历史价值观的多元并存，相对于现代主义美学“割裂历史”的价值观而言，现代主义之后审美意识的特点之一就是历史性价值又再次受到重视，“先锋”与“传统”并存。即所谓后现代表现出借鉴历史传统，强调历史文脉，注重装饰等种种“复古”特征。他们把目光转向过去，从传统文化、古典构件、历史文脉中寻找后工业时代人们失落的情感，重新恢复时间的流逝和历史性主题。然而，这种历史观并非要跨越时空去作全方位对应，其历史性主题亦非把过去的题材作为完美的模式来效行。在一些后现代设计师那里，“历史”并不是供人重新发现或复制的东西，而是供人参n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展与的对象。他们把“历史”作为人的直觉体验形式，在这种观念指导下，时间无所谓先后顺序。因此，后现代作品表现出既“传统”又“现代”的种种特性，这就如诺伯格·舒尔茨(ChristianNorberg--Schulz)所言，⋯⋯后现代主义表现出象贾纳斯(Janus)式的双重面孔。一个看起来是“向后”，希望寻找到我们能再次创立充满意义形式的语言起点或根源。另一个看起来是“向前”直到虚无，提倡虚无主义，使形式成为有魅力的游戏。2、文化价值观的多元化变异在近代，“西方文化中心论”曾颇为盛行，他们把东方文化和其他地区的文化视作人类文化的支流，甚至视之为原始、不发达的异端邪说。在本世纪初，随着西方现代化进程的加快，这种观念亦充斥于设计艺术领域，它导致了国际式设计风格的广泛流传，使世界趋同，几乎将地域文化和民族文化逼向绝境。然而，在本世纪60年代以后，人们逐渐认识到，各种文化均有自己独特的历史文化价值，西方文化技术并非万能。在这种情况下，民族文化与地域文化，又成为设计师思考的问题。“国际式”那种无视地域、民族和文化不同的做法受到抵制，“文化共生”的观念受到赞赏。随着多元文化价值观的确立，首先在世界范围内打破了单一的审美模式。在当代多元的文化价值观念中，最有代表性的就是：批判地域主义、传统主义以及多元拼贴式的文化价值观。批判地域主义文化价值观立足于本地区的地理环境、气候特点进行室内设计，反对国际式的设计文化模式，摒弃无场所感的环境塑造方式，以缓和全球性文明的冲击。同时，追求具有地域特征与文化特色的设计风格，并借助地方材料和吸收当地技术来达到这些目的。在当今世界，批判地域主义的文化价值取向被一些历史悠久的国家广泛接受，随着地域性文化的振兴，有效的打破了“国际式”一统天下的局面，使设计领域内呈现多元化的审美倾向。多元拼贴的文化价值观，“拼贴”即是创造，“现有的”就是“传统”。故无所谓“本国的”还是“外国的”，“古代的”还是“现代的”，只要合用，即可照搬，表现出“等价并列”的审美价值取向。这种他们将东方阴阳的哲理，西方文化的精华，密斯式的精雕细作，苏联构成主义的手段⋯⋯都视作可混杂和拼贴的材料，从而使作品出现无文化特征的“拼贴文化”Ⅲ情调。同时，由于失去历史与逻辑线索，故常常产生一种超现实主义的梦幻之美。3、技术观的多元化倾向【“Willie1110mpson．PoslmodemismandHistory．NewYork：PalgraveMacmillan,e2004．39163n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展现代主义坚信科技能给人类带来美好的未来，并表现出“技术乐观主义”的典型哲学特征。高科技本身，就是他们表现的“目的”和主题。作为现代主义的发展，他们摒弃了从内到外的手法和以功能作为单一表现内容的艺术教条，发展了以结构形式、机械设备、动线和流程、材料的质感、光影塑造等为表现内容的美学手法。而当下后现代则倾向于哲学上的人本主义，表现出种种“技术悲观主义”的特征，他们注重历史与文化，技术多半是实现他们“目的”的一种手段。综上所述，20世纪60年代以来，审美意识经历了由现代主义美学到现代主义之后的多元化发展，由机械论走向有机主义，由决定论走向非决定论，由线性思维走向非线性，由物质倾向走向非物质倾向⋯⋯见表6．1。机械论使人们相信，宇宙是静止的、独立的、有着绝对时间和绝对空间，受决定论支配；时间和空间是线型的、同质的、独立的、局部的；整体等于部分之和。而有机主义使人们相信，宇宙是变化的、进化的、普遍联系的；时空是不可分的，是非线型的、异质的、相互关联的、非局部的，不受决定论支配的；整体大于部分之和。两种世界观，揭示了两种截然不同的把握世界的方式。前者以一种僵化的线型思维为特征，把我们的世界描述成一个稳定、规则、有秩序的并且受决定论控制的世界；后者则以一种非线型思维为特征，把我们的世界描绘成一个变化的、不规则的、混沌的、不受决定论控制的世界；更重要的是，混沌理论建构了一种正反合的思维方式：认为我们世界是以一种混沌和有序的深度结合的方式呈现出来的。因为非线型系统本身就是一个矛盾体，是混沌(无序)和秩序的深层结合，是随机性和确定性的结合，是不可预测性和可预测性的结合，是自由意志和决定论的深层结合。非线型系统之所以有自组织性、自协调性、自发性和自相似性，正在于它自身所具有的这种内在矛盾性和辩证律。混沌学研究者法默说：混沌，“从哲学水平上说，使我吃惊之处在于这是定义自由意志的一种方式，是可以把自由意志和决定论调和起来的一种形式。系统是决定论的，但是，你说不出来它下一步要干什么。同时，我总觉得在世界上，在生命和理智中出现的种种重要的问题必然与组织的形成有关⋯⋯”又说，“这里是一枚有正反面的硬币，一面是有序，其中冒出随机性来，仅仅一步之差，另一面是随机，其中又隐含着有序。”⋯【11詹姆斯·格莱克著．混沌：开创新科学．张淑誉译．上海：上海译文出版社，1990．264164n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展现代后现代机械有机控制自然尊重自然疏离于自然逐渐融进自然决定论非决定论可逆时间不可逆时间不可改变的秩序混沌还原主义复杂性确定性可能性独自的视角多重的视角物质非物质表6．1现代与后现代特征对比嘲随着审美意识走向多元化与多样化，室内设计风格也呈现出后现代主义、晚期现代主义、解构主义、高技派、地域主义等等倾向，同时对旧建筑室内的保护与绿色建筑的室内设计也得到了重视。这些不同的设计风格不仅具有鲜明的时代感和人性特征，而且打破了现代主义影响下的“国际式”风格同一、单调的局面，使得室内设计风格不断适应社会变化，朝着综合多样且具有文化个性的方向发展。室内设计风格特征具体到设计处理手法表现为：一方面，在室内空间设计处理上，从社会发展和现代人的需求出发，使其趋向于多元的空间构成体系和多层次的空间组织方法，空间划分的中介要素已不再是过去的室内中的简单分割，而是更普遍的运用空间的延伸、包容、过渡、渗透等手段，造成多种复合空问的效果；另一方面，在室内界面装饰、陈设、艺术品的形态、色彩及采光等室内环境要素的设计处理上，充分考虑新的社会结构下人们的生活情趣、审美意识等诸多精神方面的需求，注重室内环境的传统文化内涵与多元的现代文化的完美结合，运用隐喻、象征等手法，创造出具有文化价值、符合人性特征并具有艺术个性的多元室内空间环境。翻StevenBest，DouglasKellner．ThePostmodemTurn．TheGuilfordPress，1997．225165n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展6．3多元与多样化审美意识影响下的室内设计在后工业时代多元与多样化审美诉求的影响下，室内设计亦呈现出多元化发展，出现了后现代主义倾向、解构主义倾向、新地域主义倾向、高技术倾向、极少主义倾向、生态倾向、超现实主义倾向、非物质化倾向等等，下面就有代表性的几个倾向逐一介绍。6．3．1后现代主义倾向m“后现代主义”(postmodernism)是一个含义模糊且覆盖甚广的概念，它“并非一种特有的风格，而是旨在超越现代主义所进行的一系列尝试。”。1后现代主义在人文社会科学甚至自然科学中经常出现，因为领域甚至因为作者的不同，它的含义也不尽相同，正如舒斯特曼(RichardShusterman)所说，“关于后现代主义最清楚和最确定的东西也许就是：它是一个非常不清楚和充满争议的概念”。嘲20世纪60、70年代之后的艺术中，呈现出复杂、模糊、多元、多义的倾向，不再遵循古典美学的“统一”、“主次”、“均衡”、“完整”等法则，“从有意识的组合到东拼西凑的大杂烩的过渡，成为从现代主义到后现代主义的表征”，⋯这种倾向在20世纪70、80年代之后更为突出和普遍。如追求反常理的“非和谐”构图、不完整、失衡、颠倒等；作品看不出明显的“中心”，看不出明显的人物的主次之分，人物间缺乏联系和呼应，相互间关系孤立、分裂，给人比较松散的感觉。然而，就在这颠覆的过程中，后现代艺术中获得了自由，给观者以猜测和无限遐想的空间。同时，复杂化和模糊化在一定程度上也拓展了艺术表现的层次和情感容量。由于对深度模式的拆解，后现代主义艺术只有文本，没有意义。“在这个我们称之为后现代主义的能指的纯粹和偶然的游戏中，艺术不再造就现代主义式(1】这里的后现代主义倾向与两方学术界所讨论的后现代时期的种种理论有一定的关系，但又不完全～致，主要是指20世纪60年代后期开始的由部分建筑师和理论家以一系列批判现代主义的理论和实践而推动形成的设计思潮。[21王岳川，尚水编．后现代主义文化与美学．北京：北京大学出版社，1992．4捌RichardShusterman．AestheticsandPostmodernism．载JerroldLevinsoned．。TheOxfordHandbookofAesthetics．Oxford：0xfordUniversityPress．c2003．771嗍王岳川，尚水编．后现代主义文化与美学．北京：北京大学出版社，1992．28n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展的纪念碑式的作品，而是对以前存在的文本碎片的无穷重组，对旧有文化产品和社会产品的构成砖块的重组：一种拆除其他书以装配自己的元书，一种检核其他文本碎片的元文本”。“1传统艺术批评经常用的词是作品“有深度”或“有力度”。传统艺术创作同样追求“深度”或“深刻”，追求“全面”。在创作上动机上就是以全面地再现或表现社会生活为目的。而后现代艺术则不再追求这种深度，也不再追求全面。它就是一个文本，一些言说，一些形象。在绘画上立体三维的透视法不再被视为金科玉律，在文学中不再表现什么深沉的意义。美国学者弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson，1934-)教授概括了后现代主义四个基本审美特征：(第一，主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一千二净，主体成了某种破碎的幻象。第二，深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。第三，历史感消失。历史永远是记忆中的事物。而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。第四，距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身，』如图6．1，6．2，6．3。虽然詹姆逊的评判有它特有的语境，并且他对后现代主义的批判也有过激之处，但是，即使在今天，他对当时的西方理论的分析和批判，对当下西方的艺术理论，对西方的设计美学，仍然具有现实意义和参考价值。[1l周宪著．中国当代审美文化研究．北京：北京大学出版社，1997．111167n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．1《几何形耗子·A级》，1969，迈尔斯·Q·菲特曼(资料来源：[美]H·H·阿纳森著．西方现代艺术史．邹得侬，巴竹师，刘埏译．天津天津人民美术出版社，2003．630)图6．2拼贴《散文诗》，1960，斯渡里(资料来源：[美]H·H·阿纳森著．西方现代艺术史．邹得侬，巴竹师，刘埏译．天津：天津人民美术出版社，2003．640)n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．3《爱》，1972，加勒里·德尼·雷因(资料来源：[美]H·H．阿纳森著．西方现代艺术史．邹得侬，巴竹师，刘埏译．天津：天津人民美术出版社，2003．631)在室内设计上，由于现代主义过分推崇依赖机器美学，“要求艺术手段(无论从其本身还是其功能角度来讲)具有极大的确定性，以便能够取得传统手段不能取得的成就州”，摒弃装饰，致使其“国际式”建筑与室内设计风格走向偏激而又狭窄的极端，以至于把建筑变成一个个满足不同功能的毫无表情的机器。“玻璃盒子加白墙”的现代功能主义设计风格在风靡全球后，社会的发展变革又把它抛到了后面，早期信息时代社会特征的出现，使得人类物质与精神需求有了新的变化，人们对缺少变化、过于理性单纯且千篇一律的现代主义室内设计风格的面孔感到枯燥，开始厌倦，转而追求功能和形式的多样化，后现代主义应运而生。后现代主义一反现代主义“少就是多”、“拒斥装饰和标准化稳定的同一性而肯定区别或差异、反普遍化的秩序、总体化、等级体系、基础论和【，】阿多诺著．美学理论[加．王柯平译．成都：四川人民出版社，1998．62169n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展表象论，肯定多元性、机遇、混沌、流动和生成”Ⅲ，提倡“寻找一种足以反映我们世界和社会的多样性的复杂性川”，强调建筑的复杂性与矛盾性，反对简单化、模式化，认为建筑及室内应提倡装饰，并使装饰具有历史的延续性，但又不拘泥于传统的逻辑思维方式，在构图理论中吸收其他艺术或自然科学概念。正如被菲利普·朱迪狄欧(PhilipJodidio)誉为思想型建筑师的斯蒂芬·霍尔(StevenHoll)说过：“建筑与其遵从技术或风格的统一，不如让它向场所的非理性开放。它应该抵制标准化的同一性倾向⋯⋯新的建筑必须这样构成：它既与跨文化的连续性适配，同时也与个人环境和社区的诗意表现适配”嘲。因此，后现代主义风格特征表现为：讲求文脉与多样化，追求人情味；崇尚并运用隐喻手法，大胆运用装饰。其实，后现代所推崇的理论体系便是“装饰美学”，或日装饰主义，其真谛就是装饰。“装饰就像我们常忽视的支撑结构那样是设计的基本构成。⋯⋯我们倾向于把设计看成是由机遇促成的一系列偶发事件、一种可能性结果，而不是不可避免的事件。我们相信这一系列事件聚焦在一起并赋予其意义的，就是每一个事件都具有形式的、装饰的同一性。⋯⋯装饰和结构一样，都是同样重要的东西。”“1后现代主义建筑大师文图里(RobertYenturi，1925一)就曾宣称：“建筑就是装饰起来的掩遮物。”这一观点对现代室内设计产生了深刻影响。从此一改现代主义建筑与室内设计的风格面貌，单调的白墙让位于错综复杂的色彩组合；比例失调且和结构毫不相关的巨型花饰和装饰假柱已出现在建筑内外；一些公共建筑的室内空间被设计得几乎像舞台布景一样具有视觉冲击效果；造型独特、情趣横溢的新款式家具与奇形怪状的现代雕塑以及隐喻的形态让人浮想联翩；缀满装饰的传统柱饰、墙体与现代技术创造的不锈钢饰、霓虹灯及简洁的现代造型并存，并置于同一室内环境中，炫人眼目、令人震惊之余，唤起人们对历史和文化往昔的回忆以及对后工业时代科技进步功效的赞叹，如图6．4、6．5。室内设计在后现代主义时期获得了充分的表现自由，充满了个人主义色彩与大胆幻想的成分。许多建筑师与室内设计师从事建筑与室内的双重实践，因此前卫建筑师的设计理念开始对室内设计产生影响，且逐渐明朗。后现代主义【ll江怡主编．走向新世纪的西方哲学【M】．北京：中国丰七会科学出版社，1998．547．orq¨olfPrix,AndreasPapadakis，GeoffreyBroadbent,MaggieToy(Edit00：FreeSpiritinArchitecture．NewYork：St．Martin'sPress，c1992．175131PhilipJodidio．NewForms：Architectureinthe1990s．Taschen，c1997．76【4】BarbaraRadice．Memphis．Thames&Hudson,1994．35170n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展室内设计理念完全抛弃了现代主义的严肃与简朴，往往具有～种历史隐喻性，图6．4奥地利旅行社室内局部，1978，汉斯·霍莱因(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．197)图6．5伦敦“主题住宅”室内，1982-1985，查尔斯·詹克斯(CharlesJencks)(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesign--DesignPioneersofthe20thn第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展Century．London：OctopusPublishingLtd．，1998．239)充满大量的装饰细节，刻意制造出一种含混不清、令人迷惑的情绪，强调与空间的联系，使用非传统的色彩，它所具有的矛盾性常使人产生厌倦，而这种厌倦正是后现代主义对过去50年的现代主义的典型心态。后现代主义室内设计理念主要表现为以下几种特点：第一，强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。后现代主义室内设计运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中，强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰又重新回到室内设计中，装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共享关系贴近居住者的意义和习惯。第二，主张新旧融合、兼容并蓄的折衷主义立场。后现代主义设计并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史建筑中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。第三，强化设计手段的含糊性和戏谑性。后现代主义室内设计师运用分裂与解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，导致一定程度上的模糊性和多义性，将现代主义设计的冷漠、理性的特征反叛为一种在设计细节中采用的调侃手段，以强调非理性因素来达到一种设计中的轻松和宽容。后现代主义的概念至今没有一个确切的定义，这是由后现代主义的多元性和复杂性决定的。不确定性是后现代主义的根本特征之一，这一概念具有多重含义。后现代主义对当代人的精神冲击是全方位的，在思维理论层面上可以肯定后现代主义的批判否定精神和异质多样的文化意向，后现代主义室内设计只有在其“异样事物”中，才会获得自身的规定和理念。后现代主义是一种怀念传统文化与利用新技术的双重译码手法的学派，在室内设计中常采用历史符号，以唤起人们思想的共鸣。文图里和斯科特·布朗(DenisScott—Brown，1931-)合作设计的许多作品都表现了这一特点。费城的母亲住宅，文图里本人的住宅，以及伦敦国家美术馆的塞恩斯伯里侧厅就是明显的实例，如图6．6，6．7。格雷夫斯(MichaelGraves，1934一)是另一位杰出的后现代主义建筑师，他创作的室内设计作品也很出色，例如休斯顿的家具陈n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展列室的室内设计，其历史符号的装饰与强烈的色彩为家具提供了背景，如图6．8。格雷夫斯在佛罗里达设计的迪斯尼世界天鹅旅馆的室内设计也带有明显的戏谑的历史主义的痕迹，如图6．9。在欧洲比较闻名的后现代主义设计师则要首推奥地利建筑师汉斯·霍莱因(Hansttollein，1934-)，1978年他为维也纳的奥地利旅游局办公楼做了卓越的后现代室内设计。其装饰性的构件是意在象征去不同地区旅游——一根柱子的片段暗示了希腊和罗马，一个花园凉亭以及最明显的金属棕掴树是暗示热带和沙漠地区的奇异景色，如图6．10。灰绿图案的地面和玻璃天窗顶棚为幻想部分增添了意境。图6，6费城，文丘里住宅，20世纪80年代，文丘里和斯科特·布朗合作设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计，史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社2003．358)n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．7伦敦国家美术馆的塞恩斯伯里侧厅，1986-1991，文丘星和斯科特·布朗合作设计(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，图6．8纳森家具公司室内展厅，格雷夫斯(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．206)174n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．9迪斯尼天鹅旅馆大堂，格雷夫斯(资料来源：齐伟民．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004，p199)图6．10奥地利旅行社室内，1978，汉斯·霍莱因(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京；建筑工业出版社，2003．362)n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展在家具设计方面，后现代主义风格基本上具有如下5个特点：第一，追求极端的功能结构科技化的机械美特征。从某种意义上看，后现代是现代的“继续和超越”。它从创造新功能出发，把家具看成是放置、陈设、躺卧、坐靠等功效的机器。追求达到升降，转动、倾斜等灵便可意的自由调节。对人体工学指标尺度，要求以严格的测定为依据，对家具不同的使用范围有细微的分类。形式上以体现结构化的理性为基点，使用金属、塑料等新材料创造纯粹化的几何式构成形态，呈现出以黑、白、灰为色彩总倾向的冷、清、新、雅的基调。这类家具多用于医疗，科研和科幻电影等专用场合。第二，以隐喻、象征为内涵的偶发性手法，创造一种切近大众习俗生活化的审美形式。60年代出现于欧美一些国家的“反艺术”、“反设计”的思潮，使“波普”观念随着否定正统、权威、机械决定论的认识漫延开来，也影响到家具设计。不少艺术家、设计家以“游戏心态”为原则，把家具的使用功能和工艺结构放在次要位置，而只看重个性的心理感受对大众习俗形式的择取。不少后现代主义的家具设计很象孩童搭成的积木作品。如美国建筑家格雷夫斯和意大利“曼菲斯”(Memphis)核心人物索特萨斯(EttoreSottsovss，1917一)的作品就是典型例子，如图6．11。更有用废旧物品作材料来设计家具、色彩上求无规律的艳俗化。总之是在精神上追求一种非和谐、非理性、尚偏执的抽象艺术化趣味。有明显的以丑为美、以俗排雅、以歪讽正的倾向，透露出一种孤独、惊恐的情调。第三，承认历史传统文脉的特殊性，强调讲究装饰的文化意味，推崇手工艺自由加工的方式。正与现代主义相反，喜欢借用民族源流和地区性文化的各种典型式样、符号、线型等，喜欢采取(包括手工艺在内的)不固定制作方式，着意打破只从功能结构的变化中寻取纯粹、真实形式的局面，材料选择经常是最时兴的新东西，创造一种古今混合、主客融一的新装饰形式。它完全不是那种复古的回到历史，而是以超越现代的新观念来满足怀旧思古的审美要求。如文图里以胶合板材料设计的仿古典式家具是极典型的。第四，在家具设计中以追求与自然的平衡和谐为日标，创造使用和审美统一起来的自然风格。如利用各种生物在长期自然选择中形成的有机结构创造家具结构上联结制动的新方式：在家具造型上运用会会众生形态的柔美流动、富有弹性的曲线、创造想象自由、变化多端的有机形象：色彩上追求自然和谐具有浓厚人情味的基调；制作上推崇手工艺方式，不排斥机械生产，但反对直线直角的几何形和只有黑、白、灰的色彩运用。不是走向对自然的具象模拟而是实现与自然深入对话合谐相融的关系。第五，形成后现n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展代主义家具风格的最重要、最明显，几乎到处都存在的特点是，即此又彼的复杂矛盾的二重性。即所谓“混血”的“双重译码”特征。如家具的功能机械结构与故意夸张为极端暴露化的形式的矛盾体，设计的专家水平趣味与地区性，个人性口味的习俗格调追求的混合；最新技术、开放式想象力与某种古老传统文化样式、符号表现的结合；现代手工热与自然抽象有机结构新形态追求的相溶等，形成了一种对立因素之间相会相悖的复杂矛盾特色，如图6．12。图6．11“Casablanca”餐具柜，1981，索特萨斯设计(资料来源：PennySp‘arke．ACenturyofDesign'DesignPioneersofthe20thCenturyLondon：OctopusPublishingLtd．，1998．219)n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．12后现代主义家具设计(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥；安徽科学技术出版社，2004．207)后现代主义风格的出现，为室内设计注入了新的活力，从此，室内设计的装饰之风再次卷土重来且愈刮愈烈，如同现代主义风格的流行一般有一次风靡了全球。值得注意的是，由后现代主义带来的这一次“装饰的轮回”。与工业革命前文艺复兴以来“装饰即建筑”观念下的装饰概念有所不同。在哥特风格、巴洛克风格和新古典主义时期风格中，装饰的功用一般都是为了加强和补充被装饰的结构主体，并以从属于结构主体的面貌出现；而后现代主义的装饰则往往和被装饰的结构主体关系不大，有时甚至喧宾夺主，j随着装饰与结构主体及其功能的南辕北辙，使得装饰在后现代主义室内设计中成为一种独立的表现形式与目的。从设计风格特征看，后现代主义崇尚装饰及其所遵循的设计原则，似与现代主义刀戈相见、势不两立，是对现代主义的全盘否定，其实不然，它只不过是在很大程度上对现代主义明显失误之处的一种反动和适应社会、文化多元发展现状的改进措施，其设计风格具有丰富的内涵及言之有物的设计理念。20世纪80年代以来，后现代主义风格的演变表现为强调古典设计符号及其装饰的重要作用到对设计文化、历史文脉、隐喻等原则的深入探索。它和现代主义一样，正以一种特有的审美思维形式的设计风格特征，反映着工业时代以来社会、文化发展的历程，并预示着21世纪室内设计的某些风格特征与发展趋势。n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展6．3．2解构主义倾向什么是解构主义(Deconstruction)?这个问题不好回答。对此德里达(JacquesDerrida，1930—2004)会挑剔地说，“什么是⋯⋯?”这种句法本身就有毛病，它暗示世上存有某种事物，而这种事物不但能被人理解，还能被贴上不同的名称或标签。解构主义拒绝这种僵硬的定义，它称自己是一种针对形而上学的批判、一套消解语言及其意义确定性的策略。19世纪末，尼采(WilhelmFriedrichNietzsche，1844—1900)宣称“上帝死了”，并要求“重估一切价值”。他的叛逆思想从此对西方产生了深远影响。作为一股质疑理性、颠覆传统的思潮，尼采哲学成为解构主义的思想渊源之一。另外两股启迪和奠定了解构主义的重要思想运动，分别是海德格尔的现象学以及欧洲左派批判理论。1968年，一场激进学生运动席卷整个欧美资本主义世界。在法国，抗议运动被称为“五月风暴”。可悲的是，这场轰轰烈烈的革命昙花一现，转眼即逝。在随之而来的郁闷年代里，激进学者难以压抑的革命激情被迫转向学术思想深层的拆解工作。不妨说，他们明知资本主义根深蒂固、难以摇撼，却偏要去破坏瓦解它所依赖的强大发达的各种基础，从它的语言、信仰、机构、制度，直到学术规范与权力网络。解构主义产生除了否认、瓦解正统美学原则和批判正统美学价值观之外，它的形成和以下方面有着直接影响：1．量子论与解构主义量子论(物理学)对人们认识宇宙的影响：在20世纪之初的25年，传统的科学受到重大的冲击。一个是相对论，一个是量子论，尤其是量子理论从根本上改变了人类对宇宙的认识。20世纪的大多数科学发现，如激光、核能、超导、电子计算机等等，都是与量子理论的产生分不开的。而量子理论几乎推翻了一切传统的物理学观念，使一些原本明确的基本问题，如秩序与混沌、必然与偶然、物质与精神、唯物与唯心等等，都变得模糊与不确定起来。对宇宙的起源，由于量子理论造成的多种可能解释，又几乎陷入了神秘主义的创世论。事实上，以量子理论为代表的现代物理学与佛教禅宗等代表的东方神秘主义，某些观念已十分接近。按照量子理论，宇宙的有序状态是一种非常状态，而无序、混乱、浑沌，不n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展确定的状态倒是正常状态。以分子的运动为例，“即使是在平衡的状态中，气体分子也不是安然不动的，而是不停地以一种随机的方式四处冲撞，一些分子出于纯粹巧合而处于无意的合作状态之中，在一个极短的时间里，浑沌的大洋里会出现一块有序的区地。而且，测不准性是量子论的基本要素，直接导致了不可预测性。量子理论排除市场中某种主导或决定性的东西，相信事物间的相互关系和整体混一。量子论还给予人们更多的惊异，通过量子理论，“人们发现原子世界充满了含糊和混沌，象电子这样的粒子似乎根本没有一个有意义的清晰的轨迹。不仅是电子，所有己知的亚原子粒子，甚至是原子，我们却不可能知道其具体的运动规律。而且，“量子论”打碎了人们的常识所珍视的关于实在性质的概念，它使得主体和客体、原因与结果之间的界限模糊了，将整体评论观念引入我们的世界观。可以说，60年代法国的哲学家们从现代量子理论中找到了契合点，所谓解构主义的混沌(chaos)理论，正是从量子论中找到了依据，没有秩序、没有和谐、非确定性的构成也就相继成了解构主义的内容。2．精神分析美学与解构主义设计弗洛伊德(FreudSigmund，1856—1939)的精神分析理论主要来自他早年治疗精神病的临床经验，他从1885年起，就开始对精神病的研究发生兴趣。他曾在法国著名的神经专家沙考特手下学习了一个时期，并曾拜访过法国一位研究神经病的学者伯恩海姆。回维也纳后，弗洛伊德对歇斯底里症的心理机制进行研究，积累了大量的临床经验。弗洛伊德的精神分析理论是由三点为核心的，即(1)无意识理论；(2)利比多理论：(3)压抑理论。弗洛伊德的精神分析学说，正如他本人明确指出的那样：“精神分析法的应用绝不仅仅局限于精神病的范周，而且可以扩大到解决艺术、哲学和宗教问题。”可以说，弗洛伊德的精神分析理论不仅在人文学科受到了极大的关注，而且在建筑设计中受到了解构主义建筑师更大的关注。按照弗洛伊德的精神分析的美学理论，荒诞、不可思议的古里古怪是被压抑和被扭曲心理释放的结果。我们都知道西方在20世纪曾产生了荒诞派戏剧，解构主义则是设计领域里的荒诞派，也是被扭曲心灵的反映或外射。另一方面，弗洛伊德还企图用精神分析原理来解释艺术创作的基本动机，把艺术家同白日梦幻者，艺术作品同白日梦(daydream)联系起来看，梦是愿望的表达。解构主义认为设计作品就同自日梦一样，是童年时代曾做过的游戏的继续和替代物。所以，当战后西方(包括日本)新一代设计师在解决了“衣、食、l∞n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展住、行”中的“住”字之后，当他们接触到上述理论时，表示了极大的赞同，“解构”的欲望在他们心中升起。弗洛伊德的精神分析理论在发现无意识同时，发现无意识的内容主要是人的幼年生活的凝缩物。无意识中贮存的是人们幼年的记忆，弗洛伊德经过对“俄狄浦斯情结”的研究，提出了他的利比多理论。利比多存在于本我之中的一种能，它强烈要求得到发泄。它作为一种内驱力，不断地敦促人们追逐快乐。有人认为真正的艺术家都是一些幻想过于强烈、丰富的“长不大的儿童”，解构主义者的幻想使他们回到了童年时代，这是天性的流露。解构主义正是在此背景下应运而生，它是从“结构主义”(constructionism)中演化出来的。因此，它的形式实质是对于结构主义的破解和分解。结构主义所指的“结构”，指的是“事物系统的诸要素所固有的相对稳定的组织方式或联结方式”。即结构主义强调结构有相对的稳定性、有序性和确定性。但在发展过程中，与之相对立的观点指出，结构是不断变化的，并没有一成不变的固定静止的结构。例如，不同的读者对同一个文学作品有不同的理解和解释，作品结构在读者的阅读中就成了不断运动、不断变化的东西，作品的静止结构就消失了。该观点被称为“后结构主义”。对“结构主义”攻击最猛力的是法国哲学家德里达(JacquesDerrida，1930-)，他原是结构主义者，在1967年前后，德里达就从语言学研究中提出来了解构主义，但作为设计风格的形成，却是20世纪80年代以来的事情。1967年，德里达的《论文字学》、《文字与差异》和《言语与现象》的出版标志了解构主义的正式诞生。他主张彻底解构西方形而上学的整个“存在——神学的”、“言语中心主义”传统，用书写语言取代哲学言语学。形而上学把语言和历史放在同一个现在的关系中，主体有走向实在的直接通道，这种情况和认为上帝把自己显现在其创造物中的神学概念相同，这时写作就低于说话。说话之所以有首要性的特权，是因为它似乎最接近于意识的自我——出场，是纯意义、纯存在。德里达认为，把写作从语言中排除出去的做法，是一种把语言当作一个封闭系统的办法的产物。解构分为两个阶段：一是颠倒，破除古典哲学价值论和逻辑上的等级制；二是改变，引入一个新概念。为了反对形而上学、罗格斯中心，乃至一切封闭僵硬的体系，解构运动大力宣扬主体消散、意义延异、能指自由。换言之，它强调语言和思想的自由嬉戏，哪怕这种自由仅仅是一曲“带着镣铐的舞蹈”。“1除了它天生的叛逆品格，【l】PeterOsborne．FromanAestheticPointofView：philosophy,art,andtheflonses．London：181n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展解构主义又是一种自相矛盾的理论。用德里达的话说，解构主义并非一种在场，而是一种迹踪。它难以限定，无影无踪，却又无时无处不在。换言之，解构主义一旦被定义，或被确定为是什么，它本身随之就会被解构掉。解构的两大基本特征分别是开放性和无终止性。解构一句话、一个命题，或一种传统信念，就是通过对其中修辞方法的分析，来破坏它所声称的哲学基础和它所依赖的等级对立。与此同时，我们必须看到，解构主义所运用的逻辑、方法与理论，大多是从形而上学传统中借用的。如此看来，解构主义不过是一种典型的权宜之计，或是一种以己之矛攻己之盾的对抗策略。在室内设计中，解构主义强调用分解的观念，强调打碎、叠加、重组，对传统的功能与形式的对立统一关系转向两者叠加、交叉与并列，用分解和组合的形式表现时间的非延续性。1988年，菲利普·约翰逊(PhillipJohnson，1906—2005)和马克·威格利(MarkWigley)在纽约现代艺术博物馆举行了一次“解构主义”建筑展，使得解构主义在20世纪80、90年代开始出现在建筑与室内设计作品中。解构主义室内设计的特征可概括为：断裂、松散、撕开后混乱地重新组合起来的形象。刻意追求毫无关系的复杂性，无关联的片断与片断的叠加、重组，具有抽象的废墟般的形式与不和谐性；设计语言晦涩，片面强调和突出设计作品的表意功能，因此设计作品与观赏者之间难于沟通；反对一切即有的设计规则，热衷于肢解理论，打破了过去建筑结构重视力学原理的横平竖直稳定感、坚固感和秩序感。其建筑、室内设计作品给人以灾难感、危险感、悲剧感。使人获得与建筑的根本功能相违背的感受；无中心、无场所、无约束，具有设计者、因人而异的任意性。在《建筑的古怪性》(ArchitecturalUncanny)一书中，维德勒(A·gidler)指出，在当代建筑运动中，不应压制看起来离奇古怪，甚至是荒诞的表现手法或新语言，要允许这类前卫探索性的设计，只有这样才能利于建筑向前发展。弗兰克·盖里(FrankGehry，1929一)是解构主义的重要建筑师，他在洛杉矾郊外为自己设计的住宅的内部与在西班牙毕尔巴鄂的古根汉姆博物馆的室内设计都打破常规，使内部空间反映了外部体形的错综复杂和变化的形式。从盖里的设计作品中，可以看到很多弗洛伊德精神分析的影子，表现了许多孩童游戏成分，是对精神分析美学一段完整、最生动的注释，如图6．13，6．14，6．15。解构主义建筑师彼得·艾森曼(PeterEisenman，1932-)，也倍受弗洛伊德精神分SvrpcnfsTail，e2000．217n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展析理论的启迪，大胆使用疯狂、怪诞和支离破碎的设计语言去向传统和历史挑战。艾森曼在康涅狄格州莱克维尔设计的米勒住宅(住宅3号，1970年)则是由两个互成45度角交叉叠合而形成的立方体，其室内空间成为全白色的直线形抽象雕塑容器，给人一种构件解体与自由松散的感觉，如图6．16。图6，13洛杉矾盖里住宅室内，1978—1988，弗兰克·盖里(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，2003．372)n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．14西班牙毕尔巴鄂古根汉姆博物馆室内，1998，弗兰克·盖里(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．214)图6．15西班牙毕尔巴鄂古根汉姆博物馆室内，1998，弗兰克·盖里(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，2003．370)184n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．16康涅狄格州的米勒住宅，1970，彼得·艾森曼(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，2003．370)6．3．3新地域主义倾向随着工业化大生产的加速发展，商品市场的日益国际化，城市化不断向外扩张的倾向，在世界范围内，文化的地域性已渐渐陷入了朝不保夕的困境之中。在建筑领域，以欧美为主导的主流文化作为一种强大的同化力量，已经侵蚀到了世界的每一个角落。许多地方的所谓地方风格和民族特色，传统的价值体系和审美观念，在主流文化的不断冲击之下，早已灰飞烟灭，荡然无存了。正是在这样一种背景之下，作为一种“补偿性的意识形态”，出现了新地域主义。每个国家或民族都因其不同的地理位置、自然条件以及不同的社会结构产生并传承的文化传统等诸多因素而构成自己独特的地域文化，正是由于这许许多多的地域差异，才使得人类的文化多彩而充满个性活力。室内设计作为文化形态的一个组成部分，存在于特定的自然环境和社会环境中，具有特殊的地域性。室内设计风格应该反映出不同地区的风土、气候等自然条件的差异，以及异质的文化内涵和不同的民族个性。然而，随着电子技术的普及和信息的迅速n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展传播，设计出了国际化、同一化的倾向，与此同时引起了传统、地域性，个性和差异的不断丧失。若这种现象持续下去，其结果将是整个的创造性领域遭到压制，社会的个性和独特形态遭到破坏，室内设计风格也将在世界文化趋同中变得单调、乏味、毫无生气。因此，对地域风格的尊重与对传统风格的继承创新，必然会成为信息时代室内设计的又一发展趋势。新地域主义着眼于特定的地域文化，关心日常生活与真实亲近而且熟悉的生活轨迹，并致力将建筑与其所处的当地社会维持一个紧密与持续性的关系。地域主义风格“从人类固有的智慧中寻找方向，超越对地表特征的依附而开拓出更能引起共鸣的建筑，而这些都源自于对恒久不变的地域与气候的尊重。”Ⅲ地域主义是抵抗一切主流文化最有效也是最坚韧的武器，是用来抵抗现代主义的国际式样，以保护地方个性和民间文化。它一方面延续地方的文化精髓，另一方面又张扬自我的个性。由于地域文化的差异性，地域主义没有固定的模式，它的表达方式往往是多种多样，没有严格的一成不变的规则和确定的设计模式，设计时发挥的自由度较大，以反映地域特色，不拘一格但又极富个性。设计中尽量使用地方的材料和做法。不仅如此，地域主义所要表达的内涵也各不相同，有的是以较为含蓄的手法来表达地方内在的精神和场所感，有的则是以更为直观的方式来表达地方风貌和民俗民情。可见，对于地域主义来说，只要把室内设计置于特定的文化和场所之中，并且使室内设计表达了这种特定的文化和场所精神，任何设计方法都是可以被接受的，如图6．17，6．18。室内设计地域特色、个性风格的表现是建立在对本地区或本民族传统文化的挖掘、继承与借鉴创新基础上的。如果一味追随或盲目模仿别人，对自己的文化不去研究甚至完全抛开，其设计风格只能步其后尘而失掉个性特征，也便谈不上地域特色；但假如只会照搬传统而不去创新发展，其设计风格又将会成为历史的翻版而走进与社会发展相悖的死胡同。鉴于此，在社会对多元文化需求的新时代背景下，挖掘、继承传统文化精华。保持自己的地域特色，并对外来文化兼收并蓄，把不同民族、地区乃至东西方传统文化发展成多元的地域文化，将是信息时代室内设计发展的又一趋势。【jJFerebee．Ann．AHistoryofDesignfromtheVictorianEratothePrcsent：asurveyofthemodemslyleinarchitecture，interiordesign,industrialdesign,grapllicdesign,andphotographyNewYork：VanNosttandReinhold,c1970．206186n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．17美国布埃纳维斯塔湖住宅室内(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．218)图6．18国家罗马艺术博物馆，1980—1986，莫里奥(资料来源：罗小未著．外国近现代建筑史．北京：中国建筑工业出版社，2004．359)n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展6．3．4高技术倾向设计领域的高技术倾向是历史条件下的产物，它最早可追溯至18世纪的工业革命和19世纪的工业技术大发展时期。随着时代发展，技术不断进步，技术在不同历史语境中表现为不同的形式，目前国际上公认的高技术，是在世界新科技革命中涌现出来的以电子计算机为龙头，包括电子及光纤通讯信息技术，生物技术、新材料技术、新能源技术、空间技术、海洋技术等在内的新技术群。受高技术审美的影响，高技派建筑和室内设计师倾向于把建筑和室内设计看作是一种工业产品，它的使用价值在于实用功能和审美功能的统一。“功能一结构——形式”这种三位一体的美包含了技术美学范畴所有的因素：功能体现了人对产品的目标设定。结构和形式分别是产品存在的内在形态和外在形态。高技术倾向设计师认为建筑造价的50％以上都是用于设备、管道、机械、电梯、通讯、电气、空调等方面，因此技术可以被看作是所有建筑和室内设计的支配因素，在视觉上强调这一技术因素，并使其作为一种新的审美特征，便形成了现代建筑与室内设计的一种重要倾向。20世纪后半期，高技术倾向室内设计主要是专注于高技术的风格与造型在建筑与室内设计上的表达，似乎形式本身成了目的，追求外型上强烈的感官刺激，通过引起人的视觉快感给人以审美享受。无论设计师采用何种创作手法和表现手段，高技术倾向在某些方面表现出一定的共性：内部构造外翻，暴露显示内部构造和管道线路，无论是内立面还是外立面，都把本应当隐匿起来的服务设计、结构构造显露出来，强调工业技术特征。不断探索各种新型高质材料和空间结构，着意表现建筑框架、构件的轻巧。常常使用高强度钢材和硬铝、塑料、各种化学制品作为建筑的结构材料，建造成体量轻、用材量少、能够快速与灵活地装配、拆卸与改建的建筑结构与室内。高技派不仅显示构造组合和节点，而且表现机械运行，如将电梯、自动扶梯的传送装置处都做透明处理，让人们看到建筑设备的机械运行状况和传送装置的程序。高技派的室内设计喜欢采用透明的玻璃、半透明的金属网、格子等来分割空间，形成室内层层相叠的空间效果，如图6．19、6．20。室内的局部或管道常常涂上红、绿、黄、蓝等鲜艳的原色，以丰富空间效果、增强室内的现代感。188n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．19英国维利斯一费伯一杜马斯办公楼，1970—1975，诺曼·福斯特(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京；建筑工业出版社n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．20Jardine保险公司伦敦办事处室内，1989，吉瑞克纳和迈克尔·霍普金斯设计(资料来源：PennySparke．ACenturyofDesigrI—DesignPioneersofthe20thCentury．London：OctopusPublishingLid．，1998．243)美国工程师、设计师、发明家理查德·巴克敏斯特·富勒(R．B．Fuller，1895—1983)是最早持高技术观点的代表人物，他在20世纪20年代就已经有了许多颏的创造，尤其是用穹项覆盖巨大空间的理想在1967年蒙特利尔世界博览会的美国馆得到实现。巨大的穹项结构(超过半球)由塑料板封闭，允许光线透入，并由人工控制其明暗。结果使室内产生一种既有戏剧性又新颖美观的效果。由意大利人伦佐·皮亚诺(RenzoPiano，1937一)和英国人理查德·罗杰n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展斯(RichardRogers，1933-)合作设计的巴黎蓬皮杜中心(1971--1977)是最著名的高技派作品，如图6．21、6．22。除了外部暴露并展示了其结构、机械系统和垂直交通系统之外，内部空问同样坦率地显示了项部的设备管道、照明设备和通风管道系统，而这些设备管道过去是习惯于隐藏在结构中的。此后，罗杰斯设计了引人注目的伦敦金融区的劳埃德银行办公大楼(Lloyd’sBank，1978-一1986)，像蓬皮杜中心一样，建筑将很多结构和机械系统置于外部，内部的办公室都环绕着封闭的中央庭院，顶上是玻璃天窗，给人一种全玻璃的结构产物的感觉，如图6．23。诺曼·福斯特(NormanFosten，1935一)是另一位著名的英国高技派建筑师，他设计的重要作品在内外都表现出强调技术美学的特征，其中英国诺里奇的东安吉拉大学的塞恩斯伯里艺术中心(SainsburyCentre，1976一-1978)已广为人知。建筑的顶部是露明的管状桁架结构与管道系统，使内部空间可以畅通无阻，如图6．24。图6．21巴黎蓬皮杜艺术中心，1971—1977，伦佐·皮埃诺和理查得·罗杰斯设计(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004．209)n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．22巴黎蓬皮杜艺术中心，1971—1977，伦佐·皮埃诺和理查得·罗杰斯设计(资料来源：齐伟民著．室内设计发展史．合肥：安徽科学技术出版社，2004，209)图6．23伦敦劳埃德总部，1978—1986，理查德·罗杰斯n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，图6．24英国东安吉拉大学，塞恩斯伯里艺术中心，1976—1978，诺曼·福斯特(资料来源：[美]约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，高技术倾向也逐渐渗透到家庭室内设计中，直接利用那些为工厂、实验室生产的产品或材料来象征高度发达的工业技术。一时间建筑钢铁构架、工厂用的机械构件等都纷纷被融入室内设计元素中。由美国纽约莫萨设计小组设计的高架床就是由市售的铝合金管及连接件组合而成的，看上去像建筑工地的脚手架。法国设计师伯提耶(MarcBerthier)设计的儿童手工桌椅则采用粗壮的钢管结构，并装上了拖拉机用的坐垫，具有高度工业化的特色。20世纪60年代法国设计师莫尔吉(Olivier～lourgue)为一部著名的科幻电影(2001年，宇宙奥德赛》设计了影片中的布景，他采用金属构架与人造海绵制作了一系列形状古怪的家具和科学实验室场景，影响很大。当时各种科学幻想连环画和杂志也充满了所n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展谓宇宙时代到处是按钮、仪表的室内设计图片。这些大众传播手段推动了“高技术”风格的普及，连一些厨房也设计成科学实验室的式样，各种橱柜炊具都布满各种开关和指示，如图6．25。图6．25住宅厨房室内(资料来源：[英]史蒂芬·科罗维主编．世界建筑细部风格设计百科．刘念雄，邵磊译．沈阳：辽宁科学技术出版社，2002．489)在家用电器，特别是在电子类电器的设计中，高技术风格也很突出，其主要特点是强调技术信息的密集，面板上密布繁多的控制键和显示仪表。造型上多采用方块和直线，色彩仅用黑色和白色。这样就使家电产品看上去像一台高度专业水平的科技仪器，以满足一部分人向往高技术的心理。1975年由英国PA设计事务所设计的“SM2000”型直接驱动电唱机就是一件“高技术”风格的家电产品，所有零部件都直率地暴露在外，有机玻璃的盖子还特别强调了唱臂的运动。1980年德国普法夫公司推出了一种带微处理器的全电动缝纫机，很少有机械构造。为了体现先进的电子技术，机身上装置了大量的控制按钮，很像电子计算机的键盘。到了20世纪末，这种情况发生了很大的变化，这种改变主要来自于人们对n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展原有的技术至上观点的怀疑。自18世纪工业革命打破了人的需要和传统社会之间的平衡以来，人类日益膨胀的物质需求导致社会失衡、环境破坏、资源枯竭等一系列消极影响，出现了以人口、自然资源、能源、生态环境等问题为代表的全球问题，这些问题的出现深刻触及了设计师的设计理念。人类肆行无惮地破坏、掠夺大自然的宝贵财富，妄图称霸宇宙，这潜在着无穷的危险。它将人置于自然万物之上，将大自然看作是可以任意榨取的奴隶。人的意志、欲望，无条件地成为真、善、美的事物，再也没有什么事物能站出来谴责人的傲慢、狂妄。人类到了重新认识自己在宇宙中的位置的时候了。人类应该反省自己的所作所为。与其去“征服”自然，不如学习如何保护自然，如何保持同大自然的平衡、协调。生态的问题，即人与自然、人与生物、人与人、人与未来的共生问题，实际上是人自身的问题，或者说，是一个文化问题，一个伦理问题。如果人能够摆正自己在自然中的位置，如果人在自我发展的过程中，能够充分认识到自然“可持续”被榨取的限度，能够把眼前利益同长远利益结合起来，把局部利益同整体利益结合起来，把国家的利益和全球的利益结合起来，把人类的发展同人类以外的自然生物的发展协调起来，尽可能依靠人类自身的修养和道德克制无止境攫取的欲望，在保持与他人(包括其他民族和后人)公平合理地共享大自然的赐予和恩惠的同时，拒绝对资源的浪费和环境的污染，那么，人类同自然生物和谐、共生，与大自然平衡、协调，将不是一件遥远的事情。f120世纪70年代的能源危机以来，以节约能源、资源、减少污染为核心内容的可持续发展的设计理念逐渐成为设计师追寻的方向。曾经以展示现代工业技术为主要特征的“高技派”(High—Tech)也开始致力于关注生态环境、地域文化和地域气候，逐步形成了一套独具特色的建筑观，走上一条从“高技术”(High—Tech)到“生态技术”(Eco—Tech)的探索之路。一般来讲，生态是指人与自然的关系。因此，生态设计就应该处理好人、室内环境和自然三者之间的关系，它既要创造一个健康宜人的人工建筑环境，同时又要保护好人类赖以生存的自然环境。因此在设计上着重关注于两方面：第一，创造健康宜人的温度、湿度、清洁的空气、好的光环境、声环境以及具有广泛适应性的灵活开敞的空间等等；第二，减少对自然资源的消耗，节约土地，在能源和材料的选择上贯彻减少使用、重复使用、循环使用以及用可再生资源替代不可再生资源等原则；同时，要减少排放和妥善处理有害废弃物(包括固体垃圾、污水、有害气体)以及减少光污染、声污染等等。由此可见，生态设n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展计理念应贯穿于建筑物的建造、使用，直至寿命终结后的全过程。目前，这种生态设计观在室内设计领域主要表现为：利用太阳能等可再生资源；注重自然通风，自然采光与遮阳；为改善小气候采用多种绿化手段；为增强空间适应性采用大跨度轻型结构、水的循环利用、垃圾分类、处理以及充分利用建筑废弃物等等。可以看出，生态室内环境的实现需要多工种的配合，要结构、设备、建筑物理、建筑材料等学科的通力协作。这其中设计师起着统领作用，室内设计师必须以生态的观念、整合的观念，从总体上进行构思。吴良镛先生在《北京宪章》中指出：“21世纪必将是多种技术并存的时代”，生态室内设计所涵盖的技术也必然是多层次的。同时，规模化和高效率是未来社会发展的必然趋势，因而源自于高技术的生态技术将是未来生态设计发展的方向。正是由于注重生态的室内设计需要更高的科技含量和更完善的技术手段来支持，“高技派”注重技术的传统显现出了不容忽视的优势。如果说早期“高技派”作品还是在盲目炫耀工业成就的话，新一代“高技派”设计师则致力于利用现代工艺技术中的新成就来创造更加理想的人居环境，同时尽可能地保护生态环境、减少能耗、降低污染，亦即走一条可持续发展的道路。他们关注的焦点也随之发生了转变，对于生态环境的关注是新一代“高技派”设计思想中最强有力的核心内容，而这一点也正是“高技派”的专长。设计师利用最先进的结构(如大跨度巨型结构)、设备(如PV光电板)、材料(如透明绝热材料)和工艺(如自动化建造系统)，结合不同地区的特殊气候条件，因地制宜，努力创造理想的人工建筑环境。健康宜人的室内微气候是目的，工艺技术是手段，“以人为本”的精神在此得到最深刻的体现。“高技派”设计师对于室内微气候的关注可以具体归结为三方面：一是，适宜的室内温度和湿度(满足人体热舒适及健康的要求)；二是，尽可能多地获得自然采光(减少人工照明的能耗)；三是，最大限度地获得自然通风(减少空调能耗)。但在不同气候条件下对以上三要素的侧重点和处理方式又有所不同。对热带特别是湿热地区，最大限度的自然通风是达到人体热舒适并节省能耗的最佳途径；而在寒冷地区则相反，应在保障室内空气质量的前提下尽可能减少换气次数以降低热损失。因此，通过最高效的人工技术手段来实现以上目标或达到各要素之间的平衡，就成为高技术倾向室内设计师不懈追求的方向，如图6．26。同时，高技术与生态技术的结合，也代表了新世纪室内设计发展的必然趋势。n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．26多克斯福特太阳能办公室，1998(资料来源；[美]布莱恩·爱德华兹主编．绿色建筑．李玲，郑志宇译．沈阳：辽宁科学技术出版社，2005．12)6．3．5极少主义倾向当今室内设计中简约的倾向深受极少主义艺术的影响。极少主义(Minimalism)艺术产生于20世纪60年代的美国，在波普艺术之后占统治地位，70年代已成衰危之势，但在80年代末至今却又重新活跃于各个艺术领域，对建筑艺术的影响尤为深刻。一种思潮的回归不可能仅仅是简单的重复，它必然是某种经验之上反思的再创造，同时也是对社会环境的变化所做出的积极反应。西方上个世纪70至80年代出现的后现代主义，造成了形式的放纵和意义的泛滥，商业文化横行。为抵制这种潮流，80年代末，迷恋简单纯粹的几何形体、带有强烈工业色彩的极少主义又重新出现了，被认为是密斯的“少即是多”理念的回归与发展。它追求一种不可言说的纯粹艺术体验，力图将艺术品从深度阐释的陷阱中解救出来，以理性甚至冷漠的姿态来对抗浮躁一时的、夸张的、精神分裂式的社会思潮，所给予观众的始终是淡泊和明净、强烈的工业色彩以及静止之物的冥想气质。n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展当今社会的审美泛滥和过度嘈杂喧哗的信息轰炸，使极少主义在这种多元文化的社会中仍占据重要地位。审美泛滥是消费文化突飞猛进的结果，因为经过美化的商品显然受到消费者更多地关注和青睐。其结果就是现实世界被过分审美化了，美的艺术过剩，审美的泛滥，挤压着一切生存的空间，在那些花里胡哨的美刺激下，我们变得麻木不仁。这使得当今美学的任务之一就是要阻止审美化在公共空间的无限制蔓延，挺身而出反对美艳的审美化。确实，一个超级审美的世界是令人窒息的，我们应当为审美留下喘息的余地。即使是从感知的角度看，我们也需要一个安静的地带，在一个过度审美化的空间里留出空白是必要的。极少主义单纯的视觉形象，正好为我们创造了在超级审美世界里一个可以喘息的空间。一方面，极少主义建筑运用非历史、非文化、非地域的建筑形式语言和信息社会的支配性国际文化达成默契，成为一种再生的跨文化国际式建筑，纳入到精英的权力文化主流；另一方面，极少主义建筑通过“沉默不语的姿态含蓄地表达了对这个嘈杂的信息社会的反抗，”⋯以及人们在流动空间主导的国际式文化下的无奈和孤寂的体验。无意义的极少主义再次为自己的存在找到了理由。极少主义艺术实质上属于非绘画性抽象艺术的一支。所谓非绘画性抽象艺术是一个很宽泛的概念，是由著名的艺术理论家格林伯格(Clement6reenberg，1909-1997)提出的一个名称，泛指20世纪60年代以后反对抽象表现主义的那些流派的总称。主要包括“硬边美术”、“系统绘画”、“极少艺术”等，它们都是相对于那些色彩交织沉重、笔触明确飞舞、明暗层次渐变、轮廓含混不清的，试图表达无意识状态下情感宣泄的“绘画性抽象”而言的。顾名思义，极少主义是指外在形式被消减至极至，从而直逼形式本质，所以又被称为“初级结构”(PrimaryStructure)。它排除了外在装饰和表现性的姿态，反映出纯粹的抽象、客体和无特征的艺术逻辑。其作品最显著的特征是直角、矩形、和正方体，创作手段极为简约。具体来说，极少主义的绘画多为单色调，且经由数学计算画出方格或线性结构，能引发一种纯净的庄严和秩序感，如图6．27。而雕塑则多运用工业处理法及材料，如钢、透明塑料甚至管道来制造一系列的几何体，丝毫没有常规雕塑作品那种引发幻觉的特征，如图6．28。实际上，极少主义很大程度上就是对抽象表现主义那种过分的个人表现及夸张行为的一种反抗，以强调非人格性和非个性，或者说是在以无特征的艺111．1amesMeyer．Minimalism．London：Phaidon,c2000．82198n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展术形式来解构以情感宣泄和强调内在需要为目的的艺术形式。图6．27《空间》，1961，纽曼(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林：吉林美术出版社，2000．148)图6．28《无题》，1968，唐·贾德(资料来源：葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．吉林：吉林美术出版社，2000．150)n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展极少主义直接来源于马列维奇在至上主义中所开创的纯粹美学，是一种刻意割断内在联系的静态的艺术。其艺术理念具有遁世性、客观真实性和批判性的特征。极少主义艺术是一种非表现性的艺术，其简单至极的形体所传达的不是抽象，而是绝对，这就使得其作品摆脱了与外界的联系。极少主义虽然从早期抽象派艺术中汲取营养，但显然他们的创作已脱离了前者所具有的绘画的表现性，从而“不表现或反映除本身以外的任何东西，不参照也不意指任何属于自然或历史的内容与形象，以独特新颖的形式建立属于自己的欣赏环境”。“1这样极少主义作品就成为独立于各种不同环境中的封闭的自我完成体，并依靠这种简约直接的形式来产生对观众的强烈冲击力。极少主义的这种性质决定了它是一种客体存在的艺术，它不仅是非表现性的，而且也不再现什么。极少主义艺术家总是把艺术的客观真实性当作艺术来强调，并竭力避免个人介入的任何痕迹。同是，它也强调其作品中没有任何预先设定的原型，即艺术是不模仿任何已存在之物，作品本身就是一种祛除了任何细节形式的本质存在。常见的艺术特征，如内在的形式联系、视觉空间、表现和叙述内容、态度倾向以及主题与演变等，在极少主义作品中都不存在了，存留的只有高度民主化的客体，从而建立了单一而独特的秩序。在极少主义艺术家看来，以前的艺术总是将事物的独立个性放在首位，依靠创作者个人的主观看法去表现对象的特征要素，这种艺术表现因为加入了创作者的主观因素，而远离了对象所固有的“真实性”。每个事物都有它固有的真实与美，只有在创作过程中把个人的主观判断减到最低限度，事物本身才会表达出自己的声音。极少主义带有强烈的批判色彩，极少主义艺术家认为，形式的简单纯净和简单重复是现实生活的内在韵律，人们肉眼所见到的繁杂的日常生活本质上并没有那么丰富多彩，因此祛除一切雕饰的简洁即代表着进步。极少主义室内设计的总体特征：平实、单纯是极少主义设计的最重要的特征。室内设计是一个综合设计行业，一个完整的室内设计包括建筑外观、家居布置、材质选择等多方面，因此，极少主义的室内设计较其它单纯的设计更能集中体现这种设计特征——极端、鲜明而又时尚，是一种易求不易得的风格。成功的极少主义室内设计是很有理性的，对于空间处理很有分寸，从不过量。传统的室内设计总是将房间装饰得尽可能丰满，而极少主义设计总会留下足够的“灰空间”，达到人对空间的潜在需求。它喜欢采用硬朗、冷峻的直线条，Ill费箐著．极少主义绘画和雕塑．世界建筑，1998(1)．82200n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展光洁而通透的地板及墙面，利落而不失趣味的设计装饰细节等，这种简洁、明快的设计风格十分符合快节奏的现代都市生活。另外，极少主义设计在材料上的“减少”，在某种程度上能使人的心情更加放松，创造一种安宁、平静的生活空间。典型的极少主义室内设计一方面强调空间的简单、纯粹，另外还十分注重室内家具与器具的选择。极少主义室内设计的家具与室内整体环境非常协调，总的特征是造型简单但不失优雅，常常采用黑、自或灰的色彩计划，很少有装饰图案，达到一种含蓄而大方的效果，如图6．29。图6．29布列根兹美术馆，彼得·卒姆托(资料来源：冯金龙等著．欧洲现代建筑解析一形式的建构．南京：江苏科学技术出版社，1999．95)在材料与色彩的对比上，极少主义室内设计非常强调室内各种材质与色调的丰富对比，或微妙或夸张，是体现极少主义风格的最重要因素之一，如图6．30，6．31。极少主义室内设计主张运用大片的中性色与大胆而强烈的重点色、轮廓鲜明的直线条与少量的图案装饰作夸张的对比，达到一种视觉冲击力，以突出这种简单、纯粹、优雅、时尚的风格。墙体的设计会使用生砖、镜面、铁或光洁的乳胶漆等材料，色调常涂成纯白或奶油白，并在适当的地方用一些明亮而强烈的重点颜色将这种大片的单一色进行点破，以产生一种视觉平衡与变化。n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展可以想象一间涂成纯白或灰白的大而空的房间里加上几笔黄绿或纯黄点缀的感觉，这些小点缀可以是可爱的陶罐，也可以是几只明亮而精致的玻璃器。地板应与墙体相呼应，在极少主义室内设计中，不主张运用大面积的软织物，如地毯作为整体地面材料。地板材质适合为单色调的木质地板或石材，与墙面呼应而产生一种通透的感觉。窗帘材料的选择也很重要，极少主义风格更适合采用素色的百叶窗或半透明的纱质窗帘，因为这种窗帘的使用更能增加房间的空间感，也更方便自然光线的进入。极少主义室内设计用色的诀窍是先确定房间的主色调，通常都是软而亮的调子，然后决定家具和室内陈设的色彩范围，以达到一种明快而轻松的气氛。室内各种材质的对比可以使简单的设计“丰富”起来。例如：在冷调的硬木质地板上放置一块柔软的灰棕色羊毛地毯，马上使房间充满了情趣；布面沙发与皮面沙发也能给房间带来不同的感觉，布面更加朴素，皮面则更有时尚气息。要注意的是，各种材质与色调的变化都应该统一在一个大的范围之内，过于少用的材料或过于复杂的色彩都不主张出现在极少主义风格的室内设计中。图6．30沃尔斯温泉浴场室内，1996，彼得·卒姆托(资料来源：Do,us，1998[i]．北京：中国建筑工业出版社，1998．34)n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．31多米尼斯酿酒厂室内，赫佐格和德默隆设计(资料来源：冯金龙等著．欧洲现代建筑解析——形式的建构．南京：江苏科学技术出版社1999．113)织物的选择与灯光的布置。极少主义室内设计中适当软质材料的运用十分重要。例如纤维绒、天鹅绒、皮革、亚麻布、丝、棉等。这些装饰织物的色调要尽可能自然，但质地应该突出触感。图案性太强的织物不适合运用于极少主义室内设计。灯光布置是所有室内设计的重要因素。在色彩单调的情况下，光可以用来丰富视觉感受。光的运用可以加强物体的表面肌理与造型，形成柔和的阴影，还可以减轻墙体的重量，使房间看起来更加通透与宽敞。极少主义设计最适合柔和的冷调灯光，因为冷光能更好地体现单纯、宁静的视觉效果。另外，极少主义室内设计还应该体现良好的自然光照，这里，大面积的落地玻璃窗与适当的窗帘选择就尤为重要了。鲜花或绿色植物可以给房间增添生机与色彩，但对于极少主义室内设计来说，它们的数量不要太多。n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展对于极少主义室内设计，最重要的是在简约的装饰之余，留下足够的空间，这是使人身心放松、给人无限遐想的空间，它存在的意义很大程度上也在于此。20世纪90年代有句口号“回归本始”(Backtobasics)。回归，是感到前无去路的困惑的当代人的惟一选择；而本始，是指基本要素，人们自然不会回到维多利亚时代的繁复矫揉之中去，于是人们选择了与极少主义相通的东西——简约、简单，这也促使了极少主义设计的流行。“少则多”的设计内涵在形式化的外表之外，又多了一层更深的意义，极少主义在今天，不仅是一种设计风格，还是一种生活方式。6．3．8生态倾向目前，很多人对绿色、生态和可持续发展的概念和内涵存在一些模糊认识，到底怎样理解并理清它们之间的关系呢?由于世界各国经济发展水平、地理位置和人均能源资源条件不同，对绿色、生态和可持续建筑的研究与理解也存在较大差异。绿色建筑是指在建筑生命周期内，包括由建材生产到建筑物规划、设计、施工、使用、管理及拆除等系列过程，消耗最少地球资源，使用最少能源及制造最少废弃物的建筑物。绿色建筑是一个广泛的概念，在建筑的整个生命周期内，包括经济和环境两方面，有效利用现有资源并提出解决方法，进一步改善环境，极大地减少对环境的影响。生态建筑是尽可能利用建筑物当地的环境特色与相关的自然因素，比如地势、气候、阳光、空气、水流，使之符合人类居住，并且降低各种不利于人类身心的任何环境因素作用，同时，尽可能不破坏当地环境因素循环，确保生态体系健全运行。可持续建筑是指以可持续发展观规划的建筑，内容包括从建筑材料、建筑物、城市区域规模大小等，以及与它们有关的功能、经济性、社会文化和生态因素。为实现可持续建筑，必须反映出不同区域性的特点，需要不同的模型来体现。关于可持续建筑，世界经济合作与发展组织(0ECD)给出了四个原则和一个评定因素：一是资源的应用效率原则；二是能源的使用效率原则；三是污染的防止原则(室内空气质量、二氧化碳的排放量)；四是环境的和谐原则。评定因素是对以上四个原则内容的研究评定，以评定结果来判断是否为可持续建筑。可持续建筑的理念就是追求降低环境负荷，与环境相融合，且有利于居住者健康。其目的在于减少能耗、节约用水、减少污染、保护环境、保护生态、n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展保护健康、提高生产力、有益于子孙后代。实现可持续建筑，必须反映不同区域的特点，以及需要根据不同区域的特点建立不同的模型去体现。虽然绿色、生态或可持续发展观的各自概念与采取的方式、方法不尽相同，但它们的目的是共通的，即以注重人与自然和谐发展。因此，下面的论述，不再区分它们各自的概念，统一以生态观概括。虽然早在一百多年前，马克思就警示过我们，“不要过分陶醉于我们人类对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都对我们进行报复““。但是直到近些年来，人类越来越清晰地看到日益恶化的生态危机和生存危机时，生态思想、生态观念才逐渐为大众所熟悉和重视，深入到了人类生活的各个领域，人类社会的各个角落。很多思想家预言，鉴于人类所面临的最严重、最紧迫的问题是生态危机和生存危机问题，如图6．32，人类将在较长一个时期内处于生态思潮的时代。“我们必须轻轻地走过这个世界，仅仅使用我们必须使用的东西，为我们的邻居和后代保持生态平衡”嘲。生态思想和生态观念的深入人心，不仅与学术领域、思想界推动的生态思潮有关，与世界各国政府以及整个国际社会的提倡和努力也是分不开的，比如，得到全世界一百多个国家的认同的“可持续发展”观念、“21世纪议程”等等就是建立在提高对环境与发展之间关系的高度一致的认识水平之上的。今天，这些观念和理念差不多已家喻户晓，“我们必然时时记住：我们统治自然界决不像征服者统治异族一样，决不像站在自然界之外的人一样，相反地，我们连同我们的肉、血和头脑都是属于自然界，存在于自然界的；我们对自然界的整个统治，是在于我们比其他一切动物强，能够认识和正确运用自然规律”嘲。从生态和环保的角度进行美的价值取舍，已经成为当代美学关注的重要内容和研究对象。尽管早在1866年，德国生物学家海克尔就提出了生态学这一概念，但它仍只属自然科学范围。到了1973年，挪威哲学家阿伦·奈斯提出深层生态学之后，才实现了自然科学实征研究与人文科学世界观的探索的结合，形成了生态存在论哲学。以此为基础，20世纪80年代，把生态学与美学进行有机结合，形成了生态美学。从广义上来说，生态美学包括人与自然、社会及人自身的生态审美关系，是一种符合生态规律的当代存在论美学。这种新哲学理论突破主客二元01《马克思恩格斯选集》第四卷．北京：人民出版社，1972．383【2】大卫·雷·格理芬．后现代精神．北京：中央编译出版社，1998．227p】《马克思恩格斯选集》第二三卷．北京：人民出版社，1972．518205n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．32工业污染的场景(资料来源：菲利普·李·拉尔夫，罗伯特·E·勒纳，斯坦迪什·米查姆，爱德华·伯恩斯著．世界文明史，下卷．赵丰等译．北京：商务印书馆，1999．1107)对立机械论世界观，提出系统整体性世界观；反对“人类中心主义”，主张“人——自然——社会”协调统一；反对自然无价值的理论，提出自然具有独立价值的观点。同时，提出环境权问题和可持续生存道德原则。在此，审美主体(人类)与审美客体(自然)不再处于二元对立的状态，审美主体与审美对象是一种双向耦合、融通的关系，二者在共生、互渗的对流运动中走向了统一，生态美、和谐美成为最高的审美范畴与最佳的审美意境。近年来室内设计中出现的“生态美学研究”就突出反映了人们崇尚自然、回归自然的心态和与自然调和的愿望。充分利用自然采光方式，讲求室内环境与外部环境的交流、互补和融合，大量选用没有污染的天然装饰材料，展现其自然质感等等。所有这些处理手法，无一不是以自然中的形式、材料、结构和人与自然的有机融合为主要内容，体现出以“生态设计”为代表的室内设计风格的一个明显趋势。生态设计是在生态危机的现实压力下产生出来的一种当代设计思潮，它将生态学、生态美学等生态思想切入到设计领域，是生态理念在设计界的具体实践方式。它以生态环境保护为宗旨，强调设计与自然、环境、人文等诸种因素的融合与统一，最大限度地实现设计的可持续发展。生态设计从选材到制作都必须做到节约、无害，尽量较少地使用自然资源，减少对环境的不利影响，而n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展且产品应该可以回收重用，从而达到无废无污、良性循环。生态设计以生态美学为指导、生态技术为手段，强调对环境概念的认识、对地球资源有限性的认识、对生态系统之间相互依存关系的认识，在吸纳生态思想的基础上构建整体、系统的设计理念，即设计作为一个系统只是整个地球生态圈中的一个环节，它必须和周围生态系统环境保持平衡与和谐，形成互动、共生的协作关系。尊重自然是生态室内设计的根本，是一种环境共生意识的体现。正如彼得·多默在《1945年以来的设计》一书中写到：“一张精心制作的漂亮木头桌子，如果木料是由只有维持生活的最低工资的劳动者，砍伐了无法再生的森林而获得的话，那么它就是让人不愉快的，就是不美的。”“1尊重自然首先要求设计师调整自己的心态，正确认识到自己是环境中的一部分，正确处理与环境的关系，给予自然环境更多的关心和尊重。进行室内设计前，首先对场地进行勘察研究，它包括建筑物的朝向、定位、布局、地形地势、场地气候条件影响等综合性研究；对节省能源的考虑，建筑能耗是其空间设计对自然界造成主要间接危害之一。因此，如何尽可能地降低能耗是当前设计师面对的一个严峻的课题；对可再生能源的利用，在设计中尽可能地利用再生能源，如自然采光、通风、降湿、太阳能的利用、天然能源的利用；利用当地的技术、材料，以降低生产成本；所用材料是“绿色”环保的材料，无污染、易降解、可再生。生态设计包涵着资源节约的经济原则，新时期的规划和设计应当从传统的粗放型转向高效的集约型创作道路。集约化包括两项基本内容：其一，是对高效空间的追求。在合理利用室内空间环境的同时，应当充分开展室内空间的研究，使被围合的空间与室外环境形成一个有机协调的发展的立体网络。室内设计中，认真研究人的行为心理特征和行为时差相适应的空间系统，并精巧安排各工种空间关系将大大有助于空间效益的提高；其二，是空间节能和生态平衡，减少各种资源和材料的消耗，提倡3R的原则，既减少使用(Reduce)、重复使用(Reuse)和循环再生使用(Regain)。这一时期，室内设计的生态美学研究主要体现在节约常规能源及开发新能源、选择适当的设计材料与应用绿色植物等方面。首先是能源的节约与开发。解决现代室内设计中的节约能源问题，离不开技术手段的支持。据文献介绍：在美国的建筑中，应用现有技术的气候敏感设计可以削弱采暖和冷能耗的60％以及照明能量需求50％以上。可见合理利用自然[1t彼得·多默著．{1945年以来的设计》．梁梅译．成都：四川人民出版社，1998．264207n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展常规能源，如自然采光、自然通风、太阳能、风能等现代化科学技术的最新成果，结合传统的使用节能技术，采用综合节能措施是十分必要的，如图6．33。图6．33巴壳雷卡德公司总部，室内生态设计分析图，1996，费迪丝罗·鲁宾逊(资料来源：[美]布莱思·爱德华兹主编．绿色建筑．李玲，郑志宇译．沈阳：辽宁科学技术出版社，2005．23)室内尽可能采用自然光照明，减少电能消耗。自然光作为一种自然资源，具有重复利用的特性和极好的显色性，其特点是人工照明无法比拟的，人们应充分发挥科技优势，进行设计上探索。可以在窗口上布置和利用反射板将自然光尽可能地发射传递到室内的深处，使光线在室内分布均匀，减少照明用电的能耗。自然光具有很强的表现力，是营造室内气氛、创造意境的“特殊材料”。正如英国建筑师诺曼·福斯特所说：“自然光总是在不停地变化，它可以使建筑富有特性，在空间和光影的相互作用下，我们可以创造出戏剧性”。在自然光的利用上，除了采用有利于减少热渗透的幕墙或采光玻璃型材以外，室内还应对维护界面的整体物理性能进行专门设计。这类技术包括：对设备、设旋材料、大小形式的调整与改进；高效能复合材料组合构件的应用；设置必要的技术间层；根据室内的使用性质。确定技术构造层的位置、材料物理性能，选择面材料及构造的做法等。人的一生在室内的时间很长，所以室内空气质量至关重要。目前，室内空208n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展气调节主要通过空调来取得，人们在这类环境当中相处太久，身体会感觉不适。因此，采用自然通风，使室内更贴近自然，使空气变得新鲜大为重要，通过诱导式构造技术可以有效解决自然通风的问题。例如，在炎热地区的室内通风散热，就可以采用基于烟囱效应的诱导式构造通风技术，适当布置通风管井，可调节风口等设施来达到理想的通风散热效果。在这一点上，德国建筑师诺曼·福斯特给我们竖起了典范，德国国会大厦就是一例，如图6．34、6．35，通过系统的近风口设在西门廊的檐部，新鲜空气进来后经大厅地板下的风道及设在座位下的风口，低速而均匀地散发在大厅内，然后再从穹顶内倒锥体的中空部分排出室外，此时锥体成了拨风罩，这是极为合理的气候组织。大厦的侧窗均为双层窗，外层为外户性的层压玻璃，内层为隔热玻璃，两层之间为遮阳罩装置。侧窗的通风既可以自动调节也可以人工调节，从而使大厦的大部分房问都可以得到自然通风和换气。这座建筑还尝试利用附近深浅两个蓄水层(地下湖)把夏天的热能储存在深层给冬天用，同时把冬天的冷能储存在浅层给夏天用，两个地下湖就象一座大型的冷热交换器，形成了积极的可循环的生态平衡。另外，福斯特设计的法兰克福卡默慈银行是座位于莱茵河畔具有柔和曲线、十分通透的塔楼，大厦的标准层由三个花瓣形的部分围绕中庭构成，这些花园有八层高，并环绕中庭盘旋交错上升，螺旋的花园与中庭结合可以形成类似风扇般的气流，从而为办公室提供自然通风，这些现代的建筑原理与方法对解决自然通风问题非常实用、有效。在开发新能源方面的研究主要是针对太阳能，将太阳能转化为热能、电能。太阳能是一种清洁的、可再生的能源，不但可以给室内增加洁净和舒适的环境氛围，而且不会对室内环境产生危害，从而间接地实现节能和营造室内环境两者之间的良性互动关系。这种称之为绿色建筑材料及技术的应用在西方由来已久。早在1933年，芝加哥柯克兄弟就发明了太阳房，利用搜集太阳光解决住宅采暖供热，同时采用密封的双层玻璃减少冬季室内散热量。除了上述之外，人工照明中的采用低能耗节能灯具，合理布置，也能发挥其良好的作用。如降低环境照明的照度标准与重点保证室内局部照明相结合，可以满足室内照明的使用要求；将空调器风口布置在便于气候循环的位置，保证使用频繁的室内空气气流畅通，都可以达到增效节能的目的。n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展图6．34德国国会大厦，1994—1999，诺曼·福斯特(资料来源：杨·阿尔蒂斯一贝特朗的航空摄影作品)图6．35德国国会大厦，1994-1999，诺曼·福斯特210n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展(资料来源：杨啊尔蒂斯一贝特朗的摄影作品)其次是材料的选择。材料的选用必须符合生态环境及对人体没有损害“无污染”的标准。室内设计中的各种构思往往通过材料的运用来完成，可以用在室内环境中的材料多种多样，它包含石材、木材、金属、玻璃和人造饰面材料等。这些材料的多样性为我们设计思路提供了新的来源，但要全面合理地利用这些材料则比较困难。我们应学会主动驾驭材料，掌握材料的基本性能和特点，而不是盲目地使用，甚至无原则地材料堆砌，使设计进入误区。对于这些材料的使用，应突出重点，充分发挥它在环境中应有的作用，真正体现材料在环境中烘托气氛和强调环境性格的作用。除此之外，我们要更多地考虑材料本身的因素。这些材料除了一些天然材料外，大部分是通过现代化的人工合成因素造成的，即使在装修完毕，其材料的余剂浑发仍然要持续一定的时间，由此看不见的环境污染物仍然存在着，故在装饰材料上应避免使用那些在不同程度上散发着有害物质的材料，消除污染性、放射性、致癌性、窒息性等用材。如选用花岗岩、大理石、石膏、瓷砖以及土建所用的砖、水泥等天然土石为基本的材料时，就要看这些产品是否具有国家认证环境质量标准。根据调查结果表明，花岗岩、大理石、瓷砖等无机材料放射出来的“氡”气体对人体有致癌作用。这种气体看不见，摸不着，也无气味，但对人体健康危害极大。在美国，估计约占肺癌死亡人数的8％～20％的人是因受氡辐射所致；在英国和瑞典每年因氡致癌而死的人数分别为98人和104人；我国因受氡污染每年约有520人左右因氡致肺癌而死亡。这些数字表明，氡污染已成为仅次于香烟的第二号“杀手”。因此，加强氡污染的防治非常必要。从安全角度来讲，采用适当措施即可达到目的，如冬天早晨开窗，加强室内空气对流，使室内空气保持清新；在装饰前对材料的厂家、标号、验证说明书要切实查清，做到防患于未然。对待那些不符合“生态设计”要求的材料，要坚决取缔，限制产生有污染源材料在室内空间的使用，代之以无害材料及充分利用自然环境条件是时代发展的必然趋势。再次是绿色植物的利用，用绿色植物布置环境是创造生态环境的有效手段。人类对阳光、空气、水、以及充满生命力植物的依赖，已成为设计室内空间环境的标准。在国际上已重视室内环境的生态设计研究和实践，提出了“绿视率”理论并开展了一系列的绿色运动。“绿视率”理论认为：绿色是一种柔和、舒适的色彩，给人于镇静、安宁、凉爽的感觉。据测试，绿色在人的视野中达到20％2lln第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展时，人的精神感觉最为舒适，对人体健康有利。经调查，将居住区的绿色环境与非绿色环境进行对照，绿色地区可降温1．3～8℃，可减尘4％～28％，可灭菌达2％～59％。人体在25％左右的绿色环境中，既绿色在人的视野中达到25％时，皮肤温度可降底1～2。89C。日本在这方面首先提出“绿色家庭”的运动，以绿色植物点缀，绿化居住环境，已成为日本现代室内住宅布置环境的重要手段。把自然环境引入室内，使厅堂成为庭园，促使内部环境与外部环境相对应。在夏季，室内布置一定面积的绿化，通过蒸发作用使室内气温低于一般建筑室内气温，并且使完全相对气温增加10％～20％。绿化系统可以通过光合作用释放大量氧气并吸收空气中的二氧化碳，同时清除室内的甲醛、苯和空气中残留的有霉细菌等对人体有害的物质，从而提高室内环境的空气质量。绿色植物还可以降低太阳辐射，据专家研究，叶片吸收40％的热量通过周围通风散失，42％的吸收热量通过蒸腾作用散失，其余的通过长波辐射传给环境，绿色植物正是通过叶片的吸收和反射作用降低燥热。因此，有绿色植被的墙体(西墙)的平均温度比无植被的墙体平均温度低12．7℃。除此以外，绿色植物的介入还有利于帮助人们在紧张的状态下得到适当的放松，改善人们对紧张工作造成压抑的心理因素，使室内空间充满生机和令人愉快的视觉效果，帮助人的思维敏捷能力的提高。由上可见，绿色植物在促进室内空气清洁新鲜、改善空气湿度条件、降低温度等方面都起着重要的作用，如图6．36，6．37。图6．36某博物馆室内n第6章20世纪60年代至今审美意识的多元与多样化发展(资料来源；世界建筑导报．深圳：世界建筑导报社，2001[5、6]．15)图6．37德国阿卡顿购物中心室内，伦佐·皮亚诺和科尔贝克设计(资料来源：Domus，北京：中国建筑工业出版社，1999[2]．22)生态美学概念的提出已有很长时间，尤其在理论方面已形成很多富有成见的观点。虽然有不少国家的著名设计师在建筑与室内设计上运用了生态美学理论，并取得了可喜的成绩，但就整体来说，利用生态美学与技术的设计作品还很少，并且存在这样和那样的遗憾。要想建立良好的生态环境，确立人类赖以生存的生态环境的良性循环，维护人类生存环境的可持续发展，我们必须继续探索，坚持走生态设计发展的道路，把室内环境设计成“一种融入自然，使人和自然展开自由对话的环境”“1，这是每个有良心的设计师所应有的积极态度，也是时代赋予我们的社会责任。11】GeoffreyBroadbent．WhoAreTheseSpiritsWildandFree．'?AndreasPapadakis，GeoffreyBroadbcnt&MaggieToy(Editor)．FreeSpiritinArchitecture．NewYork：St．Martin'sPress．c1992．25213n第7章研究西方审美意识与室内设计风格对我国室内设计发展的现实意义第7章研究西方审美意识与室内设计风格对我国室内设计发展的借鉴意义通过对现代西方审美意识与室内设计风格的研究，可以看到西方现代室内设计风格的演变虽然呈现出流派辈出、风格纷繁复杂的表象，让人眼花缭乱，但若从审美意识角度分析，就比较容易认清其发展的规律与趋势：总体上呈现出理性与非理性、重技术与重人文、先锋与大众等之间的循环发展态势，直至达到共生。而且，每个历史时期的主流背后必然存在着与之相对的非主流，这一时期的非主流往往就成为下一时期的主流，并不存在绝对的对与错或非此即彼，它们常常是与当时、当地的具体历史语境相适应，亦此亦彼，或忽此忽彼，甚至互相包容，互相转替。在现代西方室内设计的发展过程中，我们经常把审美意识看作是室内设计风格演变的重要推动因素，却很少注意室内设计风格对审美意识演变的反作用。其实，审美意识并非一成不变的扮演着设计风格演变的“因”的角色，特定历史语境下的某种室内设计风格的流行势必会对当时不同社会群体审美意识起着或抑或扬的作用，如西方审美意识和室内设计风格从传统到现代、从现代到后现代的转变正是它们之间这种互为因果关系、互动发展的最好例证。也正是在这种互为因果与不断扬弃的过程中，审美意识和室内设计才获得了更多的进化活力，在历时性的连续与非连续之间、共时性的对抗与渗透之间互动演化。在这一演化过程中，始终贯穿着精英——大众、室内设计的二维——三维——四维空间、自然环境——室内环境——人、外来文化一一本土实际等等的冲突与融合，只不过在不同时期所扮演的角色有主有次、各不相同而已。同样，我国的室内设计发展也离不开这些问题，在设计中如何正确处理这些关系至关重要。一、正确处理精英与大众的关系无论是在西方还是我国，精英文化和大众文化都是既对立又相互依存的二元结构，尽管精英文化和大众文化不断从对方中吸取有用的养料，但它们之间的界线是非常清晰的。西方现代审美意识与室内设计风格发展过程中的精英主义与大众美学的此消彼长就很好地证明了这一点，它们既彼此攻击又互相促进，既矛盾又统一，如西方审美意识和室内设计思潮中的现代主义、后现代主义、214n第7章研究西方审美意识与室内设计风格对我国室内设计发展的现实意义新现代主义的更迭等。在我国当前审美格局中，同样存在精英与大众这对矛盾统一体。精英文化虽然是我国当代文化的骨干力量，但作为文化精英的艺术家和文化人，由于对市场和体制的依附关系以及自身对转型所带来的文化冲击不适应等。使精英文化呈边缘化、他者化的弱势局面。相对而言，大众文化在近30年来发展却极为迅猛。毋庸置疑，无论是西方的大众文化还是中国的大众文化，都是在科学技术不断进步，新的文化样式和消费方式不断涌现的情况下获得发展的。它利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑，使更广泛意义上的大众充实了文化生活；它也许是法兰克福学派眼中的“赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐，牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”Ⅲ，但是它却为大多数文化消费者欣然接受。所以，在消费社会中大众文化、大众美学的发达是必然的。大众美学的盛行，离不开大众传播媒介。大众传播媒介的一个巨大的功能就是消解了英国著名社会学家吉登斯(AnthonyGiddens，1938．)所说的“本地生活在场的有效性”，并导致了“时间的虚空化”【2】，当时空对于文化的传播不再构成障碍时，文化差别也就被严重地抹平，推进了大众接近文化的民主化进程，消解了历史上许多固有的文化界线和方式，改变了人们的传统审美意识。这时，大众文化的生产方式、传播方式和消费方式都发生了巨大的变化。大众文化的大批量的标准化的生产、远距离的大范围的传播，在打破了以往的诸多限制和封闭的同时，亦由于其在生产和流通的规模上超过了任何其他文化，而对精英文化造成了极大的冲击。早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”，不断探讨“宗教的终结”、“哲学的终结”和“艺术的终结”问题，将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮，精英文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击，传统的经典艺术的创造方式和审美意识不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术，技术、市场、大众媒介在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化(Aestheticization)的趋势。审美化或日审美泛化是一场“日常生活审美化”【3】的变革，这次美学变革实111(英)多米尼克·斯特里纳蒂．通俗文化理论导论．阎嘉译．北京：商务印书馆，2001．20—21脚Giddens．A．．ModemilyandSelf-Identity．Cambridge：Polity,c1991．16【3】CultureStudies：TheoryandPractical．SagePublicationsLtd．．2000．155215n第7章研究西方审美意识与室内设计风格对我国室内设计发展的现实意义质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程，其主要表象就是日常生活的审美化【11。所谓“日常生活审美化”，就是直接将“审美的态度”引进现实生活，或者“将‘纯粹的’审美原则应用于日常生活中的日常事物”【21。现在，这个理想表面上实现了，但是深层里却存在许多严重问题，尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制，而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或日审美自觉。由此，在中国当代文化中，形成了一种具有超越性和大众性的共享文化。由于该文化的市场化、商品化和产品化特性，导致了审美意识的中立化。它的特征是淡化文化产品的政治色彩，强化能指的作用而压缩所指的政治意蕴；将所指普泛化和抽象化，对作品的内容不再强调作品的特定功能和具体性，而是转向对一般情境和内容的描述，以避免具有意识形态特征的联想；选择具有娱乐性质的题材和内容，将现实历史化或戏剧化，以避免体制文化的激烈干预和谴责；用消费主义和享乐主义的观念来冲淡作品的内在升华效果，把审美的过程局限在直接的反应中，从而遏制或减少可能招来的批判和麻烦。目前，大众文化极度张扬的现状使得关于“精英与大众”、“雅与俗”的讨论一直不断。后现代主义设计在打破经营与大众之间界限方面做出了很多有益探索，提出了很多值得深思的问题，但是它并没有给与我们答案。传统意义上的“雅俗”之分，是指古典主义的贵族文化和民间俗文化的对立；当前的“雅俗”论，主要指称精英文化和大众文化的抵触，所谓“雅俗共赏”就是对二者文化文本的理想化要求，这也是精英文化的现实生存方式和大众文化的理想发展模式。要想达到这种模式，需要处理好需求与欲望的关系。需求是与人类的生存和发展及密联系在一起的，它既包括物质层面的需要，也包括精神文化层面的需要，是人类社会之所以成为人类社会的基础；而欲望却是一种虚假需求，它建立在享乐主义的奢侈观基础之上，和人类的生存、发展不存在必然的逻辑联系。相反，它还会加速人的异化，使人不再是自己的主人，为物欲所左右，成为物的奴隶。这正如西方一些批评家所指出的那样：“人们实际上不在乎获得产品，而是通过购买使自己进入某种审美的生活方式”[31，“现代商品社会不断【l】MikeFeatherstone．Consumercultureandpostmodernism．London：SagePublications．c1991．65．72．[21PierreBourdieu．Distinction：asocialcritiqueofthejudgementoftaste．London：Routledge＆KeganPaul，c1984．26131(德)沃尔夫冈．韦尔施．重构美学[M]．陆扬，张岩冰译．上海：上海译文出版社，2002．109216n第7章研究西方审美意识与室内设计风格对我国室内设计发展的现实意义鼓励甚至强迫人们超越或逾越他们的需要，不断给人们造成‘人为的’、或不必要的需要，或用一种过时的说法：对奢侈的需要，人们被说服要消费多于他们真正需要的东西，这就是现代社会大多数——如果不是全部苦难的原因。”【l】当然，这一阶段是由表及里走向全面审美化和精英——大众矛盾统一的必经阶段。因为，首先是表面的审美化(包括外观装饰、文化享乐主义和消费社会中的审美策略)，才能达到深层的审美化(包括运用新材料改变物质结构、通过传媒构建现实等等)，最终走向认识论的共同审美化(包括真理观、科学观和科学实践的审美化)【2】。二、正确处理室内环境中二维、三维、四维空间设计的关系室内环境基本的形态是一个由地面、墙体、顶棚围和的六面空间，因此，最初最能反映设计者或使用者审美意识的也就是这些实体界面，因此早期室内装饰主要集中在界面的处理上。“装饰”这个词非常贴切的反映了室内设计早期的这样一个状态。直至U1905．1910爱因斯坦相对论的提出，极大的改变了人类对宇宙和自然的“常识性”观念，提出了“同时的相对性”，“四维时空”“弯曲空间”等全新的概念。人们认识到时间和空间不是独立的、绝对的，而是相互关联的、互动的、不可分割的统一体，任何一方的变化都包含着对方的变化。这促使人们用时间——空间四维的眼光来审视室内设计。一方面要注重室内空间的贯通与流动。室内“在各方面——从上到下，从里到外——都挖空了，所以任何点的断面都表现出内部与外部空间难舍难分的互相贯穿，⋯⋯象1911-1912年间毕加索的绘画，又是正面又是侧面。”13]这种四维时空观对现代主义设计产生的极大影响，如赖特的古根汉姆博物馆就是比较有代表性的例证：螺旋形上升的展示空间既实现了空间的流动与贯通，又保证了参观者欣赏状态的连贯性，完美的诠释了时间与空间的融合。另一方面，时间——空间观还体现在室内空间随时间的变化而变化，具体来说，室内空间虽然区别于室外空间，但它仍离不开春夏秋冬的季相变化、晨昏昼夜的时分变化、晴雨雪雾的气象变化，这些时间变项也是室内设计中不可忽视的组成要素。由此，与室内空间密切相关的自然环境与人两个重要因素都是随时间变化而变化的变量，势必会影响室内空[11(芬)尤卡·格罗瑙．趣味社会学．向建华译．南京：南京大学出版社，2002．84埘WolfgangWelseh．UndoingAesthetics．TranslatedbyAndrewInkpin．London：SAGEPublication,e1997．38-47例(英)彼得·柯林斯著．现代建筑思想的演变1750．1950．英若聪译．北京：中国建筑工业出版社，2003．361217n第7章研究西方审美意识与室内设计风格对我国室内设计发展的现实意义间朝着动态空间方向发展，当然，这离不开智能技术和生态意识的支持，有关生态意识将在下一点中详细讨论。20世纪70年代以来，随着以计算机和网络为代表的信息技术的迅速发展和普及，逐步改变了人们既有的审美意识，促进了四维时空观的新发展，实现了动态空间。在动态空间中，功能性元素——如衣、食、住、行等基本行为——已经不再相互割裂或独立，它们之问模糊的边界使得功能性的交织成为可能。交织的目标是为了探索功能内容间的内在关系并使之有机相连，从而激发出相应的身体运动并最终实现空问的持续变化和多样杂交。传统意义上的室内环境从物理角度上来说是静止的。一旦建成，它自己不会移动，也不会根据使用者的需求而相应变化。墙就是墙，方盒子就是方盒子。但是在动态空间中，通过在一个灵活可变的智能化系统中建立起空间和身体运动、室外环境之间的互动关系，我们可以创造出具有动态性空间体验的室内环境。在这里，室内空间可以根据室外环境变化调节自己的温度、湿度和色彩等，也根据使用者的身体运动和精神感应而相应地调整自己的形状、尺寸和氛围；同时，这种调整反过来又会影响使用者的行为，也就是说，空间与人开始对话。这种二维——三维——四维时空观的转变对我们今天的室内设计有很大的借鉴意义，如果我们在设计中仅仅注重界面材料的精美、色彩的独特，而忽视对室内整体环境的考量，则无疑是倒退到了文艺复兴之前。当然也不是说要放弃二维设计，而应该是在室内设计中综合考量二维——三维——四维设计，在目的性的限定条件下，研究室内环境中的静态元素与时间以及它们之间的互动关系与审美问题。三、正确处理自然环境、室内环境、人三者之间的关系自有人类以来，人与自然的关系从农业文明社会发展到工业文明社会再到生态文明社会，经历了从以自然为本到以人为本，再到以人与自然的和谐及共同发展为本的三次重大飞跃，见表7．1。与此同时，室内设计审美价值观念亦发生了重大转变，尤其是近现代，由单一的人类价值观转变为多元价值观，注重自然环境、室内环境、人三者之间的和谐发展与共生。西方从20世纪70年代就开始了关于自然环境、人、社会和谐发展的研究与探索。1973年，挪威哲学家阿伦·奈斯提出深层生态学之后，实现了自然科学实征研究与人文科学世界观的探索的结合，形成了生态存在论哲学。以此为基础，20世纪80年代，把生态学与美学进行有机结合，形成了生态美学。这种新218n第7章研究西方审美意识与室内设计风格对我国室内设计发展的现实意义哲学理论突破主客二元对立机械论世界观，提出系统整体性世界观；反对“人类中心主义”，主张“人——自然——社会”协调统一。生态美学逐渐渗透进设表7．1农业、工业、生态文明社会比较表计领域，对室内设计风格产生巨大影响，主要体现在节约常规能源及开发新能源、选择适当的设计材料与应用绿色植物等方面。同时我们应该认识到，要达到自然环境——室内环境——人的协调发展，就不能仅仅局限在室内设计中正确处理室内环境与自然的关系上(如采用环保材料、注重循环利用、充分利用自然能源等)，还应把人作为室内环境这个小生态系统的一部分；不要把人和室内环境看成是使用与被使用的关系，仅仅从室内环境中索取物质、精神满足，而要注重人与室内环境的交流、互动、共同发展，把室内环境设计成“一种融入自然，使人和自然展开自由对话的环境”“1。四、正确处理西方设计思潮与本土实际的关系20世纪末，经济、科技全球化使中国进入了一个前所未有的国际经济大循环之中，它的一个直接后果就是文化交流的全球化。文化交流的全球化在促使我国本土文化得到国际认同的同时，其带来的西方文化的大量涌入亦对我国本土文化产生了极大的冲击，直接反映在人们的情感特征、价值标准、审美意识和与之密切相关的室内设计风格的多元化发展上。在这种中国审美文化的巨大变迁过程中，传统的审美意识类型和规则以及许多的禁忌正在消失和瓦解，新的类型和规则正在形成和成熟，多元化的审美意识形态和室内设计理念正在进【lJGeoffreyBroadbent．WhoAreTheseSpiritsWildandFree?AndreasPapadakis，GeoffreyBroadbent&MaggieToy(Edit00．FreeSpiritinArchitecture．NewYork：St．Martin’sPress．c1992．25219n第7章研究西方审美意识与室内设计风格对我国室内设计发展的现实意义行重组。在这种外来文化与本土文化激烈碰撞的背景之下，我们应该正确对待西方设计思潮的大量涌入。一方面，近现代以来，西方率先进入工业化社会，在经济、科技领域走在我国前面，而任何室内设计风格的形成，发展，更迭都离不开经济、科学技术发展，因此，西方现代室内设计无论在审美认知方面，还是在审美表现方面，无论是在理论方面，还是在实践方面，都积累了丰富的经验、教训，对我国的审美理论与现实的对接和室内设计的发展都有很大的现实意义，非常值得关注与借鉴。另一方面，任何一种审美意识或室内设计风格都是根植于特定的历史语境中的，因此我们在借鉴西方经验、教训时，必须要走出外表模仿的误区，不要直接照搬西方室内设计风格，而应该探究其发生、发展的根由，来借鉴到我国室内设计实践中，真正实现从本土实际出发的世界化对话。回顾历史，正是为了走向未来。对于中国这个在室内设计上刚刚起步的国家来说，研究现代西方审美意识和室内设计乃至广泛吸取世界各国的室内设计精华，不是为了跟在别人后面亦步亦趋，而是为了吸取别人的经验教训，在设计实践中少走弯路，从而设计出更多的具有时代精神和民族特色、能够载入未来人类设计史册的好作品。这也正是本文写作的最主要初衷。总之，当今社会和文化对我国室内设计的发展提出了新的要求，在这一发展过程中，倡导室内设计的美学指导、正确引导大众的审美意识是十分必要和迫切的。对于审美意识与室内设计风格的研究，不仅有助于我们了解室内设计与审美意识演化进程中的互动因果关系，理清审美意识发展的脉络，洞察当今审美意识发展的新趋势，遵循设计与审美意识发展的自身规律与法则，不断创新与超越，以适应每个时代或阶段不同的历史语境，使室内设计和审美意识呈良性循环发展，最终建立有时代特征、中国特色的美学理论，重新构建新的室内设计思维与观念。n致谢从选题到今日论文脱稿，多少个日日夜夜，终于有所成果。面对眼前薄薄的一本论文，高兴和欣慰之余，不禁感慨颇多。现代西方审美意识与室内设计风格的研究是一个影响深远的课题，其中的很多方面都没有研究先例，直至伏案桌前，才知道其中的艰难，多少次停步不前，无法继续，期间都是恩师罗小未先生的鼓励与指引才使得课题研究得以继续，并少走了不少弯路。在此，特别感谢先生这么多年来给予我的悉心关怀和指导!在论文写作的过程中，罗先生敏锐的学术洞察力无数次给我启发。先生言传身教，悉心指导我论文的方向，指引我一步步进入研究的领域，并最终完成论文。能够师从罗先生可以说是我人生的一大幸事，先生精湛的专业技巧，深厚的理论素养，以及忘我和执著的工作热情，都使我们这些晚学后辈们感到一种榜样的力量。同时，先生身上巨大的人格魅力、严谨的治学态度、渊博的知识和勤于实践的精神也使我终生难忘，并将对我日后的生活、学习和工作产生深远的影响。感谢刘先觉教授、仲德岜教授、殷正声教授、钱宗灏教授，他们为论文提供了诸多建设性的意见，而他们宽阔的人文视野也使我从中受益匪浅。感谢同学、朋友们在学习中对我的帮助和支持，在生活和精神上给予我的关爱和鼓励，我将永远和他们一起学习、工作、奋斗!最后，我要感谢远在家乡的父母兄嫂，在同济求学的十几年中，是他们始终的支持、期待与信任给了我莫大的勇气和毅力，在论文完成之际，向他们表示深深的谢意!论文的完成只是在研究西方审美意识与室内设计风格的道路上铺下一小块路石，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，在今后的工作中，我会继续努力，为我国室内设计的健康发展作出自己的贡献12007年1月n参考文献[1]马克思，恩格斯著．《马克思恩格斯全集》．北京：人民出版社，1979[2]菲利普·李·拉尔夫，罗伯特·E·勒纳，斯坦迪什·米查姆，爱德华·伯恩斯著．世界文明史(下卷)．赵丰等译．北京：商务印书馆，1999[3](美)斯塔夫利·阿诺兹著．全球通史．吴象婴等译．上海：上海社会科学院出版社，1992[4]霄．c．丹皮尔著．科学史——及其与哲学和宗教的关系．北京：商务印书馆，1995[5](法)泽尔丁著．1848—1945年的法国，France1848—1945AmbitionandLove．牛津大学，1979[6]帕特里克·贝尔特著．二十世纪的社会理论．上海：译文出版社，2002[7](英)史蒂文·康纳著．后现代主义文化．严忠志译．北京：商务印书馆，2002[8](美)罗斯托著．《这一切是怎么开始的》．北京：商务印书馆，1997[9](法)布尔迪厄著．文化资本与社会资本(二十世纪西方文论选(下))．朱立元，李钧译．北京：高等教育出版社，2002[10](德)本雅明著．发达资本主义时代的抒情诗人．北京：三联书店，1992[11](美)马泰·卡林内斯库著．现代性的五幅面孔．顾爱彬、李瑞华译．北京：商务印书馆，2002[12](德)马克斯·韦伯．新教伦理与资本主义精神．彭强，黄晓京译．西安：陕西师范大学出版社，2002[13](美)艾伦·杜宁．多少算够?——消费社会与地球的未来．毕幸译．长春：吉林人民出版社，1997[14](法)让·波德里砸著．消费社会．刘成福，全志钢译．南京：南京大学出版社，2001[15](英)迈克·费瑟斯通著．消费文化与后现代主义．刘精明，南京译．上海：译林出版社，2000[16]彼得·克斯洛夫斯基著．后现代文化——技术发展的社会文化后果．北京：中央编译出版社，1999[17]约翰·多克著．后现代主义与大众文化．吴松江，张飞天译．沈阳：辽宁教育出版社，2001[18]特里·伊格尔顿著．后现代主义的幻象．华明译．北京：商务印书馆，2000[19](斯洛文尼_哑)阿莱斯·艾尔雅维茨．图像时代．长春：吉林人民出版社，2003[20](英)鲍桑奎著．美学史．张今译．北京；商务印书馆，1997[21]凌继尧著．两方美学史．北京：北京大学出版社，2004[22]章启群著．新编西方美学史．北京：商务印书馆，2004[23]彭锋著．西方美学与艺术．北京：北京大学民出版社，2005[24]朱立元，张德兴等著．两方美学通史——二十世纪美学．上海：上海文艺出版社，1999[25]牛宏宝著．西方现代美学．上海：上海人民出版社，2002n参考文献[26](英)罗杰·斯克鲁顿著．建筑美学．刘先觉译．北京：中国建筑工业出版社，2003[27]凯·埃·吉尔伯特，赫·库恩著．美学史．上海：译文出版社，1989[28]邵大箴著．西方现代美学思潮．成都：四川美术出版社，1990[29]肖鹰著．美学与流行文化．文艺研究，200l[30]王岳川，尚水编．后现代主义文化与美学．北京：北京大学出版社，1992[31]周宪著．中国当代审美文化研究．北京：北京大学出版社，1997[32](英)贡布里希著．艺术发展史．范景中译．天津：天津人民出版社，1991[33]朱伯雄主编．世界美术史(第十卷上)．济南：山东美术出版社，1991[34]豪塞尔著．艺术史的哲学．陈超南，刘天华译．北京：中国社会科学出版社，1992[35]唐纳德·雷诺兹等著．剑桥艺术史(第三卷)．钱承旦等译．北京：中国青年出版社，1994[36]柯耐尔著．西方美术风格演变史．欧阳英，樊小明译．杭州：浙江美术学院出版社。1992[37](美)H·H·阿纳森著．西方现代艺术史．邹得侬，巴竹师，刘埏译．天津：天津人民美术出版社，2003[38](美)约翰·基西克著．理解艺术——5000年艺术大历史．水平，朱军译．海南：海南出版社，2003[39]卡尔著．现代与现代主义；艺术家的主权1885-1925．陈永国，傅景JlI译．北京：中国人民大学出版社，2004[40]M．莱文森著．现代主义．田智译．沈阳：辽宁教育出版社，2002[41]瓦尔特·比梅尔著．当代艺术的哲学分析．北京：商务印书馆，1999[42]H．W·Janson著．西洋艺术史·现代艺术．曾育，王宝连译．台北：幼狮文化公司，1999[43]罗伯特·L·赫伯特编．现代艺术大师论艺术．林森等译．南京：江苏美术出版社，1994[44]冯黎明著．技术文明语境中的现代主义艺术．北京：中国社会科学出版社，2003[45]斯科尔尼克著．少就是多：现代主义回眸．徐健译．天津：天津科技翻译出版公司，2002[46]沈语冰著．20世纪艺术批评．杭州：中国美术学院出版社，2003[47]杰克·弗拉姆编．马蒂斯论艺术．郑州：河南美术出版社，1987[48]阿恩海姆著．艺术与视知觉．北京：中国社会科学出版社，1984[49]瓦尔特·赫斯编著．欧洲现代画派画论选．北京：人民美术出版社，1980[50]w．本雅明著．机器复制时代的艺术作品．王才勇译．杭州：浙江摄影出版社，1993[51]葛鹏仁著．西方现代艺术·后现代艺术．长春：吉林美术出版社，2000．[52](美)罗伯特·体斯著．新艺术的震撼．刘萍君译．上海：上海人民出版社，1996[53](法)让·路易·普拉岱尔著．西方视觉艺术史一当代艺术．董强，姜丹丹译．长春：吉林美术出版社，2002．[54]爱德华·路希·史密斯著．1945年以后的现代视觉艺术．陈麦译．上海：上海人民出版社，1997[55](法)尼古拉·第弗利著．19世纪艺术．怀宇译．吉林：吉林美术出版社，2002[56]费箐著．极少主义绘画和雕靼．世界建筑，1998(1)[57]马永建著．现代主义艺术20讲．上海：上海社会科学院出版社，2005[58]罗小未著．外国近现代建筑史．北京：中国建筑工业出版社，2004[59]彼得·柯林斯著．现代建筑思想的演变1750-1950．英若聪译．北京：中国建筑工业出版n参考文献社，2003[601(意)L·本奈沃格著．西方现代建筑史．邹得侬，巴竹师，高军译．天津：天津科学技术出版社，1996[61]S．E．拉斯姆森著．建筑体验．刘亚芬译．北京：知识产权出版社，2003[62]卢永毅，罗小未著．产品设计现代生活——工业设计的发展历程．北京；中国建筑工业出版社，1995[63]高军，俞寿宾著．西方现代家具与室内设计．天津：天津科学技术出版社，1990[64]奥茨，菲莉斯·贝内特著．西方家具演变史．江坚译．北京：中国建筑工业出版社，1999[65]董占军著．西方现代设计艺术史．济南：山东教育出版社，2002[66]何人可著．工业设计史．北京：北京理工大学出版社，2000[67](美)约翰·派尔著．世界室内设计史．刘先觉等译．北京：建筑工业出版社，2003[68](美)斯蒂芬·贝利，菲利普·加纳著．20世纪风格与设计．罗筠筠译．成都：四川人民出版社，2000[619]王受之著．世界现代设计史．北京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