从传统到现代——徽州建筑文化及其在现代室内设计中的继承与发展研究

从传统到现代——徽州建筑文化及其在现代室内设计中的继承与发展研究

南京林业大学博士学位论文从传统到现代——徽州建筑文化及其在现代室内设计中的继承与发展研究姓名：肖宏申请学位级别：博士专业：家具设计与工程指导教师：吴智慧20070601n摘要随着我国现代化与城市化进程的发展，人民生活水平的提高，室内设计呈现出空前的繁荣。与此同时，也表现出设计思想的混乱，隐藏着多种困惑：如传统与现代、国际与地域、技术与艺术等等。徽州建筑文化是中华民族优秀的至今保留较为完好的纯汉文化。它一方面具有地域性，另一方面又具有传统的中华民族文化的共同性。对于它的继承与发展的研究，可以解决两个问题：传统与现代、国际与地域。本文立足现代视域，从室内设计的角度研究徽州建筑文化及其继承与发展，以期为传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展提供理论与实践的支持。并作了以下探索：论文第一部分从理论上对传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展进行了探讨与研究。首先，研究了传统建筑文化与现代化的关系，对文化、传统文化、传统建筑文化、现代化的概念、属性、特征以及它们之间的辨证关系进行了阐述；其次，研究了现代室内设计的概念、现代室内设计的主要涵盖的内容、与建筑的关系及其现代室内设计的背景。其三为本部分的重点，着重阐述了传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的原则与方法，为徽州建筑文化在现代室内设计中的继承与发展作好理论准备。第二部分着重研究了徽州建筑文化及其特征。探讨了徽州建筑文化的形成背景、从室内设计的角度研究了徽州古村落景观特征、徽州建筑空间特征、徽州建筑装饰艺术以及徽州建筑文化的审美心理等，为其在现代室内设计中的继承与发展作好准备。第三部分着重研究了徽州建筑文化在现代室内设计中的继承与发展。以第一部分的理论为指导，主要探索了徽州古村落景观特征、徽州建筑空间特征、徽州建筑装饰艺术等在现代室内设计中的继承与发展，徽州建筑文化的审美心理穿插其中，并通过大量案例分析阐述。最后，对整篇论文做出结语，提出本文在分析研究过程中所得到的结论。关键词；传统与现代；国际与地域；徽州建筑文化；现代室内设计；继承与发展nFromthetraditiontothemodernization——ThestudyingontheinheritanceanddevelopmentoftheHuizhouArchitecturalcultureinthemoderninteriordesignAbstractWiththedevelopmentofmodernizationandpeople’Sincreasinglivingstandard,interiordesignbecomesunprecedentedlypopular．Meanwhile，itshowsconfusingdesigntheorybetweenthetraditionalandthemodem,theinternationalandtheregional,thetechnicalandtheart．Huizhouarchitectureculturehastherelativelywellconservedexcellentpure-Chineseculture，whichhasbothtraditionalChineseculturechamoeristicsandtheregionalones．SothestudyofthepassingdownanddevelopmentofHuizhouarchitecture啪findasolutiontotheproblemsbetweenthetraditionalandthemodemaswellastheinternationalandtherc西onal．ThispaperstudiestheHuizhouarchitectureculturefromtheinteriordesignangleinordertofindthetheo硎calandpracticalsupporttothemodeminteriordesignfromthetraditionalChinesearchitectureculture．Itexploresthefollowingthreeparts：Thefirstpartexplorestheoreticallythepassingdownanddevelopmentoftraditionalarchitecturecultureinintetiordesign．First,thispartstudiestherelationsbetweentraditionalarchitecturecultureandmodernizationandexplainstheconceptsofculture，traditionalculture，traditionalarchitecturecultureandmodernizationaswellastheircharacteristics．Secondly,itprovidestheconcept,mainpartsandbackgroundofmodeminteriordesign．Thethirdpartprovidestheprincipalandmethodsinwhichtradmonalarchitectureculturepassesdownanddevelopsinmod廿'uinteriordesign．ThesecondpartfocusesonHuizhouarchitecturecultureanditscharacteristics,such鹊itsformingbackground,studyingthecharacteristicsofHuizhouancientvillages，itsarchitecturalspace,decoratingartandaestheticpsychology．Thethirdpartfocuses011thepassingdownanddevelopmentofmodeminteriordesigninHuizhouarchitectureculture，such鹤Huizhouancientvil．1ages，itsarchitecturalspace,decoratingartandaestheticpsychologywithplentyofcasesanalysed．Finally,thispaperfindtheconclusionfromtheanalysisoftheprogress．K眄words：thetraditionalandthemodem,theinternationalandtheregional,Huizhouarchitectureculture，moderninteriordesign,thepassingdownanddevelopmentn本学位论文知识产权声明本学位论文是在导师(指导小组)的指导下，由本人独立完成。文中所引用他人的研究成果均己注明出处。对本论文研究有所帮助的人士在致谢中均已说明。基于本学位论文研究所获得的研究成果的知识产权属于南京林业大学。对本学位论文，南京林业大学有权进行交流、公开和使用。研究生签名：导师签名日曩匆期：刀。7．占·，占／n致谢本论文是在恩师吴智慧教授的悉心指导与关怀下完成的。从师三年，导师渊博的知识、深遂的见解、严谨的治学态度、高尚的品质作风，使作者在思想、学业、品质修养上深受教益。在此，谨向导师对作者多年的关怀和教诲表示由衷的感谢。在这三年美好的时光中，曾多次聆听吴智慧教授、张青萍教授、申利明教授、关惠元教授、林作新教授、徐永吉教授等名师授课，深切感受母校浓郁的学术氛围，使我长进知识、丰富思想。作者不胜感激。感谢张笑楠博士生、王福云博士生、林皎皎博士生、韩维生博士生、方杰博士生、张勇硕士生等在作者三年学习过程中给予的帮助。感谢安徽建筑工业学院的刘来玉同学、罗宏锦同学在实地考察中给予的帮助。感谢安徽天窗环艺研究所的陈闽先生、董正塔女士、李洁女士、陈启兵先生、王建军先生等在作者的论文写作过程中给予的帮助。特别感谢我的父亲和母亲，在生活和思想上给予我的支持，以及我的兄长给予我研究的指导。特别感谢我的爱人和我的女儿，是她们的理解、支持、关爱给了我莫大的支持和鼓励，使我有坚强的后盾和巨大的希望。谨此，向导师吴智慧教授和所有关心支持和帮助过作者的老师、同学、朋友、家人致以诚挚的感谢。’作者：肖宏2007．5．13n1综述1．1研究背景和意义1．1．1研究背景随着我国经济的高速健康发展，我国的城市化水平越来越高，旧的城市迅速膨胀，新的城市遍地开花，到2004年我国城市化水平已达40％，而且这一数字正在加速增长，全国正在掀起一个建设的大高潮。室内设计作为建筑设计的延伸，也正呈现出蓬勃发展的态势。目前，经济发达、政治稳定、媒介先进的西方社会，其艺术形式及语言正影响全球艺术设计的价值观。建筑文化作为艺术价值观的表现形式之一，同样受到西方强势文化的侵略。从南到北，从东到西，从建筑外部空间到室内空间无不在其强势文化面前，使中国优秀的传统文化土崩瓦解，正如梁思成在六十年前所指出的那样：“在改善的旗帜之下”牺牲了民族的优秀的历史文化。我国的传统建筑及理念在经历了许多否定、肯定，再否定的冲击后，传统文脉在现代建筑的大规模发展中几近断层，传统建筑的许多优秀的东西，正在一片片开发拆迁中消失。建筑及室内均表现出强烈的现代西方特征。这正常吗?不论我们的生活方式如何改变，时代如何向前发展，我们永远也割裂不了与历史传统的关系，始终处于历史和现实的交织中，始终是传统与现实相结合的统一体“1。当我们在进行建筑及室内的创作时，我们的思维模式也是如此。虽然在全球一体化进程中，我们与西方在物质、技术方面相同的地方越来越多，但由于各自不同的历史传统背景，我们观念上的差异仍然存在。因此，我们不能完全按照西方的作法来设计我们的建筑和室内。如果那样做完全有可能因其切断了传统而使思想产生混乱。但是，建筑是时代的建筑，正如密斯·凡·德罗所说：“要赋予建筑的形式，只能只赋予今天的形式，而不是昨天的，也不应是明天的，只有这样的建筑才是创造性的。”嘲室内设计同样符合这一原则。我们的设计要反映出时代的内在精神和特质。中国传统的建筑及室内由于其历史的局限性，在现代社会中，其形式的表现上，表现出陈旧与保守。不能完全适宜当代社会的时代特征及审美观念。对于传统文化的继承，最明智的做法是通过批判性地学习和借鉴，理解文化如何在历史中前进，如何从已有的传统中孕育出新的传统，从而融汇贯通，更好地理解和发扬自己的历史传统，充分反映时代精神及特点，从时代的特点中找出与历史的对话。那么，发展现代的“本土文化”正是我们目前考虑的问题。日本，这个有着自己独特的历史文化和建筑风格的古老的东方国家也曾经和正在面临着同样的同题。但是，日本出现了以丹下健三、安藤忠雄、黑川纪章为代表的一批优秀的建筑师。他们既保持了传统民族特色，又广泛注入了国际、现代等观念的设计。很好的解决了传统与现代的关系问题。以安藤忠雄为侧，在他的设计中，建筑与自然的关系在这里却被表现为一种设计理念，强调一个建筑产生的背景，而建筑本身又无疑是现代的，安藤对传统的建筑研究是从对传统建筑空间功能、空间感情和空间的象征意义入手，试图在现代建筑设计中再现这些美妙的空间感受，但又绝不仅仅停留于对传统形式的模仿和照搬，安藤认为不管空间本身是多么丰富有戏剧性，它不应该脱离使用者的生活。他曾仔细体验和考察过京都风格城市住宅的n巷弄和传统日本农舍中的泥地入口，并认为那是日本典型的情感空间和象征空间的结合物：那些光线朦暗的巷弄在空间上是美妙的，在使用上它们把居住空间与店铺连接起来。而农舍中的泥地空间同时具有象征性和功能性，因为它既是农家的厨房．也喻示着白天田野劳作的结束，于此，在设计创作中，安藤采用厚重的混凝土墙体围合封闭的空间，为个体营造场所的方式来再现这些传统的空间感受，创造喻涵生活的建筑脚。我们不妨向日本建筑师学习，从寻找形式的本质入手来解析形式产生的由来，再用现代的手法再现形式的本质。将物质性(传统元素、符号)、非物质性(精神特征)与现代形式及观念结合起来，形成即有文化底蕴，又有现代气息并能保持其文化格局，使传统文脉得以延续的建筑、室内和环境模式。中华民族有着5000年的历史，文化形式及其内涵十分丰富。俞孔坚先生提出：“只有理想景观模式的结构特征及其包含的意义，才是认识中国园林美的本质之钥匙”哪。建筑及室内设计同样具有该特点。从高度典型化和抽象化的理想模式开始，分析中国建筑及室内文化的生态经验和理想模式，从而提示了中国建筑及室内文化的本质。徽州建筑文化作为至今保留完好，体系丰富的世界文化遗产，其古村落、古建筑、及其空间、建筑装饰艺术等均具有极高的文化艺术价值，充分表现了中国建筑文化的诸多特征。正是理想的“典型”研究模式。目前对徽州文化的研究很丰富，但主要还是从保护的角度来加以研究的。如何使之“现代化”，使其文化“遗传基因”与现代社会相结合，表现文化的传统性，且前尚未进一步的研究与探索。如何说明徽州建筑与室内的历史，如何提取把握其“文化基因”，其“文化基因”的特征有哪些?如何将传统与现代化相结合?这是本课题应该解决的问题。1．1．2研究意义通过对传统建筑文化在现代室内中的继承与发展理论的研究，并与徽州建筑文化的实践相结合，主要有以下两个意义：1)理论意义当前室内设计专业尚没有专门针对传统建筑文化在现代室内中的继承与发展的系统性研究，尚没有真正立足于理论与实践的结合的著述。对于徽州建筑文化在现代室内中的运用更是没有。通过对本课题的研究，可以全面、系统地梳理出传统建筑文化在室内设计中继承与发展的系统的理论基础、设计方法和思考方式，从而为相似的地域文化的现代化研究提供操作性较强的理论技术支持．2)实践意义①本课题总结了具有中国传统的属于纯汉文化的徽州建筑文化，为其在现代室内中的现代化运用提供强有力的参照。②本课题的研究是在大量的实践基础上进行的，因而具有很好的可借鉴性。通过对徽州建筑文化在现代室内设计中实际问题的研究和剖析所表现出的方法和途径，能为相似的地域文化的具体的室内设计项目提供经验性借鉴．2n1．2国内外研究现状1．2．1徽州建筑文化的研究对传统的徽州建筑文化的研究，在20世纪末就己遍地开花的展开了。《瞻淇》(东南大学建筑系等编著)；《渔梁》(东南大学建筑系等编著1998)；《中国传统民居图说：徽州篇》(单德启，1998)；《徽州木雕艺术》(马世云，1998)；《徽州砖雕艺术》(马世云，1998)；《徽州竹雕艺术》(宋子龙，1994)；《中国徽派建筑》(樊炎冰主编，2002)；《文化徽州》(《文化徽州》编委会编，2002)；《徽州古园林》(洪振作，2004)3《从传统民居到地区建筑》(单德启，2004)等，他们的作品(论文)在对徽州建筑的研究中较具代表性。1．2．2现代室内设计的研究关于现代建筑室内设计的研究，国内外许多学者都进行了深刻的研究，如《室内设计观念》([美]林赛·斯托克著，沈建东译>；《中国当代室内艺术》(本书编委会编，2003)：《室内设计理论及应用》(苗国青，朱敏芳，2004)；《室内设计资料集》等。1．2．3建筑与室内本土化的研究关于建筑及室内的本土化的研究，也有很多论著并提出了精辟的讲解，如：《建筑与个性：对文化和技术变化的回应》([美]克里斯·亚博著；张雷等译)；《建成环境的意义：非言语表达方法》([美]阿摩斯·拉普仆特著，黄兰谷等译)；《安藤忠雄论建筑》([日]安藤忠雄著；白林译)：《传承与交融一探讨中国近现代建筑的本质与形式》([美]彼得·罗关晟编，成砚译)；《现代建筑设计思想的演变》([英]彼得·柯林斯著，英若聪译)；《黑川纪章城市设计的思想与手法》([E门黑川纪章著，覃力，黄衍顺译)；《建筑美学》([英]罗杰斯·克鲁顿著，刘先觉译)；《建筑趋向与多元的文化分析》王瑛编著；《风格与流派》(庄裕光)。但从室内设计的角度研究徽州建筑文化及其在当代室内设计的继承与发展，目前尚无针对性研究。1．3主要研究内容(1)在前人研究的基础上，对传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展提出原则与方法。(2)解析徽州建筑文化形成的原因及其发展轨迹。(3)总结徽州建筑文化中与现代室内设计密切相关的内容，如景观、建筑空间、建筑装饰、审美心理等，为其在现代室内设计中的继承与发展，提供参照。(4)以现代“视域”的观点和从现代室内设计的角度，分析研究徽州文化在现代室内中的继承与发展，形成适合当代室内空间的文化艺术形式．3n1．4采用研究方法现代室内设计是一门实践性极强的学科，对它的研究必然离不开实践。因此，对实践案例的解剖与分析是重要的手段之一。而象徽州建筑文化这样传统建筑文化，由于其本身悠久的历史，而使它含有固有的理论特征，同时传统建筑文化的现代化研究，也是方兴未艾，因此理论与实践结合是最为有效的方式。与此同时，在前人的基础上，本文运用了“广义建筑学”的指导思想，以系统论的观点，实践论的方法，以及其它相关的研究成果与研究方法，如建筑现象学、建筑心理学、景观建筑学、行为建筑学等。对徽州建筑文化与现代室内设计作各自分析并作对应性研究，建立了较为完整的表述一种地域性文化的继承与发展的理论与实践方法。4n1．5研究的概念性架构5链爨料扫(_二固n本章参考文献[1]张再铁．艺术设计的本土性[J】．新疆艺术学院学报，200422(2)；46-48．[2]刘先觉．密斯·凡·德罗．北京：中国建筑工业出版社，1992：212．213．[3]王卉．走出现代主义的困惑一探讨日本现代建筑设计理念对中国建筑界的启示．四川建筑。200222(2)：36-37．C4]俞孔坚．追求场所性：景观设计的几个途径及比较研究．建筑学报，2000(4)；45-48．[5]梁晶，卢箐．在传统中创造未来一对现代设计与传统文化的哲学思考[J]．四川建筑，200222(1)：2伊七2。6n上篇理论研究徽州建筑文化是中国传统建筑文化的组成部分，对徽州传统建筑文化的继承与发展，必须首先做好其基础理论的研究。如此，才能对继承与发展提供正确的原则与方法，并为之服务。从本文的题目可见，本文的关键词为：传统与现代、徽州建筑文化、现代室内设计、继承与发展，其中徽州建筑文化属传统建筑文化的范畴。因此，本文从理论上，必须研究传统建筑文化与现代化的关系，现代室内设计的内容及特性，通过它们的研究，进一步分析研究，传统建筑文化在现代室内设计中继承与发展的设计原则与方法。该设计原则及方法最终对徽州建筑文化在现代室内中的继承与发展提供理论指导。2传统建筑文化与现代化的辨证关系2．1文化的概念及属性2．1．1文化的概念生活中的每一个人都感觉到文化的存在，在建筑业也不断的提到文化的概念。的确，除了纯粹的自然界的东西之外，文化无所不在。每一个民族、每一地域均有其不同的文化特征。如果我们不能对文化有一个准确的界定，那么对建筑及其文化的其它问题也将无从表述。‘j关于文化，《辞海>中是这样解释的：文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富“1。英国文化人类学家爱得华·泰勒在《原始文化》(1871)中，首次把文化作为一个中心概念提出来，认为“文化是一种复杂体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及其余社会上习得的能力与习惯。”这里的文化主要含盖“精神”和“制度”方面的内容。后来，美国的一些社会学家、文化人类学家如奥格本、维来等修正了泰勒的定义，充实了实物的文化现象，使文化的内容变成了包罗万象的广义文化脚。广义的文化，指人类为了生存而替自己创造的自然环境之外的第二环境。杨宪邦《对中国传统文化的再评价》中说：“所谓文化不是不受人的影响而自然形成的自然物，而是人在社会实践过程中认识、掌握和改造客观世界的一切物质活动和精神活动及其创造和保存的一切物质财富、精神财富和社会制度的发展水平、程度和质量的总合整体，它是一个有机的系统”“广义文化包括了物质文化、制度文化和心理文化三个层次。各层次在某一物质形式上，如建筑形式上，又互为关系、互为反映。2．1．2文化的属性文化作为—个多面体，包含了丰富的内涵属性和外延。它可以很大，包括一切人类所创造的文明，也可以很小，单指某一种文化，如茶文化、饮食文化、建筑文化等。每种文化都有其不同的内涵属性和外延。对建筑文化而言，主要包含以下属性：7n(1)文化的抽象性和具象性文化是抽象的概念，抽象的东西最终要通过具象的东西表现出来。就象文学以文字的形式表现，艺术以绘画、雕塑等形式表现，建筑也同样是文化的载体，文化通过建筑的形式而表现。(2)文化的层次性构成文化的具体内容一般不是在一个层面上展开的。建筑作为文化的载体，其层次性同样是多样化的，它同样包括三个层次：A、物质文化：物质文化是人的物质生产活动及其产品的总和。它是可感知的，具有物质总体的文化事物，构成整个文化创造的基础，亦是意识文化的重要载体。它直接反映人与自然的关系，反映人类对自然的认识、把握、利用和改造的深度，反映了社会生产力的发展水平。B、组织制度文化：人类的物质生产活动是一种社会的活动，只有结成一定的社会组织中才能进行。这种社会组织制度必然决定和影响的建筑的布局、形成及特征。也就是说：组织制度文化决定了建筑的组织结构文化。它作为“隐性文化”影响和制约着建筑文化的表达与发展，它对于建筑文化而言，属于建筑文化的精神层面C、价值意识文化：又称心理文化。心理文化又包括以下二个层面：一是由人类社会实践，尤其在人际交往中形成的习俗，民俗民风，具有强烈的遗传基因特征，属于鲜明的民族、地域特色的行为模式；心理文化的第二个层面是整个文化结构的核心。它是由人类社会实践和哲学观念相结合形成的价值观念，审美情趣，思维方式组成嘲。而它最终必然对建筑文化产生强烈的影响。对此，在建筑界，将由组织制度文化、价值意识文化这种内在的影响建筑外在形式的动因，统称之为建筑的精神特征。将建筑的外在表现形式统称之为建筑的物质特征。因此，对建筑文化的研究，必然需要从物质特征和精神特征二个方面加以研究。2．2传统文化的概念及其特征在建筑界，“传统文化”是一类使用频率高却又含义模糊的概念。传统文化则是指具有积淀和承传机制的相对稳定的文化综合体。它涵盖了由历史上沿袭下来的知识、风俗、思想、道德、制度、价值观念、生活方式等等一切物质文化和精神文化在内的多层次复合体之总和。不是仅局限在思想、意识、风俗、道德等的思想意识范围内，而是包括物质的文化以及各门自然科学知识体系在内的所有文化的总和阍。传统文化具有积淀承传机制。通过它，历史文化才是以延续、进行、飞跃，社会的内在精神特征才得以保存和实现。任何文化的发展都是在传统文化轨迹上的继承并以传统文化的积极文化因素作为新文化生成的条件的。传统文化作为人类在生存活动中劳动智慧的结晶，是随着人类赖以生存的物质基础的变化而发展的，是一个充满继承特征的但又是动态的一个发展过程。今天的创作对过去而言是对传统的发展，对未来而言是创造了传统。时代在进步，物质条件在变化，传统也必然要发展。在哲学领域中，从辩证的角度出发，现代解释学者伽达默尔把“传统”理解为3n一种“存在”。认为：①传统是流动于整个人类发展历史长河中的一个过程，不是一种静止的“在”者。它永远处在制作之中。②传统是主体与客体之间的一种关系，不是一宗我们可以继承得来的现成之物，也不是我们的身外之物，传统具有辩证的否定性，传统通过自我运动转化成我们本身的东西，我们参与在其中。③我们只有创新传统，无法摆脱传统，因为传统总是先于我们而存在。从以上对传统概念的解释，可知传统是一个自我否定、自我变异的系统，既有流动性与主体创造性的一面，又有稳定性与滞后性的一面，既体现在物质文化中，又体现在精神文化中。人们在实践中不断发现新问题，遇到新矛盾，产生新观念，从而与原有的传统范式产生冲突感，这促使人们自觉的走向价值反叛。然而原有的文化范式又总是以某种方式支持、限制、缓冲反传统的力量，使反传统成为传统自身的辨证“扬弃”而不是简单否定。传统中最具有人类普遍的那一部分，是具有宗教意味的信仰体系和价值坐标，它不仅不与一个民族走向现代化相矛盾，而且是前提性条件。传统有冲突，也有发展，只有各种不同文化的冲突才能发生交融、吸收、才能发展传统，否则，传统的惰性就会使古老的传统代代相袭，永世不变脚。由于传统文化的形成过程及其哲学特性，决定了传统文化具有以下特征表现：①民族性和地域性。由于文化起源条件的独特性，任何一个民族的文化都是萌生于特定的历史环境与条件中，并随着社会的变迁、历史的发展而不断推演、延续，逐渐积淀成具有一个民族特色的稳态因素。尽管在不同的历史时期，文化的发展会出现文化冲突、文化退化、文化选择、文化采借、文化重组等复杂现象，导致传统文化增加一些新的特质，淘汰一些旧的文化基因，但其特定的内涵、民族的个性仍会保持下来，并随着社会历史的发展更加显示出其独特的价值和鲜明的个性”1。②相容性。任何一种文化在其发展长河中，都不是单一的文化组成的，是在一系列的不同的文化相容相交中形成的复杂混和体。如中华民族文化既包含汉文化又包含少数民族文化并相互交融，中华民族文化的形成由包括仰韶文化、龙山文化、大汶口文化等多种文化的起源、发展、演变，与儒文化、道文化、易文化及由印度传入的释文化等各文化交融、结合，形成了独特的东方文化。因此，对传统建筑文化的继承与发展而言，同样应该有这种开放的观念，超越传统与地域主义的“超越主义”态度。③稳定性。稳定性表现了传统文化的强烈的生命力。文化作为历史的积淀，在不同的历史时期，由于文化存在的外在条件发生变化或受到外来文化的冲击，它可能发生部分改变或暂时断裂。但是传统文化在长期发展过程中却能保持相对稳定，使其在历史轨迹上继续沿承而生生不息地延续嘲。④更新性。文化的发展犹如生物界的演化，它也随着外界的生存环境因子的变化而变化。在外界条件的变化不剧烈的情况下，文化会出现了缓慢的进化或对其文化核进一步的丰富和完善。在外晃条件的剧烈变化下，文化会产生突变，犹如基因的突变。这种不断的更新促使了文化的不断的运动与发展。2．3传统建筑文化的概念及其特征建筑文化作为整个文化系统中的一个子文化，它具有文化所具有的一切特征与属性。9n它既是文化的一种形态，也是文化的载体。传统建筑文化是相对于现代建筑文化而言，过去的，经过岁月的洗涤保留下来的，存在于建筑中的具有传统特征的内在精神及其建筑形式，称之为传统建筑文化。建筑文化由于建筑本身的自我特征，表现出其特殊性。在构成建筑文化的各种因素中，具有相对稳定的因素和相对活跃的因素二个组成部分。相对稳定的因素主要包括：(1)一个民族和地域的大的文化、宗教、哲学等特征，它流畅于民族的血脉之中，决定着人的思想及行为；(2)建筑所在的地区的自然条件：(3)人们的生活习惯；(4)审美意识等。这种相对稳定的因素决定了传统文化的传承性与延续性等嘲。相对活跃的因素主要包括：(1)社会的经济形态：(2)社会的政治形态、结构组成；(3)生活方式与科学技术；(4)建筑功能与建筑技术的迅猛发展等。这种相对活跃的因素决定的建筑文化的变革性和创新性。建筑文化的属性决定了建筑文化在创新与继承的交替中不断发展，又传统的延续一继承，也有对传统的背叛一创新，即继承与创新的辩证统一““。如此才构成了建筑文化的生生不息，健康发展。对传统建筑文化的研究主要是指对建筑文化中相对稳定的因素的继承和对相对活跃因素的发展。2．4现代化的概念及其特征现代化是人类文化史上的概念，一般指的是从传统农业社会向现代工业社会的变革进程。这个进程含有这个时期最新的物质文化和精神文化成果““。“现代化”在西方社会主要是指工业革命以来，现代生产力导致社会生产方式的大变革，引起世界经济加速发展和社会适应性变化的大趋势；这种现代化属于“内源性”的。但“现代化”在中国等一些发展中国家曾一度被当成是“西化”、“工业化”，因为把整个东方称为传统社会，这些东方的现代化进程就受到了西方现代化的猛烈冲击。这种现代化被称为是“外源性”的。在哲学领域，“现代化”观念体现的是一种理性主义的精神，如笛卡尔的“我思故我在”，培根的“知识就是力量”。这种现代主义精神解放了人的个性，维护了人的尊严，引发了自然科学的繁荣和工具理性的建立”。由此可见，现代化主要包含了现代的新的科学技术，新的文化思潮，新的社会组织形式，由此产生的人的新的需要和新的意识形态。它不仅表现出现代科学技术的大发展、大运用，更主要的是表现了对人的尊重；整个社会表现出平等、自由、宽容、开放，对人的个性和私密性的尊重；导致了传统的延续，文化和生活方式的多样性。这正是现代社会的基本价值所在。这种基本价值观必然对建筑文化的现代化产生影响。现代化作为一个非常复杂的网络，它是一种文化、生产方式、制度、管理以及各种观念交织在一起的混合体。它涉及到社会的各个方面，而且由表层深入里层。现代化是一种渐进的或突变的，不断向前推演的过程，它不会离开现实超越时空。现代化必须根植于传统之中。对与建筑文化而言，其现代化包括了三个方面：一是现代科学技术在建筑中的广泛应n用，从物质上表现出现代化的基本特征。二是从行为方式上表现和满足当代社会的人的新的生活方式的要求。三是表现出当代社会的文化精神特质。自由、平等、包容、博爱等，表现出现代人的精神状态、价值取向、思维方式、观念等。正如密斯．凡．德罗所说：“要赋予建筑的形式，只能只赋予今天的形式，而不是昨天的，也不是明天的，只有这样的建筑才是创造性的”。o”2．5传统建筑文化与现代化的辨证关系前面，我们探讨了传统建筑文化与现代化的概念及特征，表明传统建筑文化与现代化之间存在紧密的联系，正如著名物理学家李政道所说：“一个依赖过去的民族是没有发展的，同样，一个抛弃传统的民族也是无前途的”。对于当代建筑和室内而言。与传统建筑文化之间有着很强的相互作用力。(1)传统建筑文化是现代化的基础和根源传统建筑文化对现代建筑文化的影响，主要表现在传统建筑文化中所包含的文化的后面两个层次～组织制度文化和价值意识文化对现代建筑文化的影响。传统建筑文化中所表现出的建筑的组织形式、民族文化、宗教、哲学、审美意识等是建筑文化现代化的基础和根源。没有这些文化，就像人类失去血液，山川失去河流，现代化就变成了无源之永，无本之木。(2)现代化对传统建筑文化形成挑战现代化改变了传统建筑文化存在的土壤和环境。现代化通过生产方式、生活方式和思维方式的转交来影响文化的各个层面。导致文化的各个层面发生剧烈交化，从而对传统建筑文化提出挑战。首先，现代化的因素之一现代科学在生产、生活中得到了广泛的应用，促进生产方式的转变，极大地提高了劳动生产率，导致社会的产业结构、劳动力结构发生巨大变化，在器物层面促进了文化的变革。该变革对文化体制、文化意识等层面均有深刻的影响，从而对传统建筑文化提出挑战。其次，现代化导致了人的生活方式的改变。生活方式的改转变又对社会文化产生影响。引起人们思想观念、价值观念、伦理规范乃至审美情趣等各方面的变化，这些改变又导致对传统建筑文化形成挑战。第三，现代化促使人们的思维方式发生深刻的变化。它包括两个方面：一是思维方式所对应的知识背景的变化：二是思维方式自身的变化。任何思维方式都在一定的知识背景中形成的．例如，形而上学的思维方式就是在机械力学的知识背景下产生的。知识背景的变化，标志着人们认识的变化，这将导致人们对传统价值观念和伦理规范的反思和更新。此外，知识背景的变化，还给人类提供了新的价值判断的方法论，并建构出人们的新的价值理想、目标与信念“”。建筑文化由于包含了价值观念的内容，价值观的改变必然对传统建筑文化提出挑战。(3)现代化促进传统建筑文化的创新。由于传统建筑文化与建筑现代化的辨证关系，决定了建筑文化的继承是相对的，创新是绝对的，变革与创新是在传统的基础上进行的有机变更。建筑文化的有机更新是在新陈代谢中，有些不适应自身需要和环境需要的细胞逐渐消亡，而代之以能适应功能、n环境与技术要求的新生细胞，在这个过程中传统建筑文化有延续、继承，也有变革与创新。‘“，对建筑文化的态度是；一方面继承传统文化中的合适因数，也就是提取和保护文化基因：即文化精髓。另一方面以发展的态度创造出新的满足和表现现代社会的物质文明与精神特征的因数。总之，针对我国建筑及室内创作中传统继承和现优化的问题，只有在搞清现代化的来龙去脉、特征和传统的自我特征的基础上，结合国情，融会贯通、潜心研究、勇于创新，并在现代性的基础上推动我国的“文艺复兴”，找回民族文化的自我认同，敢于立于世界文化之林，在此基础上再生，这才有中国建筑的未来“”，结合传承因数，运用创新因数，在世界建筑现代化总进程中，与其它不同类型的发展“模式”对话、交融、进而确定自己的“特色”，创造出既反映出时代精神，又表现出深厚的文化层次与时代的对话的创新作品。2．6本章小结本节通过对文化、传统、传统建筑文化的概念及其特征的研究，得知建筑文化具有抽象性和具象性、层次性的特征，并且包括物质特征和精神特征二个方面。传统建筑文化具有民族性和地域性、相容性、稳定性、更新性。在构成建筑文化的各种因素中，包含相对稳定的因素和相对活跃的因素二个组成部分。相对稳定的因素决定了传统文化的传承性与延续性等。相对活跃的因素决定了传统文化在创新与发展。现代化主要包含了现代的新的科学技术，新的文化思潮，新的社会组织形式，由此产生的人的新的需要和新的意识形态。传统建筑文化与现代化的辨证关系为传统建筑文化是现代化的基础和根源；现代化对传统建筑文化形成挑战，现代化促进传统建筑文化的创新。本章参考文献[1】李南希．现代室内设计的继承与创新原则【J]．室内设计，2003(3)．[2]鲁苓主编．视野融合：跨文化语境中的阐释与对话[M]．社会科学文献出版社：2004：15．[3]李修生，龙德寿．文化和传统文化(J]．山西社会主义学院学报，2002(1)：33-36．[4]李淑贞编著．现代生活方式与传统文化教程[M]．厦门大学出版社，2003：11．[5]李修生，龙德寿．文化和传统文化[J]．山西社会主义学院学报，2002(1)：33—36．【6]魏珍爱，彭小娟．论传统与现代化的关系[J】．长沙通信职业技术学院学报，2005年第4卷第2期：106—110．[7]李修生，龙德寿．文化和传统文化[J]．山西社会主义学院学报，2002(1)：33-36．[8]李修生，龙德寿．文化和传统文化[J]．山西社会主义学院学报，2002(1)：34．[9]=-ig惠萍．建筑的传统继承与现代化关系初探[J]．山西建筑2005(13)：32-33．[10]a·塔夫里，F·达尔张刘先觉译．现代建筑咖．北京：中国建筑工业出版社。2000，41-48．111]史康健．中国传统文化与现代化[J]．广东教育学院学报论，2000(t)：88．[12]魏珍爱，彭小娟．论传统与现代化的关系[J]．长沙通信职业技术学院学报，2005年第4卷第2期：12n106—110．[13]刘先觉．密斯·凡·德罗[M]．北京：中国建筑工业出版社，1992：213．[14]赵宇普．传统文化与现代科学发展的辩证关系[J】．彭城职业大学学报，2004(增刊)第19卷：107．[15]王受之．现代建筑史[M]．北京：中国建筑工业出版社，1999．37-48．【16]梁梅．意大利设计[M]．四川：四川人民出版社，1997．57-64．n3现代室内设计概述3．1现代室内设计的概念现代室内设计是现代主义建筑运动的直接产物，是从建筑领域分离出来的新学科。它在工作目标、工作范围上与建筑学、艺术学和环境科学等等相关学科之问有着千丝万缕的联系，尤其是建筑学。其在理论和实践上表现出交叉学科的特性。室内设计专业从成立至今已有五十余年的时间“1。在我国的室内设计发展史上，经过了“建筑装饰(InteriorOrnament)”、“室内装饰(InteriorOrnament)”、“室内装潢(InteriorDecoration)”、“室内设计”的概念转变。也完成了从传统手工业向现代工业设计再向现代交叉形新学科的转变。现代室内设计是～门综合性的系统学科，它是以建筑室内空间为条件，以科学为构造基础，以艺术为表现形式，塑造一个精神与物质并重，功能与情感特征统一的室内环境的创造性活动。正如美国前室内设计师协会主席亚当(G·Adam)指出：“室内设计涉及的工作要比单纯的装饰广泛得多，它的设计的范围已扩展到生命的每一个方面，例如：住宅、办公、旅馆、餐厅的设计，提高劳动生产率、无障碍设计、编制防火规范和节能指标，提高医院、图书馆、学校和其他公共设施的使用效率。总之一句话，给予各种处在室内环境中的人以舒适和安全。”。由此可见，室内设计主要从两个方面满足人的活动需要：一是从功能上满足；二是从情感上满足，也就是要反映人的心理需要，反映当代人的审美情趣，反映民族文化的内核性(表现历史文脉)，反映时代的气息等。关于室内设计的概念的定义，虽然各自表述不同，但对其认识基本趋于一致：台湾的设计教育家王建柱在其《室内设计学》一书中指出：“室内设计是人为环境设计的一个主要部门，主要是指建筑内部空间的理性创造方法，精确地说，它是塑造一个精神与物质并重的室内生活环境而采取的理性创造活动”嘲。张绮曼先生在《设计哲学与现代室内设计》一文中，对室内设计做出了如下定义：“室内设计乃是从建筑内部把握空间，根据空间的使用性质和所处环境，运用物质技术及艺术手段，创造出功能合理，舒适美观，符合人的生理、心理要求，使使用者心情愉快，便于生活、学习、工作的理想场所的内部空间环境设计”跚。4张青萍先生在她博士论文中指出：“室内设计的工作是根据建筑设计的构思进行室内空间的组合、修改、创新，并运用设备、装修、装饰、陈设、照明、音响、绿化等手段，从人的角度出发，结合人体工程、行为科学、视觉艺术心理，从生态学的角度对室内的环境做综合性的功能布置及艺术处理，以取得具有完善的物质生活和精神生活的室内环境艺术效果”。砌由此可见，现代室内设计是一个以建筑室内空间为核心，使生活科学和生活艺术的统一，以精神特征为“体”，以物质特征为“用”的创作过程。3．2室内设计与建筑设计的关系一个完整的建筑设计，其必定包含建筑立体结构和建筑室内设计两个部分。那么，哪14n些工作属于建筑设计的范畴，哪些工作属于室内设计的范畴，它们是否有交叉，交叉点在哪里?它们哪些方面又是相关联系和延伸的?3．2．1建筑设计与室内设计的性质及工作范围①从广义上而言，建筑设计与室内设计均属于建筑设计的大范畴。但是它们的工作范围是有联系又有划分的。建筑设计主要把握建筑总体构思、创造建筑的外部形象和合理的空间关系；而室内设计主要是专注于对特定的建筑空间的功能问题、美学问题、心理效应问题的研究以及建筑内部具体空间的创造嘲。②建筑设计是室内设计的必要条件，室内设计是建筑设计的延伸、继续和发展。室内设计是建筑设计的延伸，没有建筑设计这个前提，就没有室内设计，因此室内设计必然受到建筑设计的制约。室内空间是建筑的主体，不论室内设计，还是建筑设计，最终必须以建筑合理的空间为核心。因此，在设计程序和步骤上，两者应是同时开始，同步进行的，两者按工作阶段划分则以建筑工程的构架完成为界限，之前为建筑设计，之后为室内设计”；但现实状况是，室内设计往往在建筑设计完成后再进行“第二次”设计。但不论何种方式，室内设计必然受到建筑设计的制约。正如张青萍先生所描述的那样：“用形象化的语言来说，可用“戴镣铐的舞蹈”来概括其特点。所谓“戴镣铐”是指对室内设计的受制约而言的。由于室内本身实用和环境的原因，使得室内设计不能像其它艺术创意那样天马行空，而要受到来自实体和艺术方面的诸多限制。所谓“舞蹈”是针对室内设计的创造性而言的。”啊在设计内容上，室内设计作为建筑构架完成之后的室内环境设计，其必然在建筑的功能、空间组织、空间精神、空间情感表达、文化特征等方面进一步的延伸和完善。由于建筑的统一性和整体性，建筑文化必然成为室内设计中不可缺少的延伸点。3．2．2建筑与室内的交叉范围建筑与室内设计作为一体化设计的两个组成部分，必然不可避免的产生柔性和交叉界面。它主要表现以下方面：①建筑空间设计的交叉。首先，在同一空间中，建筑与室内存在交叉。在设计过程中为了空间特征的统一性和连续性，建筑师和室内设计师应该同时、同步、共同工作，这样，必然存在工作交叉和联系；或在某些情况下，建筑师已完成空间的“第一次”设计，室内设计师在该条件下，将完成空间的“第二次”设计，在已定的空间环境中，根据具体的功能和精神要求作进一步的设计与调整，也就是说在该情况下，在同一空间中，建筑设计和室内设计也必然存在交叉。其次，在建筑空间中的“模糊空间”也是建筑与室内交叉的重要范围之一：在建筑空间中，存在“模糊空间”：该空间既非纯室内空间，也非纯室外空间。如徽州建筑中的起居室、天井(如图)、现代建筑中常存的空间的连续性和渗透性而形成的内外空间的交叉等，均属于室内设计与建筑设计的交叉范围。②室内物理环境设计交叉。张绮曼先生在《室内设计资料集》中将室内物理环境设计也纳入了室内设计的范围嘲。但实际上，室内物理环境的设计基本上都有建筑设备设计师来完成，如水、强电、弱电、暖、空调、消防、智能化设计等，这些专业性极强工种均不lSn是室内设计师所能完成的。但以上专业的末端，在形式上、安装位置的选择上与室内设计存在交叉。室内设计师在末端的形式选择，安装的位置上可具有一定的建议权。如中央空调的末端之一：风机的风口，为了室内环境艺术的需要，可按室内环境特征进行设计。由此可见，建筑与室内是相互联系、互为一体的，你中有我、我中有你，建筑中的设计原则均可在室内设计中的以延续和深化，建筑所表现出的文化特征，由其是文化的内核特征均可在室内设计中加以表现和运用。3．2．3室内设计与建筑设计的内在联系由于室内设计是从建筑设计中分化出来的新学科，其必然与建筑设计之间有着深厚的内在联系。本文从建筑文化的传承与发展的角度分析，认为主要存在以下联系；①空间的文化特征的内在联系建筑设计必须首先确定建筑设计思想和空间概念，它是建筑设计的核心。不同的文化产生不同的建筑思想和空间形式。如中国的天井、四合院，空间序列与空间组织与西方的空间形式，穹顶结构，空间序列与组织是完全不同的。室内设计所表现的文化特征要与建筑设计所表现的建筑思想和空间的文化特征相统一、协调。即使由于原空间的缺陷需要进一步的调整与修改，也要在文化上有延续性．②建筑内外的形式特征的内在联系建筑设计中外体的形式特征应是建筑内部空间的文化特征的统一反映，它们是相辅相成、协调发展的，也就是说，建筑外部的形式特征，决定和影响了建筑内部空间的文化属性。如一典型的西方建筑的外体不可能以中式的内部空间来表达。要传承与发展中国传统建筑文化，就要从建筑外体上开始，以达到内外统一，形成完成的建筑文化特征，表达完整的建筑文化空间。总之，建筑设计与室内设计在其文化特征的表现上，从内部到外部，从空间到形式，从形态到精神内核都应该是统一、协调的，至少是不冲突的。3．3现代室内设计的内容3．3．1现代室内设计的核心众所周知，随着现代科技的高速发展，现代室内设计的涉及面更广，影响现代室内设计的相关因素更多，其内容必然也更加深入。我们可从前面所谈的室内设计的概念得知，现代室内设计基本的内容依然是：以“人”为设计服务对象的室内“空问环境”的设计。也就是建立满足人的生理、心理和环境所需要的“性质的”空间。不同的空间表现出不同的性质。空间性质的设计成为室内设计的核心。室内空间的性质是指满足人和环境的物质功能、人的精神功能的前提下，它所表现出来空间的形式与精神特征。它由两个方面组成：一是室内空间中的功能的满足，换句话说就是满足空间性质所需要的功能，它包含人的功能需要和环境的需要，人的功能需要就是n满足人的各种需要、环境的需要就是从生态的角度出发满足室内空间的小环境和保护地球这个大环境的需要。二是室内空间所需表达的精神特征。换句话说就是在室内空间中满足人们各类心理需要、审美需要、文化认同需要等。3．3．2现代室内设计的内容我们前面谈论了现代室内设计的核心，由现代室内的核心可以看出，现代室内设计从设计思路上考虑应该包含以下几方面的工作：①对室内空间的性质定位：室内设计从建筑体系上分为：公共建筑室内设计和居住建筑室内设计。公共建筑室内设计又分为：文教建筑室内设计、医疗建筑室内设计、商业建筑室内设计、旅游建筑室内设计、观演建筑室内设计、办公建筑室内设计、体育建筑室内设计、展览建筑室内设计、交通建筑室内设计等；居住建筑室内设计包括别墅式住宅、集合式住宅、院落式住宅、公寓式住宅等。从空间形式上分类包括共享、隐蔽、交通、流动、私密、半私密等。每种不同类建筑的室内空间、同一建筑中不同位置的不同空间之间，不同形式的室内空间，人们对其空间性质的要求都是不同的。因此，对室内空间的功能、精神特征进行分析、研究，结合建筑所处的地域、建筑本身的特征等限制性条件，确定室内空间的性质是室内设计的首要任务。②空间的规划：空间规划主要指对室内空间的组织、调整与创造。在建筑设计与室内设计的关系中笔者谈过：不论是与建筑设计同时配合进行，还是在建筑设计完成后而进行的室内空间的“二次设计”，其工作范围都是以完成建筑工程的构架之后的内容为室内设计的内容：其空间规划是“根据具体的使用功能和视觉美感要求而进行的空间三度向量的设计，包括空间的比例尺度、空间与空间的衔接与过渡、对比与统一等问题，以使空间形态和空间布局更加合理。”嘲它主要包括二方面的内容：一是解决室内空间与功能的关系，也就是完成室内的功能分析与布置，二是解决空间形态与空间精神特征的关系问题，包含空间序列与空间组织。③空间界面的处理：空间的形成是依靠界面的组织来完成的。在建筑设计中通过六大面——墙、顶、地的围合与穿插才形成建筑的室内空间。它包括六大面、建筑的结构、构造等所表现出来的特征。从视觉而言，其展开面积在室内空间中占据很大的比例，因此、对界面的设计是室内设计的又一重要内容。通过界面的形态、界面的装饰元素(如门窗的形式、装饰图案的构成等)的设计，满足空间的功能要求和表达空间所需要的精神特征。④景观特征的设计：随着建筑技术的快速发展和建筑功能的外延的强大，例如大跨度空间在建筑设计中广泛运用，越来越多的建筑室内空间满足很多原属于室外空间的功能，室内外空间在功能上同样存在交叉和重叠，使景观设计在室内设计中变的越来越重要。尤其在“共享空间”中。景观在室内设计中常常是空间的组织和表现重要精神特征的重要要素之一。⑤家具与陈设的设计与配置：家具与陈设的设计与配置同样是室内设计的构成要素之一。任何一个室内空间只要是为人而用的就不会空无一物，都要配置相应的若干家具以满足人的使用要求。而家具和陈设又因其造型、色彩、质感等而具美学价值，对满足人的精17n神需求也有着举足轻重的作用“∞。在设计中应充分考虑家具、陈设与空间的性质的关系；充分考虑家具、陈设与功能的关系；创造或加强出空间所需要的氛围；使之与空间的性质、功能之间相互补充、协调、统一。对家具设计而言，在满足功能的前提下，通过形态、装饰等完成精神功能的传达，表现出文化的特性。对家具的配置而言，主要要考虑家具的种类、布置的方式、位置和数量。对陈设的配置而言，同样是考虑陈设的数量、形式、文化表达和室内空间、空间界面以及家具的关系。⑥材料的运用与选择：以“空间性质”为核心的设计，也就是建立什么样的性质的空间的问题。在充分考虑空间的规划、界面的处理、景观的设计、家具与陈设的设计与配置的同时，还有一个从思维上与它们同时交叉考虑并混合在一起，但又是独立的一个设计因素，它就是材料的选择与运用。随着现代科学技术的高速发展，建筑与装饰材料层出不穷，一个室内设计成功与否，某种程度上依赖设计者对各种材料本质的深刻理解，美国著名建筑大师赖特曾说过：“每一种材料都有自己的语言⋯⋯每一种材料都有自己的故事”，“对于创造性的艺术家而言，每一种材料有它自己的信息，有它自己的歌”。在室内设计中，要正确地认识和运用材料的特性，协调室内空间、界面、家具、陈设的相互关系，充分运用材料的物理、化学性能满足功能的需要，充分表现材料的情感特征满足空间的精神需要，进一步为空间的核心内容——“空间性质”服务。⑦色彩的设计：构成室内的要素必须同时具有形体、质感、和色彩“”。由于不同的色彩具有不同的情感特征，因此色彩是表现室内空间精神的重要因素之一。通过与空间、界面、家具与陈设、材料、景观的统一思考，完成色彩的有效组织、设计与表达，加强室内空间的各要素之间的有机统一。⑧室内照明设计：没有光就没有形态，现代的室内之美，很大程度上是靠光线来表达的。从某种意义上说，光线是室内的灵魂。所谓室内照明设计，是相对室内环境自然采光而言的。依据不同建筑室内空间环境中所需照度，正确选用照明方式与灯具类型来为人们提供良好的光照条件，以使人们在建筑室内空间环境中能够获得最佳的视觉效果，同时还能够获得某种气氛和意境，增强其建筑室内空间表现效果及审美感受的一种设计处理手法。由此可见，它由两部分组成：一是满足各功能要求。在不同类型的建筑中的使用功能是不一样的，它需要按使用者在生理上的需要，来选择不同的灯具和照度。如我们在看书和休息时的照度是不一样的；在办公空间中照度与在娱乐空间中的照度是不一样的。功能性是指这在国内至国际上有根据视觉健康面推荐各应用场所和活动形式的照度标准，有各工作场合的亮度分布值，有各类眩光评价等级，有频闪影响的研究数据等等，供我们查寻。二是满足其空间的情感特征、氛围特征要求。不同的建筑性质的空间具有不同的空间情感，用各种不同的照明手法和色彩会满足各种不同的情感需要。如娱乐空间中的各种为了加强、表达娱乐空间的特征而设计的各类照明。⑨与室内物理环境设计的配合：我们在建筑与室内的关系中已经谈到，室内物理环境的设计通常是由专门的设计人员来完成。但是，其末端的设计必然需要与室内设计进行配合。如与强、弱电系统的配合：强、弱电系统是由专门的电器工程师设计的，但其控制开关的位置、灯具的位置、形式及照度等均需室内设计专业的协调与配合；再如与中央空调n系统的配合：中央空调系统是由专门的设备工程师设计的，室内设计师主要是从室内美观的角度来完成其末端的形式设计与位置布置。如送风口、出风口的位置与形式、建筑出入口的装修设计与冷风幕设备的布置的关系等等。综上所述，在进行室内设计创作的过程中，首先要对空间的性质做准确的分析，在此基础上，完成对空间的规划，空间的界面、家具、材料、色彩的选择、景观的引入、照明、与物理环境设计的配合等均是依据空间所属性质展开的。3．4现代室内设计的背景研究室内文化随着社会的发展而发展，对于我国现代室内设计而言，全球化、信息化、城市化、生态观是影响现代或未来室内设计的重要因素，在它们的共同作用下，对我们的社会在各个层面都产生或即将产生重大影响，通过对他们的研究，找出时代的特征，更好的指导传统建筑文化在现代室内设计中的运用。对于传统建筑文化的建设与继承而言，正如密期·凡·德罗所说：“要赋予建筑的形式，只能只赋予今天的形式，而不是昨天的，也不应是明天的，只有这样的建筑才是创造性的”“”。因此，对现代室内设计所面临的背景作对应性研究，提供正确的视域，就成为传统建筑文化在现代室内设计中正确继承与发展的前提。所谓全球化，“就是指人类的社会、经济、科技和文化等各个层面，突破彼此分割的多中心状态，走向世界范围同步化和一体化的过程”“”。全球化对我国而言，包含着传承了几千年的中国文化—至济、政治与生活习惯在内的广义的文化——要向一种全新的文化转变“”，向工业化时代、信息时代的文化转交的，向西方的强势文化的学习与融合。全球化带来了文化的交流与发展，世界各国的成果能够迅速的传播而成为全球的共同财富。同时对传统地域文化——如徽州建筑文化而言，则产生了文化的日渐消失与被同化的负面影响。对于传统建筑文化在室内设计中的继承与发展而言，本文认为主要从以下几方面加以思考：①全球化带来了新的建筑技术与设计思潮。给传统建筑文化的发展注入了新的血液。虽然全球化在建筑技术、建筑风格、建筑思潮上具有日趋同步的特征，但是，正是由于它符合现代社会的发展才得以迅速传播的，总体来说，是具有广泛的先进性的。因此，有选择的吸收现代科学技术、设计思潮与徽州传统建筑文化中符合现代化发展需要的因素相结合，表达传统地域文化的内涵，塑造具有场所感并满足现代人的审美及生活需要的室内空间就成为继承和发展传统建筑文化的文化基因重要方法。②价值观念的融合。全球化本身带来了一种开放的态度。全球化本身是走向世界范围同步化和一体化的过程，因此，它本身就具有一种开放性，这种开放性最终影响了我们的世界观，使现代的中国人总体而言具有了开放性的思维，它最终影响了建筑文化。同时全球化使西方的自由、平等、博爱的思想进一步在我国迅速传播，并最终影响了我们的审美观念与价值取向。对于中国传统建筑文化的继承与发展而言，就是要在表现这种时代特n征的基础上，用开放的态度解决传统建筑文化中不利于现代化生活的因素。3．4．2信息化中国传统建筑文化是在传统农业文化的背景下发展起来上的自然村落。其技术特征为典型的传统农业科技和传统手工业技术，是建立在以经验为基础的积累之上和注重宏观探讨的传统科技，属农业科技的范畴。主要是通过对小范围的身边的可感知的事物的认识而形成的传统文化。传统建筑文化的农业性表现出它的感知性(非理性)、封闭性、保守性与相对稳定性。在21世纪的今天，信息化已经渗透到社会的各个方面，带来了人类思维方式、生活方式与行为模式的变化。信息化就是以包括网络技术与媒体技术在内的数字化。信息网络将全球连接为一个以光速传播的数字化通讯网络，媒体技术将声音、文本、视频、动画及通讯综合地处理和表现，实现了信息互交的多元化、同步化和现实化，并可以进行空间和场景的动态仿真“”。正如威廉·J·米切尔所言“2l世纪的任务是建设比特圈(bitsphere)——个世界范围内的电子中介环境，网络扩散到每一个角落，在其中运行的大多数人造物(从毫微米到全球的各个层次上)都具有智能和电信能力。它将覆盖并最终取代人类已在其间浸淫甚久的农业与工业景观”n日。信息化所表现的以下特征将对现代室内设计及对传统建筑文化的继承与发展产生影响：(1)信息化的深层次的思维方式具有纯理性、抽象化的特征。信息化本身来源于数学，它的建立与运转是按照一系列的数字以逻辑学的形式加以运算而形成的崭新的科学领域。它的深层次的思维方式具有纯理性、抽象化的特征。随着信息化的深入发展，它将使我们对纯理性、抽象化的特征有情感上的偏爱。信息化的物质基础——计算机与网络的形式特征为：数字化和模块化，它同样对我们的审美文化心理产生影响。它要求在室内空间上，表现得更加理性，在装饰风格上更加简洁，在功能上更加高效。由它产生的缺点就是比工业化所形成的理性更加冷漠与无情。这种思维方式最终将演化为时代特征。它是一把双面刃，我们既要保持理性、高效的一面，又要防止冷酷与无情。对于传统建筑文化的继承与发展而言，一方面要提取与之相一致的文化及其表现特征，另一方面要加强由感知性而产生的建筑文化及其表现，以弥补由于过于理性而产生的冷漠无情，加强情感的元素表达。(2)信息化带来了自由精神、开放精神、参与精神、分享精神。信息化的重要标志——因特网不仅是全球最大的信息库，而且它本身就是一个高度开放的网络结构，正如Sun行政总裁McNealy所言：“因特网的可爱之处，就在于它向所有人开放，而不为任何人拥有。”正由于网络是一个开放性的系统，它本身就表现出一种自由精神、开放精神、参与精神、分享精神。它最终将演化为时代特征。对于室内设计而言，就要表现出这种特征。对于传统建筑文化的继承与发展而言，就是要表现出当代人对它的认同性。(3)信息化表现出一种非权威性，加强了对文化的多样性的认同。信息化带来了网络文化和实虚空间的体验。网络文化的兴起正在日益改变人类的审美取向。它主要表现在20n两个方面：“其一是破坏了美和艺术的本源的权威性，其二是破坏了美和艺术模仿现实的权威性”“”，由于网络文化的非权威性，使所有的文化都表现出平等的特征，加强了对文化的多样性的认同。(4)信息化表现出不确定性与高速性，加强了建筑审美取向从属于后现代社会模式。由于信息网络提供了巨大的且高速传递的信息量，有很多的信息在网络上是无目的和无终点的，表现出一种不确定性和盲目性。同时，由于网络的虚拟空间与现实的实体空问存在着交流与冲突，同时空间与时间有限性的审美基础被超越，使人们的审美观趋向于个性化，多源化，表现出后现代倾向。其审美特征表现为“解构”与“重构”o”。“解构”表现为不确定性、零散性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性。“重构”体现在反讥、种类混杂或大杂烩、狂欢、行动、参与、构成主义、内在性“”。对于现代室内设计而言，必然受到该审美取向的影响，对于传统建筑文化的继承与发展而言，则可用“解构”与“重构”的手法，表现出区域文化的现代化。(5)信息化缩小了人的物理距离，却加强了现代人的孤独感与疏离感。“城市中的数字化网络进一步促进了人类居所的发展，将人们的居所由原来的一些松散、相对独立的建筑群连接成一个高度综合化的网络化城市”㈨。由于网络的发展，使人们在世界的各个角落，都能足不出户而感知天下，做天下事，信息化通过技术世界缩小了人的物理距离，正是这种不需要见面就能解决问题的方式，使人与人之间的面对面的交流却大大减少了，人与人之间的心理的距离却变大了。“我们生活在技术的世界，我们越是渴求精神”啪】。因此，在现代室内设计中加强人们进行情感交流的场所的设计就成为必然。3．4．3城市化我们目前的时代是一个工业化与信息化共同存在并发展的时代。它们共同促进了我国城市化的发展。城市化是指社会生产力发展而引起的乡村变成城市、城市变成更大城市的一种复杂过程，对于西方发达国家而言，他们的城市化发展是工业化与信息化分步影响的，我国由于工业化程度一直比较低，由于时代的机遇，形成了工业化与信息化共同发展从而共同影响城市化的发展的局面。城市化带来了城市与城市人口的数量的增加和城市的膨胀。城市化给我们的工作、居住、交通、通信、休闲、生活方式、思想观念带来了巨大的变化。城市化所表现出的以下特征将对现代室内设计及对传统建筑文化的继承与发展产生影响：(1)城市化加强了工业革命成果的运用与表现，使我们的生活更加高质量。在建筑及室内领域，则表现为新技术、新材料、新结构的产生与广泛运用。同时改变了人的审美观念，对工业化文明所表现出来的工业美同样表现出亲切性或可接受性。对于现代室内设计而言，就是要充分表现和使用新技术、新材料、新结构，表现出时代的特征。对于传统建筑文化的继承与发展而言，则是与现代技术相结合，表现出符合现代审美观念和民族或地域特征的空间、形式与文化内涵。(2)城市化使城市变成了一个庞大的机器，表现出巨大的复杂性、混乱性与不可确定性。它对城市中的建筑及室内提出了新的功能要求，同时建筑技术的发展又为新的功能n要求提供了技术保障。垂直空间越来越高，伸缩性越来越灵活，足可不出户，上下皆贯通，室内空间越来越大，越来越综合，很多原属于外部活动的场所或由外部空问提供的人的活动行为，现代室内却能满足，象大型酒店、大型商场、大型办公场所、大型影视场所等，它们常常变成了一个综合功能性的空间。由于城市这一庞大机器的高速性、信息量的多样性、人口流动的快速性、各类思潮的混合性，使人们的审美观念倾向于后现代主义特征。对于传统建筑文化的继承与发展而言，就是要研究它所表现的特征可与城市中何种室内空间相结合，如何表现后现代主义审美倾向。(3)城市化对生活在其中的人提供了方便快捷的同时也施加了巨大的压力。这就要求城市能为人提供释放压力的场所与方法。对现代室内而言，很多新的室内功能就随之产生，其一是通过满足人的身体、感官强烈刺激等物理性方法来释放压力的空间，如：飚歌城、室内建身房、室内体育馆、歌舞厅等；其二是通过满足人与人交流的方法来释放压力的空间，如：咖啡厅、茶室等；其三是通过满足人与自然环境的交流来达到释放压力的空间，如氧吧、日光吧等；其四是通过人与历史、文化的交流来达到释放压力的空间，如博物馆、图书馆等。其五是人与宗教交流的空间，如寺庙、道馆等。对于传统建筑文化的继承与发展而言，就是要针对适合它的文化特征的空间加以运用与发展，换言之，就是要选择适合表现它的文化特征的空间。如徽州建筑文化，其在中国封建制度下产生，地理环境封闭、宗族制度完善、深受儒、释、道、易影响的文化，对于压力释放场所而言，其一是通过满足人的物理性方法来释放压力，与徽州建筑文化的内涵本身相抵触，其五是人与宗教交流的空间，它们通常都已经形成了一套完整的文化模式，因此，适合表现与运用的是二、三、四种室内空间。3．4．4生态观自从工业化革命以来，随着人类对自然的影响与摄取越来越大，人类与自然界的关系日益恶化，不断的产生了一系列的环境危机，全球环境日益恶化。在这种背景下，用生态学的观念重新思考人与自然的关系就成为当代与未来社会发展的一个重要趋势。生态学(Ecology)的概念最初由德国生物学家赫克尔(Ernst·Heinrich·Haeckel)于1869年提出，赫克尔将生态学定义为研究有机体与其环境之间相互关系的科学。生态学认为，自然界的任何一部分区域都是一个有机的整体，即生态系统。生态系统是“一定的空间内生物和非生物成分通过物质的循环、能量的流动和信息的交换而相互作用、相互依存所构成的生态学功能单元”。生态系统具有自我调节恢复稳定状态的能力，达到能量流动与物质流动的动态平衡，即生态平衡嘲。如果该平衡被打破，则将导致严重的生态危机。自上世纪60、70年代开始，一系列的重要著作的发表，如雷切尔·卡森的《寂静的春天》(RachelCarson’sSilentSpring)，美国关于生态环境的专集《北美未来的环境》(FutureEnvironmentsofNorthAmerica)，IL麦格哈格(IanL．Mcharg)的《设计结合自然》(DesignwithNature)，美国建筑师学会(AIA)于1992年编制的供建筑师使用的《环境资源导论》(EnvironmentalResourceGuide)嘲等，将生态学的彻底引入了建筑学的范畴，形成了生态建筑学。生态建筑学就是以生态学的科学原理为指导，以人与自然、人n的生活场所、社会协调发展为目标，有节制地利用和改造自然，寻求最适合人类生存和发展的生态建筑环境，将建筑环境作为一个有机的、具有结构和功能的整体系统来看待嘲3。本文认为生态室内设计同样也是在生态学的指导下，充分考虑室内空间与建筑、I刍然环境因子的相互适宜性，充分考虑室内空间与室外环境之间的物质能量的交换，考虑整个社会的资源的高效、无或者少污染的利用。遵循绿色设计(GreenDesign)的原则，设计时，合理和充分利用自然界的日、光、风、自然水、植物等因予，减少对资源与能量的消耗，减少废物的产生。在材料的选择上遵循材料利用的5R原则(减量利用Reduce、重复利用Reuse、循环利用Recycle、再生资源利用Re—grow、可降解Degradable)。在设计寿命上，延长使用寿命，减少因拆除而产生的装饰垃圾。中国传统建筑文化包括徽州传统建筑文化由于受到中国“道”、“易”的影响，早就提出了“人天合一”的思想，早就产生了我国特有的与居住有关的研究人与自然环境关系的一门学科—一风水学，研究“天、地、人”三者关系。它从思想上是与生态观相一致与统一的，由此，也产生了一系列的较为科学的空间形式，它是适宜在现代室内设计中继承与发展的。3．5本章小结现代室内设计是--fq综合性的系统学科，它是以建筑室内空间为条件，以科学为构造基础，以艺术为表现形式，塑造一个精神与物质并重，功能与情感特征统一的室内环境的创造性活动。它与建筑的关系从广义上而言，建筑设计与室内设计均属于建筑设计的大范畴，其次、建筑设计是室内设计的必要条件，室内设计是建筑设计的延伸、继续和发展，建筑与室内存在交叉。空间性质的设计是室内设计的核心，室内空间的性质是指满足人和环境的物质功能、人的精神功能的前提下，它所表现出来空间的形式与精神特征。空间的规划，空间的界面、家具、材料、色彩的选择、景观的引入、照明、与物理环境设计的配合等均是依据空间所属性质展开的。对于现代室内设计而言，全球化、信息化、城市化、生态观是影响现代或未来室内设计的重要因素。全球化带来了新的建筑技术与设计思潮，给传统建筑文化的发展注入了新的血液。全球化带来了一种开放的态度与价值观念的融合，并最终影响了我们的审美观念与价值取向。信息化的深层次的思维方式具有纯理性、抽象化的特征，对我们的审美文化心理产生影响使我们表现的更加理性，在装饰风格上的要求更加的简洁，在功能上更加高效；与此同时，信息化带来了自由精神、开放精神、参与精神、分享精神，并表现出一种非权威性，加强了对文化的多样性的认同；信息化表现出不确定性与高速性，加强了建筑审美取向从属于后现代社会模式；信息化缩小了人的物理距离，却加强了现代人的孤独感与疏离感。城市化加强了工业革命成果的运用与表现，在建筑及室内领域，则表现为新技术、新材料、新结构的产生与广泛运用。同时改变了人的审美观念，对工业化文明所表现出来的工业美同样表现出亲切性或可接受性；城市化使城市变成了一个庞大的机器，表现出巨大的复杂性、混乱性与不可确定性，表现出后现代主义审美倾向；用生态学的观念重新思考人与自然的关系是当代与未来社会发展的一个重要趋势。中国传统建筑文化具有n“人天合一”的思想，与现代所提的生态观是相一致的．本章参考文献[1]刘树老．室内设计系统的研究咖．南京林业大学博士论文，2005：29．[2]王建柱．室内设计学咖．台北；台湾艺风堂出版社，1990．[3]张绮曼，郑曙炀主编．室内设计资料集[M]．北京：中国建筑"F业H4版社，1991：6．[4]张青萍．解读20世纪中国室内设计的发展[岫．南京林业大学博士论文，2004：29．[5]陈永畅，苏宏志．建筑与室内的一体化设计一室内设计与建筑设计的关系及室内设计过程[J]，室内设计，2005(1)：22-24．[6]陈永畅，苏宏志，建筑与室内的一体化设计——室内设计与建筑设计的关系及室内设计过程[J】，室内设计，2005(1)：22-24．[7]张青萍．解读20世纪中国室内设计的发展[M]．南京林业大学博士论文，2004：29．[83张绮曼，郑曙炀主编．室内设计资料集咖．北京，中国建筑工业出版社，1991．[9]黎志涛．室内设计方法入门[蝴．中国建筑工业出版社，2004：14．[10]刘树老．室内设计系统的研究[M]．南京林业大学博士论文，2005z32．[11]张绮曼，郑曙炀主编．室内设计资料集咖．北京：中国建筑工业出版社，1991，6．[12]刘先觉．密斯·凡·德罗[M]．北京：中国建筑工业出版社，1992，212-213．[133曾坚等．开创2l世纪建筑与文化的新纪元阴．建筑学报，19994)6：13．[14]李慎之，何家栋．中国的道路[M]．南方日报出版社，2000：1．[15]王立金．走向有机空间——从传统岭南庭院到现代建筑空间[M]，北京：中国建筑出版社，2004：195．[16]w订liⅫ·J·Mitchell．范海燕，胡泳译．比特之城——空间·场所·信息高速公路【M】．三联书店，1999，12：167．[17]潘知常．美学的边缘——在阐析中理解当代审美观念凸I]．上海人民出版社，1998，1l：138．[18]王立金．走向有机空间——从传统岭南庭院到现代建筑空间咖．北京：中国建筑出版社2004：201．[19]王岳川．后现代主义文化研究[脚．北京大学出版社，1995·5：258-259．【20】William·J·Mitchell．“TheNetworkCityExtended”，“E-topia”．[21]约翰·奈斯比特．朱生坚等译．大挑战——21世纪指南[M】．上海远东出版社，1999,．149．[22]周浩明，张晓东．生态建筑——面向未来的建筑Cu]．东南大学出版社，2002，3：4．[23]Spiro·Kostoff，ed．TheArchitect，ChaptersoftheProfession．Berkeley：CaliforniaPress，1997．[24]王立金，走向有机空间——从传统岭南庭院到现代建筑空间[1I】，北京；中国建筑出版社，2004：187．n4传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的原则与方法研究4．1传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的原则在前面的章节中对徽州建筑文化与现代化、现代室内设计均做了一定的阐述，通过对它们的研究与分析，笔者认为传统建筑文化在继承与发展上应该遵循以下原则。郑光复先生在《建筑的革命》一书中说：“龟、贝、螺的壳是有生命的，总是随着年龄与身体而不断长大，多么妙巧!可是，很多人只见空壳而忘却生命。建筑不是死龟的空壳，而是生命的壳，生命的皮肤”u，。室内设计正是建立壳中的生命场、生活场。通过生活场的建立满足人的物质生活和精神生活的需要。由于时代不同，人的生活方式、生活内容的改变，人的需要的内容也随之不同。传统建筑文化是建立在传统的生活需要所形成的生活场的基础上的文化。随着生活方式、生活内容、条件及行为等的变化，传统建筑文化中必然有一部分不适合现代生活的需要。因此，提炼传统建筑文化中适合现代化生活的需要就成为必然。正如荆其敏先生在《中国传统民居百题》中所言：“只要是物质条件与社会生活方式改变了，它原有的那些含义就不复存在了，但适合后人生活需要的传统形式却被继承下来”嘲。因此，从效果历史学的角度，提炼，改变传统建筑文化的形式特征，使之符合现代人生活的生理和心理的需要就成为传统建筑文化在现代室内设计中继承与发展的基本原则。4．1．2继承传统建筑文化的文化基因生物基因对生命的控制是基因控制着遗传，每～种基因控制着生物身体的每一个部分。基因若发生改变，则生物的身体也随之发生改变。从进化的角度而言，由于生物生活的外部条件的改变，迫使生物的基因也随之调整，以适宜新的生活环境的需要。否则，该生物在发展的长河中将逐步或断然被淘汰。建筑文化的发展也存在类似的发展轨迹。当建筑文化中相对活跃豹因素如社会的经济形态、社会的政治形态、结构组成、生活方式、建筑功能与建筑技术等发生改变时，必然引起建筑文化的改变，正如生物的进化一样。传统建筑文化包括两个方面：一是外部传统，包括已经形成的建筑的形式特征，它反映了一种传统的形态；二是内部传统，包括人们的价值观念、审美取向、行为模式及环境、空间意向等等，这些则反映了一种传统的内涵，是精神方面的传统。它是潜藏于外部传统文化的背后的内在因素。正如生物基因控制着生物的外部形态一样。它控制着建筑文化的形态特征。换言之，建筑文化的内部传统就是建筑文化的文化基因。正是它形成了建n筑、室内与公众生活相互依存、契合，并协力发展的内在动因，是一种建筑文化区别于其他建筑文化的内在标志。它主要由建筑文化中相对稳定的因素如：1)一个民族和地域的大的文化、宗教、哲学等特征，它流畅于民族的血脉之中。决定着人的思想及行为；2)建筑所在的地区的自然条件；3)人们的生活习惯；4)审美意识等组成。这种相对稳定的因素决定了传统文化的传承性与延续性等，成为建筑文化的文化基因。因此，在室内设计中继承传统建筑文化，就必须保持清醒的头脑，时刻不忘设计的根本目标，它不是回到过去，不是崇尚某种古风或恢复一种过去式的生活态度，而是为了与此时此地人们的心灵沟通、共鸣，为人创造出真正满足他们生活需要的场所，形成表现此时此地的“场所精神”啪。这种“场所精神”正是建筑的文化基因之所在。提取传统建筑文化的文化基因正是为了满足和建立现代人生活的“精神场所”。而这也正与现代室内设计的目的——建立生活场是相一致的。因此，继承传统建筑文化的文化基因同样是传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的原则之一。通过对文化基因的不断自我复制和进化，表现其文化的组织结构。这是一个不断自我传播、自我繁殖、自我进化的多重结构。表现文化随社会的变迁、进化而变迁、进化。4．1．3满足现代科学技术的要求马克思在对人类的起源的论述中谈到人与动物的最大区别在于人类会使用工具。会使用工具实际上就是人类技术的发展。在人类发展史上，不同时代使用的生产工具和技术都是那个时代文明的一个重要组成部分。它直接影响了人的生活方式，人的行为模式，审美观念、人对自然与世界的看法一它又对哲学思想产生重大影响、社会经济、甚至影响了社会的政治、组织结构。而以上因素又直接影响建筑文化的形成与发展。因此有人说建筑的所有形式，归根结底，是由当时人的生活方式及技术水平决定的。现代室内设计要表达今天的社会的精髓，就不可避免考虑由于当代技术而产生的新的需要的生活场，和使用当代的工具和技术，并表达当代技术的特征，反映出时代的内在精神和特质。因此，传统建筑文化在现代室内设计中继承与发展必须要满足当代科学技术的要求。4．1．4满足现代人的审美文化心理的要求文化心理与审美心理，二者是互为包涵、互为影响的，甚至密不可分的，可合称之为审美文化心理⋯。对于现代人而言，其审美文化心理包括两方面的内容：一是经过历史的沉淀而形成的传统的审美文化心理；其流淌于我们心灵的深处。二是在现代社会的发展中形成的具有强列的时代感的现代审美文化心理；由于我国现代社会结构和科学技术等各因素的高速发展，现代人的审美文化心理与几千年的封建社会所积淀的审美观是不一样的。特别是现代化本身是具有外源性”特征(其根源是由西方文明发展而来)和它的时代性特征，如当前的信息化的发展，其必然改变了我们的传统的审美文化心理，形成了新的审美文化心理。它是我们的新的血液。传统与现代审美文化心理相互影响、补充、重构。26n室内设计的核心内容是建立符合人的各类活动的生活场，包括心理场。审美文化心理正是针对心理场的要求。一个时代有一个时代的心理学特征，对我国的室内的心理场的建立而言，包含前面所说的现代人的审美文化心理两方面的内容，因此，现代室内设计必要将传统审美文化心理与现代审美文化心理相结合，形成既具有民族、地域特征、又具有现代特征的现代室内空间。4．2传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的方法研究4．2．1从哲学方法上研究一搿伽达默尔效果历史”原则在传统建筑文化的继承与发展上，要想真正地理解、把握历史传统，实现历史与现实的结合，从哲学方法上，还要学习伽达默尔释义学中的一个重要原则——“效果历史”原则。“效果历史”原则是伽达默尔释义学的灵魂．“效果历史”原则实际上就是对待历史如何理解与思考的原则。“效果历史”原则中，有三个重要的概念，它们是“效果历史”、“视域融合”和“时间距离”。它们共同构成伽达默尔的“效果历史”理论。(1)视域与时闻距离所谓“视域”，伽达默尔作了如下说明：“视域(Horizont)概念本质上就属于处境概念。视域就是看视的区域(Gesicht·skreis)。这个区域囊括和包容了从某个立足之点出发所能看到的一切”旧。由于对于不同历史时间段的人来说，他的立足之点是不一样的。所以，视域在理解过程中存在着两种：一种是理解对象自己的视域，它是在特定的历史条件下，由特定历史存在的个人所创造的；另一种是理解者的视域，它是由理解者所处的历史境遇所赋予的。时间距离是指理解者与理解对象之间，由于时间段的不同，产生不同的视域。时间距离是的“效果历史”原则的主线。只有紧紧追寻时间这条主线，澄清其作为视域的各环节间复杂的结构性关联，才能有根据地揭示转折的事情本身所蕴涵的丰富内容。时间距离是解释赖以存在的基础，具有积极的意义。正如利科尔指出：“效果历史意识本身就包含着距离因素。效果历史正是在历史距离条件下发生的历史”旧。既然如此，那么每一时代都必然按照自己的方式来理解历史及其文化，因此理解就决不只是一种复制的行为，而始终是一种创造性的行为。时间在伽达默尔释义学中是一种具有活力的东西，正是由于时间距离为新的意义产生提供了场地和空间，它才为视域融合创造了条件．(2)视域■治’前面谈过，视域、时间距离的概念，及其由于时间距离产生的两种不同的视域。“视域融合”就是在理解过程中将过去和现在两种视域交融在一起，达到一种包容双方的新的视域。这一原则包含了历时与共时、过去与现在、自我与他者等诸多丰富内容，但更多的是过去和现在的关系，即从现在出发，包容历史，形成新的理解。‘n视域融合是动态发展的，视域作为理解的起点、角度、立场和可能的前景不是封闭的，理解者总是不断地扩大自己原有的视域，理解的实现就是两种不同视域的相互融合，而融合的结果会形成一种新的视域，这种新的视域又会成为新的一轮理解的出发点。这种不断循环上升的理解过程被伽达默尔称为“视域融合”。视域融合不仅是历时性的，而且也是共时性的，在视域融合过程中，历史和现在、客体与主体、自我和他者都达到了无限的辩证统一。(3)效果历史伽达默尔认为，所谓历史性，就理解而言，主要指的是解释者所处的不同于理解对象的特定的历史环境、历史条件和历史地位，这些因素必然要影响和制约他对理解对象的理解，也就是说，在时间这根轴线上，由于不同的历史时间段，其客观因素的制约，对历史时期的同一问题的认识是不一样的。一切流传物，即往日的一切精神创造物，如艺术、法律、宗教、哲学等等都是异于其原始意义的，而且是依赖于解释和传导着精神的。伽达默尔解释道：“真正的历史对象不是客体，而是自身和他者的统一物，是一种关系。在此关系中同时存在着历史的真实和历史理解的真实，一种正当的解释学必须在理解本身中显示历史的真实”。因此他就把这样一种历史叫做“效果历史”。按照西方解释学者J·布莱舍尔的简要说明，效果历史的结构成份是：1)解释者认识本身的解释学处境和自己特有的视域；2)解释者与本文之间的辩证关系；3)对传统的开放性；(4)提问与回答的辩证法m。(4)。效果历史’理论在伽达默尔“效果历史”原则中，“效果历史”、“视域融合”和“时间距离”是三个密切相关的概念。它们共同构成伽达默尔的“效果历史”理论。首先，时间距离造成了视域上的差异，通过“视域融合”，产生历史的真实和理解的真实，达到理解中的历史有效性，即“效果历史”的程度。而效果历史意识之“效果”正是视域的差异通过融合所产生的“效应”或“作用”，是积极的，是一种“生产性的”努力。因此，“传统不只是我们理解的前提，我们自己也产生新传统。我们固然有许多无法控制的成见，但我们必然要调整、修正、剔除和补充成见，在此基础上达到新的理解，这新的理解马上就构成传统的一部分，传统就是这样发展的。只要我们理解，我们参与了传统的发展。传统决定我们，我们也决定传统”“。通过以上论述可以得知，真正地理解、把握历史传统，并不在于完完全全再现历史对象(即消极复制)，而在于创新——进行一种“生产性”的努力，使历史(理解对象)经由现实(理解者)的调整、修正、剔除和补充最终形成新的东西嘲。因此，在该哲学思想的指导下，我们对传统建筑文化的理解与传承，应该是站在现代历史的条件下，以现代“视域”(现代的时代特征、生活方式、科学技术、审美特征等)的角度，理解传统建筑文化在当时历史条件下的“视域”(我国古代的结构形式、生活方式、生产水平等)，即古代的“视域”。通过“效果历史”原则，达到“视域融合”，完成对传统建筑文化的继承与创新。n4．2．2从建筑文化的特征上研究“效果历史”原则使我们对传统建筑文化的理解与传承有了明确的思维方式。对建筑文化而言，正如前面所言，传统建筑文化既包括建筑的物质特征，又包括建筑的精神特征。那么，建筑文化的两个方面在现代室内设计中该如何继承与发展呢?目前，在对传统建筑文化在现代建筑设计中的继承与发展上，有两条成功的道路，一是传统建筑物质特征的现代化道路，以贝聿铭先生为代表。另一条是传统的建筑文化所包含的精神特征的现代化道路，以日本的安藤忠雄先生为代表。这两条道路都是自觉与不自觉的在“效果历史”原则下完成的，都是在研究“时间距离”(历史背景)的前提下，完成了“视域融合”的。因此，对建筑文化在现代室内设计中的继承与发展研究，必然涉及三个方面：历史背景——传统建筑文化的历史背景与现代建筑文化的历史文化，它决定了建筑文化的表现形式及其内涵；物质特征——建筑文化的物质表现形式，它是建筑文化特征所表现的一个方面；精神特征——建筑的物质文化背后的精神特质，从文化基因的角度，它是遗传密码。对传统建筑文化的继承与发展的研究，必须从以上三个方面来研究。通过三方面的研究，形成了以上两条成功道路。(1)传统建筑物质特征的现代化道路该道路是以贝聿铭先生为代表的。他以现代的视角，通过对传统形式的的提取，用现代的技术表现出来，赋予了传统建筑形式以新的生命。他的一系列设计创造出了承前启后的建筑风格，为我们对传统建筑文化中物质特征的继承与发展指明了道路。如中国北京的香山饭店。这是他在中国大陆的第一件作品，这座350个房间的酒店以中国庭院式风格建成。它的屋顶采用了中国传统建筑的轮廓，大堂像一个中国庭院，其内部空间的组织、符号均来源于中国建筑的形式特征(图4-1，4-2，4-3)。在香山饭店，西方现代建筑原则与中国传统的营造手法巧妙地融合，形成了具有中国气质的建筑空间。在这个所有的建筑师都在向西方看齐的时代，贝聿铭想通过他的设计提醒人们：中国的传统中还有如此宝贵的建筑风格与技艺，需要被我们保存和延续。他希望为新一代的中国建筑师发展一套自己的建筑语言——亭台、屏风、曲折的回廊、掩映的花木，这些中国人擅长的空间处理方式，在贝聿铭看来，与西方的钢铁、混凝土和玻璃同样强有力。图4—1北京香山饭店大堂图4-2北京香山饭店外立面n图4-3北京香山饭店大堂4-4香港中银大厦香港中银大厦在结构和造型上的独具匠心，大厦高70层，以中国人喜爱的竹子(节节拔高)和中国的塔的形式作为形象意念，透过现代化的手法与变体，整座大厦由递减的三角向上组成的，它减轻了结构的载荷，同时使它更稳定，而节节升高的造型无疑符合中国人的美学倾向与心理要求，充分地表现了中国建筑文化的特征(图4-4)。再如巴黎卢浮宫扩建(图4-5，4-6)，在这个方案中，贝聿铭考虑到要尽量保留卢浮宫原有的外观，他明确表示说：“我不动卢浮宫。我是中国入，我懂得传统的含义”。贝聿铭将新卢浮宫的重心设在拿破仑庭院，在庭院中引入了金字塔的形式。把所有服务设施都建在地下，把地下设施的出入口建成一座高20米、底宽30米(一说32．5米)，80％透明，20％反射的玻璃金字塔。金字塔西侧底部的大门宽8米、高2．5米，成为卢浮宫的主要出入口。而东、南、北三面各立一座5米高的小金字塔，分掰指示三条通往主要展馆的地下自动楼梯。在大金字塔的周围还交叉设置3个静水池和4个喷水池，与大小金字塔相映成趣。由于晶莹剔透的金字塔一文明的象征，与卢浮宫700年历史互相辉映，创造了传统文化在继承与发展上的典范。图4．5卢浮宫的玻璃金字塔图4-6卢浮宫室内(2)传统建筑的精神特征的现代化道路安藤忠雄在他的《安藤忠雄论建筑》一书中就对如何继承传统，阐述了他的观点：继30n承非形态的精神。他指出，对传统的继承，不应该是继承传统的具体形态，而是继承其根本的精神的东西，将其传承到下一个时代“”。关于其文化的传承他强调“顿悟”，他的观念是以东方的非逻辑性的思维为前提的。同时，他继承了“地域主义批判”的重要思想：在批判现代主义的同时，继承现代建筑的进步之处，将其运用在实际建筑实践中。植根于建筑场所，充分尊重其风土性、结构上合理、使五官都能感受到的建筑。不是将地域性无批判的直接引入形态，而是在现代主义的实践中重新解释地域性。建筑实践应该形成对现代建筑的积极批评““。他本人的代表作“光之教堂”(图4-7)、“水之教堂”(图4-8)、“风之教堂”(图4-9)就充分的表现了他的设计思想。他追求传统文化中最本原的东西，对生命的认识及心理的抚慰。通过对自然因素的感悟，用现代建筑的技术与手法以日本禅宗的“空灵”意味提取纯净空间，创造出符合日本文化的“生活的容器”。图4-7光之教堂图4_8水之教堂图4-9风之教堂对于中国传统建筑文化而言，中国的传统建筑同样是一种“文化的建筑”。也就是说它不是以追求形式体量的美为主，而是以文化的表述为基本结构。对建筑文化的物质特征背后的精神特征的研究与把握就更成为继承与发展的前提。再以现代人的生活的需要、现代人的生活方式、现代人的审美的需要为背景，以现代科学技术为支撑，形成对传统建筑文化的继承与创新。安藤忠雄先生为我们指明了另一条有别于贝聿铭先生的对传统文化继承的道路。4．2．3从具体手段匕研究4．2．3．1传统建筑物质特征的现代化的手段在传统建筑文化的物质特征的现代化道路上，本文认为，目前的方法主要是通过对建筑形式以类型学为基础，以符号学的方式加以研究。通过类型学对建筑形式加以归纳，通过符号学对符号研究和提取，与现代化的结合，形成新的建筑与符号语言。它是以西方的理性思维方式为前提的。(1)建筑类型学建筑类型学(TypologyofArchitecture)是由18世纪的生物分类学引伸发展而来31n的。在现代建筑理论中作为一种分类、归纳、推演的方法论，具有广泛的实践基础。为解决建筑的地域性与历史性问题提供了有效的途径，在现代建筑理论中占有重要的地位⋯1。为了解决建筑文化中的统一性与多样性的问题，建筑类型学着重探讨了建筑形式的基i}I卜一原型问题。其方法为：通过对建筑形式的分类、归纳、推演，将建筑形式抽象——还原为简单的几何图形并分析，发现其变体，从变化的要素中找出固定的要素，换言之，也就是找出“原型”。对与传统建筑文化的继承与发展而言，根据该方法设计，对其在历史中形成的形式语言进行分析、归纳，寻找并建立一套常规的形式体系，并用现代手法表现出来，从而达到与传统建筑文化的内在联系。(2)建筑符号学建筑本身可被视为一种符号或由一系列符号组成的系统。符号学的层面的划分在建筑界已被广泛认同，它主要由以下三个层面组成：1)符构学：主要涉及符号与符号之间的组合，也就是研究建筑形式要素的组织规律。它是建筑符号学理论中最基础的部分，它主要研究建筑形式要素(点、线、面、体等)的组织规则。是属于建筑符号的结构层面。2)符义学：对建筑来说是探讨建筑形式、空间和意义的关系问题。它包括建筑符号的类型研究。3)符用学：建筑符用学就是将建筑本身作为符号或由一个符号系统，进而探讨人对建筑的诠释。对传统建筑文化的诠释最终回到了现代释义学方法中去。因此，在对建筑传统文化的继承与发展上，用符号学的方法就形成了建筑创作中的两个层次：①从建筑本体出发讨论建筑形式的符号特征，它偏重形式的可能性与手法的研究与运用。由符构、符义学探讨。②将建筑与人、环境、文化模式相结合，由功能、经济、审美等多种因素来探讨，它是前者的基础，并贯穿建筑创作的始终，它用符用学来谈讨“”。(3)具体手段通过对具体手段所需的理论一建筑类型学和建筑符号学的研究，用类型学的方法对建筑的各类符号进行归纳、分类，用建筑符号学的方法对传统建筑文化中物质特征在现代室内设计的继承与发展途径进行探讨，并形成了以下途径：1)引借：引借就是对传统建筑中的局部、片段按照现代人的功能要求或审美情趣等投射到当代建筑或室内设计中去，使其具有传统建筑文化特征。这种方式直截了当的表现了传统文化的信息，是最常用的一种手法。建筑大师贝聿铭先生的北京香山饭店正是该方法具体运用的成功范例。引借又包含直接引借、减量引借、简化引借等。2)拓扑：拓扑学原属于几何学的范畴，是“研究几何图形在一对一的双方连续变化下不变的性质”咖。运用拓扑学的方法分析传统建筑可以使我们更好的理解它们。在建筑的发展的过程中，虽然有着各式各样的变化和发展，但是，原有的一些形式与符号常常又表现出某种固定不变的惯性。这种保持根本关系不变而形式发生转变的方式就是所谓的拓扑变换““。拓扑变换又可包含简化变形、拓扑变形、夸张变形、逆转变形等手法。3)拼贴：对传统建筑的形式特征而言，该方法主要是首先从传统建筑中提取典型形式母体、部件或元素，在此基础上，再进行重新组织、排列和连接。这是一种任意的随机n的“现实历史主义”。它使用了传统的形式母体、部件或元素，却以现代的审美或新的科技结构为拼帖条件，既表现了传统建筑信息码的连续性，又表现了现代或未来的发展趋势。4)解构：建筑符号的解构来源于解构主义，解构主义(deconstruction)这个字眼是从“结构主义”(constructionism)中演化出来的，它的形式实质是对于结构主义的破坏和分解，对传统建筑形式、符号和元素的规律的一种颠覆与反转处理。强调符号的分解、碎裂、叠合与重新组织，主张对传统建筑形式、符号和元素的解散、分离、片段、缺少、不完整和无中心。结构打破了原有结构的整体性、转换性与自调性，强调结构的不稳定性和不断变化的特性。解构又可包含重新对比、穿插、断裂、分解、重组(片段组合、片段错位、片段变形)等。5)残留：对现代室内设计而言，残留的手法主要运用在对传统建筑的改造或扩建上。即让旧建筑的精彩片段镶嵌入新的建筑中，成为新建筑的一个部分。这种处理方法可使历史得以延续，新旧建筑文化得以相互协调。4．2．3．2传统建筑的精神特征的现代化的手段对于传统建筑文化中的精神特征，它是建筑物质特征的原驱动力，是其背后深层的东西，是文化基因，是人对世界本原特性的看法在建筑文化中的表现。抛开变量一技术等东西，实际上它更多地包含了人对自然、社会、对美等各个方面的认识与看法。它属于审美文化心理的范畴。对于这些本质的东西的提取是现代化最为困难的工作。一旦这一工作完成了，通过现代化技术来表现就迎刃而解了。笔者认为，既然对建筑文化的最本质的内容进行了认定，就应该从以下几个方面来提取。(1)传统建筑中对自然的认识与运用的研究：研究传统建筑中对各类自然要素的运用所表现出来的人对各要素的看法及心理需要。如人与自然的关系、对阳光、光线、空间、土地、时间、季节、风、雨、水、石、植物等的看法。(2)传统建筑中对社会的认识与运用的研究：研究传统社会结构中深层次的哲学在传统建筑文化中的表现与运用。它同样是一个民族或区域人的血液中的东西。对与传统徽州建筑文化而言，徽州理学就是从属与该范围的。(3)传统建筑文化中的审美心理积淀和场所精神的研究对于传统建筑文化而言，其建筑在历史的沉淀过程中，形成了人的审美心理积淀，它与人的精神产生强烈的共鸣，她是非“具象”的，是“意象”的。对于徽州建筑文化而言，如它的村落景观“意象”，它的建筑空间所表现出的“场所精神”等均属此列。它表现出民族与地域文化中对美的认知。4．3本章小结传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的原则为：1)满足现代化生活的需要；2)继承传统建筑文化的文化基因；3)满足现代科学技术的要求；4)满足现代人的审美n文化心理的要求。传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的方法为：以“伽达默尔效果历史”原则为思考方法，以传统建筑物质特征的现代化道路和传统建筑的精神特征的现代化道路为两条研究方向。传统建筑物质特征的现代化的手段为通过类型学对建筑形式加以归纳，通过符号学对符号研究和提取，与现代化的结合，形成新的建筑与符号语言。具体可用引借、拓扑、拼贴、解构、残留等手法来解决。传统建筑的精神特征的现代化的手段为对建筑文化中的最本质的内容进行了认定，从以下几个方面来提取：1)传统建筑文化中对自然的认识与运用；2)传统建筑文化中对社会的认识与运用；3)传统建筑文化中的审美心理积淀和场所精神的研究。本章参考文献【1】郑光复．建筑的革命[M]．东南大学出版社，1999：30．[2]荆其敏编著．中国传统民居百题伽．天津科学技术出版，1985：10．[3]徐千里．在现代化背景下重解4传统”[J]．后勤工程学院学报，2005(2)：27-31．【4]金学智．中国园林美学[M]．中国建筑出版社，2005：341．[5儿德]伽达默尔著，洪汉鼎译．‘真理与方法》中文版[M]．上海译文出版社，1992，上卷：388．[6][德]利科尔．解释学的任务[J】．<哲学译丛’，1986(3)．【7]杜任之主编．现代西方著名哲学家述评(续集)咖，三联书店，1980：447．【8]膝守尧．审美心理描述[蝴．四川人民出版社，1998．[9】浆晶，卢菁．在传统中创造未来—封现代建筑设计与传统文化关系的哲学思考[J]．四川建筑，2002(2)：20-22．【10][日】安藤忠罐，白林译．安藤忠雄论建筑CM]．北京：中国建筑出版衽，2004：41．[11][日】安藤忠雄，白林译．安藤忠雄论建筑嘲．北京：中国建筑出版社，2004：37．[12]尼跃红．室内设计形式语言[蝴．北京：高等教育出版社，2006：34．[13]戴志中，舒波。羊恂，赵冶．建筑创作构思图解——符号·象征·隐喻[岫．北京：中国计划出版社，2006：65．【14]朱光亚．“拓扑同构与中国园林”．杨永生主编．建筑百家言【M】，北京：中国建筑工业出版社，1998：113．[16]戴志中，舒波。羊恂，赵冶．建筑创作构思图解——符号·象征·隐喻[如．北京：中国计划出版社，2006：80．n中篇徽州建筑文化研究徽州建筑文化博大而精深，前人对此已作了大量的研究，但他们更多的是从城市规划与建筑学的角度加以研究。本文则着重从室内设计的角度，来研究徽州建筑文化。换言之，也就是从与现代室内设计联系最为密切的范畴中进行研究。在此，首先必须对徽州建筑文化的形成背景进行研究，从而分析徽州建筑文化的形成内在因素。其次，对徽州古村落的景观进行研究，由于现代室内中景观设计占据越来越重要的地位。再次，对徽州建筑的空间进行研究，由于室内设计实际上就是对空间的进一步设计与完善。第四，对徽州建筑的装饰艺术进行研究，由于室内设计的重要内容之一就是装饰设计，它为室内空间的性质服务。第五，对徽州建筑的审美文化心理研究，它是传统文化中最具稳定的因素，它与现代审美观点结合更好的为现代室内设计服务。5徽州建筑文化背景研究5．1徽州建筑文化的界定研究徽州建筑文化，首先就要对徽州建筑文化的内涵较为清晰的界定。徽州建筑，亦称徽派建筑，概指徽州府辖区内，源起和生成的一种以强化儒家伦理道德秩序为主要精神特征，具有鲜明地域色彩的建筑。它既应是行政地理意义上“徽州的”建筑，更应是文化语境中“徽风的建筑”n，。据笔者的理解，所谓徽州建筑文化即是指存在于历史上徽州这片特殊的地域并至明清时期发展致顶峰、至今总体保留完好的地域建筑所表现出的典型的历史文化。它不仅包含儒家伦理道德秩序为主要精神特征，还包含道家与周易思想在内的精神特征。徽州建筑文化包含以下二个方面的限定：其一，我们说的徽州建筑文化是指历史上徽州区划范围内的文化。其地理区域范围包括当年徽州府辖的6个县，即歙县、休宁、黟县、祁门、绩溪和婺源。其二，徽州的历史至少有五、六千年，其文化当然可归为广义的大徽州文化的范围。但严格和典型意义上所说的徽州建筑文化概念，主要还是指北宋宣和三年(公元1121年)设了徽州府后才全面崛起，在明清时达到鼎盛的文化，但这一文化与其早期发展及后期演变都有内在关联。5．2徽州建筑文化的历史成因5．2．1徽州建筑文化形成的社会因素(1)徽州建制与人口组成徽州历史悠久，早在六、七千年前，即公元前五十一世纪，我国母系氏族社会的后期，人类就已经在这片土地劳动生息了。在距今三、四千年的殷商时期，这里就居住人口为山越先民。汉人袁康《越绝书》中记载“黟、歙以南皆大越之民也，”啪。山越乃百越中的35n一支。春秋战国时期，这里先属吴，吴亡属越，越亡属楚。秦统一中国后，将全国分为三十六郡，歙县、黟县同属会嵇郡，这是徽州的建置之始。由于大越之民骠悍难制，所以历代封建统制者都很注重通过使中原汉人的南迁对其的同化、融合。秦始皇对吴越地区的大越之民采取了迁徙政策，其中一部分被迁徙到皖南一带，与当地大越之民融合。正如《越绝书》记载：“乌程、余杭、黟、歙、芜湖、石城县以南，皆故大越徙民。秦始皇刻石徙之”“。三国时期，徽州地区被孙吴征服，并在此设立新都郡，西晋时期，晋太康元年即公元280年，徽州改称新安郡，徽州古称新安，源出于此。宋代徽宗宣和三年(公元1121年)，歙州被诏改为徽州。东汉末年至南宋的长达一千多年的时期，曾出现三大移民入徽州的浪潮：一是两晋时期的“永嘉之乱”，该时期以中原出仕为官而迁入的居多，二是唐末的“黄巢之乱”，“黄巢之乱，中原衣冠避地保于此，后或去或留，俗益向文雅，宋兴则名臣辈出。”啪，与前者由一次性迁入相比，多为由江南较发达地区的辗转迁入。三是宋时期的“靖康南渡”。公元1127年，北宋灭亡后宋王室南迁。1132年，宋王室南迁至临安(杭州)，从而也最终促成了中华民族整个国家政治、经济、文化中心的南移。临安(杭州)紧邻徽州，中原大户望族多迁入之此。正如民国《歙县志》云：“邑中各姓，以程、汪为最古，族亦最繁。(程)忠壮公越国之遗泽长矣。其余各大族，半皆由此迁南，略举其时，则晋、宋、两南渡及唐末避黄巢之乱。此三期为最盛”嘲。在徽州的六十七个大姓中，两宋时迁入的有十二姓。唐代三十姓，两晋南北朝时十姓。如：西递胡氏的渊源，据《西递明经胡氏壬派宗谱》所述是自徽州婺源县的考水迁来。考水胡氏，明代戴廷明、程尚宽等所撰的《新安名族志》中载：其先出陇西李唐宗室之后。朱温篡位，诸王播迁，日昌翼者逃於婺源，就考水胡氏以居，遂从其姓。同光乙酉，以明经登第，义不仕，子孙世以经学传，乡人习称“明经胡氏”。胡昌翼遂为“明经胡氏”的始祖。始祖明经公生有3子；二世祖延臻公为老三，生有2子文吴公、文晟公；三世祖文昊公生有4子，文晟公生有6子，合在一起以“天干”名派，称为“十千衍派”。甲派令福公、乙派令勤公、丙派令洗公、丁派令颊公、戊派令恭公、己派令宝公、庚派令询公、辛派令绪公、壬派令极公、癸派令敏公。壬派祖令极公生四子，老四士良公始迁西递。再如：宏村汪氏，根据清乾隆《弘村汪氏家谱序》中述：“大江以南，巨族相望，而新安汪氏为冠冕，汪氏祖唐越国公华，类世缨黻不绝，迄今千余年，其子姓往往散处四方，然新安六邑之间，祠墓不改，岁时膜腊，彬彬秩秩，具有条规，其于崇本厚始之道，最为近古，非他氏可比。”《宏村汪氏家谱》奉周鲁颖川侯为始祖，汉末会稽令龙镶将军汪文和为江南始迁祖，宋军司马汪叔举为新安始迁祖，唐越国公汪华为显祖，宋汪仁雅为黟北始迁祖，六十六世汪彦济为宏村始祖。由此可见，西递胡姓与宏村汪姓均不是徽州土族，而是与中原士族一脉相承，源远流长，甚至是皇室后裔。由于北方强宗大族的南迁，为徽州带来了先进的生产技术和中原文化。通过近千年的新安文化的积累与发展，于北宋后期全面崛起，明清时期达到鼎盛，领袖全国文化风骚八百年。她的社会特征是成熟的封建社会特征；文化表现为纯正的汉文化特征。n(2)徽州经济徽州地区山脉众多，耕地面积小，不宜农作物生长，正如王安石所云：“徽之郡在山岭崎岖之中”旧，山多地少，自然条件恶劣，白唐宋以来，当地居民都是以山林经济为主，。山限壤隔，民不染他俗，勤于山伐”“田少山多，居人之日用饮食取给于田者不敌取给于山”阱。自南宋开始，由于“人增地减”的矛盾己十分突出，由徽州本土向外移民——负移民的过程开始产生，经商就成为徽州人的重要选择。“天下之民寄命与农，徽民寄命与商”。同时，自南宋始徽州做为程朱理学的故乡(程颢、程颐兄弟，理学创始人，祖籍歙县。朱熹，理学集大成者，徽州婺源人)，促使徽商儒道经商，儒商结合，徽商兴盛300年。徽商，明成化前，主要经营经行业有文房四宝、漆木、茶和米谷业，成化后则转变为盐、典当、茶、木四业。至于其他行业，如粮、布、墨、丝绸、草货、瓷器、钱庄、药、书籍、染料、航运、古玩、酒、干货诸业，徽商几乎无不涉及，正所谓“其货无所不居”肼，近人陈去病说：“徽郡商业，盐、茶、木、质铺四者为大宗”嘲．徽商各业经营皆成果丰硕，盐、茶、木、质铺内领袖亦非徽商莫属。徽商经过南宋，明中叶的积累，以及随着商品经济的发展，徽商迅速崛起，成弘后，徽人经商者越来越多，“业贾者什七八”㈣“足迹几遍禹(字)内”“钻天洞庭遍地徽”“海内无不至”【ll】“虽滇、黔、闽、粤、秦、晋、豫，贸迁无不至焉者矣。沿江区域向有‘无徽不成镇’之谚”[12]o经商业的迅速发展，使徽州商人积累了雄厚的资本。顾炎武在《肇域志·江南十一·徽州府》中曾记：“新都勤俭甲天下，故富亦甲天下。徽州四民咸朴茂，其起家以资雄者闯里，非故十百万不称富也，有自来矣”。明人谢肇在《五杂》中云：“富室之称雄者，江南则推新安，江北则推山右。新安大贾鱼盐为大业，藏镪有至百万者，其他二、三十万则中贾耳”。至清朝，徽商跃为中国十大徽帮之首，乾隆嘉庆年间，“资本充实者以千万计，其次亦以数百万计”[13]o明清时期，“商贾之称雄者，江南则称徽州。”“”嘉到乾隆期间移居扬州的客籍商人共八十名，其中徽人占六十名，山西、陕西各地占十名，近人陈去病云：‘‘扬州之盛，实徽商开之，扬盖徽商殖民地也”“”。万历年间著名戏剧家汤显祖有诗云：“欲识金银气，多从黄白游。一生痴绝处，无梦到徽州”。以上均证实了明代中后期徽商资本的雄厚及其在国内无有匹敌的经济实力。由于徽州经济的大发展，反过来又促进了徽州建筑文化的大发展。资本雄厚的徽州商人受传统乡土观念和宗族文化的影响，大量的资金回流至徽州，大兴土木，营造村落各类建筑，对徽州建筑文化的发展起到了积极的推动作用，最终形成了独特的保留完好的徽州建筑文化。同时由于徽商的高度发达，平常留守在徽州本地的人口结构主要为老人、女性和未成年人，同时，由于富裕、担忧抢劫和留守女性违反当时的伦理道德，徽州建筑的墙体均很高、窗少且小。(3)徽州历史文化的变迁徽州历史上年经历了六次大的文化变迁，每一次变迁都给徽州文化带来了新的血液。徽州历史文化最初就是土族山越文化，又称之为徽州原始文化或前山越文化。这一时期主要指秦汉之前的旧、新石器时代的文化发展阶段。为要表现出吴越文化的特征。其二是山n越文化阶段，主要是秦统一中国后设立黟、歙县的时期。该时期是当地的旧山越文化，与吴越之地迁入的越民的山越文化的融合。其三为新安(都)文化阶段。该阶段从三国时期东吴孙权建安十三年(208年)征服山越人并建立新读都郡开始至西晋设立新安郡，该时期越文化与战乱而逃入中原的士家旺族带来的中原文化开始融合，其为歙州文化阶段。该阶段以隋文帝开皇十一年(591年)置歙州为开始标志，至北宋徽宗宣和三年(1121年)改歙州为徽州时止。该时期正是中国隋唐五代经济文化发展的兴盛时期，徽州地域经济茶叶、歙砚、澄心堂纸等产品先后闯世。其中澄心堂纸、汪伯玄笔、李廷圭墨和旧坑石之砚逐渐发展成为“新安四宝”“”。中原士家旺族带来的先进的中原科技与文化，不仅推动了徽州经济的发展，并对徽州文化的发展起到了重大的促进作用。其五，徽州文化阶段。该阶段以北宋徽宗宣和三年(1121年)改歙州为徽州时起，至民国元年(1912年)废除道府之制，撤消徽州府止，前后经历了南宋、元、明、清四代，计800年之久。这一时期是徽州历史文化发展完善的全盛时期，也是徽州建筑文化发展最完善的时期。因此我们所说的徽州文化只是徽州历史文化发展史上的一个阶段。徽州文化由于经过前四个阶段的文化积累，及南宋之后，政权迁都临安(今浙江杭州)和中国经济重心南移，以及大量中原士家旺族的迁入，使中原汉文化与原文化结合，并迅速崛起，形成我国三大区域文化之一的徽州文化(藏学、敦煌学、徽学)。朱熹等文化巨儒的出现，使徽州文化的精神核心建立起来，徽商的进一步发展，又反过来加强了理学的传播与发展。同时古徽州文风昌盛，教育发达，“婺源及文公桑梓之乡，素习诗礼，不尚浮华”“”，形成了“官、贾、儒”三位一体的独特文化。程朱理学成为徽州文化的内层文化。随着儒家理论的盛行与发展，在整个社会文化领域建立了伦理道德为核心的儒学观念和等级森严的宗法秩序，深刻的影响了该地区乃至全中国的文化和艺术的发展。又由于“道”、“释”、“易”的影响，形成了具有浓郁的地方特色的典型的汉文化特征的徽州建筑文化。在村落的结构组成，在建筑物布局及细部上无不表现出徽文化的特征。徽州建筑依托这样的文化背景，地域自然条件和强大的经济实力，从而创造了辉煌的徽州建筑文化。徽州建筑文化的全面崛起，其时期主要还是指北宋宣和三年(公元1121年)设了徽州府后，至明清时达到鼎盛这段时间，在该时期，徽州的科技水平与大中国的科技发展水平是同步的，其科技，依然是中国传统农业科技和传统手工业技术的继承与发展，与秦、汉、唐、宋时期的科学技术一脉相传，虽然，明清时期的科学技术开始较多吸收外来科技成果，但并没有创新，没有形成中国的近代的自然科学。西方科技没有在中国立足的基础。再至后来，中国干脆闭关锁国，阻断了中外科技文化交流，也阻断了中国科学技术创新之路。当时，我国的科学技术是建立在以经验为基础的积累之上和注重宏观探讨的传统科技，属农业科技的范畴。对于建筑技术理论而言，主要为北宋时期的《宋式营造法》和《清式营造法》对其装饰技术而言，主要为手工雕饰艺术，并逐步发展成著名的徽派“三雕”艺术。n5．2．3徽州建筑文化形成的地域环境因素作为区域建筑文化而言，地域性是其重要的特征之一。建筑文化总是植根于一定的地理环境之中，由于自然条件的不同而产生不同的建筑文化形式，是非常正常的，那么古徽州的自然地域特征是如何的?古徽州所辖区域处于中国原始江南古陆地带的皖南丘陵山地，处在黄山南麓、天目山以北。地处江、赣、皖三省交界处。包括目前建置所分的黄山市的歙县、休宁、黟县、祁门、屯溪区、徽州区、黄山区的一部分，宣州市的绩溪和江西的婺源。纬线范围在北纬30。线左右，自然环境神奇，气候温润，野生动植物资源相当丰富。奇绝名山列峙竞秀，徽州其高山海拔64％平均为1332米，另34％的高山海拔达1131米。境内山地与丘陵面积占十分之九，山脉间盆地占十分之一。周边黄山、天目山、大鄣山、五龙山是境内海拔较高的山。四周高山将徽州形成了相对封闭的生成区域。正如许承尧《歙事闲谭》所言：“徽之为郡，在山岭川谷崎岖之中，东有大鄣山之固，西有浙岭之塞，南有江滩之险，北有黄山之厄。即山为城，因溪为隍。百城襟带，三面距江。地势斗绝，山川雄深。自睦至歙，皆鸟道萦纡。两旁峭壁，仅通单车”⋯’。“徽之州在万山之中，视他郡最高。昔人测之，谓与天日齐，浙江之源发焉。东涉浙江，其滩之险有三百六十，西通彭蠡，其滩之险有八十四，其岭之危有五；南界马金，白际之高，北倚黄山，章岭之秀”[19]o徽州虽山林高密，将该地区阻隔于外世，但徽州的水系又非常发达，古徽州主要因有漳水、率水、横江、渐江、丰乐河、扬之水、富资水、练江、新安江整个水系下汇富春江钱塘江入东海，又有婺江、闻江水系西注鄱阳湖入长江，故此属于“吴头楚尾”的“吴楚分源”之地，亦即江南吴越文化区域和楚文化区域的两者结合部。除此以外，还有梅溪、麻川河、徽溪、乳溪、杨溪、绣水等北向流经青弋江等水系而注入长江。“水之东入浙江者，三百六十滩，水之西入鄱阳者，亦三百六十滩。⋯⋯船经危石以止，路向乱山攸行。⋯⋯以此守固，孰能逾之。”⋯1由于水系的发达使该地区又具有相当的开放性，这种开放的格局为徽州文化和物质的交流与发展提供了条件保证。微州地区从地形地貌而言，其属于山区地形且水资源较为丰富，呈现出山水自然特征，当地村落表现出背山面水的特征，并充分利用水的特性，形成独特的皖南山水景观和水文化艺术。徽州地区从气候而言，属于亚热带季风湿润气候，四季分明，降雨量十分充沛。年平均降雨量在1500至1700毫米之间，年平均湿度在8096以上，降雨日超过120天。从地势而言，地形起伏大，海拔较高，尤其是西北部的黄山山脉与其他山脉一起组成了西北屏障，阻碍了西北寒流的入侵。故在冬季，该地区温度比北部地区温度高，夏季，因日照时间低于平原地区，而使温度较低。夏季梅雨过后，日光强烈，天气晴朗，昼夜温差较大。这些自然条件，最终对徽州建筑文化产生了一定的制约和发展。正如彭-N先生所分析“皖南地区夏季气温较高，多雨，梅雨季节长，考虑到降水及通风问题，屋顶坡度大，出檐深远，院子或天井较小”啪1。村落选址上也由于冬季风盛行的是寒冷的偏北风，夏季盛行的是暖湿的偏南风，徽州村落基本上以坐北朝南，西北东环山，南面前区开阔，远处有山为典型n理想模式。但由于徽州地形复杂多变，并与《易》的风水学结合，背山面水就成为徽州人的首选。5．2．4徽卅建筑文化形成的意识形态因素5．2．4．1儡学影响以伦理道德为核心的儒学和儒学礼仪对徽州建筑文化有着极其深远的影响。在我国封建社会，儒学思想长期居于统治地位。儒学是先秦百家之首，以孔子为代表，儒学的核心内容为“仁”、“札”、“德”。“仁”是孔予思想体系的核心，“礼”如儒学所言：“礼有三本，天地者，生之本：先祖者，类之本也；君师者，治之本也”。“上子天，下子地，尊先祖而隆军师，是礼之三本也”。“礼”作为儒学的核心内容之一，主要就是建立封建政治伦理观念，恢复封建统治秩序。但“礼”必须服从于“仁”，正如孔子所言：“克己复礼为仁”。“德”者，主张以“德”治国，反对苛政，建立仁政。古徽州素有“礼让之国”、“东南邹鲁”之称。儒学的伦理道德在人们心目中占有崇高的地位。两宋期间，崇儒之风日盛，乃至“十户之村，不废诵读”，徽州成为程朱理学的发源地。北宋时期程颢、程颐(两兄弟，称之为“二程”)提出了“理”是世界的本体；南宋时期，徽州人朱熹成为理学发展的集大成者，对徽州儒学文化的发展起着决定性的作用。朱熹重视教育，大兴书院讲学之风，著书立学，著《四书章句集注》，并被朝廷定为先贤择德科举考试的基本科目，成为科举八股的标准答案，这对理学在徽州的盛行起着积极肯定的作用。理学是以儒学为基础，吸收了佛教和道教思想形成的新儒学：①“理”是宇宙万物的本源，是第一性的；“气”是构成宇宙万物的材料，是第二性的。朱熹说：“理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也”嘲“气之所聚，理即在焉，然理终为主，即理主宰气”嘲，一方面肯定了理的主宰地位，另一方面，又将道教思想中的“气”引起，作为理的补充。②认为天理与人欲是对立的，主张存天理，灭人欲。朱熹说：“克己复礼为仁，言能克去己私，复于天理，则此心之体不在，而此心之用无不行了”。在此，朱熹吸取了佛教的禁欲说，有发展了儒学的“仁”的学说，加强了封建等级制度的理论支持。理学对儒学的发展，还表现在“教化”的思想和实践上，将普通人的日常行为完全纳入儒学规范之中并成为长效机制。朱熹修《家礼》，明世系，分长幼，论纲常，确立了“三纲五常”的道德规范。主张“君令臣行，父传子继，道之经也。”，宣扬“仁”、“义”、“礼”、“智”、“信”等道德准则，构建成体系庞大的民族性质的准管理体系。徽州理学，形成了严明的尊卑有序的等级制度。理学作为徽州宗法制度的精髓，深深的影响着徽州建筑文化的各个层面。如对于古树落的结构及精神空间而言，理学作为古村落精神空间和村落结构形成的内核，指导和控制了空间的秩序。作为宗族社会象征的宗祠，成为村落的核心，一切其他建筑都以此为重心40n而布局，正如清代《宅谱指南·宗祠》中所言：“自古立于大宗子之处，族人阳字四面围位，以便男妇共祀其先，切不可近神坛寺观。”，宗祠等建筑成为礼制空间的核心体。并且，民居的地势、规模均不得超过祠堂，不能遮挡与其遥相辉映的山峰河流，影响风水，妨碍宗族的繁荣昌盛。每一民居虽然房屋众多，但其室内空间却严格按男女长幼，房系嫡庶有序排列，主人住正(厢)房，佃仆散居四周，缜密繁杂，等级森严，井然有序⋯。以西递村落为例，宗祠为整个村落的中心，其他居住建筑为村落空间的围合体。核心体与围合体的关系是社会伦理与家庭秩序的象征。几乎所有的徽州古村落都是遵循这一精神空间的组合原则嘲。对于室内空间中的家具而言，无论是其装饰，还是位置的限定都受到礼约，包括着等级的含意⋯。理学一方面由“礼”建立的宗法体系，规定和影响了徽州古村落的结构；另一方面由于理学宣扬以“仁”为核心，讲究“宽容”、“退让”，主张“弘道”、“取义”，养“浩然之气”，“世事让三分天宽地阔”，“便宜多自吃亏来”(徽州村落楹联)。在村落空间上，不同门户的建筑物之间，空间上出现了退让空间，该空间表现出“礼仪”与“谦让”的精神特征。5．2．4．2道家影响古徽州是道教胜地，全国四大道教圣地齐云山就位于休宁县城西15公里处。道家学派由先秦思想家老子(姓李名耳，字伯阳，号老聃，约为春秋末期人)所开创，并由庄子(名周，字子体，约公元前369一前286年)得到了继承和发展。老子和庄子关于以。道”的学说为宗旨的学术派称为道家。那么，什么是道?老子《道德经》：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之日道，强为之名日大”口订；“道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始；有，名万物之母”⋯；“天下万物生于有，有生于无”。道家认为：道是宇宙的本原，它有体有用。作为道体，它是形而上的宇宙的原始本体，呈现“无”和“有”两种状态的统一。首先是“无”，即宇宙创生之前的虚空状态，称为“天地之始”，具有质朴性和绝对性。然后是“有”，即宇宙创生之际含有先天一气的混沌状态，称为“万物之母”，具有潜在性和无限性。作为道用，它是宇宙万物生化运动的总根源和驱动力，是形而下的法则秩序，即宇宙中普遍存在的客观规律，称为“常道”。道化生出时间和空间，物质与精神，运动与静止，生命和文化，并作为一种物性存在于自然界、人类社会和人本体之中嘲。这乃是“道”的核心。通过道的核心内容的进一步演化，由以下思想直接影响了徽州建筑文化；(1)人与自然和谐相处的“天人合一”的思想老子《道德经》：“人法地。地法天，天法道，道法自然”咖。自然是道的特征，道学的智慧主张向道复归，也就是回归自然。“自然”在道家著作中是。自然而然”之义，乃道之本性，主张“天与人不相胜”的天人互动的原则。庄子提出：“天与人一也”‰1“天地与我并生，而万物与我为一”嘲“天与人不相胜也，是之谓真人”嘲“唯同乎天和者为然”㈨。道学这种与大自然为友的回归自然的思想，正确地解决了人与自然的n关系⋯。正如陶思炎先生所言：“儒家强调只有规矩才能成方圆，严谨、浑厚而又有秩序；道家则主张重返自然才能得天真、空灵、生动而又无拘无束。前者强调的是建筑艺术的人工制作和外在功利；后者则象征山林、烟雨，空漾而去留无迹，强调的是自然的美好和内在功利”嘲。道家这一思想始终贯穿于徽州建筑文化之中。由于徽州独特的山水地理环境和道家“天人合一”的思想的指导，在徽州村落的选址、景观中的营造上，则力求贴近自然，以。山水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”，把自然村落建成“山为骨架，水为血脉”的生命有机体⋯；在村落、山水、建筑物的关系上则表现以下特征：山峦为溪水骨架，溪水是村落血脉，建筑物成了依附于舡胁卜—误水及其支流(或人工沟渠)的“血细胞”㈨；在单体建筑物的空间组织上，则表现为天井与庭院的广泛、反复运用。总之，徽派建筑群体布局时多重视周围环境，参考山形地脉，水域植被，或依山傍水，或枕山跨水，力求人工建筑和自然景观融为一体，居家环境静谧优美，舒适雅致，如诗如画，保持人与自然的天然和谐。自然界中的大地、山水、日月阴阳、风雨雷电、植物、乃至光影均属于与人类交流的元素，道家的这一“天人合一”的思想最终形成了中国特有的古村落的山林文化和中国山水园林文化。(2)空问与形式的辨证统一在空间与形式的关系上，由道的“无”即“虚”，虚无乃道之大用，对建筑而言就是空间。老予还明确提出“三十辐同一毂，当其无有，车之用。埴以为器，当其无有，器之用。凿户牖，以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”(‘老子·道德经·ii章》)，老子这一空间为主，形式为辅的思想是中国建筑理论的瑰宝。他强调了空间做为建筑的核心和主体的地位。这一思想在徽州建筑上的表现同样是强调空间的“主”特性，一切“有”，如墙、门窗、隔断等均为空间服务。(3)时间与空间的统一《庄子·让王》中言：“余立于宇宙之间⋯⋯日出而作，日入而息，逍遥于天地之间”。由此可见，中国人的宇宙观是与中国人的屋宇有关的。道家将“宇宙”并称，认为“道”是宇宙的本原，“字”是屋宇、是空间，“宙”是由“宇”中出入来往、是时间，道家认为时间和空间有着本质的联系，时间和空间组成了人们的生活，表现出时间和空间的不可分割性，没有空间的时间和没有时间的空间是不可思议的。“有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者。”嘲道学从时空的发生探讨宇宙的本原：时空的本原就是道，道的特性是“大日逝，逝日远，远日反”【柚】．这就是说，道学认为时间的箭头既是不可逆的，又是循环往复的叫。‘由道家的时空关系表现在中国建筑文化中为：建筑的内含不仅表现在意味空间的“宇”上，还表现在意味着不断变化且循环往复的时间的“宙”上。这一思想在徽州建筑文化上表现为虚实交替变化的空间组合。以时间为轴线，将各分散无序的单空间组成统一的整体，并需通过人的亲身经历方能体验。(4)有限与无限的对立统一老子日：“不出户，知天下．不窥牖，见天道”。庄子日：“瞻彼阙者，虚室生白”。n道家在对无限和有限的关系上，提出了这种由近知远，由有限知无限的建筑空间观。水口等村落八景、天井、院落均为有限空间，但通过有限空间的与自然界的交流，达到认知无限空间的效果。建筑物的门窗不仅具有通风、采光之功效，更从精神上表现出由小的窗口达到与自然认知和交流的意境。正所谓：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，由小见大，由有限见无限。(5)生命的节奏与变化老予《道德经》所说的“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然”嘲。“生”有“生成”、“生长”、“生命”、“生存”、“创造”等含义；“化”有“变化”、“发展”、“转化”、“进化”等内容，二者集中了道的自然性，说明宇宙是由道“生成”的，并处于不停的“变化”之中，整个自然界包括人类社会都在生生自强不息地发展着。先天一气就是宇宙中无处不在的原始自然力，是万事万物生化发展的驱动力，是生命的源泉，它来源于道，是道无所不在无时不有的发挥作用的特性(道性)。从时间上讲，“中”即是“机”，即“动善时”，因机乘势“不得已”而为之。“和”有和合、和谐、调和、“和而不同”之义，是谐调各类关系和处理矛盾的原理。中和态是宇宙间的自然稳定态。天地之大德日“生”，生就是生长，就是发展，就是创造，就是社会和自然界的客观规律嘲。这种生命的节奏性观念，深深的影响着中国的建筑文化包括徽州建筑文化。如在徽州古村落中在景观的营造上考虑时间的节奏(春夏秋冬，循环往复)和空间的节奏(东南西北，反复组合)。甚至在管理组织上也表现出这种生命的节奏。如宏村的村落布局及水系统在使用上的管理均表现出这种生命的节奏性。(6)动与静的辨证统一《道德经》第四十二章说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”。一指从虚无空灵状态中先化生出先天混沌一气，即无极；二指阴阳二极，即太极；三指由阴阳次转化之一切物体。它表现出运动和静止、连续性等运动状态。’道家继承了《易》的阴阳观。太极图以一个阴阳鱼互逐的态势隐语着：运动动造就了阴阳；对立消融于流动。动静是相互转化。正如李道纯言：“静——动，动——静，道之常也。苟以动为动、静为静，物之常也。”，“‘静而动，动而静，神也；动无静，静无动，物也。’其斯之谓欤i”㈨．动静相互转化、相互含摄，静中含动，动中含静，这是道之常。道家的这种动静观念，对中国建筑文化包括徽州建筑文化而言主要表现在对空间的组织上，表现在运动空间和静止空间的互为组织、相互穿插上，表现在室内空间与室外空间的相互交错，互为因借上。西方的流动空间与道家的动静观有异曲同工之妙。5．2．4．3释的影响佛教自我国汉朝入华以来，总的趋势是走了一条变革、创新、中国化的道路。原始印度佛教出世、虚无、否定的特色，逐步地被改造为入世、有为、肯定的中国佛教——．辛单宗。禅宗因主张修习禅定而得名。它的宗旨是以参究的方法。彻见心性的本源。43n禅宗思想对徽州建筑文化的影响主要表现在江西禅宗的盛兴直接影响了徽州的程朱理学的思想形成。佛教进入中国，在其传播分化、成熟完型的过程中，必不可免地会受到其“登陆”地点之“气候地形”的影响，呈现出不同的气质和面貌。正如汤用彤指出：“南朝之学，玄理佛理，实相合流。jE朝之学，经学佛学，似为俱起”【蜘、“南北佛学，风气益形殊异。南方专精义理，北方偏重行业。”㈣，逐步形成了“南顿”、“北渐”之分。庐山的慧远、道生是中国禅宗的鼻祖。唐代禅宗第六代祖师惠能著有中国人的唯一的一部佛经《坛经》，探讨“本来面目”的哲学内涵，崇尚“空能生慧”、“纯净、清净、永恒”。“净裸裸，绝承当；赤洒洒，无回互。踏着本地风光，明见本来面目”【‘力。开创了中国本土特色的佛学。并逐步形成了“一花五叶”的南禅格局。从史的角度说，“一花”指的是从达摩到慧能的六代单传；“五叶”指的是“临济、曹洞、沩仰、云门、法眼”分头并弘之势，予南宋时期达到炉火纯青、登峰造极的地步。其势力与影响也逐渐从黄梅扩及全国。南禅关于“佛”的核心思想是“佛在当世!”、“佛在此岸”。提出“是心是佛”、“是心作佛”、“平常心是道”、“行住坐卧皆道场”。南禅的解脱的生命认知，是生命的秘密、世界的本源、佛法的真谛的直接把握；在南禅看来，不存在任何外在的权威，权威来自于内在的、正确的领悟。南禅的解脱成佛，即是对生命和世界的秩序的体验，是在日常生活中领悟人生和自然的真谛。在现实生活中，表现在宽袍大袖，挥浑自如：智慧无碍，超然世外；寄情山水、生命常绿；友佛友祖、神交天地。佛学真正积淀于中国文化，真正巨大影响于人心的，与成熬的宋明的主流文化——徽州程朱理学融会贯通、融于一体的正是这“一花五叶”的南禅。这种思想，最终与“儒”、“道”一起影响了徽州理学的核心，使徽州理学形成了所谓的“外儒而内佛”的特征，并最终影响了徽州建筑文化。5．2．4．4周易的影响《周易》是七千年中国文明史的源头活水(《周易》包括《易经》与《易传》)，是华夏民族对宇宙看法的最早的一本书。面且位于“世界三大经典”——《周易》、《圣经》、《吠陀经》之首。它又被中国三大宗教奉为圭臬：儒学奉其为《十三经》之首；道学尊其为秘笈奠基之作；佛学也推其为“理宗”。它空前绝后的影响着中国整个哲学界。“易，上为日，下为月，日月合则为易”。周易‘系辞》上说：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知明之故”，“吉者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯贝IJ观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”它含盖了宇宙间的一切事物，是中国古代哲人用来解释宇宙的起源、现实世界的存在变化和未来时空的发展趋势的一门综合学科。清朝乾隆钦定编纂的《四库全书总目提要》盛赞其为：‘‘《易》道广大，无所不包，旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术；以逮方外之炉火，皆可援《易》以为说”．n《周易》的核心思想是阴阳对立统一思想，正所谓“一阴一阳谓之道”㈣。它认为世界的本原是阴阳相分的并且阴阳互补的。世上万物——天、地、人是对立统一的，在这一思想原则指导下，产生了我国特有的与居住有关的研究人与自然环境关系的一门学术一一风水术。风水术主要内容为研究“天、地、人”三者关系。天者——宇宙运行的规律；地者——地球运行的规律；人——人自身的规律，人生活在天地之间，并受到天地的影响。研究“天地人”的和谐关系是风水术的宗旨。由于受江西风水术的影响，风水术在徽州迅速传播，并成为徽州文化的重要组成部分，随着徽州科举中第人数的增多，徽州商人的全国分布，又反过来影响全国的风水术的发展。徽州成为全国风水术的中心。如徽州作为风水术的必须工具——罗盘的生产故乡便可说明一般。周易及由周易派生的风水术内容广阔，主要由以下内容直接影响了徽州建筑文化。(1)文化特性的内向性《易》文化的象征物，也是中国文化的象征物“太极图”，是一个从一点出发向四面扩展，一个由两极构成在圈内互动㈨的图例形式，也就是说太极是～个圈内的互动。在天地入之间，天地人组成一个圈，它的阴阳变化是在天、地、人之间互动，是内向的；天地人各要素本身内部，各自又一是阴阳对立圈，同样是内向的。太极本身组成了一个封闭的内部阴阳转换的精神内核。《易》的这种思想，深深的影响了中国人的世界观，形成了“内向”的性格特征。其“内向”的性格特征要求“圈”内的各因素之间整体统一的，是群体化的。人的思想活动即意识是群体意识。正如易中天先生所言“所谓群体意识，简单一点说，就是认为每个人都是群体的一部分。群体的利益就是个人的利益，群体的价值就是个人的价值。个人意志，必须服从于群体的共同意志；个人的人格必须依附与群体的共同人格”。1。该思想在儒学中演化为：“内圣外王”，强调内心修养，培养“浩然之气”；在道学中演化为“虚静”，主张“内省”；在佛学同“静虑”，在宗族文化中表现为同一血缘关系的统一性，一荣具荣，一损具损。它既成为中华民族的一种思考方式，也是一种处世态度，并最终演化为中华民族的性格特征《易》的这种文化的内向性，深层次的意识形态，必然影响中国的传统建筑文化包括徽州建筑文化。文化的“内向性”，要求在建筑的空间布局和空间组成上，形成群体自己的内部空间，大到城池、宫殿，小到村落、建筑单体均是内向的、封闭的。例如：徽州的古村落的村落结构，以柯堂为中心、以佃户为边晃、以村落外围水系统及水口为外围、以三面环山，一面开阔但远处有“罩”的地形为特点，形成由内到外的封闭的徽州人的生活空问；徽州的每一单体建筑也是极其封闭的，建筑外体的“有”——马头墙封闭高耸，窗口窄小，浑厚威严。室内空间在轴线上虽由一系列的天井为细胞组织空间，但由于墙体的封闭高耸，及分割的封闭性，同样空间上是内向的、封闭的；甚至床都是“内向”的，徽州人普遍使用架子床，架子床的特征是有自己木质隔断的四壁，有自己的顶、帷幕、甚至有自己的饭桌、衣柜。以群体为单位，生存空间界定之后，要解决的就是内部问题，正如太极图所表现的阴n阳关系一样，各要素之间又有不同的生态位，即使是自己人，也有大有小，有兄有弟眦1，该思想在儒学中就演化为等级次序，父权体制。在建筑空间上就表现出：在统一目标、利益的前提下，形成了尊卑有序的等级空间。(2)世界是阴阳相对并对立转化与变化发展的易经认为“阴阳合则生，阴阳离则灭。阴阳错则变，阴阳平则恒。”“日中则昃，月盈则食”，任何事物均须阴阳平衡，事物到达一个方面的极点就向另一个方面转化。只有达到“阴阳平则恒。”的状态才是最佳状态。阴阳平衡在儒家而言是“中庸”，在道家而言是“崇无”，在建筑型制上表现出“对称轴”思想嘲；在村落的组成上，有中心——祠堂，就有边界——佃户住宅，形成阴阳相对；在每一建筑单体中，有院落、天井就有正厢房、侧厢房、辅助房，形成平衡。(3)八卦是世界的基本物质“无极生太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，无极者，太虚；两仪即阴阳；四象即少阳，太阳，少阴，太阴；八卦的乾、坤、艮、兑、巽、震、坎、离，指构成世界的八种基本物质：天、地、山、泽、风、雷、水、火。该思想充分认识到自然天、自然地对自然人生存的关系。特别是人类赖以基本生存的“风”——空气和保存生命基本体征需要的“水”，被认为是生存发展的最根本的条件。“风”是流动的空气；“水”是大地的血脉，万物生长必须依靠它们。有新鲜空气(风)和清洁甘泉(水)的地方，生命就生生不息。传统风水理论认为：风是气阳，水是气阴，两者皆为行气之物。气之阳者从风而行；气之阴者从水而动；而这个气，则有它特有的秉性，即：乘风则散，界水而止。因此“藏风得水”就成了风水学说“聚气”的根本。中华民族的文化从根本上形成了对自然界的八大基本物质的信仰和依赖。在一切文化领域，包括诗歌、文学、园林、建筑等均充分体现。徽州人对自然界的八大基本物质的情感交融主要表现在建筑的风水学上，也就是说徽州的风水学深受其影响。(4)“气”的理论与运用“气”的理论对中国古代建筑文化包括徽州建筑文化有着重大的影响。风水学认为“气”是建立宇宙的“场”的核心。世界上所有的物质都是宇宙。天地是大宇宙，人我是小宇宙。人生活的场所即我们现代所说的局部环境，同样存在“气”。风水学中出现频率高的词“生气”、“迎气”、“藏气”、“纳气”、“聚气”等无不紧紧围绕“气”这一核心。对“气”的理论而言，从“生气”到“聚气”主要需要满足以下条件：①负阴抱阳《周易说卦》日：“圣人南面而听天下，向明而治”。该文化特征与我国地处北半球的地理位置相结合，形成了面南而居的建筑特点。坐北朝南，是“负阴抱阳”的基本形式，依据地理子午线取向，使用平面日晷定向，正南正北体现了权力和尊严，完全的南北向只限于皇家建筑与衙门建筑。在民间，多用磁罗盘相宅，以地理子午线与地磁子午线为依据测向，由于地磁子午线与地理子午线存在一个偏角，这就决定了民间建筑物虽然大致面南，但完全坐北朝南的并不多，大部分偏东南的转向。在皖南山区，地形复杂多变，完全以坐北朝南理念来体现“负阴抱阳”不太现实，于是，就有可以适用的背山面水的风水n理念作为体现“负阴抱阳”的另一种方式，也就是形势派的风水理论。这种方式在朝向上没有作出任何限定性的要求，但是注重了山水自然环境的组合。早在春秋时期的《管子》一书就对营造选址作了总结：“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上，高勿近旱，而水用足，下毋近水，而沟防省”⋯。例如徽州绩溪县上庄镇石家村，就是遵循这样一个原则而形成的坐南向北的村落格局：背依旺山，面向桃花溪——负阴抱阳。②遇风则散，遇水则界“遇风则散，遇水则界”。界即止的意思，在人生活的环境中要达到与天地的和谐，那制造的“气”场必须利用水控制风。水是生气之源。“山环水抱”是理想的地理形态：山挡住风，水止住气，“山环水抱必有气”，这是重要的风水定律。“气”的特点有两个，避开风，抓住水，就是我们的风水观。怎样避开风?冬天北风很强，西、西北、北，再加一部分东，应有一个环形物挡住，挡住来路。冬天的西北风刮不过来，气就吹不散，即西，北、东三方宜商耸。南面较宽敞。(El宅十书》El：“凡宅左有流水，谓之青龙；右有长道，谓之白虎；前有汗池，谓之朱雀：后有丘陵，谓之玄武，为最贵地。”。于是，徽州就出现了这样的谚语“前有罩，后有靠，河水两边绕”。该形式特征本身就具有典型生态学意义。其科学的价值为：背后的靠山，有利于抵挡冬季北来的寒网I_“藏气”；面朝流水——“纳气”，能接纳夏El南来的凉风一“生气”；朝阳之势，便于得到良好的日照——“生气”；周围植被郁郁，即可涵养水源，保持水土，又能调节小气候——“聚气”。③相地如相人天地是个大宇宙，人身是个小宇宙，人体与宇宙同构。风水学认为天地分为阴阳，人体亦分阴阳。天地有五星五岳，人体亦有五官、五脏。天分成十天干，表示地球绕太阳转一圈，入亦对应有十指。地分为十二地支，表示一年月亮绕地球十二圈，人亦对应有十二经筋、十二经别、十二皮部⋯⋯人的整个经络系统随着时间的先后，年、月、日、时辰，周期性地气血流汪，盛衰开合，人应时辰月令。“天地与初并生，万物与我为一。”《周易》认为人类的出现不是偶然的，人类是宇宙的精华。风水中常据人体的结构相地。<玄女青囊海角经》中日：“支龙形势，如人之状，然其身一动，则手足自应；将主一出，则群兵必随。”风水中常据人体的结构将龙脉之真穴分为三种穴，一在头部，二在脐眼，三在阴部，其具体位置如清孟浩《雪心赋正解》言：“上聚之穴，如孩儿头，孩子初生囱门未满，微有窝者，即山顶穴也：中聚之穴，如人之脐，两手即龙虎也；下聚之穴，如人之阴囊，两足即龙虎也。”。。点穴”成为风水学的重要手段。徽州的上水口、祠堂及其室外空间、下水口且下水口窄不渡行船皆出于此。(5)术数的影响《周易》始为术数，追求八卦的排列组合。主要靠基本的八卦元素组合变化形成不同的“势”。在中国的建筑文化中直接反映出的就是建筑空间的标准化、零件(单体)化。对徽州建筑文化而言，就是村村都由风水林、水口、祠堂、书院、巷道、水系、民宅作为零件组合而成。对单体建筑而言，就是天井、明堂、正厢房、侧厢房等作为零件(单体)组合而成，并在建筑群的组合无限的延伸中，仍能找出有规律的序数变化嘲。术数的思想n与现代工业化与数字化的特色相一致，在现代背景下将可充分发挥其优势，将传统文化的艺术形式与数字化相结合达到文化的继承与创新。5．2．4．5宗族文化的影响宗族，东汉班固‘白虎通义》解释为：“宗，尊也，为先祖主也；宗，人之所尊也”，“族者凑也，聚也。谓恩爱相依凑也，上凑高祖下至玄孙，一家有吉，百家聚之，合而为亲。生相亲爱，死相哀痛，有会聚之道，故谓之族”。因此，“宗族是由男性血缘关系的各个家庭，在宗法观念的规范下组成的社会群体”嘲。宗族文化，指先祖发起，经全体族人会聚认为可行之道，并经代代相传沿袭下来的一种特定文化现象。徽州宗族，在长期的历史实际与儒学的影响下，逐步形成了一套完整的宗族文化，其主要内容为：建立完善的封建等级组织结构——长幼有序、尊卑之分：维护社会秩序，强化伦理教化。徽州建筑文化等级制度的形成是以儒学为思想前提，以宗族组织为基础的。“千家之冢，不动一；千丁之族，未尝散处；千载谱系，丝毫不紊；主仆之严，数十世不改”⋯；“迁徽氏族多以自己的始祖或迁祖为中心，集居繁衍，形成宗族，常以族姓命居住地。当原居地发生地狭人稠矛盾后，始分居他乡。一般一族聚居一村，也有按房系分居几村，有的累世同居”。”。如：许村、郑村、江村等。为强调敬宗收族，以血缘关系为纽带，修谱联宗，建祠而祀。聚族而居，和睦相处，连绵千载，使徽州村落更具凝聚力。完善的聚落空间和建筑空间，必然受宗族文化的影响，组织出反映不同层次的宗族结构关系的生活空间。如宏村的空间组织结构，它的村落组织按宗族关系和理学特征以祭祖尊先的场所——祠堂——为中心进行布局，以祠堂——月沼塘形成祭祀、礼仪活动中心；以各巷道空间及水系形成关连的组织结构。以南湖形成对外屏蔽及生活活动中心，形成了若干组团，各组团通过巷道相通，既分又合，形成统一的有机整体。由于宗族文化的影响，需产生一系列的宗族活动，从而使村落在形成的过程中，产生了满足宗族文化活动的不同的权力和等级空间，如：尊先空间，等级结构明确的等级空间等。该权力和等级空间与现代室内空间需表现权力与等级的空间有相似之处，将在以后的章节中着进一步的讨论。5．3徽州建筑文化与中华其它地区建筑文化的关系徽州建筑文化作为一个地域文化，其不可避免地与中华其它地域的文化发生联系与交叉．使其既表现出特殊性，又具有中国汉文化的共性特征。首先，徽州建筑地处避远，但其总体而言一直属于大中华的一个组成部分，其文化受历代封建统治文化的影响和中华主流文化的影响，如儒、释、道等的影响。儒、释、道思想不仅影响全华夏的建筑文化，其同样也影响了徽州建筑文化。尤其在审美心理上，表现出巨大的共性。其次：由于徽州人口的组成，其人口大多由中原名门旺族迁入而来，徽州文化成为中原文化与百越文化的结合，其文化的本原性中包括中原文化，所以中原建筑文化中的很多n因素同样成为徽州建筑文化的“母体”。再次，由于“靖康南渡”和徽州商业的发达，全国各地的交流，尤其是与“江南”各地的交流，使江南的建筑文化与徽州建筑文化达NT空前的交触与繁荣。尤其表现在建筑装饰的形式特征上。第四，由于中国建筑型制的发展是主要在“儒”教的“礼制”下完成的。政府对型制有着严格的规定。同时“宋式营造法”与“清式营造法”成为中华大部分地区的建筑设计与施工的“手册”。它们同样既是全国汉文化的，也是徽州建筑文化的“指导性”手册。在“营造法”上表现出极大的共性。由于以上因素，徽州建筑文化既有其独特的一面，也同样具有与中华其它地区的建筑文化共性的一面。同时，由于徽州建筑文化作为汉文化的代表，以及其地域本身的文化特征，其独特的一面主要表现在：又表现出独特的一面：①徽州理学：在该建筑文化中的影响，超过了全国其它地区，并表现出其文化的独特性。②由于徽卅本身地理条件优越，同时由《周易》而产生的“风水学”在该地区有着重要的影响。诸如村落选址、水街水巷、风水塘、水口，风水村等的产生，都表现出文化的独特性。总而言之，徽州建筑文化由二个方面组成，一个方面是其独特性，另一方面又表现出中华文化的共同性。5．4本章小结本章通过对徽州建筑文化的概念的界定。表明徽州建筑文化是徽州文化的一个时期，主要还是指北宋宣和三年(公元1121年)设了徽州府后才全面崛起，在明清时达到鼎盛的文化。徽州人口由最早的山越人与由两晋时期的“永嘉之乱”、唐末的“黄巢之乱”、宋时期的“靖康南渡”等南迁的中原强宗望族组成。由于中原强宗望族的迁入，改变了徽州人的结构，使中原强宗望族成为徽州人的主体，并为徽州带来了中原文化和技术，最终形成了于北宋后期全面崛起，明清时期达到鼎盛，领袖全国文化风骚八百年的徽州文化。他的社会特征是成熟的封建社会特征。文化表现为纯正的汉文化特征。由于徽州地属于亚热带季风湿润气候，境内山多、地少、人多，将徽州形成了相对封闭的生成区域。徽州虽山林高密，将该地区阻隔于外世，但徽州的水系又非常发达，该地理特征与徽州理学最终促使了徽商的形成与发展，致使徽商独领风骚300年，反过来又促使徽州文化包括建筑文化的大发展。徽州建筑文化产生与发展之时，其科技是建立在以经验为基础的积累之上和注重宏观探讨传统科技，农业科技的范畴。对于建筑技术理论而言，主要为北宋时期的《宋式营造法》，和清代的《清式营造法》，对其装饰技术而言，主要为手工雕饰艺术，并逐步发展成著名的徽派“三雕”艺术。徽州建筑文化属于典型的汉文化系，它在意识形态上必然受到七千年国文明史的源头活水《周易》、和影响中国成熟汉文化的三大教——儒、释、道的影响。又与徽州特殊的地理环境结合，形成了独特的徽州建筑文化。由于徽州人的同宗同族的聚落生活，宗族文49n化必然对徽州建筑文化产生影响。与中华民族其他汉文化相比，一个方面具有独特性，另一方面又表现出中华文化的共同性。本章参考文献[1]朱永春．宋元徽州建筑研究～兼论徽州建筑的起源跏．小城镇建设，200l(9)：45．[2]‘越绝书》卷二‘越绝书外传·吴地传第兰》．[3]《越绝书》卷二‘越绝书外传·吴地传第三>．[4]淳熙‘新安志》卷一‘州郡·风俗》．[5]民国《歙县志》卷一‘舆地志·风俗》．[6]王安石‘孙抗墓碑》．[7]罗愿<南宋>‘新安志》．[8]许承尧‘歙县志·风土’．[9】陈去病‘五石脂》．[10]‘太集》卷一六．In]嘉庆‘两淮盐法志》卷五五．[12]民国‘歙县志》卷一．【13]李澄(清)：‘淮鹾备要》卷7．．[14】谢肇浙<明，‘五杂俎》卷四．[15]陈去病‘五石脂》．[16][清]赵吉士‘寄园寄所寄》卷一一．[17]弘治‘徽州府志》卷一‘地理一·风俗》．[18]许承尧‘歙事闲谭》卷18‘越黄门郡志略'．n9]弘治‘徽州府志》卷一‘地理一·形胜》．[20]许承尧‘歙事闲谭》卷18‘越黄门郡志略》．[21]彭-MIJ．传统村镇聚落景观分析叫】．中国建筑出版社，1994z6，7．[22]‘朱文公全集·卷五十八)．[23]朱熹‘文集·答王子合》．[24]韩文杰．徽派建筑的宗法意识．w可．hzwh．cn／htdocs．[25]刘沛林．古村落——独特的中国文化空问[1I】．上海三联出版社，1997．[26]赵慧宁．中国传统建筑环境体现的文化意蕴[J]．南京工业大学学报(社会科学版)，2003(4)：79．[27】‘老子·25章》．[28]‘老子·l章》．【29]胡孚琛．2l世纪的新道学文化战略一中国道家文化的综合创新[M]．胡孚琛先生文集，-眠taoismcn．COm[30】‘老子·25章'．[31]‘庄子·山水'．[32]‘庄子·齐物论'．知n[33]‘庄子·大宗师》．[34]《庄子·庚桑楚》．[35]胡孚琛．21世纪的新道学文化战略一中国道家文化的综合创新[M]．_w．taoismcn．com[36]陶思炎．风俗探幽[M】．南京：东南大学出版社，1995：58．[37]贺为才．徽州古村落的人文关怀[N]．光明日报，2001，7，17．[38]一陶．徽派建筑的美学趋向．m．everyday-books．COB．cn．[39]‘庄子·齐物论》．[40]‘道德经·25章》．[41]胡孚琛．21世纪的新道学文化战略一中国道家文化的综合创新[蝴．■w．taoismcn．COm[42]‘道德经·51章》．[43]胡孚琛．2l世纪的新道学文化战略一中国道家文化的综合创新[M]．_'阿．taoismcn．COal[44]李道纯‘中和集·说部》．。胡孚琛先生文集，胡孚琛先生文，[45]汤用彤．汉魏两晋南北朝佛教史[砌：387．[46]汤用彤．汉魏两晋南北朝佛教史[1I]：240．[47]‘圆悟录》卷11．[48]‘易经》．[49]易中天．看不懂的中国人[N]，读者，甘肃人民出版社，2006(17)；20-21．[50]易中天．看不懂的中国人IN]，读者。甘肃人民出版社，2006(17)：20-21．[51]易中天．看不懂的中国人IN]，读者，甘肃人民出版社，2006(17)：20-21．[52]郭谦．湘赣民系民居建筑与文化研究嘲，中国建筑工业出版社，2005：56．【53]呈坎古村落的风水现象综述．-w．everyday—books．COB．ell[54]郭谦．湘赣民系民居建筑与文化研究[M】，中国建筑工业出版社，2005：57．[55]冯尔康．中国古代的宗族与祠堂[M]，商务印书馆国际有限公司，1996,8．[56]赵吉士‘寄园寄所寄'．[57]安徽徽州地区地方志编纂委员会．徽州地区简志m]，黄山书社1989．n6徽州古村落景观特征研究风景秀丽、历史悠久、民风淳朴、文化底蕴深厚的徽州古村落，是中国传统村落中最具有典型意义的类型之一，其村落景观丰富，是人与自然完美结合的典范。从其景观的表现形式上看有如：村落多依山傍水，空间变化丰富，村内街巷狭长幽静，水口景色优美，建筑色彩朴素淡雅。古树、巷道、水系、宅院、民居、山体、耕地、亭、台、楼、榭、塔、牌坊、白墙黑瓦马头墙等等组成了一幅幅典雅素美如中国山水水墨画。其发展的社会经济和历史文化背景分析，则有如：以《周易》及其衍生的传统的风水理论指导村落的选址，基本上枕山面水；以家族血缘关系为纽带聚族而居；以徽帮在外经商、做官取得的财富作为村落建设的经济支撑；以程朱理学为代表的封建伦理道德观念，统治规范人们的思想行为道德水准；以尊儒重教的传统文化影响了建筑的形式和功能，并物化了祠堂、牌坊、书院、民居、水口园林等地方建筑型制。以道家“人天合一”的思想为指导原则之一，表现出正确的人与自然的相互关系。徽州村落的景观由极其丰富的要素组成，只有从室内设计的角度，对各要素分别加以分析，再通过对各要素之间的关系的分析，才能对徽州村落景观的物质特征能够进行有效的提取。通过对徽州村落景观的意象的研究，才能更好地把握村落景观的美学特征与文化基因，更好地为现代室内设计服务。由于室内空间室外化是现代室内设计的一个重要趋势，因此，对徽州古村落的景观的研究就成为在现代室内设计中继承与发展的必然。6．1徽州古村落景观构成要素6．1．1山与水由于徽州的地理环境就是以自然山水为主，正所谓“东南山水之秀徽为最”“1，村落在选址上，依山傍水，山与水成为徽州人赖以生存的重要生态环境。“徽州人对山与水的精神依赖，从《周易》中就可见～般。《周易》中的八卦中的“坎”、“艮”两卦本身就代表山与水。徽州地区本身山体峻美，著名的黄山就坐落在徽州，徽州人从一出生满眼所看的都是山，从心理上以及受《周易》和道家的影响，形成了徽州人的对山的心理依赖。山为体，植物为毛发，徽州地区山体之上，林木茂密，由于受风水术的影响，徽州人在村落背靠之山上又每每建风水林(如图6-1、6_2)。从生态学的角度来看，由于风水林在村落的上水源处，对水土保持、防风固土和保持水源都起着极其有效的作用，对山及其密林的崇敬与敬仰表现出了徽州人对山川的依赖。同时，其山体由于植物种类的丰富性，表现出色彩绚丽、姿态多样的自然美的特征。n图铲1西递村北山图6—2塔J水是徽州山区的命脉，徽州地区地势坡陡，雨量充沛，雨水易形成山洪并且存不住水，由此，徽州人积累、掌握了一套利用它来生产、生活、美化环境的方法。再由于风水学等对古村落的影响，由此形成了徽州独特的水文化。水是无色、无味的液态物质，受具体环境的制约，受阳光、环境景物、照明等介质的映射，可表现出各种各样的色彩，体现出水所独特的光影效果。液态水以动态和静态两种表情来表述。液态水的表情与水的流速息息相关。池水的静态水面，无风时安静平和，水面如镜，映象如画，微风吹过，则波纹涟涟，映象浮动。徽州的水与徽州村落中的各景观因素相互对应，形成了丰富多彩的景观效果。徽州村落中的水景观主要以溪水(如水街、水巷中的水)、面状静态水(如村中风水塘)、点状水((如水院中的水等)等组成。还有一种虽然非人力所及，但同样是徽州景观中属于水的要素——雨水，它影响了徽州一年中的很长一段时间，是徽州景观中的重要因素。溪水不同于江河之水，没有它们那种浩荡的气势；也不同于池塘，不象它们那样静谧，安详。它小巧蜿蜒，但却充满了动的活力。王维的诗句：“明月松间照，清泉石上流。”正是以静与动相对比的诗情画意。唐宋八大家之一的柳宗元曾有一篇《愚溪诗序》，文中写到：“溪虽莫利于世，而善鉴万类，清莹秀澈，锵鸣金石，能使愚者喜笑眷慕，乐而不能去也。”。徽州村落中的溪水，在树落中主要与街巷结合，形成了徽州独特的水街巷空闯。面状水主要指村落中的各类池塘，它们或围合与村落之中，或临于村落之边(如图6-3)，与周边的建筑、环境形成了宁静、清澈、具有“禅静”特征的景观空间。清代尤侗曾在《水哉轩记》中对水景的作用作了这样的评论：“若夫当暑而澄，凝冰而洌，排沙取尘，盖取诸洁；上浮天际，水隐灵居，窈冥恍惚，盖取诸虚，屑雨奔云，穿山越洞，铿訇有声，盖取诸动；潮回汐转，澜合沦分，光彩沉漾，盖取诸文。”，这洁、虚、动、文四字高度概括了水景不同时分的变化之美。这包含了水的静与动的辩证关系：静态池水易形成所谓的“清池涵月，洗出千家烟雨”，并在其静中，倒映着流云过日。这静中寓动之意，正应合了庄子“其动也天，其静也地”(《庄子·天道》)的理论。徽州村落中的片n状水正是这种意境的体现(如图6—4)。雨水是徽州景观中最为活跃、表现丰富的因素。由于徽州地区的雨量充沛，尤其是在梅雨季节，细雨蒙蒙，如雨如雾，与青山秀水、白墙黑瓦的建筑等要素一起，构成了如梦如画，清雅迷蒙的景观空间。图6-3鱼粱镇6．1．2植被与绿化图6-4宏村风水塘徽州地区，山青水秀，山水，建筑是其景观不可缺少的要素，但皖南地区的丰富的植物特征加强的村落景观的优美性。通过现场调查，在该地区植物的配置有以下特征：该地区有着明显季相变化的植物如银杏科的银杏、松科类的金钱松、樟科的檫木、金缕梅科的枫香、无患子科的无患子等；山岗之上主要为松科类的马尾松、黑松等，杉科的杉木、水杉等，胡桃科的枫杨、山核桃、化香；山毛榉科的板栗、毛栗、苦槠、青冈栎：榆科的榆树、榉树、朴树、青檀，以及经济林茶树等；村头、水口边主要为香樟、枫杨、银杏、桂花等；村落田头、巷尾、池边主要为杨柳科的旱柳、垂柳，蔷薇科的桃、李、杏等；田地中有桑科的桑树；由于受儒家“以君子比德”的徽州理学道德的影响和文人审美情趣的影响，房前屋后，庭院之中常植桂花树、松树、竹林、菊花、兰花与松、柏、桂、牡丹等；水池之中为的荷花、睡莲等；通过它们组成了一个丰富多彩的植物景观。由于，徽州人从风水学的角度认为引水聚财，植树能补基，能创造出“吉”的居落环境。植树与保护树，就是保护其“吉气”，所以，田间、村头等被保存的古树就成为徽州古村落中“现在时”的重要的景观要素。6．1．3耕地徽州村落是以农业为基础的，耕地与村落靠近是徽州村落选址所考虑的因素之一。由于该地区人多地少，其耕地表现出以下特征：每家所耕的面积小，小农经营，耕地与村落距离较近。主要为水稻田和桑田。从心理上徽州人对此产生强烈的依赖。n6．1．4路巷路巷是徽州古村落空间中最为活跃的因素。是村落形态的骨架与支撑。它主要由入村路径、水街、主街、巷等组成。通过这些在村落自然发展中形成的路巷的组织，形成了弯弯曲曲、步移景异、走不到尽头的路巷空间。6．1．5建筑在徽州古村落中，建筑可分为两类，一类是体量较大，具有强烈的实用功能的建筑，如祠堂、书院、宅第等，具有建筑的属性，属片状建筑。还有一种体量相对较小，通常在徽州的室外空间中更加自由灵活。如桥、塔、牌坊、亭等。属于“非建筑的建筑和中介的建筑”，也可称之为“景观建筑”“。(1)片状建筑片状建筑在村落景观中的表现，首先为建筑的统一的大的基调：大面积的粉墙、黑色的屋面、突出了边缘线的马头墙，形成了强烈的黑自的对比。马头墙递进、跳跃、跌落、重复、交叉，获得了节奏感⋯。其次，由于徽州人受徽州理学的影响，恪守“仁、义、礼、智、信”，其建筑物在体上表现出方正古拙、混厚凝重、规矩精致的特点。再次，在建筑群的形态的构成上，以排叠、聚敛、围合、隐显、穿插、避就等方式，形成了有聚有散、有向有背、偏正相依、寓曲于直、起伏相间的景观组织特征⋯(如图6-5、6—6)。图6-5西递错落有致的马头墙图6-6潜口民宅马头墙Q)景观建筑①桥由于徽州古村落中水是它的血脉，桥就成为村落中必不可少的中介的建筑，不论是在村落的主要流线的组织上，还是在景观上，都成为重要的标志。徽州的桥有很多种，除一般的单孔桥、多孔桥外，还有很多桥与廊、亭、楼、阁等结合而形成的亭桥、屋桥、廊桥、阁桥、塔桥等多种形式。它既具有景观功能又为居民提供了避风雨和交流的空间。其中廊桥由明清时期始，在徽州古村落中是最为普遍的桥体(如图6—7、6_8)。55n图6-7万安某桥图6_8唐模廊桥@塔塔是徽州村落景观的重要组成部分。徽州的目前存在的塔多属明清时所建的风水塔、文峰塔。其选址通常靠山、下手砂、朝山、水口等处。其建筑形式均为楼阁式，有石和砖石木混合两种结构。其构造由地富、塔基、塔身、塔刹组成。塔身外观皆为五层或七层，塔内里分为实心和中空两种，而中空塔又有一空至顶，石阶盘旋到顶和分层达端三类。风水塔旨在弥补山川之缺憾，或“镇”住妖魔鬼怪，以冀人杰地灵之目的。如万安万寿塔(如图6．9)等。文峰塔，旨在文运昌盛，人才荟萃，如潜口下尖塔(如图6-10)等。6-9万安万寿塔6-10潜口下尖塔@牌坊牌坊是徽州村落景观的标志性建筑。徽州大地上分布了无数的牌坊。牌坊属纪念性、教化性建筑，是徽州封建伦理道德的物化象征，是程朱理学浸染甚深的徽州的一种标志性建筑嘲。其大致可分为三类：标志坊、功德坊、科举成就坊。从形态上来分析，所有的牌坊的最大的共同点就是一个可以穿行的门道，其结构上常n见的为“三间四柱五楼”式、“单间双柱三楼”式等，作为纪念性建筑，为了表现其的永恒性，其材料通常为石材。明代石坊雕刻繁琐，通常为高浮雕，清代趋于简化，注重造型的整体感(如图6-11)。其中歙县的许国石坊和棠樾牌坊群可谓是徽州牌坊的代表作。许国石坊建于明万历年十二年，以四面坊的形式，完成了从面到体的突破，有很高的研究价值。石坊南北长11．54米，东西宽6．77米，高11．4米，仿木构造建筑，规模宏大，呈八脚结构。由前后两座三间四柱五楼和左右两座单间双柱三楼式的石坊组成。石料全部采用青岗石块，质地坚硬，有的一块就重达四、五吨。石坊雕饰艺术更是巧夺天工，所有的石柱、梁坊、斗拱、雀替、匾额都饰以精美的雕刻。十二只石狮，前后各四，左右各二，雄踞于石础之上，形态各异，栩栩如生(图6—12)。棠樾牌坊群是棠樾村鲍氏家族经明清两代而建成，棠樾牌坊群共由七座牌坊组成，按“忠、孝、节、义”顺序排列，这种多座牌坊集于一地，成为一个牌坊群群体，全国仅棠樾一处(图6-30)。6．11西递村口的族表石牌坊6．12许国石坊6,-13潜口普化亭④亭亭同样是分布与古老的徽州大地上的重要的景观建筑。总体而言，其形式古朴、苍劲。分布于路边、村口等地。与古树、田地、溪水等组成了一幅幅美好温磬景观。由于这些亭常常是经过善捐或筹款而建，充分表现了徽州地区的一种人文关怀(如图6-13)⋯@生活设施——并台徽州古村落中还有一个重要的，分布广泛的生活设施——-并台也是徽州古村落景观中重要的要素之一。它是徽州人生活必不可少的生活设施，我'lJ'],flt多的生活的记忆都来源于它。它分布与街巷空间的交叉口(如图6-16)、或在街巷的退让空间(如图6-14)、或是在村落的“坦”中，当然，在民居空间中同样分布。它是显的如此的亲切，迷人(如图6-15、6-17)。n圈6-14某巷道退让空间的古井图6．15某院内空间的古井图6-16某井巷空间古井图6-17某宅内空间古井6．2徽州古村落景观意象6．2．1景观意象1960年，美国城市设计专家凯文·林奈(KevinLynch)在《城市意象》(TheImageofthecity)一书中首创了“意象”的概念。也就是从心理图像的视角研究城市景观，林奈开创了从“主体”——人的心理图像认识城市的理论与手法。“通过意象与可见实体的比较，去探寻什么样的形式可激发起深刻的意象，从而归结城市设计的一些原则”【61。林奈着重研究了城市“形”的感觉作用，以便在城市设计中加强形式的意义。从心理图像看，视觉质量优劣的判断，在于“城市景观的许多作用之一就是可以看见，可以记得和使人愉快。”哪；“清晰的可识别的环境不仅给人们的安全感，而且还增强了人们内心体验的深度和强度。””，由此，提出了城市的“可识别性”和“可印象性”概念。即认为了一个城市对其市民而言，应该有其独特的感觉形象，也就是通常称之谓的“意象”。由于“意象”是一种建立在具形基础上的“心理图像”，因此，它的必要条件有两个：一是可见的，二是能鲜明地呈现在感觉之中的。接下来我们可以认为：古村落的意象是指人们对富有历史文化特色的村落空间的理解和感知，并在感知中建立的富有特征的村落形象(或图像)嘲．n在此我们利用林奈理论透视徽州古村落景观意象，以提取徽州古村落的“使人愉快”的景观特征。徽州人在古村落的选址与营建的过程中，注重景观的选择建构。他们不仅注重居住村落的选址，从整体上考虑居住环境，注重整体景观，而且也特别注重局部景观的建构。许多局部村落景观被冠以诗画般的名称，从而唤起人们美好的遐想与生动的意象。下面本文将从整体与局部两个方面进行分析。6．2．2徽州古村落整体景观意象总体而言，徽州古村落是在以《周易》风水学为规划思想的情况下自然生成的，既有规划的因素，又有因为自然生成的因素而产生的随机的特征。在古村落的选址与营建的过程中，注重景观的选择建构，以“山川秀发，绿林阴翳”为胜地，关于此，徽州各宗谱均有记载。如安徽歙县(尚书方氏族谱)对其宗族村基选址的记述是：“慕山水之胜而居焉，⋯⋯吁陌纵横，山川灵秀，前有山峰耸然而峙立，后有幽谷窍然而深藏，左右河水回环．绿林阴翳。⋯⋯”⋯；歙县湾里裴氏宗族的村基，也是“慕山水之胜”而选定的：“鹤山之阳，彩北之胜地也。面亭子而朝印山，美景胜致，目不给赏。前有溪，清波环其室；后有树．葱范荫其后。悠然而虚，渊然而静，⋯⋯b筑于是，以为发样之基。”【l“。下面随机选择了徽州几个村落以图析的形式加以分析(如图6．18、6．21、6-23、6-25)，通过图折和上述的景观要素分析，可见，古徽州村落整体景观具有以下特征：①以青山为环绕，风水塔矗立于青山之巅，山上植物茂盛，色彩丰富，成为背景；②秀水渗入村落之中，形成水街、水巷，白墙黑瓦马头墙之建筑，犬齿交错，形成中景；③水稻、桑田、耕牛为为前景；④村落之中或周边，古木参天，小桥流水、牌坊、亭等穿插其中，空间蜿蜒曲折，变化多端。表现出如陶渊明在《桃花源记》中所描绘的人、自然、建筑三位一体、和谐共存的生态意象(如图6．19、6-20、6—22、6-24)。图6-18呈坎总体景观意象分析势n图6-19呈坎众川河与东舒祠方向鸟瞰图6-19呈坎西南方向鸟瞰图6—21宏村总体景观意象分析∞n图6-22宏村总体景观鸟瞰图6-23西递总体景观意象分析n图6-24西递总体景观鸟瞰图6-25唐模总体景观意象分析敬n6．2．3徽州古村落局部景观意象对于现代室内设计而言，徽州古村落中的局部景观由于具有“片段”的特征，更便于直接引用。下面就对其分类分析。6．2．3．1树落八景景观意象“八景”，是中国古代常见的构景手法。其名称既是对该景点的点题，也为赏景的人们创造出一种美的意象，呈现为～幅幅美丽的图画，也给人以意境般的感受“4。古徽州村落构景也沿用了传统的“八景”手法，因而使村落景观更加生动，更具文化内涵。如安徽歙县的星坎村，据《罗氏族谱》记载“呈坎八景”分别为：水兴甘泉、朱村曙光、灵金灯现、汐蜂凝翠、鲤池色化、道院仙升、天都雪雾、山寺院钟。再如西递胡氏后人也将西递的山川风光总结成八景：罗峰隐豹、天井垂虹、石狮流泉、驿桥进谷、夹道槐阴、沿堤柳荫、西塾燃藜、南郊秉耒。宏村汪氏后人也曾将宏村的山川风光总结成八景：西溪雪霭、石濑夕阳、月沼风荷、雷岗秋月、南湖春晓、东山松涛、黄堆秋色。由于很多景色现已被破坏，我们有些只能从这些文字中感受村落八景的意象。通过徽州村落的八景的构成，可以看出是以徽州自然山水景观为物境的主体，人文隐含为意境的基础。每一景为一幅意境画，格调高雅而又朴实自然，展示出一幅幅田园牧歌式的乡村画卷，充分表现了徽州地区的优美的自然景观与人造景观的完美结合。6．2．3．2水口园林景观意象水口，原为风水术中的术语，概指水流出入处，水口区常结合地形地貌种植风水林，筑亭、台、楼、阁、桥等，实际上形成水口园林“”。水口在皖南古村落中扮演作一个非常重要而又非常特别的角色。水口园林的建设，不同与其他的园林，它是以改善生态，创造一个有利于宗族发展的生态平衡的生活境遇，为徽州园林的出发点和终极追求“”。皖南的水口，首先，在风水术的指导下选址，找出村落的“门户”；其次，通过人力修补，力在改善村落的“气”，达到“聚气”的作用。在水口，广植风水林，就是为了以林木为屏障，阻止风吹“气”散。风水林被视为村落的命脉，是严禁砍伐的。林木葱郁，百年老树，成为目前水口中的重要标志。徽州村村有水口，下面以唐模水口、西递水口、棠樾水口为对象分析之。(1)启q茛水口唐模村的檀干园，与村口的风水亭一沙堤亭一起组成唐模水口(如图6-26)。沙堤亭坐落于村东入口，八角形，亭榭上下三层，飞檐八角、四边虚阁，亭左临溪，沿堤有多株数百年古樟树(如图6-27)，亭右为一小五谷祠，正面竖有一小巧别致的青石牌坊，溪上有一曲桥，俗称“娱蚣桥”(如图6-32)。过桥登上山坡，有一座砖木结构的楼阁，里外上下均为月洞门户，游人入内扑朔迷离，几不辨出路。再上行，就是“许氏淑女祠”，越亭向西数十步便是有名的“同胞翰林坊”石牌坊，再往西，见檀干园。檀干园被誉为小西湖，是唐模的水i=l园林。据《歙县志》载：“檀干园在唐模，昔为n许氏会馆，乾隆间增修”。该园通过自然的溪水与人工挖掘的湖相结合，组成了巨大的水面，在水面之中，设“响松亭”(如图6-28)，沿白色鹅卵石甬道拾级而上至“鹤皋精舍”(如图6-29)，该内的主体建筑，规模宏大。园外长廊深处，墙下丹桂五株，冠盖笼荫。长廊中部，水榭亭亭，倚立荷塘。湖心有“镜亭“镜亭”虽小，结构却致辞精巧。柱上长联形象的描绘了这个美丽村落和小西湖的四时景色：“喜桃露稼，荷云夏净，芏芬秋馥，梅雪冬妍，地僻历俱志，四序且凭花事告”、“看紫霞西耸，飞瀑东横，天马南驰，灵金北倚，山深入不觉，全村同在画中居”。“镜亭”以东是内湖。内湖有笠亭、沙堤、石舫等景。湖的北岸长堤横亘，摹拟西湖白堤，间植碧桃垂柳，设有石桌、石，可供游客息足。堤东镌碑上有“桃供给林”三字。外湖两岸，缘檀干溪，紫荆、檀树错综交臂。春日檀花与紫荆竟开，浓香扑鼻。“檀干”之名当缘于此。虽然檀干园被誉为小西湖，但其与西湖有根本的不同。西湖的建筑物其飞檐很高，其平台飘于水面之上，水面插入飘台之下，使建筑物更加虚灵。而檀干园的建筑，四角方正，其临水的飘台侧面直接立于水中，建筑物显的更加稳固、厚实。尤其是古木与建筑的结合，使空间表现的更加具有历史感。总之，与风格较近西湖园林相比，更富于变化，多一层质朴亲切之感。图6-26唐模水口平面圈图6-27沙堤亭图6-28响松亭图6-29鹤皋精舍n(2)棠樾水口歙县棠樾村，为人工型水口，在水口处人工堆筑七个大土丘，称为七星墩，以形成锁钥。地形起伏丰富，通过线形空间牌坊群，点状“骢步亭”组织，与西边的小溪形成了的棠樾水口空间的视觉中心。尤其是线形牌坊群所形成的空间意象最为强烈“”(如图6-30)。(3)西递咏口黟县西递的水口，为自然形水口。两山夹峙，中间一小溪流出，形成天然屏障。西递规划为“龙船形”，村口为“眺台”。其特征为两条道路相交成Y形与两条溪水平行而走，Y形交叉节点处设置廊式阁楼。风水林种植于此。田地形成面状空间，沿道路曾经设13座牌坊，形成了丰富的虚拟空间(如图6—31)。图6—30棠樾村线形牌坊群图6-31西递水口意象图通过上述分析，可见，徽州古村落的水口园林地形丰富多交，，因地制宜，巧于因借，广植乔木，点缀凉亭水榭，曲径通幽，溪流蜿蜒，田亩纵横，构景极为优美。总之，“水口园林”融山水、古树、田野及必要的点景建筑为—体，成为村民游玩的理想之所。水口园林不像苏州园林那样同于市井，不易获得开阔的视野和借景；即使与风格较近的杭州园林相比，也更富于变化，多一层质朴亲切之感“”，表现了人与自然和谐相处，生态自然的景观意象。6．2．33村落。点景”景观意象在徽州古村落中，有一系列的点状空间。它们有的是在遵循风水学的基础上形成的，有的是在村落的自身发展的过程中形成的，其景观带有“可识别性”和“可印象性”，具有“使人愉快”的景观特征。局部景观包括景观建筑及其与周边组成音q景观空间。这些空间，常常巧与因借、层次丰富、特色鲜明。这种空间在徽州古村落繁多，下面选取若干分析之，以提取其景观意向．(1)桥景观桥是徽州古村落中一个重要的景观“点”建筑，分布广，与其它的景观因素组配形式n多样。由于时间因素的原因，其桥体上，两岸的驳岸侧沿通常布满了各类藤本或灌木类植物，古木参天。水流缓慢清澈，由于徽州地区的山石结构，其河床通常为卵石且色彩丰富，小鱼畅游其中；在阳光的照耀下，蓝天，白云，溪水、小鱼、被绿色植物覆盖的桥体，弯弯曲曲的青石板的路面组成了“小桥流水人家”的景观意向(图6-32、6-33、6-34、6-35)。图6-32唐模蜈蚣桥图6-34呈坎隆兴桥图6-33万安某桥图6-35万安古村戏社老屋及其桥(2)牌坊景观只要到达徽州古村落，无不为到处分布的牌坊所倾倒。它或立于村落之口、或竖与村落之中，与古建筑、广场、田地等组成了一个充满封建礼仪特征的景观。朝阳升起，或西阳西下，其长长的影子，拖于旷地之间，形成了标志性的典型空间(如图6—36、6—37、6-38)。n图6-36宣城江村父子进士坊图6—37西递胡文光刺使牌坊图6—38许村“五马坊”(3)村口广场景观在徽州古村落之中，其村口通常都有一块空地成为村口的广场，在该空间中植有作为标志性景观的大树，树的年龄越大表明该村落历史文化的越悠久。高大的树木因拥有巨大的伞形树盘，成为村民纳荫乘凉甚至避雨的理想场所和日常活动中心。其植树通常为两棵，一棵为枫杨，一棵为银杏，枫杨在徽州地区称之为红杨，银杏称之为白果；其地面通常以青石板或卵石为材料铺设。村落办红喜事，绕枫杨一周或三周，办白喜事，绕枫杨一周或三周。村落的村民聚于此，关于村内村外的奇闻铁事许多都从这里看到或听到，村口成为一种重要的传媒场所，是村民们“印象”最深的地方之一。既是村民印象中的标志，也是村外人识别该村落环境的标志(如图6-39、6-40)。图6-39宏村村口冬景图6-40宏村村口夏景n6．2．3．4其它在徽州村落的景观中，既不属于村落八景、水口园林，也不属于村落“点景”，而是通过几种景观构成要素组配，形成的片段所表现出的具有标志性的景观意向。如塔川的秋色景观(如图6—2)，徽派建筑物与古老植物组成的景观片段；建筑物与植物与水组成的景观片段等。它们或红叶飘飘、白墙黑瓦的徽派建筑坐落其中(如图6-42)；或徽州古建筑物与成片的竹林结合(如图6-41)；或白墙黑瓦为背景，古树乔木从中冲天而出等(6--43、6-44)。这些形成了虽为片段，但同样具有徽州建筑文化特征的景观意象。图6—4l宏村雷岗山庄春景图6-42宏村雷岗山庄秋景图6．43西递6．3本章小结图6-44万安古村徽州古村落在景观上其构成要素为山水、植被、耕地、路巷与建筑等。这些要素在徽州地区地域环境中变换组合，形成了徽州古村落基本的实体环境。其总体景观意象表现出村落依山傍水，空间变化丰富，村内街巷狭长幽静，水口景色优美，建筑色彩朴素淡雅。古树、巷道、水系、宅院、民居、山体、耕地、亭、台、楼、榭、塔、牌坊、白墙黑瓦马头墙等等组成了一幅幅典雅素美如中国山水水墨画。其中，村落八景、水口园林景观、村落“点景”景观等是徽州古村落中重要的景观“片段”．n本章参考文献【13‘祁门县志》四卷。道光七年刻本．[2]智巧与美的形观——中西建筑文化比较[M]：43．[3]朱永春．徽州建筑脚]．安徽建筑出版社，2005：285．[4]朱永春．徽州建筑[M】．安徽建筑出版社，2005：76-102．rs]朱永春．徽州建筑[M】．安徽建筑出版社，2005：87．[6]凯文·林奇，项秉仁译．城市的影响[M]．中国建筑工业出版社，1990：6．[7]凯文·林奇，项秉仁译．城市的影响[蝴．中国建筑工业出版社，1990：7．Is]凯文·林奇，项秉仁译．城市的影响[M]．中国建筑工业出版社，1990：12．[9]刘沛林．古村落：和谐的人聚空间[M]．上海三联出版社，1998：174．[10]尚书方氏族谱卷三；“荷村派基图4,7I”．[11]徽州(湾里裴氏宗谱>卷二：“鹤山图记”．[12]刘沛林．古村落：和诣的人聚空问CM】．上海三联出敝社，1998：174．[z3]朱永春．徽州建筑咖．安徽建筑出版社，2005：189．[14]朱永春．徽州建筑[M]．安徽建筑出版社，2005：253．[15]朱永春．徽州建筑(姗．安徽建筑出版社，2005；189．[16]刘沛林．古村落；和谐的人聚空间[加．上海三联出版社，1998：179．n7徽州建筑空间特征研究对于现代室内设计的内容而言，在前面的章节中已经作了阐述，主要着重对建筑所界定的空间做进一步的深化设计。换言之，也就是说，建筑对空间的大的组织已经完成，室内设计主要是对各空间的功能、性质、空间情感表达等做进一步的设计。因而，在此，对徽州建筑空间，应做出与其相对应的研究，找出“在那些旧城区居住地段和古老的旧市区中的‘温暖而有趣’的氛围之背后，具有某种有机的组织和值得借鉴的成份”“1。对于徽州建筑空间而言，其主要由一系列的具有标准化的典型空间组织而成。其内部空间主要包括天井、厅堂等，其外部空间主要为街、巷、广场、池塘、水口、空间节点等。由于水口与室外空间节点已在上一章中作过详尽的论述，故本节着重分析街、巷、广场、池塘、天井、厅堂等各空间的物质特征、场所精神等，以视域融合的观念，解决其继承与创新的问题。7．1街巷空间7．1．1街巷空间对室外空间的组织特征徽州古村落的外部空间主要是通过街与巷来组织的。在徽州古村落中，通过街与巷的组织，形成交通网络，其网络结构呈树状，它以街为主干，贯穿于整个村落，以巷为支干，密如蜘蛛网延伸至村落的各家各户。徽州的街不仅与巷相连，而且徽州村落中的一些面状空间如坦、水塘；节点空间如古树、公共水井、风水塔等都是通过街空间来组织的。人们通过村外纯自然空闻，经过村口、水口等自然人工交合空间，再由街道空间转入巷道空间，最后进入宅院、室内。形成了一个从开放到闭合、从自然至Ⅱ人工限定的完整的空问序列。在街巷空问中，又通过街巷本身在自然形成过程中形成的空间的宽窄变化通过与节点空间、面状空间的交替结合，形成了一系列的空间开合、交换的形式特征。它是诸多空间经验的复合嘲。下面以宏村和西递村为例加以说明(如图7．1、7．2)。图7-1宏村平面图n图7-2西递平面图由此可见，徽州建筑外部空间具有明显的具体的丰富的特征，正如朱永春先生所描述的那样嘲：①景观量丰富。徽人常以“步移景异”称赞徽州街巷，绝非言过其实。②空间开阖变异的频率高，收放急骤，层次丰富。这是由于徽州街巷大多曲折，宽窄也不断变化，空间形态始终是动态的。③街巷交换与转换，使视线突变。徽州街巷中的道路的相交，主要有“z”、“T”、“人”、“十”等型。“十”字交叉型在徽州古村落中偶有出现，主要还是通过“z”、。T”、“人”等形式来组织空间的。而“z”、“T”、“人”形式属于有阻隔交通。徽州街巷中频繁运用有阻隔交通，增加了空间的开阖次数。④街巷空间的肌理清晰。铺地的青石板、白墙黑瓦马头墙，精美的砖雕、石雕等，都丰富了空间的肌理。⑤目标的模糊。日本学者芦原义信在比较西欧与日本建筑后发现，其外部空闻区别在“一个是从一开始就一览无余地看到对方的全貌，一个是有控制地一点一点给人看到”。徽州建筑街也属于后者。实际上，20世纪70年代后期西方出现的后现代建筑，也是从中国园林中认识到空间模糊性的价值，冠以“后现代空间”。后现代就像中国园林的空间，把清晰的最终结果悬在半空，以求一种曲经通幽的，永远达不到某种确定目标的“路线”圳。徽州古村落的室外空间的组织正是这种空间的代表。7．1．2街巷空间的限定类型由于徽州村落街巷大多数是一个较长的时问内自然形成的，由于其随意性，使徽州街巷出现的多种空间的限定形式。n(1)两侧建筑物夹紧型该类空间狭长、封闭，最窄处常形成一线天的特征。空间表现出安静、内向、自然的场所精神(如图7．3A、7-3B)。A图7．3A图7-3B西递某巷道(2)一侧建筑物连续封闭，另一侧建筑物中断形成豁口型。该类空间由于两侧建筑物的夹峙，空间异常封闭，但经过该段时却出乎意料的出现了一个大的豁口，使空间上豁然开放，一度收缩的视野往往可以透入到更大范围的自然环境中去。再继续移动又进入封闭的空间状态，形成强烈的开合对比(如图7．4A、7-4B)。Y}IlIl图7图7-4B卢村某巷道(3)一侧建筑物连续封闭，一侧建筑物转折、或部分后退型。通过封闭空间直接进入一开敞空间，该类开敞空间常常是以周边自然景观或人造风水72刁，／_I＼穿A4n景观为主(如图7-5A、7-5B)。民AIJl＼＼i／／、／I图7-5A／图7—5B西递某巷道(4)一侧建筑物为界面，一侧临水或临开阔地。该类空间一侧被界定，另一侧则完全开放，形成了徽派建筑为背景，一广阔的水面或当地农作物为前景的空间特征(如图№k7-6B、7—5C)。仝}!i|l＼；‘、、{、i圈7—6A7．1．3街巷空间的物质要素分析图7-6B图7．6c宏村对南湖的街巷街巷空间是徽州建筑外部空问中占有率最高的一种空间形态。徽州村落中的街道，基本上平行于溪流或沿溪流两岸而设(水街)，形成村落的“动脉”，与之相连的小巷，弯弯曲曲如“静脉”分布于整个村落，与室内空间相连。巷道空间又是室内空间与室外空间与其他各类空问联系的中介呵．其功能就是起组织交通的作用。豳刀n(1)界面．。任何空间的组成都由一系列的界面围合而成，不论何种空问，其界面的属性都是这一空间形态的最根本属性。外部空间的界面包括底界面与侧界面。底界面由地形特征、地面铺装、生活设施等组成，是空间活动的物质承载面：侧界面则是对空间的围合与界定的必要物质条件。1)侧界面对于徽州街巷空间而言，其侧界面主要有以下特征(如图7．7、7-8、7-9)；①街空间中，其侧界面常为建筑物的门面所开启之墙，空间上主要表现出马头墙、门窗罩等，巷空间中，其侧界面多为建筑物的山墙。墙体封闭高耸，随着建筑物的屋顶坡度的变化而起伏，与马头墙的黑瓦的墙头相结合，或跌落或翘起，纵横交错，形成极富韵律变化的俩条天际线。②由于街巷空间形成的自发性，使两侧建筑物不可能做到整齐划一，使街道空间宽窄、弯曲变化频率较高。③面色彩以白为主，材料为自石灰，以黑为酎，材料为小黑瓦。④界面有门罩、马头墙等突起，加强了空间的变化。⑤部分地段的街巷的侧界面，由于时间或其他原因，绿色植物攀附其上，或突生其上。图7-7西递某巷道图7-8西递某巷道圈7-9宏村菜巷遵2)J电界面①地形特征：对于徽州街巷空间而言，其地形特征主要有以下几种形式特征：a地面平缓，以实地为唯一表现(如图7．10)。b地面占地较窄，一边为实地，另一边为水体。形成水巷(如图7．11)。c地面占地较宽，两边为实地，中间为水体。形成双面水街(如图7-12)。d地面占地较宽，一边为实地，另一边为水体。形成单面水街(如图7-13)。e地面高差较大，但底界面成较直的平面(如图7-14)。f地面平缓，但底界面成弯曲多变的平面(如图7-15)。n图7．10许村“五马坊”巷道图7．11宏村某水巷道图7．12西递某水街图7．13万安的lI缶水街图7-14西递某巷道图7．15江西婺源水街②地面铺装：主要为条形黟县青石板，色泽沉着、质感细腻，愈用愈光滑，与白墙黑瓦相得益彰．或卵石铺地，单位卵石尺寸为30-50。③生活设施：对于街巷空间而言，其生活设施较少。主要包括并台、石坐凳，排水沟、桥等。井台与石坐凳主要设置在街巷道一些放大空间中。由于徽州街巷常与溪水结合，所以，桥就成为徽州街巷空间中重要的设施之一。其桥又可分为两类，一类主要设置在街道空间，是公共性桥，它们主要是单孔石拱桥，是街道空间的重要构成要素。另一类是主要设置在建筑物出口，跨溪与街巷道路相连，该类桥主要为整块青石板直接置于溪水之上。是建筑物门前的模糊空间。3)街畚空问的界面高童比徽州地区由于炎热多雨，故其街巷之高宽比(H：D)较大，其街道通常在2：l～8：l，其巷道更大，通常在5：1～12：l，并且巷道空间其侧界面通常无门无窗，空间表现的异常封闭．(2)光与影光是建筑艺术的灵魂。有光必然有影。自然光射入人的眼睛后产生视觉，使人可以看到物体的形状、色彩、明暗、运动及材料的纹理等。英国著名建筑师罗杰斯曾给光以高度的评价：“建筑是捕捉光的容器”。安藤忠雄认为；“光是具有颜色、温度、质感与深度，75n并左右着当中所的人类精神的一种存在”。光能以多种方式照射，诸如透射、反射、折射、散射、衍射等。当光照射在物上时，就能产生光的表现力，从而创造出光的环境气氛和艺术效果。光的照射具有方向性，能使受照的人或物产生受光面和背光面，形成立体感，起到光的雕塑作用。光照射发出光辉，使人们得到明亮的感受。例如和煦的日光、柔和的月光、甚至烁烁的萤光，都可赋予人们以明亮、舒适的感觉。光的光辉具有质感，能显出强烈、柔和、明暗、波动、流动等状态，激活人们这些感觉。它在建筑环境中扮演着实用功能、美学功能、精神功能等多重角色。因此，对光与影的研究就成为必须分析的物质要素。徽州街巷，尤其是巷道，由于其空间的特征性，使光线进入的量较少，反射、折射的面也就较少，即使在夏天，底层光线也较柔和(如图7．16)，由于马头墙、门窗罩的突起，以及街巷空间的宽窄的高频率变化，形成了光影的微妙差异(如图7．17、7-18)。这些微妙差异使街巷空间变成立体的、空间的整体，打破了墙壁的平面界线。组成了精致严密，光线总体柔和，整体的光的品质的存在差异的交织的空间。空间表现出高度的宁静、放松与自然。7-16西递某巷道7．17卢村某巷道7-18陈村某巷道(3)雨水雨水在徽州建筑文化中扮演着重要的角色。它表现出皖南地区或细雨朦胧，或大雨磅礴、或雨雾缭绕的特征。由于雨量充沛，其在每年的很长一段时间内，都受雨水的影响，尤其在梅雨季节，雨水细密如雾，对徽州古村落空间的景观产生如诗如画的效果。巷道空间的特征使该空间的雨水表现出丰富多彩的艺术形式。徽州古村落街巷空间，尤其是巷道空间，其高宽比例较大、空间狭小。下面对典型的巷道做雨水的分析，以从中发现雨水对其的侵入特征。雨水对其的侵入主要以如图的形式展开。一部分雨水由两建筑物形成的狭长的直接对天空的空问直接进入；一部分通过屋面沿屋檐流下；一部分飞落在翘起的马头墙和窗罩、门罩上再飞溅落入。形成了在很小空问中雨水的体、面、线、点相交融，且雨珠大小不同、飞溅形式不同、飞溅方向有变化的丰富的雨落特征。n雨体直接进入的雨水，以雨线为单位，形成雨体．雨面通过屋面沿屋檐流下的雨水，以雨线为单位，形成雨面，其每一雨线的鱼珠较直接进入的雨水的雨珠要大．图7-19雨水分析图飞溅的雨珠飞落在翘起的马头墙和窗罩，门罩上再飞溅落入的雨水，形成飞溅的的雨珠，；g-F落方向变化，单位雨珠较直接进入的雨水的单位雨珠要小．总之，雨季之街巷空间，与白色高耸的墙面、黑色飞翘极富变化的线形的马头墙、黑色的点状突起的门窗罩，形成了一个空间安静、黑白分明、朦胧如画的水墨空间。7．1．4街巷空间的交叉口街巷空间的交叉口，是空间的转折、停顿、交换的场所。在前面室外空间的组织中已经谈过，因为徽州古村落的自发性，其交叉口主要以主要有“z”、“T”、“人”、等形式来表现的。“十”字交叉型在徽州古村落中偶有出现。也就是说其交叉口通常是极不规则的。东南大学的硕士学位论文《黟县西递村外部空间构成与解析》一文中对交叉口做了详尽的分析，指出由于“Z”、“T”、“人”形式的交叉口使徽州古村落街巷空间中产生了两个空问效应：空间放大和阴角空间的形成。在这些空间中常常设置石凳石椅或其他生活设施，使该空间成为居民日常活动的空间(如图7．20、7．2l、7-22、7．23)。7-20西递街巷空间7-21宏村某街巷空间7-22西递某街巷空间7-23鱼梁斗山街巷空间77n7．1．5水街水街与水巷成为徽州古村落中重要的景观特征。在徽州街巷空间中占据举足轻重的地位，在此单独加以论述。徽州人从风水的角度，认为水为生气之源。《水龙经》中说：“穴虽在山，祸福在水。“‘夫石为山之骨，土为山之肉，水为山之血脉，草木为山之皮毛，皆血脉之贯通也。”因为石为山之骨，水为山之血脉。山以水为血脉，本身就是有机的。‘黄帝宅经》的观点更为明确：“宅以形势为身体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得如斯，是事俨雅，乃为上吉。”。这里明显地把宅舍作为大地有机体的一部分，强调建筑与周围环境的和谐，这是风水关于建筑思想的主旨。亦有着非常深厚的哲学底蕴，如《管子·水地篇》说：“水者，地之血气，如筋脉之通流者也，故日水具材也。”王充《论衡·书虚》说：“天地之有百川也，犹人之有血脉。血脉流动，泛扬动静。”徽州水街在徽州街巷中占有很大的比例。徽州水街一种是在古村落之内，由两岸建筑夹持，是狭长封闭的带状空间，该空间中，水一般不深，可见河底的卵石等，水流速度缓慢，水岸以当地产几何状青石砌筑，该地带常有绿色植物从中生长(如图7-24、7-25)，水体随街道变化而变化，空间表现出幽深宁静的特色。图7—24婺源水街图7-25万安水街另～种是临河而建的街道，该街道一边以建筑为背景，另一边面临开阔的水面，该空间常给当地居民提供停舟、涣洗、汲水的功能，因此常设码头、临水或入水的台阶，加强了生活的情趣，并起点缀景观的作用(如图7-26、7-27)。n7-26万安水街7-27宏村水街徽州水街与江浙、苏南的水街不同在于其驳岸以石块密实砌筑而成，稳重厚实，有力量感，而江浙苏南的水街其常常出现协调的结构，表现的更加轻灵飘逸。7．1．6街巷空间的场所精神通过以上分析可见，首先，徽州古村落街巷空间表现出了封闭、安静、内向、自然的场所精神特征：其次，空间转换、开合频率高，表现出丰富变化的景观特征；自然界中的重要物质——水通过与街巷的平行设置，成为该空间中的一个重要因素，雨水在一定时间内加强了该空间的艺术感染力。其三，在表现后现代主义特征的前提下，表现了自然因素对其空间的影响。7．2坦与水塘——面状空间7．2．1坦在徽州村落中其面状空间主要有类“坦”、池塘。坦，徽州方言原指一片土地，用于晒谷，日“晒坦”，位于祠堂、社屋、戏台前，功能接近于广场。主要是满足村民的生活需要，其本身而言并无太多特色，只有与建筑或巷道结合，在完成空间的组织上表现出特色(如图7-28、7-29、7-30、7-31)。n图7．28棠越宗祠前坦图7-29西递某坦图7．30宏村南湖书院前的坦图7-31西递某坦7．2．2水塘徽州的水塘常常是因为风水而开凿，典型的为堰月形。下面以徽州古村落中典型的池塘，宏村的月沼池和南湖为例分析。7．2．2．1水塘的功能特征不论是南湖还是月沼池，其空间对于整个村落而言，均属于较大的室外活动空间。月沼池地处宏村的中心，到达该空间必须先通过一系列狭小的街巷空间，其形如半月，村落汪氏总宗祠位于其北，在宏村空间中属核心地位，是居落空间序列和组合的高潮，的是宏村的最重要的室外面状场所。其占地约1520mI，其中水面为1190酣，东西长约53．6m，南北长约40m，其功能为；首先为村民提供公共交流、休息的场所，是村落实际上的社交中心和观感上的心理中心；其次，从风水术的角度而言，它是村落中心的“藏风聚气”之地。南湖位于宏村的南侧，占地约20400时，其中水面为20430时，东西长约275m，南北长约68m，属宏村重要的室外面状空间。它同样为村民提供了休闲、交流、涣洗等功能。从风水学的角度而言，该湖为宏村的“生气”之地。从生态学的角度而言，它同样具有科学的依据。由于徽州处在北半球30多纬度，阳光大多数时间都是从南面照射过来，再者，∞n徽州地区冬季盛行的是寒冷的偏北风，而夏季盛行的是暖湿的偏南风，建筑物于池塘之北，以抵挡寒冷的冬季风，南面为湖面，即能接纳夏日南来的凉风，又可通过开阔的场地，以迎纳暖湿的夏季风。湖南植被郁郁，可涵养水源，保持水土，这些环境因素综合在一起，形成了一个有机的生态环境。7．2．2．2水塘的物质特征分析(1)月沼空问物质特征分析(图7-32、7-33、7．34、7-35)图7-32月沼平面图图7．33月沼全景图图7-34月沼连续展开立面图(局部)A视线分析图B视线分析图nC视线分析图E视线分析图图7-35月沼景观视线分析图D视线分析图F视线分析图1)界面①侧界面a、月沼池之侧界面，以建筑物的山墙、正立面、背立面等多种形式为侧立面，沿东南西北环绕一周，由于周边建筑物高低的不同，坐落方向的不同，形成了空间极其转变丰富的特色。正如朱永春所言“环绕月沼池周围街巷，切换的画面达到数十次”嘲b、侧界面由于其线形马头墙和黑色小瓦屋面对天际线进行了控制，以及其背景的建筑的参差，形成了层次丰富，变化多端的天际线”1。c、建筑物的正立面上的门洞、窗洞面积大小、位置高低不同，组成了丰富的具有现代构成美的透气点．②底界面其底界面。以水体为主，面积高达78％，周边通过大小宽窄不等的街巷环绕，水位与道路的高差基本上控制在30-50厘米，满足亲水性的要求。“由于水本身所具有的向心性的特点，只要建筑物环绕着水面的四周，即使是七零八落，也往往能形成潜在的中心感”嘲．三面无任何障碍物直接与水相连，一面通过石制栏杆形成小的界面变化，丰富了景观。2)光与影月沼的水，总体而言，属静态水，其特征为光洁如镜，平稳如处子，周边的景色如白墙黑瓦、蓝天白云倒影其中，形成了丰富的虚实相融的空间特征，并随着一天之早晚、一年之四季的变化而变化，“倒影成为了第四维的景观”脚。救n(2)南湖空闯物质特征分析(图7—36、7—37、7-38)7-36南湖平面图7-37南湖连续展开立面图(局部)A视线分析图B视线分析图nC视线分析图D视线分析图图7-38南湖景观视线分析图1)界面①侧界面该湖侧界面的以北侧由天际线丰富变化的建筑物组成，东南西面均为开阔地。南面种植了旱柳或枫杨列植(如图7-38B)，通过它对该空间作的界定。②底界面底界面平缓，无明显高差，以水面为主，道路为副；水位于中央，周边设置道路，水面占地77．8％，道路占地22．2％，道路材料为青石板与卵石。水的中央通过石堤与石拱桥既完成了对水面的重新组织和满足居民通行的需要，又丰富了水面的景观效果(如图7-38A)。水中种植荷花约2300mI，占水面积的11％。位与南湖的北侧，与堤桥相接。既丰富了景观又满足了居民的精神要求。由于荷花在中国赋予它“出乌泥而不染”的品格，符合儒学中“内圣外王”，讲究内心修养的精神特征。满足了徽州人的审美情趣和糟神要求(如图7-38B)。2)生活设麓东侧之堤，设置临水的洗台(如图7-38C)，整齐有韵律的排列，既满足了浣洗的生活需要，也满足了人的亲水性的心理要求。3)光与影由于该湖面较大，单面临水的建筑物与水中的堤、桥形成了硬质景观的倒影；水中的荷花，水边的乔木形成了软质景观的倒影，时间与季节的变化又加入了不确定的因素，光影变化丰富。7．2．2．3水塘空闯景观意象与场所精神通过对水塘的物质特征的分析，我们不难看出，不论是南湖还是月沼，其空间均是以池塘为中心，通过白墙黑瓦马头墙，对空间进行界定，或以白墙黑瓦马头墙为背景；早晨，太阳升起，光线从东边来，晨曦薄薄；傍晚，晚霞斜照，倒映于池水之中；周边的建筑、植物等均倒影水中，微风吹过，水波不定，波光鳞鳞，光与影的变化成为该空间中最活跃的因素，形成了一个以水面为中心既开阔、又宁静；既空旷又富于变化的公共活动场所。n表现出亲切、自然、空间尺度宜人的情感特征。是理想的“共享水空间”。7．3天井7．3．1天井的栩捻“天井”一词最早见于《孙子行军篇》载：“凡地有绝涧天井、天陷、天隙，必然远之勿近也。”注释天井是四面陡峭、溪水所归、天然之井。—t徽州古民居天井上由屋顶四周坡屋面围合成一个敞顶式空间，形成一个漏斗式的井口，汇四水归堂(塘)，下底设池塘、留沟防、变路径、安石埠，立基划界“以滴水为界的天然之井”，故也取名“天井”。天井与北方的四合院有本质的不同。天井是被一栋建筑内三面或四面不同房间所围，这些房间的物顶是连在一起的n町，因此，天井应属于室内空间。而四合院却是由不同的使用功能的建筑从四面或三面围合而成的院落，因此，属于室外空间。天井构成室内空间来满足采光、通风和排水之用。它与厅堂空间结合，组成满足生活、活动的场所(如图7．39、7-40)。四合院却是为了改善环境，提供户外活动的场所。图7-39潜口某民宅天井图7-40宏村承志堂天井7．3．2天井对徽州古建筑的室内空问的组织天井对徽州古建筑的空间组成，首先是以“进”的形式，通过“门堂制度”来组织完成的。所谓“进”是指以天井为中心，环绕它布置上堂、下堂、上下房和厢房(厢廊)等生活居室形成的一个基本单元。天井组合依据“门堂制度”，在轴线上依主次排列为前门厅、后正堂，配以两厢等。以纵轴线贯之、横轴线交织，控制天井尺度(长宽)主次关系。纵为主，横为次，形成了轴线明显、等级严格、空问方正、规则、开合、变化的室内空问组织形式。其中“一明两暗式”成为徽州古民居中最典型的空间组成形式．“一明两暗8Sn式”也称一条龙式，通常为三开问或五开间组合，但七开间、九开间组合在徽州地区也很多。此外，“三合天井式”、“四合天井式”、“中庭式”也存在与徽州古建筑中。通过天井的组织。形成了有全封闭和顶部开敞的空间的相互交替，表现出空间开合变化丰富有序的空间形式。下面以徽州几个至今保留完好的点型建筑说明之(如图7_4l、7—42、7-43、7—44、745)。平面图图7-41宏村南湖书院图7-42江村进修堂图7-43呈坎石柱厅剖面图n平面图7．3．3天井的物质特征分析图7—“西递迪吉堂图7-45呈坎杜欢喜宅剖面图天井空间由于三面或四面由建筑室内空间环绕，在主轴线上与厅堂相连，上口敞开直接对天，它的侧界面虽然封闭，但却表现出由一系列的门窗、梁柱、雕饰等组成的美学特征(如图7-46)。其底界面则分明井与暗井两种形式，明井通常是明代建筑(如图7-47)、暗井常是清代建筑，底界面的材料通过为条形石材。皖南地区，由于纬度较低，雨量充沛，尤其在梅雨季节空气湿度大，而夏天则阳光较强，因此，解决户内避光通风就成为徽州古建筑必须考虑的问题。同时，天井又往往受容身于“丈室”的制约，《论衡·别通篇》日：‘咤以一丈之地为内”。民间《理气图说》日：‘‘天井之形要不方不长，如单棹子状”。单棹子就是划船的单桨。桨板长宽比约5：1。徽州民居天井长宽尺度也以5：l的比例而左右波动(如图7-48)。光线柔和，雨水经过屋面的收集直接进入天井之中。图7．46宏村汪定贵宅天井图7-47潜口某民宅天井内图7-48呈坎罗润坤宅的天井，长宽尺度近5．1盯n7．3．4天井的精神功能天井作为在室内空间中与外部空间交流的场所，是徽州人对天、地、人三者关系思考的表现，是“天入合一”思想的完美体现。“凡第宅，内厅外厅均以天井为明堂财禄之所，横阔一丈则直长四、五尺乃宜也⋯⋯，深至五、六寸而又洁净乃宜也，房前天井固忌太狭致黑，亦忌太阔散气，宜聚合内栋之水，必从外栋天井中出，不然八字分流，谓之无神，必会于吉方，总放出口，始不散乱，天井栽树木者不吉，置栏者不吉⋯⋯左右二天井，俱宜会于大厅天井中吉方出水“”。天井表现了徽州人对“财”——水的渴望。从风水术的角度而言，徽州人认为水乃财也，不可失去，所以“四水归堂”就是赋与天井的精神特征之一。同时徽州人同样从风水术的角度出发，认为“生气乃第一义”，民居大小庭院均可视为功能各异之大小气场，天并是中心气场，令居宅充满生机与活力，天井通天接地，上通天纳气迎风，下接地除污去秽，使住居环境中不断新胨代谢，循环流转。天井从风水学的角度满足了徽州人的心理与审美需要。“天井把人们视线引向苍天，中堂上的祖位正对天井，敬天和敬祖思想巧妙结合在一起。厢房在天井两旁，正房中也可直观天并。人们围着天井起居，头顶的观赏特别强。天、人，地三者在视线与思维上成了一直线，产生了天人共在的感情。每逢过年都要早起拜天地，开了门又怕财气外流，而对天井对着天拜，解决了这课题。”㈣古人祈求天、人、自然与社会的整体合谐，通过天井寻找人和天通融之处，利用天井、院落把天、人和地三者契合起来，把人的生命贯注到大自然的流程中去“”。7．4庭院7．4．1庭院空间性质与物理功能庭院是徽州建筑中的外部空间，如果说天井与厅堂空间是徽州理学在建筑中的反映，表现出次序、威严、中正的特征，那么，庭院则是受道家的影响，表现出自然与自由的特征，用地不求规则，布局较灵活，其位置可布置在屋前或屋后，亦可在屋之两旁。庭院和水院是一家人放松、交流、休憩的场所。其在空间的组织与布置上自由灵活。庭院作为活动场地，与村落中的室外活动空间也是有本质的不同，村落中的室外活动空间是户与户之间的人的交流，人的关系是熟悉但不一定亲密，是一种泛泛的交流场所。庭院则是家庭成员或及其他与其关系密切的入之间的交流与休憩的空间。其空间与天井空间相比，更加自由灵活，与村落中的室外活动空间相比，空间在尺度上通常要狭小得多，空间的私密性要更加强烈。由于徽州建筑的院落组织特征，庭院在建筑空间性质上表现出既向内聚合，又外延开敞的有机交融的双重性。它通过门洞、景窗、墙廊等使相对独立的院落相联为一体，空间流动开合收放，构成一个完整有机的互渗互融的庭院空间。每一单个庭院空间虽然是围合封闭的，但常常通过围墙景洞、漏窗来借景、对景，构成灵活向外延伸空间。庭院本身由于其双重性，因此，也是一个相对独立的生态环境体系，由于其空间组织龃n的流动开合，加强了建筑物内部空间的通风与采光，庭院内部的绿化，改善生态环境，同时，设明塘、暗沟排水系统，水井、水池调节湿度，又利于防火，使该小空间生态具有了阳光、空气、绿化和水等诸要素，起到调节小气候的目的，同时，这些技术因素变成了庭院或水院的构园手法。7．4．2徽州庭院的物质特征分析徽州庭院多不胜数，下面偶选数例分析。徽州民居庭院大多设置于前庭，也有的设置于楼的两侧或后院，庭院布置灵活，小巧玲珑，布局紧凑。设置于前庭的庭院由于在建筑物正入口前，从建筑风水角度要求平面布局模式为前低后高，中轴对称，左青龙、右白虎，前列照壁池堰，或规则式花池，引入绿化意识，花木培植追求自然，实现“天人合一”理想。一方天井，半壁隙地，几株兰草，三两梅枝，便有“咫尺天地”尽得人间春色。如宏村的承志堂的前庭院(如图7-49)，轴线上，植物对称严谨，其角落设秀竹数杆，随风摇曳，地面为青石板与卵石铺设。再如宏村敬德堂庭院(如图7．50)，宏村敬修堂庭院(如图7．51)，无不如此。一方面将自然引入庭院，另一方面又表现出一定的次序、规则的特征。图7-50承志堂的前庭院n图7．51宏村敬德堂前庭院图7—52宏村敬修堂前庭院设置于楼的两侧或后院的庭院由于具有“后花园”的作用，其内部布置更加灵活多变，而且，常常引水注入，掘池塘成水院。由于受徽州理学的影响，其池塘的形式通常方正规整，驳岸厚实。很少出现象苏南、浙江等地的水面自由弯曲，形式多变的水体。如宏村厚德堂庭院水池(如图7-53)、宏村承志堂水院(如图7-54)、李书明宅水园(如图7-55)、卢村耕读园(如图．56)等均属此例。宏村德义堂水院院内一方水池，临水小榭，上悬小巧匾额“临渊”，凭依朴实的“美人靠”，可赏池中之鱼；水池右侧，有一小券门通侧院，券门眉刻“含翠”；满月形的石窗、手臂般粗的猕猴桃藤，加上环池而摆设的各类盆栽，真是步移景异，情趣盎然。李书明宅水园设置临水停滞休憩空闻，该空间一方面与水交融，情切自然，另一方面与通过漏窗、圆窗等巧妙结合，达到“隔而未隔，界与未界之间”，巧于因借。宏村厚德堂水院通过景墙，圆门、方池，卵石园路，池中的睡莲、池边的垂柳、桃花等组成了一个空问虽然狭小，但景色怡人，充满时空变化，景观具有季相变化，步移景移的空间特征．n图7-53宏村厚德堂庭院图7．54宏村承志堂水院图7-55李书明宅水园9ln图7-56卢村耕读园7．4．3徽州庭院意象与场所精神通过上述的分析，可见，徽州庭院是徽州建筑中最为灵活、自由的空间，是充满活力的精神场所，更多的表现出与自然的交流，水、植物、阳光、雨露、风云等诸要素均引入其中，水体方正，由于徽州建筑中居多的漏门、窗等空间分割方式加强了空间的渗透性，而其水院中的亲水空间更表现出与水的交流。整个空间，亲切、私密、安静、端详，同时又平稳紧凑，与江浙地区庭院所表现出的轻灵有余、平稳不足是有区别的。徽州民居将不同功能的建筑与景物放至庭院和天井，按虚实交融、虚实相生的空间序列有层次展开，使室内外空间互相依存、互为补充、互相渗透；建筑空问与自然空间又相互交替、巧妙空插、融为整体，从而使整个居民获得有节奏、有韵律丰富变化、有自然景色又情景交融生动的居住空间环境。7．5厅堂与住房关于厅堂与住房是徽州建筑中主要的室内生活活动空间，它起着满足家庭成员的基本的生活需要，如：睡觉、吃饭、交流等的功能。对住房空间而言，其空间狭小、窗少、阴暗，从现代释义学的方法来分析，该空间完全不符合现代生活的需要。“陈志华先生在谈及我们的民居研究时，就曾多次批评某些民居研究者往往置民居的封闭、肮脏、拥塞、昏暗和不适应生活的发展于不顾，却津津乐道于民居的外观形态之美。”“”在此，对于不适合现代生活的住房空间形式就不作深入的探讨了。n7．5．1厅堂图7-57徽州典型厅堂室内布置图图7-58承志堂主厅堂堂，《论语》中指厅堂；<说文解字》：“堂，殿也。”宋《事物纪原》：“堂，当也，当正阳之屋：堂，明也，言明就义之所。”，厅堂是家族议事会客、婚嫁丧葬、祭祀祖先等仪式举行的场所，也是特定时空条件下权力关系、经济关系、宗族关系及其他社交关系与宗族关系展示的空间场所。徽州厅堂室内的布局主要要满足理学中“礼”的需要。位置在建筑平面的中轴线上，布局对称严谨，空间大多方正、规则，并按轴线从前到后由厅堂和天井庭院组成一进进的纵向递进式贯穿组合及虚实相应的空间布局“”。建筑中实的厅堂与虚的天井或庭院一起组成了一个外空间互相渗透、互相衬托的柔性空间。主厅堂面对的庭院尽量建成四合院式的天井庭院住宅，一方面更能衬托主厅堂的重要地位，另外也是取“四水归堂”之义“”。厅堂室内其正立面正对敞开的天井或庭院，太师壁(屏风式的木隔断)置于厅堂正轴线上，太师壁前设条几、方桌，左右太师椅，太师壁上挂以祖训、明志等为主要内容的字画，厅堂前檐或太师壁上方设匾额一块，写堂号。侧界面及顶界面柱、梁、梁托等以精美木雕的形式为表现。其地面为当地石灰漯米地，呈灰白色。总体而言，厅堂空间有明显的中轴线，表现出严谨、对称平衡、层次井然的空间布局。在这里不难感受到动静有序、长幼有别的中国传统观念．7．6本章小结本章对于徽州建筑的一系列的具有标准化的典型空间进行了分析与研究。包括天井、厅堂、街巷、广场、池塘等。通过对其各自物质特征的分析、探讨各空间意象与场所精神，为各空间特征在现代室内中的继承与发展提供条件。街巷空间表现出了封闭、安静、内向、自然的场所精神特征；其空间转换、开合频率高，表现出丰富变化的景观特征；水通过与街巷的平行设置，成为该空间中的一个重要因素，雨水在一定时间内加强了该空间的艺术感染力；在表现后现代主义特征的前提下，表现了自然因素对其空间的影响。池塘空间中n光与影的变化成为该空间中最活跃的因素，形成了一个以水面为中心既开阔、又宁静；既空旷又富于变化的公共活动场所，表现出亲切、自然、空间尺度宜人的情感特征，是理想的“共享水空间”。天井作为在徽州建筑中室内空间与外部空间交流的场所，是徽州人对天、地、人三者关系思考的表现，是“天人合一”思想的完美体现。徽州庭院是徽州建筑中最为灵活、自由的空间，是充满活力的精神场所，空间亲切、私密、安静、端详、同时又平稳紧凑。徽州厅堂室内的布局主要是满足理学中“礼”的需要，有明显的中轴线，表现出严谨、对称平衡、层次井然的空间布局。本章参考文献[1]杨贵庆．从住屋平面的演变谈居住区创作[朋．新建筑，1991，(2)：26．[2]彭一刚．传统村镇聚落景观分析[M]．中国建筑出版社，1994：91．[3]朱永春．徽州建筑．安徽建筑出版社[M]，2005：184．[4]查尔斯·詹克斯，李大夏译．后现代建筑语言[岫．中国建筑工业出版社，1996；81．[5]朱永春．徽州建筑咖．安徽建筑出版社，2005：183．[6]朱永春．徽州建筑[M】．安徽建筑出版社，2005：183．[7】周致元．中国皖南古村落[M]：中国旅游出版社：15．[8]彭一刚．传统村镇聚落景观分析叫】．中国建筑出版社，1994：91．[9]朱永春．徽州建筑[M]．安徽建筑出版社，2005；188．(10]郭谦．湘赣民系民居建筑与文化研究[M】．中国建筑工业出版社，2005：144．【11]周星．境界与象征：轿和民俗[M]．上海文艺出版社．[12】梁雪．传统村镇实体环境设计[M]．天津科学技术出版社．[13】郭谦．湘赣民系民居建筑与文化研究[蝴．中国建筑工业出版社，2005：147．[14]陈志华．北窗集：备课笔记——关于建筑艺术咖．北京：中国建筑工业出版社，1993．[15]郭谦．湘赣民系民居建筑与文化研究嘲．中国建筑工业出版社，2005：181．[16]郭谦．湘赣民系民居建筑与文化研究咖．中国建筑工业出版社，2005：185．n8徽州建筑装饰艺术研究现代室内设计的一个重要内容就是室内装饰，因此对于徽州建筑装饰的研究就成为必然。徽州建筑有着丰富多彩的艺术形式，建筑装饰在其中起着重要的作用。在此，希望通过对其装饰的研究，为在现代室内设计中的继承与发展上作好准备。8．1徽州建筑各组成部分装饰8．1．1粱架装饰中国古代的建筑是木构架的结构体系，并由此产生了独具风格的光辉灿烂的建筑艺术，中国古代建筑的装修与装饰是和其构架与构件紧密的联系着，那怕有些结构发展为纯装饰构件，但还是使人们联想到它的功能作用。因此，中国的古代建筑是建筑艺术与功能结合得非常和谐与完美的一支建筑体系。它荟集了各种装饰手段来完善建筑，体现了人民对美好、富庶、吉祥的向往与追求，表达了汉民族的思想情感与审美观念“1。徽州建筑梁架语汇若撇开其雕饰艺术不谈，梁架结构所表现出的美学特征是中国传统木结构的形式特征，具有广泛性。徽州建筑的梁架结构多为叠梁式或穿斗式结构，并为天井式的结构布局。木构架装饰重点在正向堂面和向着天并而暴露的明构架上。明代建筑构架的装饰比较简洁，庄重，柱梁用料硕大，构架比较敦厚，柱身光洁一般不加雕饰，并将柱卷杀成梭状。柱础常以鼓状形式居多。形态与纹饰，以宋代居多，如覆盆式，伏莲，仰莲式，牡丹花式等。并在柱与柱础间设顿。其上部斗拱挑头多设枫拱，丁头拱承托大梁，脊檩旁设蝴蝶木，山雾云，檩下多饰花替，檩间多为设叉手，托脚等富有装饰意味的构件。清代木架构，装饰发展更加华丽。构架比例趋向纤细，柱子出现倒方或方型断面，柱础形态较明代多，唯饰纹样丰富。刻工细腻。顿不复存在。有轩廊的大宅或祠堂，更把梁作为装饰的重点。雕刻极其丰富。8．1．2天花对于徽州建筑而言，一般都为“砌上露明造”，充分显示出木梁架的结构美与装饰美。在门廊门厅，两庑和大厅或天井前檐屋盖下多设轩(如图8．1)，轩下设月梁、蜀柱，内屋顶曲线变化丰富(如图8-2)。也有部分天花直接铺设木板的，只是把它加工的更加整齐罢了。n图8-1轩8．1．3橘扇图8-2西递某民宅天花桶扇，徽州俗称“格子门”，是徽州建筑内部进行分隔的主要建筑构件，它广泛用于建筑室内的分隔，尤其是面向天井的侧界面。该处门窗几乎都做成工细的桶扇。从当前留下来的建筑来看，其隔扇高度可达3m，扇子的宽比没有严格的约定，宽度常从40--80cm不等。明代至清初，多用方格眼或柳条棂条，扇风简朴，对雕饰节制。形式分为四冒满天星、六冒满天星，柳条式三种类型。少晚些时候，特别是在清中叶以后，由于奢靡之风盛行和工艺技术的进步，桶扇越来越华丽。格心有用双层套雕装饰，花纹变的丰富多彩，这样格扇条用六冒头形制，花纹图案和裙板木雕、构造精巧细致(如图8．3、图8-4)。圈8-3明代桶扇图8-4清代桶扇桶扇在徽州建筑的室内空间中起了不可替代的作用。根据朱永春先生的总结可得出四％n大作用嘲：其一，将建筑分隔成若干个空间，又因其为半透明的窗格，使室与室之间空间连续、流动，达到既分隔又合的效果。其二，便于采光、通风。这在尚无玻璃的情况下，显得非常必要。其三，建筑面对宅园的一面，多用桶扇，便于观景。其四，橘扇典雅的花格与木雕，产生浓厚的装饰效果，是徽州建筑装饰的重点部位之一(如图8-5、8—6)。图8-5卢村志诚堂桶扇局部图8_6卢村志诚堂桶扇局部8．1．4楹联与匾额徽州建筑中除雕刻装饰外，在厅堂柱子上装有悬挂着木制、竹制的楹联与匾额。楹联常设在厅堂、天井等的对称的两边的柱上。匾额常设在厅堂的正轴线上，如太师墙的上方、厅堂入口的上方等。其内容基本上是儒家文化精神和耕读文化。如西递村的一向些楹联：“清风明月本无价，近水远山皆有情”“读书好营商好效好便好，创业难守成难知难不难”“几百年人家无非积善，第一等好事只是读书”“能守苦方为志士，肯吃亏不是痴人”“世事让三分天宽地阔，心田存一点子种孙耕”“世道每逢谦处好，人伦常在恶中全”“考悌乃传家根本，勤俭是经世文章”“北孝后先人伦乐地，诗书朝夕学问性天”“万石家风性孝悌、百年世业在诗书”“世事洞明皆学问，人情练达即文章”等．匾额常为各种堂的堂名，表明的主人的意志，如“敬爱堂”“敬仁堂”等。楹联与匾额都是木版雕版。长约五尺左右宽约五至七寸，有长方形，也有包柱的半弧形，其漆工很讲究，有金边红底黑填字，也有红底金字，或字淡黄底黑，或石绿填字等。其书体有正、草、行、隶、籀、篆等均有功力。就内容来看，引人深省，从中可以窥视到当时社会思潮，兴盛的新安理学和古徽州的礼仪风貌。n8．1．5门罩与门楼门罩与门楼是徽州古建筑外立面重点艺术处理和装饰的建筑构造。它不仅仅是由于功能需要，也是艺术表现的需要。(1)门罩l门罩指门头上覆石、砖或木构屋面罩住门框，屋面高度低于院墙。徽州门罩主要包括三类：一类是门楣式，在离大门门框上部用水磨砖砌成向外突出的线脚及装饰，但不施雕刻，顶上覆以瓦檐。该类门罩主要出于明代，其简洁朴实大方(如图8．7)。第二类是悬柱式门罩，又称垂莲式。该门罩特征为门头上覆以屋面，下设例挂的荷花柱(如图8．8)。第三类为其它门罩。图8-7潜口某明代民宅门楣式门罩图8-8卢村花雕楼垂莲式门罩(2)门楼。门楼在大门外墙面，主要采用仿照牌楼形式，用水磨砖或青石条做出柱木方斗拱，上加屋檐，雕镂其精。简单的为一问三楼，复杂的三问五楼。如图8-9所示。图8-9某民宅门楼图8-10八字门楼n(3)八字门接，该门楼是前一种门楼的变体，变异点是它平面上大门内退进少许成八字形。从构造上看，它能防止雨水直接滴在门上，从艺术形式上看，它加强了门的“迸深”感(如图8-10)。徽州门罩与门楼上常做各种雕刻，常见的雕饰部位是在主入口门框上方的门罩上，在横与竖交接部位，而且通常把砖雕和石雕结合在一起，形成两种材料的色素和质感的融合，达到了深化建筑细部、美化建筑立面的效果，从而增加了灰白粉墙体的层次感。8．1．6马头墙马头墙对于徽州建筑而言，其意义远不仅仅是山墙。由于功能上具有防火的功效，所以马头墙总是超过屋面。同时由于徽州人的审美观点的支配，使它本身的外轮廓线多里现出跌落的台阶形式，从而加强了艺术效果：首先，丰富了村落的立体轮廓线的变化；其二，具有强烈的韵律节奏感；其三，具有引人注目的动势感脚。马头墙才成为徽州建筑艺术的重要代表，它反映了徽州建筑的特征与风貌。徽州马头墙分为“坐吻”、“印斗”、“雀尾”三式(如图8-11、8—12、8-13)。其中，“印斗”式又分为挑出的“挑斗”和居斗托内的“居斗”式。“坐吻”式主要用于祠堂，社屋等处；“雀尾”式马头墙是古徽州建筑中运用最多的一种形式。不论是那种形式，其共同点都是：马头墙为阶梯状外轮廓、横平竖直，其跌落一般为二、三档(马头墙同一标高的一段，谓之一档)；黑色瓦做成条形脊；白色墙体与黑色瓦之间的交接处描绘仔墨线；装饰与色彩亲切淡雅，给人以清新和朴素无华的感觉。图8—11坐吻式马头墙n^挑斗式B坐斗式图8—12印斗式马头墙1∞n重薷图8—13雀尾式马头墙铡面徽州跌落式的马头墙与我国其他地区的马头墙常有不同。由于马头墙的形式不受建筑功能、地理、气候等条件的制约，各地马头墙表现出很大的不同。如福建地区的马头墙常常表现出各种曲线形式的马头墙、特别是有一种被称之为“猫拱背”的马头墙尤为普遍。浙江民居的马头墙外轮廓与形式近似徽州的马头墙，但是它比徽州的马头更加活泼而富有变化。江西与湖南的马头墙其条形脊的两端常常起跷而表现出曲线的特征，马头墙更加厚重、细部处理丰富、色彩比较鲜艳富丽等。8．2徽州建筑装饰技艺与工艺特征徽州建筑从屋外到屋内，从地面到屋顶，集砖雕、石雕、木雕、彩绘为一体，其精致达到了无与伦比的地步。工匠们充分地运用每一个建筑的墙体和构件形成了自身的设计语言，尽善尽美地设计和制作了徽派精美的建筑细部——“三雕”(砖雕、石雕、木雕)，从而创造出一个以其自身独特的经济、文化为基础，包含特定的审美情趣的徽派建筑装饰艺术特色。8．2．1砖雕砖雕是徽州建筑细部的重要组成部分，是徽派传统雕刻艺术中的一朵奇葩。其雕刻的材料为当地的泥土烧制而成的青砖，其表面并经过仔细打磨。主要雕饰部位为徽派民居建筑物门楼、门罩、窗楣等。其雕刻手法为平雕、高浮雕、镂空雕等。题材包括翎毛花卉、花瓶如意、龙虎狮象、林园山水、戏剧人物等，具有浓郁的民间色彩。明代砖雕的风格趋于粗犷，技法朴素，形象较为稚拙，一般都是浮雕或一层线团雕，虽然它的图形缺乏透视变化，但它的对称性极强。清代的雕刻风格渐趋细腻繁复，画面注重情节和构图，透雕层次加深。在见方尺余，厚不及寸的砖坯上雕出情节复杂，多层镂空的画面，从近景到远景，10In前后透视，层次分明，最多约有9个层面，令人产生精妙无比的美感(如图8-14、8-15、8-16、8—17)。图8—14卢村花雕楼门罩砖雕细部图8一15某楼门罩砖雕细部8．2．2石雕图8-16卢村花雕楼门罩图8-17新安碑园门罩细部徽州石雕是以当地的青黑色的黟县青和褐色的茶园石作为材料。由于徽州境内蕴藏着丰富的黟县青和茶园石资源，为石雕艺术的发展提供了首要的条件。石雕在建筑中的部位，遥常为门罩、漏窗、梁柱下部的顶柱石以及牌坊，而石桌、石凳、石瓶、石镜、石鼓、石狮等也是其雕刻的范围。石雕的雕刻工艺形式基本为浮雕、圆雕、透雕。徽州石雕题材受雕刻材料本身限制，不及木雕与砖雕复杂，主要是动植物形象、博古纹样和法书，人物故事与山水较为少见。呈坎宝纶阁、歙县许国石坊、黟县西递胡文光刺史坊、休宁县汪由敦墓地诸处的石雕，堪称徽州石雕艺术珍品。呈坎宝纶阁入门厅，前庭开阔，大厅前露台和两庑设勾阑踏道，勾阑石华板共66块，n每块浅刻灵芝异兽(如图8-18)。每块华板图案均用太极图骨式，两兽回转顾盼，作S形错合，其形象非龙、非虎、非凤，却略似虎头、龙身、凤尾，构图饱满，S形曲线产生旋风般的律动感。雕刻极薄，形象饱满道劲，四边围合的回纹，又将气围合于长方形平面内，使之在强烈律动之中绝不涣散，充分表现了中国传统石雕装饰构图、以线造型、气韵生动的特点，是徽州祠堂石雕华板中的极品，踏步两旁各刻俯冲狮。图8—18呈坎宝纶阁雕刻细部许国石坊石雕，雕刻画面构思巧妙，装饰图案匠心独运，风格古拙气派豪放。其中『鱼跃龙门J、r三豹喜鹊j、『龙庭舞鹰J、f瑞鹤翔云J等浮雕，在人物寓意上，形象生动地以隐喻、象征、暗示等表现手法，再塑了许国高洁脱俗的品格。在雕琢技艺上，虚实对比强烈、线条如行云流水，形态栩栩如生，属徽州石雕中之神品(如图8-19)。1∞n图8一19许国石坊西递村口的刺史牌坊，建于明朝万历六年(公元1578年)，为三问四柱五楼式结构，选用的材料为当地的青黑色大理石。牌坊的石狮呈俯冲姿势，造型生动，雕刻工艺十分精湛。牌坊一楼的月梁，刻有精美古朴的浮雕。正十额坊有石狮戏绣球，两侧分别雕有神态活灵活现的凤凰、仙鹤、梅花鹿等图案，旁边配有其他花纹边饰，雕技精妙高超。梁柱间用石雕斗拱承托，两侧嵌以石雕花窗。二楼横梁的西向，刻有“胶州刺史”四个字、横梁东向，刻有“荆藩首相”四个字，三楼轴线上刻有“恩荣”两字，两旁衬以盘龙浮雕，在立柱顶与额坊相交处，悬雕着六位“文臣”“武将”的形象，与底部俯狮合成一气。牌坊四楼至五楼左右两侧和顶端，均为飞据翘角，脊头吻兽为整鱼，据下斗拱两侧饰有圆形花盘32面。四根石柱的东西两面．共有12个穿榫，立着中国神话传说中的“八仙”、意为八仙过海，各显神通(如图8-20)。图8-20黟县西递村胡文光刺史牌坊雕刻细部104n再如西递村“西园”中有一对漏窗，左为松石图案，奇松从嶙刚怪石上斜向伸出，造型刚劲凝重；右为竹梅图案，弯竹顶劲风，古梅枝婆娑，造型婀娜多姿，到工精美至极，堪称石雕艺术精品(如图8-21)。8．2．3木雕图8—2l西递村“西园”漏窗如果说徽州三雕是徽州古民居的三朵奇葩，那么木雕就是其中最灿烂、最夺目的一朵。它的数量之巨大，内容之广泛，艺术价值之高都是其余二雕所不及的。微派建筑原封闭式的内向型平面结构、室内都以木结构为主，屋内的梁柱、门窗隔断均以木质来制作。微州人注重内质，富有内敛的文化审美意识，因此在建筑上t'l'tl"内华，注重于室内的装饰，所以木雕的产生和发展符合了当时的审美心理。徽州木雕分为两类，一类是大木雕，它主要指建筑承重体系的部分的木雕，如粱枋、斗拱、枫拱、丁头拱、蝴蝶木、山雾云、雀替、叉手、托脚、月梁、蜀柱等上的雕刻，如呈坎宝纶阁雕刻(如图8-22)。a穿斗式梁架雕刻b梁架雀替、袱粱雕刻细部nc雀替雕刻细部d梁架托脚雕刻细部图8-22呈坎宝纶阁图8—23豕峰成义堂门屋雕饰图8-24婺源汪口俞氏宗祠雕饰另一类是指徽州建筑中的非承重体系的部分的木雕，主要是指桶扇、勾栏、内檐门罩等上面的雕刻(如图8．25、8-26)。图8-25勾栏木雕n图8—26桶扇木雕细部徽州木雕取材以柏、梓、椿、楠、榧、银杏、杉树为主。雕刻技法有雕、琢、楼、刻、剔、嵌等手法。有浅浮雕、深浮雕，有透雕、圆雕．有透雕、圆雕并用，有浮雕加线刻、有透雕加浮雕，有透雕加固雕等。最常见的是多层雕刻，有的多达七八层。雕刻风格有的粗放刚劲，有的工细精巧，有的简约挺拔，有的绸密繁复，有的寻求平面对称的装饰效果，有的追求多层雕凿工艺的深度效果，有的追求浑圆、柔和之感，有的追求条块面方正、硬朗之势。像徽州古建筑细部中的大木雕中的雀替、月梁、月陀、蜀柱等处，在微州古建筑中是重点装饰的构件。常为圆雕，可多面观赏，它们无论是与建筑物一起，还是单独来看，都是精美绝伦的艺术品(如图8—27、8—28、8-29)。对大梁的雕刻主要雕刻于梁的正中间，富丽、威严、气派(如图8-30、8—31)。107n图8-30木梁雕刻图8—27月梁木雕细部图8—28月陀木雕细部8—29雀替木雕细部图8—3l绩溪县明代周氏宗祠门楼补间斗拱、梁雕刻108n徽州木雕一般不涂彩漆，而是用以桐油，既防腐，又保持了木质的本色。但在木床花板和雀替以及部分梁栋、月梁上，则贴金滚朱面栋。木床花板为深浮雕，共工艺类似朱金木雕，在木雕上贴金漆朱．做工十分精细讲究。特别是婚娶喜事中的大床、四周都有戏剧人物的雕刻，更显华丽考究，金彩相间的雀替和月梁，既点缀了空间，又活跃了整个室内环境。徽州木雕工艺中还有两个重要的方面需要注意。一是它的关于巧妙的光影造型。徽州民居是内向型结构，木雕都在民居中间天井的四周，唯一的光源就是头顶像井口一样的天光，这种从上方泻下来的散光，是欣赏木雕的固定光源。仔细观察深浮雕或圆雕作品，为了使人物部分更加突出，都是在上面大半部分挖得很深，下三分之一部分则很浅。徽州木雕成功的运用了这种光源，借光影来突显形象。另一个是充分利用木材的材质与纹理。徽州木雕在选材上不拘一格，常有意利用树木的纹理来造型，融自然美与艺术美为一体，产生天造地设的艺术趣味。徽州木雕巧妙利用不同材质的木材施艺，大大丰富了加强了艺术表现力和艺术感染力，这也是徽州木雕能在其他地域木雕中脱颖而出的重要因素之一。8．2．4彩绘彩绘是中国古建筑中的一大特色。明清时期最常用的彩画种类有和玺彩画、旋子彩画和苏式彩画。和玺彩画以龙风锦绞为主题，只限于用在宫殿建筑上。苏式彩画是以山水、花卉、食乌为主题，在园林建筑中应用广泛。旋子彩画，是以旋子花为主题的彩画。徽州古建筑中的彩绘主要见于梁枋、轩部、天花、门罩与门楼、窗楣、墙体的沿口等处，通常为旋子彩画类。对于梁的彩绘分为三段、中段称枋心、左右两段的外端称箍头，枋心和箍头之间称藻头。徽州古建筑的月梁的彩绘通常为“包袱锦”图案。如呈坎宝纶阁月梁的彩绘，至今仍然图案清晰、色泽艳丽。其图案应属于旋予彩画类，但又不同于旋子彩画。在旋子彩画中、箍头、藻头、枋心的图案是不同的，宝纶阁的梁柱虽也有箍头、藻头、枋心之分，但其整根梁柱的图案一律相同(如图8-32)。徽州室外的彩绘则以白灰底的墨绘为主，与白墙、黑瓦、山川、植物等组成了清新、雅致的色彩特征(如图8-33)。图8-32里坎宝纶阁梁彩绘图8-33潜口室外彩绘n8．3徽州三雕的文化表达徽州三雕表现的内容有人物、山水、花卉、飞禽、走兽、虫鱼、云头、回纹、八宝博古、文字楹联，以及几何形体等图案，有写实的、具象的，有写意的、变体抽象的，可以说无所不包。但归纳起来主要体现以下几个方面：8．3．1儒家文化精神由于古徽州是徽州理学的发源地，徽州人以“程朱阙里”为荣。由此，仁爱、三纲、五常如孝道、忍让、中庸、恩荣、忠义、节提、冠礼等的表达就成为徽州三雕中最重要的内容。如“岳母刺字”、“卧冰取鱼”、“封股疗母疾”、“杨家将”、“戚家兵”、“周仁献嫂”、“苏武牧羊”“郭子仪上寿”、“精忠说岳全传”、“桃园结义”，“关公送嫂”等一大批的雕刻作品就分布在徽州的千家万户。8．3．2吉祥如意中国传统文化中对大量的动植物的含义进行了延伸，形成了我国独特的文化心理。徽州雕刻正是运用了大量的该类动植物的吉样装饰图案。(1)龙风：是传说中的神兽神鸟。龙，威武严肃、象征着男性的坚毅刚强，艳丽多姿；凤，象征女性的美貌温柔。二者意味着吉祥与美好。(2)狮子：作为一种力量和权威的象征，多用于门枕石上，人们把它视为门卫。(3)蝙蝠：“蝠”与“福”发音相同，成为好运气和幸福的象征，人们常以五只蝙蝠组成图案，象征五种天赐之福——长寿、富裕、健康、平安和多子多孙。(4)鹿：音同“禄”，象征“升官受禄”。(5)鹤：相传能活百岁以上，所以民间称“仙鸽”，紫与松、石或龟、鹿等类似的长寿之物在一起构成图案，以象征长寿。(6)鱼：象征着“富贵有余”。它常与水塘或莲花等组成画页，象征“金玉(鱼)满堂(塘)”、。连(莲)年有余(鱼)”。(7)莲花：出污泥而不染，内空外直，象征着气节、纯洁。(8)牡丹：有花王之称，成为富贵和荣誉的象征。它常与其它花卉一起组成图案，如与芙蓉在一起，象征“荣华寓贵’，与海棠在一起，象征“光耀门庭”，与桃花在一起，象征“富贵长寿”等。(9)瓶：象征警和平、平安。它常与插花组成图案，如：瓶里装满四季花、便象征“四季平安”等。(10)松、竹、梅：岁寒三友，象征健康长寿和坚贞不屈。(11)如意头：象征称心如意、万事如意；喜鹊：喜也；还有石榴象征多子、桃子代表长寿等等。由此，产生了表现吉祥如意的“喜(喜鹊)、禄(鹿)、封(蜂)、候(猴)”、“喜事连(莲)年”、“鹿鹤同春”、“三羊开泰”、“五蝠捧寿”、“喜鹤登梅”、“岁寒110n三友”、元霄灯会”、“二龙戏珠”、“龙风呈祥”、“麒麟送子”、“松鹤图”、“椰鹿图”、“麒麟戏风”、“鹤彝雄狮”、“喜鹊登梅”、“百灵啼鸣”等雕刻内容。同时神话传说中的吉祥故事也被广泛采用。如：“八仙过海”和“和合二仙”、“观音渡海”、“麻姑祝寿”、“福禄寿”、“麒麟送子”等。它充分地表达了徽州人对美好生活的向往。8．3．3耕读文化耕读文化，“耕”为生存之本，“读”是迁升之路，是中国传统农业社会的生存形态，是徽州人改变自己的命运的重要途径。“一等人忠臣孝子，两件事读书耕田”。耕读文化成为徽州古村落文化中不可或缺的一部分。耕读生活作为徽州人的一种理想生活状态，起源于隐逸，是儒家”退则独善其身”和道家”复归返自然”的人格结构，在中国传统的文化中有着很高的道德价值，意味着高尚、超脱，是古代知识阶层陶情冶性的寄托。特别是以老子、庄子为代表的道家思想，在崇尚自然、追求虚静、逃避现实和向往一种原始自然状态的生活方面，似带有更浓厚的浪漫色彩。受徽州理学和道家思想的影响，“读可荣身，耕可致富”成为他们宗族的传统，世代相袭。由此，鱼、樵、耕、读等就成为徽州木雕的重要文化表达。表达了他们对这种虚静、自由生活的向往。8．3．4山水情怀古徽州地处于皖南丘陵山地，在黄山南麓、天目山以北，境内奇绝名山列峙竟秀，清淑丽水注流争媚，尤其是“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的黄山更是峻美天下，因此，美丽的自然环境就成为徽州雕刻的重要内容之一。借此抒发了人们对自然山水的情怀。如“黄山松涛”、“黄海(山)云涌”、“白岳飞云”、“寿山旭日”、“彰山叠翟”、“石洞流霞”、“碎石滩头”、“大屏积雪”、“石印回澜”、“龙尾山色”、。太白湖光”、“孤峰盘翠”、“烟云铺海”、“双桥夜月”、“阊门石峡”、“青萝线天”、“松萝雪斋”、“屯清归帆”等具有各地代表性的山水风光均在雕刻中得以表现，表达了他们情系山水、热爱家乡的情怀。8．4本章小结徽州建筑装饰大都与建筑本身的构件相结合，是对构件进行艺术加工而后成为装饰的，不是随意堆砌的。以木构架为主的建筑结构体系，它的梁架、天花都是露明的，表现出“砌上露明造”的特征。桶扇、楹联与匾额、门罩与门楼、马头墙一方面表现出物质功能的需要，另一方面表现出其美学特征。徽州古建筑从屋外到屋内，从地面到屋顶，集砖雕、石雕、木雕、彩绘为一体，其精致达到了无与伦比的地步。徽派“三雕”(砖雕、石雕、木雕)与建筑的墙体和构件的的有机结合，形成了自身的设计语言，从而创造出包含特定的审美情趣的徽派建筑装饰艺术特色。雕饰图案“图必有意”，主要宣扬儒家文化精神、吉祥如意、耕读文化和表达山水情怀。n本章参考文献[1]郭谦．湘赣民系民居建筑与文化研究[1口．中国建筑工业出版社，2005：191．[2]朱永春．徽州建筑[M]．安徽建筑出版社，2005：131．[3]彭一刚．传统村镇聚落景观分析[砌．中国建筑出版社，1994：100．112n9徽州建筑文化的审美心理研究中国建筑文化中的一个显著特点就是中国的建筑从来就是注重艺术享受和追求精神(心理)的满足的。由于中国人的感性思维方式，中国的建筑文化与其它文化、艺术背景相融合，带着更多的主观情感色彩。徽州建筑文化的形成同样具有该属性。而现代建筑及室内设计进入20世纪80年代之后也同样具有这个明显特征：审美不再依靠严密的数理结构、因果概念去审视建筑，而是带着更多的主观情感色彩并融合了艺术挑剔眼光去直觉感受和想象接受建筑。20世纪90年代以来，这种特征愈加突出，这意味着建筑创作更强调了对审美主体(人)的心理领域开发的重视“1。依照审美心理学的理论，建筑审美心理可分为表现心理和内观心理两个方面。表现心理是指人们发挥内在心灵自由创造精神和丰富想象力而纵情造型幻想的心理，它是外向的。内观心理是指人们遵循常规按照某种成熟的思维模式与心理情感定势去进行凝思与鉴赏的心理，它是内向的跚，它具有传统性和稳定性。日本设计师黑川纪章说：“只有对传统中看不见东西有真正的理解，才能把其中最有特色的部分(言语)作为符号分解抽象出来，把这种符号运用到新符号系统之中，形成现代风格”脚。笔者认为，建筑文化中的这种“传统中看不见东西”，就是传统文化中的审美心理，就是“内观心理”。所以，对徽州建筑文化的继承与发展，就必须对其的审美文化心理特征进行研究，对形成空间性质中的心理场的最本质的思维进行研究，方可在未来的室内设计中达到表现心理和内观心理的统一。徽州建筑文化作为中国的汉文化的代表，他一方面表现出地域性，别一方面又表现出汉文化的共同性，尤其是其精神特征。由于其地域的人口组成大都是由从中原迁入的豪门旺族，本身就带有中原文化的基因，充分表现了汉文化的本质与内涵，它既是徽州文化的，又具有汉文化的本质。在前面的徽州建筑文化的形成背景中谈过影响徽州建筑文化的哲学思想主要有“儒”、“释”、“道”以及“周易”等，它们共同形成了徽州建筑文化的内核。它们在对自然、社会等方面形成了独特的审美意识，并在徽州建筑文化中得以充分体现。9．1徽州建筑文化中的自然观徽州建筑文化中的自然观，主要表现为“天人合一”的思想和“天人合德”的思想。9．1．1天人合一的思想中国自古就有崇高自然，喜爱自然的传统。作为农耕文明的发源地，加以宜农的自然环境，使得中国人对自然具有浓厚的崇拜心理。经过漫长的历史而积淀为民族的文化心理结构。尤其是《周易》及《道家》思想在中国的传播加强了这种心理。形成了“天人合一”的自然观。其文化核心为：天地自然做为人的生存环境，它生长万物的供养人。入可以“取天地之美以养其身”；人是由天生成的，一刻也离不开天；人必须依靠自然，“循天之道”，113n“与天地同节”(《循天之道》)和谐合同是天地之道。天，人应该相连相合，合而为一”H)●这种“天地与我并生，万物与我为一”的思想，换言之，就是指自然是一个有机的整体，人是自然的一个组成部分，人必须融入自然，尊重自然，与自然同生同息，它形成了中国古代科学的“生态观”。这种科学的生态观，在审美心理上又表现为：“忘物我，同天一，超利害，天思虑”的境界，达到物我两忘，主客同体的高度，从人与天地万物的统一中救是超载的精神自由境界”。充分肯定和极力赞颂大自然的壮美，把自然美的欣赏提升到至乐、天乐的审美高度，形成“自然—心灵”相融相交的美学境界。这种特征，导致徽州建筑文化，从人与自然相互依存的物质特征，到人与自然“精神相交”的精神特征的升华。徽州古村落从选址上，是以风水术为指导，以自然为本，尊重自然环境，在地形上后有靠山，前有平地或流水，远处有低矮的小山朝拱，左右或村落之中有水体流过，有山体护卫，村基比较平坦开阔，水口之山紧锁。徽州村落的组成空间，如其巷道、风水塘、水口等等，尤其是水口，水体顺流而过，广植乔木，精心保护，设亭、台、楼、榭、牌枋等，形成了良好的自然景观和生态环境；对于组成村落的基本单元民居而言，正如《宅经》中所描绘的：“宅以形势为骨体，以泉水为血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以屋舍为衣服，以门户为衬带，若得如斯是俨雅，乃为上吉。”它生动地描绘出人们赖以生存庇护的民居与天地自然之间不可分割的联系。徽州人正是以该原则为指导，将人的活动与天地间万物的生化密切联系，并且形成了“顺四时而寒暑，和喜怒而安居处，节阴阳而调刚柔”的养生之道和审美意识嘲。同时天井、庭院等又成为每个单体建筑中的人与自然交流融合的空间，天为阳，地为阴，天井、庭院是天地贯通一气的媒介，是天地吐呐之地，人于天井、庭院之中，形成人、天地相通之境界。总之，徽州建筑文化，从村落选址到单体建筑的布局，再到单体建筑的内部空间的组织，无一不表现出了人与自然和谐相处的哲学思想。徽州建筑所表现出来的这种“人天合一”的哲学思想与我们现代所提倡的“有机建筑空间”、“现代山水城市”、“可持续发展观”、“生态观”从本质上而言是一致的。“天人合德”的思想是中国儒学的美学特征，儒学美学强调“人和”。儒学对自然的态度以为，自然有性，人与自然之间，存在共同的精神特征。儒学始祖孔子“以山比德，以水比智”，提出了“仁者乐山，智者乐水”：“智者动，仁者静，智者乐，仁者寿”之说，使自然万物具有人性的内容，表现出超然的精神性功利．这种看待自然的视角扩张了中国传统的审美文化的内涵。徽州地区的人口组成，大都是由于战乱等原因从中原等地迁入的名门旺户，他们属“中原士族”，其性格特征表现为“道儒”结合的二重性，始终有“入仕出处”的两手准备，“天下有道则见，无道则隐。”(《论语·泰伯》)“穷则独善其身，达则兼济天下”(《盂子·尽心上》)，他们把家乡作为一个陶冶情操，塑造人的心灵的重要场所。通过与自然界的同具“仁、礼、义、智、信”的物质相交相融，达到儒学所倡导的“仁、礼、义、智、114n信”的精神修养，完成人对生命美的追求。当然徽州地区的独特的自然环境资源也为“天人合德”的思想发展提供了物质基础。所以，在建筑文化的营造上，除了考虑“天人合一”的“生态观”之外，还在自然物质的选择上注重其“德”的表现与运用。通过景观空间营造，建筑装饰中的文化表达，形成人与自然物质的“德”互动。如庭院之中，房前屋后置山石理水，植桂花、松树、竹林、菊花、牡丹等。水池之中植“荷花、睡莲”等，在三雕中，大量广泛的雕刻“山”、“水”及上述物质，均是“天人合德”思想的文化表现。9．2徽州建筑文化中的社会观在中国传统社会中，儒、道、释的价值影响了中国的社会文化。对徽州建筑而言，其中由于徽州是程朱理学的发源地，素有“礼让之国”、“东南邹鲁”之称。儒家文化更加影响了徽州入的传统心理、道德特征。徽州建筑文化的审美价值同样是和它的社会观紧密联系的。在徽州建筑文化中，着重表达了以下社会观：9．2．1礼乐《左传·昭公二十六年》说：礼之可以国也久矣，与天地并。君会，臣共，父慈，子孝，兄爱，弟敬，夫和，妻柔，妇听，礼也。”《礼记·经解》说：“礼之于正国也，犹衡之于轻重也，绳墨之于曲直也，规矩之于圆也。”《苟子·富国》也说：“礼者，贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也。”徽州古村落，以家族而群居，其村落中，其礼表现为尊先的特征，宗祠前面的风水塘等就成为整个宗族的精神中心。在家庭中，以家长为核心与其他人等按照亲属关系构成了一个平面展开的人际关系网络，在一个建筑群内部，建筑也因其服务对象不同，按照这个人际关系网络展开。相应建筑的大小、方位和装饰也不相同，使建筑群体成为理想的政治秩序和伦理规范的具体表现03。在建筑内部空间中，以天井与厅堂的组织形成轴线，表现出正中平稳的建筑空间特征：其与厢房、院落等形成了家庭内部严格的尊卑，主从、嫡庶、长幼的空间关系，强调“尊卑有序”、“男女有别”。厅堂之上，其家具在室内空间的位置的确定，则同样中规中矩，以太师壁为背景，形成了尊与卑、正与偏、左与右，位序上的前与后，层次上的内与外等一系列的差别，这些差别都被赋予了等级的语义旧。它们都是礼的表达。由此，形成了徽州建筑的方正、严禁、浑厚而又有秩序。9．2．2仁和徽州建筑文化在表达了徽州理学中的由“礼”建立的村落和建筑结构外，另一方面同样表达了“仁与和”的社会观。他就像一个润滑剂，使“礼”所表现出的秩序的一面，被柔化，被稀释，以在“礼”的框架内表现出“和谐”的一面。讲究“宽容”、“退让，主张“弘道”、“取义”。这种“仁”表现为建筑与建筑之间的相互谦让，门户与门户之间的相互退让，空间上表现出“礼仪”与“谦让”的精神特征。这种空间形式，通常如人相互侧身互让，亲切和谐，彬彬有礼，而且时常在该类建筑空间中，设坐凳、井台等充满生115n活快乐的设施。空间从情感上而言，亲切、和谐，表达了“仁与善”的社会观，达到了“内观心理”与“表现心理”的统一。9．3徽州建筑审美文化心理积淀举要徽州建筑文化在形成与发展的过程中，积淀了丰富的审美文化心理。对此，本文不可能一一分析与列举，因此，笔者认为，从徽州建筑文化中对现代室内设计影响较大的因素中提取一二，加以阐述就成为必要。9．3．1空间空问，这是哲学的范畴，也是美学的范畴。它既是高度的抽象，又是具体的存在一大干世界，千汇万状，从宏观的天体到微观的砂尘，无不存在于空间之中伽。徽州人的空间观除了包含“天园地方”，老子的“三十辐同一毂，，当其无有，车之用。埴以为器，当其无有，器之用。凿户牖，以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”的空间观之外，还由于“儒”、“释”、“道”，以及“周易”的原因，形成了具有明显的地域特征的空间审美心理。首先，徽州人在对空间的美的追求上，由于受到徽州理学的影响，在空间上追求“礼”，表现出“中、正、和”的审美心理。宗白华先生曾说过“中国之形式美，来自封建社会之等级制，尚自然的农业季节秩序”nm。<礼记·中庸》说“中也者，天下之大本也；和也者，天下之大道。致中和，天地位焉，万物育焉。”由此，其表现出的美学特征为“自然充实、沉重、敦厚、均匀、方正、对称、规范之美。”徽州建筑空间表现出正中、对称、方正的美学特征。如徽州建筑中的每一个空间和每一由空间组成的“体”都表现出方正的特点。天井、厅堂、厢房，甚至庭院中的水池空间都表现出这种特征。这种空间的美学特征与苏南、浙江的民居所表现的空灵飘逸有着根本的不同。其次，徽州人在对空间的美的追求上，还表现出“静、虚”的审美心理。‘礼记·大学》说：“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”，只有静心，才能静虑；只有静虑，才能“得”。《老子·16章》说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”也就是说，只有进入“虚静”的状态，人才能倾听万物，一感受万物的性格与情感。《庄子·知北游》日；“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无力，大圣不作，观于天地之谓也。”、“静”者，万物之大美也，这种求“大静”，追“大虚”的审美心理深深的影响了中国人包括徽州人。关于这种“静、虚”空间的表达，从郑板桥的《题画·竹石》中可见一斑：。十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其它无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也⋯⋯，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎!”由此可见，“静、虚”的心理轨迹包含两个方面：一方面，静虚的空间中，心灵的静与空间中的“静中的动”相结合，产生“我爱竹石”的情116n怀；另一方面，空间本身具有情感性，产生了“竹石亦爱我”的意境。关于“静中的动”同属于“静”的范畴，正所谓《文心雕龙·神思篇》言：“水停以鉴，火静以朗，无扰文虑，郁此精爽”；如同水静才使物体映入水中，火静才能照亮了周边，心静进入“虚”的状态才能感受、交流。这是一种心灵与空间“两镜相入”的状态。如倪云林诗所阐述的这种心理状态：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍嫒，春风发微笑”。这种“静、虚”的心理的积淀已经成为中国建筑文化中包括徽州建筑文化中的重要的美学概念。徽州建筑空间中很多都表现出这种心理积淀的特征。从村落的大空间而言，山青水秀，白墙黑瓦，烟雨朦胧，小桥流水人家；山静、水静、树静，万物俱静，难有时间流动，空间平静、祥和。巷道空间中同样由于它的封闭性表现出“静”的特征。关于风水塘，由于空间的围合，“水停以鉴”，同样形成了“静、虚”的空间。徽州建筑美学中的“静、虚”与江南民居的“闲、静、清、虚”在尺度上是不同的，它总体而言是表现在“中、正、和”的基础上的“静、虚”，而江南民居或园林所表现出的审美心理是“闲、静、清有余，中正不足”。徽州建筑美学中的“静、虚”的审美表现主要是依靠每一个单独空间本身的“空间场”所形成的“静、虚”的特征；通过空间围合、封闭、静影、静树等要素，达到空间寂静，万物无声，人神与之交合的审美意境；万物寂静不动，却又随时间的变化而悄然而动；空间形态相对封闭、安静、稳定，正所谓“空间无一物，坐观万景得天全”。而江南园林中的“闲、静、清、虚”贝Ⅱ是靠多空间的交叉、变化、渗透、自由空间形态等手法来表现的，显得更加悠闲、清瘦。总而言之，徽州人的空间审美观是“中、正、和”与“静、虚”的复合体，而江南民居或园林则以“闲、静、清、虚”为心理审美体验。北方民居或皇家建筑则主要以“中、正、和”为审美体验。9．3．2山水从人文地理学的角度分析，徽州人对山水心理的形成和发展具有优越的客观自然条件。古徽州所辖区域处于中国原始江南古陆地带的皖南丘陵山地，处在黄山南麓、天目山以北。奇绝名山列峙竞秀，周边黄山、天目山、大鄣山、五龙山均俊美无比。尤其是黄山以峻美而甲天下。徽州地区的山不同于五岳之山，它不仅表现出雄、奇的特征，更表现出险、秀、幽、奥、旷等的形态特征。+徽州虽山林高密，将该地区阻隔于外世，但徽州的水系又非常发达，古徽州主要因有漳水、率水、横江、渐江、丰乐河、扬之水、富资水、练江、新安江整个水系下汇富春江钱塘江入东海，又有婺江、闽江水系西注都阳湖入长江。徽州独特的山水资源成为其山水文化形成与发展的物质条件。山水，徽州建筑文化构筑的必不可少的要素。从徽州村落的聚落环境，到村落内部的组织空间，到建筑内部的庭院的组成特征无不表现出徽州人的山水审美心理。117n从人类社会生存与发展的角度来看，人类社会对建筑环境的物质要求总是要先于心态审美的要求，墨子曾经说过“食必而后求美，衣必常暖然后求丽，居必常安然后求乐”。也就是说在满足基本的物质条件的基础上，并可由此产生审美要求。人类对山水的审美要求就是从最初的对它的依赖而产生的。人类自始就与山水相依存。山水是人们赖以生存的重要生态环境。《管子·水地篇》日：“地者，万物之本，诸生之根箢也。”“水者，何也?万物之本原也。”根据生活的经验，产生了早期的具有生态哲学的山水认识观。这种认识在极大地影响徽州建筑文化的《周易》中也有很好的表达。《易·说卦》认为：“润万物者，莫润乎水。终万物始万物者，莫盛乎艮。”这种朴素哲学观念，概括了山水对万物和人类的重要的生态功能“”。徽州人在这基础上，逐渐产生了对山水的审美需求，并与之建立起审美关系。山水开始表现出一种精神价值，它是人与自然之问所建立起来的亲善而又和谐的关系的特殊体现。《周易·系辞》日：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知明之故”，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于她，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《周易》的一个基本观念，就是天与人是相通的，认为山川等自然现象的“象”昭示着人事，人们可以从中得到启示。这种思想包含着原始宗教的自然崇拜的性质，但已注意到了人与自然精神上的感应，显示出向审美关系的过渡。．其后，影响中国哲学思想的道家、儒家和禅宗思想把对山水的崇拜升华为一种审美境界，影响了中国整个山水文化心理。道家站在超脱于世外，从“自然一心灵”相融的境界，洞察山水。《老子》日：“上善若水，水善利万物而不争，居众人之所恶，故几于道。居，善地，心，善渊，与，善仁，言，善信，正，善治，事，善能，动，善时。”，“江海所以能为百谷王者，以其善下之”。《庄子·秋水篇》对山水作了以下描述：“秋木时至，百川灌河，泾流之大，两涣渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端，于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹日：野语有之日，‘闻道百以为莫己若者’，我之谓也。且夫我尝间少仲尼之闻而轻伯夷之义者，始吾弗信；今我睹子之难穷也，吾非至于子之门则殆矣，吾长见笑于大方之家。”北海若Eh“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道考，束于教也。今尔出于崖涣，观于大海，乃知尔丑。尔将可与语大理矣。”赋予了水象征荚善人格、浩瀚博大、超然物外的伟大。《庄子·知北游》日：“天地与我并生，万物与我齐一”；“山林与!皋壤与!使我欣欣然而乐与!”表现了山水万物具生生之德，自强不息，人亲近之可与之神交。表现出“大道无形”，“大器而空”的审美精神。大道与大器表现出气度和境界，无形和“空”则灵性由此而生，达到神形合一。徽州人的组成大都由北方士族南迁而来，他们为徽州山水所倾倒，正如王微所言：“望秋水，神飞扬，临春风，思浩荡，山水贵于歌乐、玉宝，贵在畅神”(《世说新语》)，他们118n表达了与山水的神形合一的审美心理。儒家则通过“君子比德”的思维方式来赋予山水的美学特征。春秋时代孔子说：“仁者乐山”；“出云风以通天地之间，阴阳台和，雨露之泽，万物以成，百姓飧。”将山看成沟通天地和合明阳的重要事物及雨露源泉，是抚育万物、养育百姓的根本，具有与“仁者”无私品德相比美的特征．所以它是美的。又如西汉大儒董仲舒在《春秋繁露·山川颂》日：“山则巍崴豳崔，糍嵬靠巍，久不崩陋，似夫仁人志士。孔子日：山川神孤立，宝藏殖，器用资，曲直合，大者可以为官室台榭，小者可以为舟舆桴楫。大者无不中，小者无不入，持斧则斫，执镰则艾，生人立，禽兽伏，死人入，多其功而不言，是以孟子取譬也。且积土成山，无损也；成其高，无害也；成其大，无亏也。小其上，表其下，久长安，后世无有去就，俨然独处，惟山之意。《诗》云：节彼南山，惟石岩岩，赫赫师尹，民吴尔瞻．此之谓也。”由此，山自然具有：博、厚、仁、高、明、悠、久的美善价值。关于水，孔子有“智者乐水”之说。西汉刘向在《说苑·杂言》记载：子贡问日：“君子见大水必观焉，何也?”孔子日：“夫水者，君子比德焉，遍予而无私，似德；所及者生，似仁；共流卑下旬倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智：其赴百仞之谷不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意，是以君子见大水观焉尔也。”“夫智者何以乐水?”Eh“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者；循理而行，不遗小间，其似持平者；动而之下，其似有礼者；赴千仞之壑而不疑，其似勇者；降防而治，其似知命者；不清以入，鲜洁而出，其似善化者；众人取平，品类以正，万物得之则生，失之则死，其似；疗德者；取取渊渊，深不可测，其似圣者；通润天地之间，国家以成，是知之所以乐水也。《诗》云：‘思乐淬水，薄采其茹，鲁侯戾止，在泮饭酒’。——乐水之谓也。”孔子认为水无私给予万物，“似德”；所到之处有生命成长，“似仁”；下流曲折而循其理，“似义”；浅者流行，深者不测，“似智；赴百仞之谷不疑，“似勇”；不清以入，鲜洁以出，“似善化”；至量必平，“似正”；其万折必东．“似意”；所以．君子见大水必观赏，这就是说，水具有与“君子”或“知者”的德、仁、义、智、勇等品质相类似的特征，所以它是美的，令人愉悦的。对于禅宗对徽州建筑文化的影响而言，在前面我们已经谈过，禅学中的一个重要思想就是：“禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本源”“”。禅宗思想虽然不及儒学与道家对徽州建筑文化的影响深刻，但对徽州建筑文化中在注重心灵感悟方面具有一定的引导作用。由于徽州人崇尚读书，其个人修养与情操总体而言比较高，文人、画家等很多。其禅宗诗对徽州建筑文化的心理沉淀同样影响巨大。禅宗诗使山水表现出了一种深沉宁静而淡远，自然而空灵，超脱尘俗而忘我的审美心理与审美意境。如唐代山水田园诗人王维的“禅诗”对山水的描写：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。119n泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安祥制毒龙。”(‘过香积寺')“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”(‘鹿柴》)“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”(‘竹里馆》)“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”(‘辛夷坞'“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山乌，时鸣春涧中。”(‘鸟鸣涧》)“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”(‘酬张少府》)这些诗对于自然山水的描写，从清净心境与自然相冥合的“无生”的悟达中产生出佛教所谓的“心境冥合”的境界。表现出纯洁的“寂静美”。徽州宏村的风水塘就表现出了这种禅学的“寂静美”。在前面我们已经谈过，徽州作为大中华的组成部分，其文化心理必然是与中国文化的发展相一致的。以上关于山水的审美心理的阐述同样符合徽州人的审美心理。与此同时，由于徽州地区独特的自然山水环境，在《周易》思想和宗族思想的影响下，还产生了其独特的山水审美心理。他们钟情于山水，一方面着眼于上述层面的价值取向，另一方面又着眼于宗族的繁衍与发展，是实实在在地立足于他们自身及其子孙后代生存与生活的层面做出深远谋划和实际抉择“3】。《水龙经》说：“水积如山脉之住，⋯⋯水环流则气脉凝聚，⋯⋯后有河兜，荣华之宅：前逢池沼，富贵之家。左右环抱有情，堆金积玉。”，诸如此类的因素，使徽州人产生了“山管人丁水管财”、“山青水秀，性之贞也；山峻水直，性之刚也；山弯水斜，性之邪也。”“曲水登堂，必出忠良”等一系列审美心理特征。当时徽州商业的高度发达，商人的价值取向中必有其“利”、“财”就成为他们的追求目标之一，“水管财”的审美心理又进一步被加强，“风水塘”、“四水归堂”，“庭院挖池”就成为徽州建筑的特征。9．3．3植物徽州建筑文化中对植物的审美心理的积淀最初来源于朴素的生存蜇学。徽州地区地势坡陡、雨量充沛，雨水易形成山洪并且存不住水。从生态学的角度来看，植物能够在水土保持、防风固土、保持水源等方面起着及其有效的作用。徽州地区山体之上，本身林木茂密，又由于受风水术的影响，徽州人在村落背靠之山上和村落水口处广植高大乔木，建风水林，认为可“植树补基”。风水术认为：“风吹气散，又未有不败者”，所以徽州的风水林最初的动机是以风水林为屏障，以期“树木林茂，烟雾团结”，风水林被视为村落的命脉，是禁止砍伐的““。至今，树木葱郁，这是百年老树在徽州古村落每每可见的一个重要原因。在树种的选择上，从生态的角度和风水术的角度而言，必然选择高大乔木，树冠冠幅大，树质密实，且适合本地生长。因此，像枫杨、苦槠、青冈栎、银杏、榆树、檫木等就成为风水林的主要树种。在植物的审美心理的积淀的过程中，“君子比德”依然是其中的一个重要原因。因此，该思维方式形成的审美心理既是徽州建筑文化的，也是大中华汉文化所共性的。下面以徽n州常见的松、竹、梅、莲等，例举一二分析之。(1)松：徽州皖南地区松树生长分布广泛，其黄山松天下闻名。徽州村落周边之山岗，也通常松林密布，徽州人从一出世，松就与他们相伴。松树本身有其生长特点：松是世界上最长寿的树种之一，我国民俗有“千年龟，万年松”之说。其耐贫瘠、抗水淹、傲霜雪、四季长青而不凋零，阴处枯石缝中可生长，如黄山松，苟子《大略》中言道：“岁不寒，无以知松柏。事不难，无以知君子”，《论语·子罕》中言道“岁寒，然后知松柏之后凋也。”。由于松常立于山之颠，斗严寒，傲霜雪、顶天立地，一年四季，郁郁葱葱，又形成了与中国的“君子、大丈夫、英雄”之比德，赋予松忠贞不渝、永恒的心理积淀。(2)竹l徽州地区自然之山林，竹林密布，如木坑等地，成为竹山竹海。在徽州人的心中占有重要地位，主要是由于其秆挺拔秀丽、叶潇洒多姿、四季常青、姿态优美等特征和竹杆本身的特征：颜色长青、中空(虚)、有节(节气)、身直，形圆。由此，赋予了人们心理感受。禅学大师善昭在《汾阳录》中的《竹杖》说：“一条青竹杖，操节无比样。心空里外通，身直圆成相。渡水着良朋，登山堪依仗。终须拔太虚，卓在高峰上”，竹色青，节操高古，潇洒多姿，象征人的韶华正冒，风操卓异。竹子心空，象征人的虚怀若谷。竹子外圆，象征着人的圆润通达。故，竹者，君子也。竹节节向上，又赋予了未来将会越越好的情感特征。所以，徽州古村落中，其庭院、巷道，村落之周边等处均常种植竹。(3)梅i树姿苍劲，铁骨铮铮，疏影横斜，每当隆冬百花凋零之时，仍傲然挺立，喷红吐绿，清香远溢，在中国与松、竹并称为“岁寒三友”，与“兰、竹、菊”共称为’四君子”。关于她的审美心理的积淀，与我国文人诗词是分不开的。元代诗人杨维帧的：“万花敢向雪中出。一树独先天下春”；北宋林逋《山园小梅》诗中的：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”：王安石《梅花》中：“墙角数枝梅，凌寒独自开，遥知不是雪，为有暗香来”；陆游的“零落成泥碾作尘，只有香如故”；元代王冕有“不用人夸颜色好，只留清气满乾坤”；宋人卢梅坡的“朔风吹倒人，古木硬如铁；一花天下春，江山万里雪”等都赋予了梅花铮铮铁骨、浩然正气，做雪凌霜、高洁、典雅、冷峭、坚贞的情感特征。在前面已谈过，徽州人崇尚读书，喜山水，文人诗词比然对他的审美心理产生影响。徽州人家的院落中常植数支梅花，以表达主人的心志。(4)莲，作为徽州古村落中，最重要的水生植物，在徽州的池塘中、家庭的庭院中种植广泛。如宏村的南湖的莲景观：“山泼黛，水授蓝，红相偕、绿互挽，风来暗香满。那朵朵荷花，倚风含露，映日怒放，绿中点红，娇姿欲滴，缕缕清香，似琴可闻”“”。莲主要有以下特点：夏秋之交，莲花盛开，披霞含露，亭亭玉立，阵阵馨香，“淤泥浑不怕，出水自清白”。宋代周敦颐曾写下著名的《爱莲说》：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；“自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。噫!菊之爱，陶后鲜有闻：莲之爱，同予者何人；牡丹之爱，宜乎众矣。”，佛教《大智度论·释初品中户罗波罗蜜下》说：“比如莲花，出自污泥，色虽鲜好，出处不净。”佛教《从四十二章经》说：“我为沙门，n处于浊世，当如莲花，不为污染。”“浩”、“净”的性格特征成为徽州人心中的审美积淀。(5)桂l徽州建筑中的院落中常种植桂花，它表现了徽州人的审美趋向。桂花，自古以来，在中国人的心中，就是美的化身。《山海经·南山经》中提到：“招摇之山多桂”；《山海经·西山经》中提到：“皋涂之山多桂木”；屈原在《九歌》中有“援北斗兮酌桂浆，辛夷车兮结桂旗”之说；再如《元曲选郑德辉<王粲登楼)--}中云：“寒窗书剑十年苦，指望蟾宫折桂枝”等。桂花常绿树种，终年枝叶繁茂，其花更是幽香而不露，秀丽而不娇，清雅高洁，香气浓郁，“浓、清、久、远”俱全，清可涤尘，浓能透远。桂者，“贵”也，是吉祥、地位和财富的象征；是贞洁、荣誉的象征，凡仕途得志，飞黄腾达者谓之。折桂”。它同时代表着高尚的道德和崇高的品质。中国文化中赋予桂花的情感特征，同样是徽州建筑文化的审美心理积淀。9．4本章小结审美文化心理是传统建筑文化中稳定的因素。徽州建筑文化中的自然观，主要表现为“天人合一”的思想和“天人合德”的思想。其社会观由于受“程朱理学”的影响着重表现出礼乐仁和。徽州人的空问审美观是“中、正、和”与“静、虚”的复合体。对于山水，除了儒、道等的影响而形成的中华民族共同的审美特征外，由于徽州地区独特的自然山水环境和《周易》以及宗族思想的影响而产生了独特的山水审美心理，并由于徽州商业的高度发达，商人的价值取向中必有其“利”、“财”就成为他们的追求目标之一，“水管财”的审美心理又进一步被加强，“风水塘”、“四水归堂”，“庭院挖池”就成为徽州建筑的特征。徽州建筑文化中对植物的审美心理的积淀最初来源于朴素的生存哲学和受风水术的影响，徽州人在村落背靠之山上和村落水口处广植高大乔木，建风水林，认为可“植树补基”，至今，树木葱郁，这是百年老树在徽州古村落每每可见的一个重要原因。在植物的审美心理的积淀的过程中，“君子比德”依然是其中的一个重要原因，该思维方式形成的审美心理既是徽州建筑文化的，也是大中华汉文化所共性的。本章节对徽州古村落中常见植物松、竹、梅、莲等作了分析与探讨。本章参考文献[1]叶敏．现代建筑审美心理建构之探析[J]．漳州职业技术学院学报，2005(3)：27．‘[2]叶敏．现代建筑审美心理建构之探析(J]．漳州职业技术学院学报，2005(3)：27-29．[33华怡建筑工作室．黑川纪章[M]．中国建筑工业出版社，1997：13．C43金学智．中国园林美学[M]．中国北京建筑工业出版社，2005：5．[5]李泽厚．庄子美学札记[^】，中国文化与中国哲学Cc]．北京东方出版社，1986．[63刘原平．试析中国传统聚落中的生态观[J]．山西建筑，2002(28)7：1．[73梁思成．中国建筑史[M]．天津：百花文艺出版社．1999：12、17．[8]梁思成．中国建筑史凸I】．天津：百花文艺出版社．1999：17．122n[9]金学智．中国园林美学[M]，中国北京建筑工业出版社，2005：342．[10]宗自华．中国艺术意境之诞生，‘宗白华全集》第2卷[M]．安徽教育出版社：381．E11]金学智．中国园林美学[M]．中国北京建筑工业出版社，2005：153．(123宗白华．中国艺术意境之诞生，‘宗白华全集》第2卷[M]，安徽教育出版社：367．[133汪大自．徽州古村落山水文化解读一以唐模、灵山为中，bCl]，黄山学院学报，2005(2)：14-16．[143朱永春．徽州建筑[砌．安徽建筑出版社，2005：253．[15]张勤，莲文化的魅力[J]，中小学教材教育，2006(8)；57．n下篇徽州建筑文化在现代室内设计中的继承与发展研究在徽州建筑文化的研究过程中，认识到徽州建筑文化包含着两个方面：一个是徽州建筑文化所独有的或是徽州建筑文化的代表，它表现出徽州建筑文化独特性。如徽州的白墙、黑瓦、马头墙：天井、巷道、水口、风水塘；徽州三雕等。另一方面又具有民族文化，甚至世界文化的共性。如徽州建筑文化中，徽州古村落景观中所表现出来的，对人与自然的关系的思考，更多的表现出人与自然和谐相处的态度，与近现代由西方国家提出，目前为世界各国所认可的科学的“生态观”是相一致的。其中，对山水、对植物的看法是目前全世界大多数国家对该类物质的统一看法，具有广泛性和与世界的共鸣性；对于“君子比德”的思想，它也同样属于全中国的审美心理；徽州建筑文化中所反映的建筑的结构与构造，建筑盼营造方式等，总体同属于“宋式营造法”和“清式营造法”，也同样表现出民族性的特征等等。因此，对于徽州建筑文化的继承与发展，也同样必须从以上两个方面加以考虑。一方面，要提取地域文化特色，表现出地域性，正所谓“越是民族的，越是世界的”。另一方面，要有跨文化的“超越主义”的态度“1，它与传统建筑文化的提取与吸收并不矛盾，它是一种在现代视域的背景下的对传统建筑文化的正确态度。它将有利于“地域文化”的发展与振兴。“超越主义”的态度实际上是由于看到了在现代建筑与室内发展的过程中，所表现出的“地域性”与“国际性”相互转化的特征。现代室内设计的各种流派最初都是具有地域性的，如：国际派、后现代主义等等。如此，一切有利与室内设计的文化与方法都可被广泛运用，它转换为全世界的共同财富。虽然，有时，地域文化的独特性被削弱，但对人类的生命存在与合理发展2与审美的共同性的广泛运用是有利的。因此，在对徽州建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的研究时侯，既要把握“地域建筑文化”的特殊性，也要把握“地域建筑文化”中的属于全民族、全世界的共同性。n10徽州古村落的景观特征在现代室内设计中的继承与发展研究10．1徽州古村落的景观特征与现代室内中的景观设计随着我国城市化的发展和建筑技术的进步，大型公共建筑与高层建筑的增多，大跨度室内空间的产生，使室外景观引入室内成为可能，并发展为改善室内环境的重要手段。它具有以下几个方面的优势：首先，美化、改善室内空间的美学特征。由于现代建筑设计中常常以出生硬的几何形态为主，或由于现代建筑材料而带来了生硬、冷漠、无情的空间情感特征。在室内空间中导入室外景观，柔化了室内空间，使空间表现的更加自然与亲切。其次，从“生态学”的角度而言，将室外自然因子的导入，必然改善了室内空间的生态环境，尤其是水与植物的引入，植物由于光合作用，产生了大量的氧气，有的植物还具有杀菌、释放芳香性离子、增加空气中的副离子等作用，水与植物还能改善空气湿度、调节空气温度等作用。总之，室内空间室外化，将充分改善室内环境的物理条件。再次，将有明显“地域文化”的景观导入室内，加强了场所的地域精神特征的表现，使场所的使用者具有“心灵”的归宿感或对此产生强烈的影响。徽州古村落景观是徽州建筑文化的重要组成部分。在室内空间室外化的过程中将它引入，将对室内空间的美化与改善物理功能都起着重要的作用。在现代室内空间中，从大跨度的空问到小的私密空间，室外景观无处不可以被引借。对于大的室内空间，如：宾馆、饭店、茶室、洗浴中心、咖啡厅、商场、办公楼、展览馆、公共交通建筑等公共场所的门厅、中庭等“共享空间”，在引借的过程中，常常可采用“片段”引借和“意象”引借的方法，从而产生场所认同效应。对于相对较小的室内空间，如：一问办公室、一个小空间的电梯间、一个小空间的洽谈室等等，在引借的过程中，常常采用单个或数个景观组成要素的引借，表现出审美心理中对单个景观要素的认可。它没军尹场所”的认同效应，但同样亲切、自然，起作调节人的心理的作用。它常常表现出的是民族性甚至是世界性的对自然物质的审美心理。关于徽州古村落在现代室内设计中的继承与发展，可以以传统建筑文化在现代室内设计中继承与发展的原则为指导，以各种设计方法为表现，在室内不同性质的空间中加以运用。本文无法一一列举。在此，本文着重从徽州景观的组成要素在现代室内空间中的引用和徽州古村落的景观意象在现代室内的中的运用两个方面加以探讨。10．2徽州古村落的景观要素在现代室内设计中的继承与发展由于徽州古村落的景观要素，像山水、田地等自然要素，不仅仅只有徽州才有，中国的南方地区甚至亚洲的其它国家也同样具有，也同样是它们的景观的构成要素。因此，关于它们的运用，(主要满足中国人甚至全世界人对自然物质从生理到心理的依赖)，主要是表现出徽州建筑文化与其它文化所包含的共性。徽州景观所包含的建筑及其景观建筑等n却常常表现出地域性。在室内设计中的运用加强了场所的地域文化特征。lo．2．1徽卅古村落的景观自然要素在现代室内设计中运用徽州古村落景观的自然要素，在前面的章节中已分析过，它主要包括山水、石、植物的物质表现特征。与由此所包含的审美文化心理特征。在现代室内设计中，对它们的引入，主要有三种手法来表现：一是对要素的形态的直接引借，它创造了熟悉、自然、亲密的空间情感特征，表现出自然的纯本性。二是从“君子比德”思想出发，使徽州古村落景观在现代室内设计中加以运用。它加强了空间的道德表现力，赋予了空间性格的道德特征。它同时表现出“天人合一”的审美思想。三是以现代审美观点为基础，完成了对自然界物体的再创造，它主要表现为由于现代技术等原因所带来的更理性、更抽象化的特征，使自然物体表现出抽象美，不论何种方法，它都包含了徽州建筑文化的审美心理。图lO一1在对景观要素采用了直接引借的方式，山石、田地、植物没有任何人工的痕迹，纯朴自然，与同样传统古朴的木质侧界面、青石板的墙面、徽州常见的木廊，美人靠等结合，形成了古朴、自然、亲切、和谐的具有徽州庭院空间特征的现代室内空间。图10_-2，则着重表现了徽州田地与竹林的结合。由于徽州建筑文化形成于农业社会之中，田地，徽州人对此有强烈的心理依赖感。竹者挺拔秀丽，潇洒多姿，四季常青，姿态优美，又由于“君子比德”的原因所形成的审美心理，使该空间被赋予高雅、自然、依赖的精神特征。图10--'-3则是徽州山水文化与现代感极强的建筑装饰艺术相碰撞。线形水体，与山石结合，形成空间的主景，完成了空间的柔化作用，使空间表现的更加亲切。图10--4则是对徽州古村落景观要素作了进一步的提炼，尤其是对山石，作了美学的再创造。山石表现出工人的机械美。与同样简洁和高抛光的地面、楼梯、砂岩板的墙面结合，沿砂岩板而下的水体与竹等植物柔化了空间，空间表现出在现代建筑技术的控制下的自然美的特征，亲切而理性。图10-I某茶餐饮空间图10-2某宾馆大厅n图10-3安徽合肥某餐饮空问图10-4安徽蚌埠血站办公楼内景观10．2．2徽州古村落的景观非自然要素在现代室内设计中的运用白墙黑瓦马头墙是徽州建筑的特征，同时，遍及徽州各村落的牌坊、厅、廊桥等是徽州古村落中建筑所表现出的特征。徽州建筑由于其具有独特性，所以。在室内中的运用常常表现出地域文化的特征。关于白墙黑瓦马头墙在现代室内设计中心的运用在第12章中，有较为详细的论述。亭，廊桥在现在室内设计中的继承与发展，可参见图10-ll，本节着重从发展的角度对徽州的古村落中上的景观要素一牌坊在现代室内设计中的运用加以探讨，为非自然要素的继承与发展提供指导。牌坊，是徽州古村落的标志之一。牌坊的形式特征在第6章中已有详细分析。对于牌坊的继承与发展，主要运用简化引借与拓朴变换的方式来处理，使其界面更加简洁，明快，与现代大多数人的高效率、高速度的生活相一致。如图10．5虽是牌坊在室外空问的运用，但它表现出对其继承与发展的方向与方法。再如图lO．13它们虽然对牌坊的现代化作了大胆的尝试，但它们总体而言，保留了牌坊的形式特征，具有强烈的符号效应。下面二则案例，则完全是从空间场所精神的角度、现代视域的目光、“超越主义”的态度所做的尝试。图10-6为某办公楼的大厅，在其室内入口处，就对牌坊的形式特征，作了进一步的抽象化，并且改变了其拓朴关系。产生了似与不似，形不似而神似的特征，从视线分析的角度来看，它尤如村口入牌坊，高耸独立。图10-7与许国牌坊有异曲同工之妙，许国牌坊虽有各种精美雕饰，但它对空间的组织，是通过其石柱，梁坊等组成的一个虚拟边界的空间，从村落景观的角度而言，许国牌坊是个点状空间。从其本身空间而言，它又是一个有着明确的空间界限，但其边界又是非实体性的空间嘲，该手法在现代主义建筑中，被称这谓：“虚拟边界”，它既保存了室内空问的领域感，又使比邻空间相互渗透，增加了空间的层次枷。许国牌坊所表现出来的空间特征，正使该空间本身从人的心里形成了～种空间领域感。文化的标志在现代室内设计中可被广泛运用。它已经没有地域特征，而表现出了“超越主义”的特性。n图10．5安徽建筑工业学院大门图10-6牌坊的抽象化图lO．7许国牌坊的抽象化10．3徽州古村落的景观意象在现代室内设计中的运用徽州古村落景观意象在前面的章节对总体与局部景观意象作了分析与研究，关于它的在现代室内设计中的继承与发展，本文同样从这两个方面来探讨。lo．3．1徽州古村落的景观总体意象在共享空间中的运用徽州古村落总体景观意象具有强烈的徽文化地域特征。由于室内空间的局限性，不可能对徽州古村落总体景观完全、全面的引借，这既是不科学的，也是不必要的。因此，对总体景观在现代室内设计中的运用，主要是通过对徽州古村落景观意象的进一步提取。用减量与简化借引的方式来表现。其更多的是用在“共享”空间中。一方面由于景观自然要素的引入，美化了室内空问，改善了其物理功能；另一方面又加强了地域文化特征的表达，加强了文化的特殊性．n图10．8为中南海钓鱼台三号楼“共享”大厅，该“共享空间”就充分的运用了徽州古村落的景观特征，高低错落的马头墙，既为该空间的主要景观要素，又形成了对该空间的组织，菱形石条铺地，自然的山石、乔木、马头墙后面的竹林、六角亭等加强了徽州村落所表达的景观意象，同时它们又均被减量或简化引借，空间既开阔、亲切，又具有强烈的徽文化特征。图10．9、10。10为徽韵足浴中心的大厅，同为“共享空间”，在该空间设计中，现代感的马头墙、自然的山石、弯曲的溪水、青青的秀竹、古朴的乔木、水中的卵石与荷花、传统的漏窗等，与轩形的吊顶、徽州古建筑的被简化的梁柱结构结合，空间弥漫着温馨、和谐、自然，具有典型的徽州地域特征的情感氛围。与足浴中心的所需营造的空间情感相一致。在该空间景观营造的过程中，设计者同样考虑到现代建筑技术与审美观念的影响，对徽州建筑所表现的符号作了一定的现代化处理。图10．8中南海钓鱼台三号楼“共享”大厅效果图图10．9徽韵足浴中心的“共享”大厅效果图n图10—10徽韵足浴中心的。共享”大厅平面图10．3．2徽州古村落的局部景观意象在现代室内设计中的运用徽州古村落的局部景观，由于其属于“片断”，表现为“点状”空间或“面状”空间，在室内空间中更加容易被运用。对于它的继承和发展，同样存在一个直接引借与发展引借的问题。在怀古空间中，为了营造古朴的空间氛围，常用直接引借的方法。陈建秋先生对此作了一定的讨论与研究。如图10-11为陈先生设计的一体闲中心，他充分地运用了徽州景观意象的语言特征：青石板、方正的水体、石柱的栏杆、巨大的自然石、徽州常见的廊桥等，与徽州传统的建筑语言特征结合，完成了从大厅到走道到室内的空间统一情感氛围的营造。使空间呈现出自然、古朴、安静、和谐的徽州景观特征。它着重从继承的角度来表现的。n图10-11陈建秋先生设计的休闲中心图10—12至lO．15为徽韵浴足中心2--8层的门厅的设计，它与一层(如图10-10)一起，组成了公共空间的景观，关于它的设计，更多的是从发展的角度来思考的。一层大厅“共享空问”已谈过，它是对徽州总体景观意象的总结与运用，作了一定的现代化的处理，二层在门厅处，从局部景观的角度来吸收与引用的，井台自然卵石，自然景观石，青竹，被进一步简化的马头墙(同一层大厅比)，青石板形成了徽州古村落的景观意象。同时，其现代感进一步加强(如图10．12)。131nA徽韵浴足中心二层平面图B徽韵浴足中心二层门厅景观效果图c徽韵浴足中心二层门厅景观平面圈D徽韵浴足中心二层门厅景观立面田图lo-12徽韵浴足中心二层门厅景观图六层则是运用了牌坊、山石、田地、植物等组成的徽州景观意象，在牌坊的表现上进一步体现出现代建筑的语言特征，但依然保留了牌坊与环境拓朴关系，景观石也开始向现代的、机械的、抽象的审美特征转变(如图10-13)。nA徽韵浴足中心六层平面图B徽韵浴足中心六层门厅景观效果圈c徽韵浴足中心六层门厅景观平面圈D徽韵浴足中心六层门厅景观立面圈10-13徽韵浴足中心六层门厅景观图七层也同样运用了徽州古村落的局部景观意象，田地、青石、乔木、马头墙等；马头墙被进一步提炼，并以新的形式组织，两马头墙的形式之问，设置水平的直线，一方面加强现代感，另一方面又以隐喻的手法表达了水体从徽州古村落中流过的意境，空问开始向后现代主义转化(如图10-14)。133nA徽掳浴足中心七层平面图B徽韵浴足中心七层门厅最观效果图c徽韵浴足中心七层门厅景观平面圈D徽韵浴足中心七层门厅景观立面图图10-14徽韵浴足中心七层门厅景观图八层则完全是用后现代主义手法来表现，马头墙的符号以颠覆传统的形式表现，青石、水体、井台、园窗、石雕的现代主义的面貌出现，以后现代主义的组织方式完成对空间情感的组织。空间亲切，现代又具有隐喻的特征(如图10．15)．134nC徽韵浴足中心八层门厅景观平面图D做韵浴足中心八层门厅景观立面图图10-15徽韵浴足中心八层门厅景观图该案例是徽州建筑文化在现代室内设计中的继承与发展，从传统走向现代的各手法的探索。10．4本章小结本章对徽州古村落的景观特征与现代室内中的景观设计做了对比性研究，并着重从徽州景观的组成要素在现代室内空间中的引用和徽州古村落的景观意象在现代室内设计中的运用两个方面加以探讨。景观自然要素在现代室内设计中的运用对徽州地域文化而言主要表现为“超越主义”的态度，可采用直接引借的手法，表现出景观自然要素的自然、亲切、和谐的特征；也可对徽州古村落自然景观要素做美学的再创造，加入工人的机械美，表现出在现代建筑技术的控制下的自然美的特征，亲切而理性。徽州古村落的景观非自然n要素在现代室内的怀古空间中，为了营造古朴的空间氛围，常用直接引借的方法，除此之外的其它室内空间，采用简化引借与拓朴变换的方式来处理，使其界面更加简洁、明快，与现代大多数人的高效率、高速度的生活相一致，或完全从精神特征的表现上继承与发展。对于徽州古村落中的景观意象，同样根据空问性质的需要，可通过引借、拓扑、拼贴、解构等方法，表现出传统、现代、后现代的特征，满足现代社会人的物理功能需要与审美心理需要。本章参考文献[1]壬立金，走向有机空间——从传统岭南庭院到现代建筑空间，北京：中国建筑出版社，2004：185．[2】王立金，走向有机空间——从传统岭南庭院到现代建筑空间，北京：中国建筑出版社，2004：185．[3】尼跃红，室内设计形式语言，高等教育出版社，2003：126．[4】尼跃红，室内设计形式语言。高等教育出版社，2003：126．n11徽州建筑空间特征在现代室内设计中的继承与发展研究关于徽州建筑空间在现代室内设计中的继承与发展，主要从空间的性质、功能、场所精神的角度来提取，并用现代技术与审美观念表现出来。也就是说，提取了徽州建筑空间的“遗传基因”，并用现代的形式特征加以表现。11．1徽州街巷空间在现代室内交通空间的继承与发展研究11．1．1徽州街巷空间与现代室内交通空间随着现代建筑技术的发展，建筑体量越来越大，功能越来越强大，传统的一些室外功能己经室内化，建筑变成了一个大的机器，建筑内交通上下通达，平面延伸，形成网络，犹如人体之血脉。室内空间的人、物质等均通过它来传输，是现代室内的重要空间。现代建筑通过交通空间完成了对室内空间的组织。徽州古村落中街巷空间是村落的交通空间，通过它完成了对聚落空间的组织。它与现代大型建筑空间中的交通空间具有异曲同工之妙。11．1．2徽州街巷空间在现代室内交通空间的继承与发展徽州街巷空间的特征在前面的章节中已经作过分析。关于对它的继承与发展，本文着重从以下几个方面加以探讨：(1)提炼街巷空间形式与精神特征，用现代化的形式为表现，体现出时代特征。(2)街巷空间的雨水时期的朦胧水墨画的特征的吸取与运用。(3)街巷交叉空间特征的吸取与运用。(4)水街的组织特征的运用。11⋯121巷道空间的现代化徽州古树落街巷空间具有封闭、安静、内向、自然的场所精神特征；其次，空间转换、开合频率高，并且具有目标的模糊特征。表现出后现代主义特征。该案例就是徽州巷道场所精神在现代室内设计中的继承与发展的表现。该案例地处合肥市北二环，是占地30余公顷的居住区——碧水源的会所，会所区表现出徽州宗祠周边空间特征。一水溪顺着会所东侧而流，进入会所的南面的一个大水面的“风水塘”，会所周边高层建筑林立，将会所区变成了一个相对封闭、平稳的空间。在设计中，既为了表现出会所的现代特征，又为了加强徽州建筑空间的场所精神，因此，在对会所的设计时，做了以下分析与考虑：首先，考虑到室内外空间的相互关系。通过对外部景观空间的组织使该会所形成三个功能区块，分别为A、B、C区块，三个区块之间既有联系又有相互独立(如图11—1A)；各功能区之间在空间组织上，采用了徽州古村落巷道的空间艺术形式。通道自然弯曲、宽n窄自由变化，Y型交叉口。并采用现代建筑材料，抛光的花岗岩、高反射的玻璃、金属网架的冰纹顶，界面干净、简洁。该空间既表现出现代化的特征，又表现强烈的巷道场所精神，是徽州古村落巷道在现代室内空间设计中的具体表现，并使住户产生强烈的归属感(如图1l—lB、ll一1C、Ii—ID)。A合肥市碧水源会所方案分析图B舍肥市碧水源会所方案效果图138nC合肥市碧水源会所交通空问效果图D合肥市碧水源会所交通空间效果图图11—1合肥市碧水源会所图11⋯122水街巷空间的雨水时期特征的吸取与运用在前面的徽州巷道空间分析中，已说明徽州巷道空间在雨水时期的特征：雨水在巷道中的以点、线、面的形式为表现，朦胧如水墨画，空间安静、祥和、浪漫。在现代室内设计中，由于空间情感特征的要求，为了表现出这种朦胧、浪漫、空气中都充分亲密感的空间特征，也常常通过模拟徽州巷道空间在雨水时期的特征来体验。由于室内雨水需要一个稳定的有组织排水，以保证居于其中的人员，一方面能感受到该空间意境，另一方面物理功能上又不受影响，常在地表处模拟巷道水巷的形式，使水流入溪中(如图11-2)，该形式特征常在空间情感上需表现出亲切、自由、朦胧、浪漫的空问中加以运用，如茶室、中餐厅、洗浴等室内空间中，如图11．3B，该空间为浴足中心的室内通道，在该区通过模拟巷道雨水的形式，使水体通过有竹林的一侧，沿竹而流，进入下面的放置卵石的凹槽中，n以循环水的形式来组织，并通过有组织排水，使水体不影响室内通道使用，加强了该浴足中水的朦胧的意境美。图11-2某茶室空间中的水巷特征引借11．1．2．3街巷交叉口空间特征的提取与运用在前面的徽州建筑文化的研究中已经谈过，徽州巷道交叉使徽州古村落街巷空间中产生了两个空间效应：空间放大和阴角空间的形成。在这些空间中常常设置石凳石椅或其他生活设施，使该空间成为居民日常活动的空间。该空间还表现出徽州“礼与善”的文化心理特征。在现代室内设计中，由于空间的原因，从功能或从场所精神上需要形成该类空间。下面以案例加以分析(如图11．3)。该案例属于安徽省合肥市徽韵浴足中心。一层为大堂，二、三、四层交通空间较为拥挤、狭小，通道宽为1．5米，在通道交叉口，空间表现出拥挤与对立，尤其是对着垂直交通的出口区，表现出拒人于千里之外的精神特征，因此在对该空间的组织时，设计者学习了徽州巷道交叉口的语言，通过对两个通道的交叉口的退让处理，使空间表现出人性化的特征，从心理上而言，该场是徽州人所熟悉的，同时，在退让空间中，徽州传统生活设施——井台的形式引入，使主要消费者(主要为安徽人)产生的归属感，达到人与空间的共鸣，促进了消费者这对该足浴空间的认同。nA二层平面图B通道的交叉口的退让处理图11-3合肥市徽韵浴足中心11⋯124水街的组织特征的提取与运用徽州水街犹如蜘蛛网遍布徽州的大街小巷，水从徽州古村落的各家各户门前房后悄然流过，惠及各家各户。正所谓“夫水者，君子比德焉，遍予而无私，似德：所及者生，似仁；”水街表现出的亲切和谐，惠及每个人，其空间性质与现代室内中的亲切、愉悦、悠闲情感的空间具有一定的共同的精神属性。下面该案例为安徽合肥某茶餐饮空间。茶餐饮空间主要是满足现代人释放压力、休闲和交流的场所。空间性质上应该表现出亲切、愉悦、悠闲的精神特征，在该空间中我们借鉴了徽州水巷道的组织形式。以大厅的中心结构柱中心来组织水体，中心结构柱处水体放大如风水塘，通过该放大水体向大厅内其它凡有桌椅的地区辐射，水体循小溪循环而流，并在其中设置多彩卵石、灯光等，上盖钢化玻璃。使每一位在此消费的用户，都能感受到被水的恩惠与照顾。再通过盆栽植物对空间的处理使空间亲切、温馨、自然、和谐(如图ll-4)。n图ll-4某茶餐饮空间11．2水塘空间特征在现代室内设计中的继承与发展研究11．2．1共享空间与徽州古树落水塘空间对于现代社会，随着科学技术的发展，如空调、大跨度、轻钢结构、透明材料、室内绿植等现代科学技术和建筑材料的发展，现代室内出现大跨度的综合空间就成为必然。该空间常常是处于大型公共建筑内的公共活动中心和交通枢纽处“1，成为共享空间。在该类空问中含有多种空间要素与设施，是综合性多用途的灵活空间。其主要功能中常常包括满足现代人各种频繁的社会活动的需要，是建筑的社交中心和观感上的心理中心。该类空间常常换醒人的思想意识，将入放置在事物的中心，它鼓励入的活动——人看人，在空间中142n散步、享受自然与社交活动。共享空间尤其倾向把室外空问特征引入室内嘲。使空间表现出更加亲切自然的特性。其中波特曼设计的美国亚特兰大桃树大酒店，由于将静态水引入室内，与现代建筑技术所表现出的精神有机结合，产生了令人激动的共享水空间，从而成为世界其他建筑师争相效法的楷模(如图11-5)。图11-5美国亚特兰大桃树大酒店平面图在前面的徽州水塘的分析中对其功能与精神特征都做了一定的阐述。其首先为村民提供公共交流、休息的场所，是村落实际上的社交中心和观感上的心理中心，它具有现代共享空间的属性——“它鼓励人的活动——人看人，在空间中散步、享受自然与社交活动”．其次，村落中的水塘又是一个以水面为中心既开阔、又宁静，既空旷又富于变化的场所，空间表现出亲切、自然、尺度宜人的情感特征，是理想的“共享水空间”。因此，由无顶盖的室外空间——村落“水塘”变为有顶盖的室内空间——“共享空间”就成了自然的事了．11．2．2水塘空间的室内化案倒关于徽州古村落水塘空间的室内化案例，在此以一个建筑空间中的两个方案来说明徽州池塘空间在现代室内空间中的继承与发展。该建筑为安徽省合肥市包河区行政大楼，该设计范围为行政大楼的共享空间，是对徽州风水塘室内化的探讨设计．该共享空间为1950d，高llm，周边为与二、四区相连接的廊道。方案一为在该共享空间中，以宏村月沼与南湖的风水塘的场所精神为表现，在中庭之中央，设静态面状水面，面积为410m2，贯穿于水中央的为宏村月沼的堤与桥．该桥与堤以古老的青石板砌筑，表现出历史感，并在水中植荷花少许，与之对应的为一个精简的马头墙，以隔景与漏景的形式组织空间，其背面设竹、乔木、石，形成现代感极强的徽州景观片断。从门的入口看，n马头墙与其组景为对景。水塘之四周，设置入水的凹堤、圆形的树池，参天大树，树池地面为木质材料，大厅地面为抛光花岗岩，结构柱、梁为金属感的铝塑板，墙面为镀膜玻璃。反面顶部以方桶扇的金属网梁为结构，以夹胶玻璃覆面。内部空间随着太阳光的移动，顶部方橘扇的光影投入大厅并随之移动，与静态的水面、周边高大的乔木的倒影，桥、堤、马头墙、水中的荷花及其倒影等形成了波光粼粼、景观变化、光影丰富并具有“禅静”特征的共享水空间。空间亲切、安静、自然，表现出入、天、地互动的空间关系。整个空间在充分表现出现代化的同时，表达了徽州地域的文化特征。通过古朴的桥与青石堤以及现代化的马头墙、地面、墙面玻璃等形成了从形式上、质感上，具有现代与传统历史的对话与碰撞(如图11-6)。A安徽省合肥市包河区行政大楼。共事空闻”一层平面圈144nB安徽省台肥市包河区行政大楼。共事空间”顶平面图C安徽省合肥市包河区行政大楼“共享空问”效果图145nD安徽省合肥市包河区行政大楼。共享空问”俯视图11-6安徽省合肥市包河区行政大楼“共享空闻”方案一方案二则以“超越主义”的态度，完全从场所精神的角度来提取。抛弃传统的徽州建筑文化符号，场所在亲切、安静、自然的徽州风水塘的精神属性保留的同时，更加具有现代国际主义特征(图11．7)。n^安徽省合肥市包河区行政大楼“共享空问”一层平面图B安徽省合肥市包河区行政大楼“共享空间”效果图图11-7安徽省合肥市包河区行政大楼。共享空问”方案二n11．3天井空间特征在现代室内设计中的继承与发展研究11．3．1天井对徽州建筑空间的组织形式在现代高层建筑中的运用探索众所周知，中国人口众多，是个土地资源极其贫乏的国家，随着我国城市化的发展，我们的城市要面临着一个根本性的问题——人口和土地。城市人口不断增多和聚集，城市目前面临的巨大的人口压力和土地紧缺的问题，迫使高层建筑成为解决该问题的首选，并在未来的城市建设中占据越来越重要的位置。于此同时，建筑密度加大，城市变成了钢筋水泥的建筑森林，人与自然交流的空间受到限制。人们迫切需要与自然交流的空间。如何解决人的这种需要就成为高层建筑在空间组织上应该考虑的问题。在前面的徽州建筑空间的特征研究中谈到，天井在徼州居住文化中占据着举足轻重的地位。天井对徽州建筑空间的组织及其特征，与庭院空间一起，使徽州建筑在空间上出现了从开敞到闭合、再从闭合到开敞、再到闭合的空间转换序列，表现出人与自然交流的空间特征与人的生活所需要的封闭空间之间的相互转化。从功能上，满足了人与人交流、人与自然交流的空间的组织与交替。徽州建筑中，这种空间的交替是在地平面上展开的。那么，对于高层建筑而言，我们能否从竖向上，用该方式组织空间，以满足现代城市中生活的需要，在高层建筑中形成人与人交流、人与自然交流的空间?对此，笔者认为应该从以下几个方面加以考虑：(1)将徽州天井对空间的组织形式竖向化，使天井空中化。(2)天井不一定要在竖向轴线上，可以根据空间要求自由组织。(3)将景观要素导入，形成空中花园。(4)将该空间性质确定为半开敞性的交流空间。该空间具有与人交流和与自然交流的属性。为此，笔者作了以下概念性和探讨性的设计。该建筑为安徽省合肥市中心区某高层办公建筑，最初的建筑设计，仅从使用面积最大化出发，并没有考虑人的休息与交流的场所。在室内设计的过程中，笔者做了一下分析：由于该建筑作为商业写字楼，其每层或每两层可能为一个公司或单位，每个单位或者公司都不论是从商业交流还是从团队内部的交流或休憩，都需要一个交流和休憩空间。那么，这个空间仅仅是提供单纯功能的空间，还是有着人与人交流、人与自然交流的双重属性的空间更好?答案无疑是后者。同时，该空间成为建筑内部的“邻里空间”，为相邻单位人之间的交流提供了场所，满足了现代社会人的心理要求。因此，在室内空间上笔者引入了天井空间的形式来满足对现代空间的组织，满足现代人对交流的需要。该建筑总计十二层，一至三层为商业空间，四到十二层为办公空间。在办公空问中，设计了天井空间1、天井空间2、天井空间3、天井空间4、天井空间5，形成了从低窄、封闭的走道空间到高宽、表现出与自然交流的天井空间的转换。同时，各天井空间竖向上的在不同楼层、平面上在楼层的不同轴线之间进行分布，形成了天井空间对室内交流空间的组织，并在建筑外立面上以隐喻的手法，表现出后现代主义特征。(如图ll一8)n^—层平面图C三层平面圈E五层平面图B二层平面圈D四层平面圈F六层平面图n图11—8天井对徽州建筑空间的组织形式在现代高层建筑中的运用分析在对徽州天井空间的研究时，已经指出，徽州天并空间的一个重要的特征，也是她的审美心理积淀的反映，那就是“四水归堂”，我们在该建筑中从现代建筑技术和现代设计方法的角度也做了一定的尝试(如图11_9、11—10)。关于雨水和风的引入，下面以该建筑中的天井空间l、天井空闻2为例，来说明我们设计的想法。150n(1)雨水的引入：在天井1中(参见11-9中的①详细图)，对于雨水通常的做法是把它拒之于室外，在梁的部位封闭或做滴水线等，在此，反其道而行之。首先，钢结构的玻璃墙并不到顶，保留了一个接水口，其次在梁的底部设计了一个引水板，下雨时，墙面雨水顺作引水板进入室内，雨水由于自重，又滴到玻璃内部，顺玻璃流入水池之中。在天井2q=(参见11-10中的A—A剖)，雨水引入室内方法相同，但做了进一步的处理，在引入水的玻璃下设了一水槽，水槽与带孔的金属杆相连通，该金属杆同时作为吊顶的骨架，使雨水成为有组织排水，雨水由金属杆的孔流出，也就是通过对室外的雨水的收集，在室内又转换为两相夹的面状雨水，其水型同徽州巷道之雨水型，它以现代空间的组织形式表现出来。(2)风的引入：在天井1中，玻璃墙除上部与梁交接的处留有室内外空气交换的空间之外，在玻璃墙的下部与水池快交接处，玻璃也不到底，使墙体上下通风，保持室内外的交流与互动。同时风没有直接对着人，相对而言，比较柔和。在天井2中，采用了另一种方式，两边的玻璃墙上下封闭，中间以徽州明式隔扇的形式，将室内外连接起来，空气通过该隔扇达到室内外的交流。在该类空间中，再将自然景观要素导入，如设竹等。该空间完全表现出天井的精神特征，正所谓“通过天井寻找人和天通融之处，利用天井、院落把天、人和地兰者契合起来，把人的生命贯注到大自然的流程中去。”这里，需要强调的一点是，该空间对整个建筑的其它空间是要相对封闭与独立的。主要是从可持续发展的角度，减少能源的消耗。A平面圈BA-At阿nA平面圈11-9天井空问一B立面圈nC^_A剖面圈D效果图11-10天井空间二11．3．2天井的形式特征与场所精神的特征引借11．3．2．1天井空间与现代室内柔性空间随着现代技术的发展，现代建筑在空间上越来越表现出。四维空间”的特征，强调空间的连续性与相互的渗透性，室内与室外常常是相互交融的。如在建筑物的入口处，将其处理成没有围护体的开敞空间，或是将围护体处理成透明的玻璃隔断，室内外的界限消失了。虽然，目前建筑界把该空间仍界定为室内空间，但它与性质明确的室内空间又是不一样的，它在空间性质上有一个重要的特征，那就是空间上是室内的，但它又具有室外空问的相互渗透与交流。尼跃红将这种现象称之为“室内设计概念的柔性边界”“，笔者将该类空间称之为“现代室内柔性空间”。徽州的天井空间正是表现出这种特性。天并是被一栋建筑内三面或四面不同房间所围，这些房间的物顶是连在一起的瑚，因此，天井应属于室内空间。天井其顶敞开从而成为既属于室内空间，但又是与外部空间交流的场所，用现代建筑语言的观点来看，它同属“室内柔性空间”．11⋯322天井的形式特征与场所精神特征的引借案例安徽高炉家酒文化博物馆是以展示该酒厂酒文化历史为目的的场所。该建筑及其室内一方面要满足功能要求，另一方面表现出该酒文化的历史特征及渊源——徽风皖韵。在高炉家酒文化生产展区采用了皖南民居的基本细胞“天井”的空间形式。天井处的墙体采取玻璃幕墙的形式，光线从顶而下，加强了展示空间的采光效果。玻璃幕墙直插一层平面中的水池之中，在与水池的交接处，留60cm的空间并不封闭。下雨、下雪均通过天井与室内交流。夏天之时，水池水位放低，使室内外空气流通，“天井”成为通风竖井，加强了室内外的通风效果。冬天之时，将水池水位抬高，通过水将室内外空间阻隔，“遇n风则散，遇水则止”，增加室内空间的保温性与封闭性。天井之内种植皖南常见植物一修竹数竿，通过四季感受晴暖冷雨之变化。该方案正是徽州建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的原则与方法的具体运用(如图11．11)。●I'。Il'lll'I^一层平面图B生产晨区平面田154}=疆巾嚣{==．矿。啦盘。nC生产展区立面图图11．11安徽高炉家酒文化博物馆11．4庭院空间特征在现代室内设计中的继承与发展研究11．4．1庭院空间与室内公共交流空间在徽州古建筑空间特征研究中，已知庭院，尤其是水庭院，更多地表现出与自然的交流，场所表现出私密、安静、端详、同时又平稳紧凑的特征，是充满活力的精神场所。该空间与村落之中的风水塘空间不同，风水塘是为整个村落的人提供的交流空间，庭院则是为关系较为密切的人提供交流、休憩的场所。由于现代人的生活方式与生活压力，尤其在现代城市中，迫切需要有人与人交流的室内空间，以满足现代人的生理与心理需要。因此象餐饮、茶室、洗浴中心，甚至包括宾馆等场所，常常提供该类空间。该类空间在性质上同样表现出亲切、私密、便于交流的特征，与徽州庭院所表现出的场所精神是一致的。徽州庭院在场所精神的营造上主要通过方正的水体、自然可亲的植物、临水的休憩设旌、组织有序的侧界面来完成的。该类手法正是现在室内设计中需要学习和借鉴的，并可用现代建筑语言或手法来表现。llA．2庭院空间特征引借案例图1l-12为某餐饮空间中包厢区的交通空间，为了营造空间亲切自然并可交流的特征，该空间以方正的水体、青青的荷莲，滨水的传统栏杆，徽州传统的被简化引借的木柱、梁架，及屋檐以线型的形式，沿交通空间设置，与现代的地面材料，和灯光设计结合，空间亲切、自然，既满足了交通空间的物理功能，又创造了亲密交流的空间氛围。图1l-13为茶室内的复合空间，该空间既具有交通组织，又具有为人提供亲密交流的空问特征。该空间完全引借了徽州庭院的设计元素及设计手法，以方正之水体为中心，植n青莲数棵，设木质栏杆，木质休憩平台、品石数块、秀竹数杆，木质平台之侧，设座椅，与经过提炼的具有传统吊顶、门窗、纯现代感的玻璃的楼梯侧栏等具有现代特征的符号，形成了既具有传统徽州庭院意象与场所精神特征的狭小而紧凑、亲切而平稳的室内空间。同进又充分表现了时代的特征，使徽州庭院在现代室内的继承与发展中展示出现代化的气息。图11．12某餐饮空问中包厢区的交通空间图ll—13某茶室内的复合空间11．5厅堂空间特征在现代室内设计中的继承与发展研究11．5．1厅堂空间与室内搿秩序空间一任何一个室内空间，都由于其构成要素而给人不同的生理和心理感受，这就使得空间具有了不同的情感特征。空间情感是空间环境对居于其中的人，在生理和心理上反应的人格化。其表现出特定的文化效应场。在现代室内空间中，常常有一些空间由于物理功能和精神特征的要求，其空间需要表现出严谨、尊重、庄重的空间情感，在空间构成上表现出秩序、严谨、对称，发展序列完整的特点，该类空间称之为“秩序空间”。如某些建筑物的入口空间中，代表公司、政府或其他的部门的正式会谈的空间中，或某些纪念性空间中等等常用该类空间来表达。从历史发展的角度来看，由于对“神”和“权力”的敬畏，或对“先人”、“长辈”的敬畏，早就有了“秩序空间”的产生。徽州建筑中的厅堂空间正是传统建筑中“秩序空间”的代表。在前面的空间研究中谈过，徽州厅堂是家族议事会客、婚嫁丧葬、祭祀祖先等仪式举行的场所。室内的布局主要需要满足理学中“礼”的需要，布局对称严谨，空间大多方正、规则，厅堂空间有明显的中轴线，表现出严谨、对称平衡、层次井然的的空间布局。由于厅堂的中庸、中规中矩、对称方正的特点，表现出次序与尊严，与现代室内中的“秩序空间”在场所精神上是一致的。n11．5．2厅堂空间在现代室内设计中的运用案例高炉家酒酒文化博物馆的门厅，就采用了徽州民居厅堂的布置手法。入口之正立面，以高炉家酒的酒瓶满铺背景之底，以简化的厅堂的的太师墙的布局为特征，地面以9个酒字与经过加工的青石板相结合，隐喻久“酒”，其顶的中国传统的槽井为提取对象，并加以变形，再通过灯光对空间氛围的营造，形成了稳定、庄重，并不失现代感的室内空间(如图11—14)。11．6本章小结图11．14高炉家酒酒文化博物馆的门厅本章主要从徽州建筑空间的性质、功能、场所精神的角度来提取其空问特征，在实际案例中，用现代技术与审美观念表现出来。对徽州建筑空间与现代室内在物理功能上和场所精神上表现出相似性或一致性的空间做了对应性研究。(1)对于徽州巷道空间在现代室内设计中的继承与发展，主要与现代室内中的交通空间作对应性研究，并重从以下几个方面加以探讨：①提炼巷道空间形式与精神特征，用现代化的形式为表现，体现出时代特征。②街巷空间的雨水时期的朦胧水墨画的特征的吸取与运用。③街巷交叉空间特征的吸取与运用。④水街的组织特征的运用。(2)关于村落中水塘空间特征在现代室内设计中的继承与发展，主要将现代室内中共享空间与徽州村落水塘空间作了对应性研究。(3)对于徽州天井空问而言，着重从天井对徽州建筑空间的组织形式在现代高层建筑中的运用，与天井空间与现代室内柔性空间的对应性两个方面进行了研究。(4)庭院空间与室内公共交流空间的对应性研究。(5)厅堂空间与室内“秩序空间”对应性研究等，并通过案例的形式加以分析。n本章参考文献[1JC2][3】[4]张绮曼，郑曙炀主编．室内设计资料集[1I]．北京：中国建筑工业出版社，1991：188．张绮曼，郑曙炀主编．室内设计资料集[M]．北京：中国建筑工业出版社，1991：188．尼跃红．室内设计形式语言[M]．高等教育出版社，2003：8．郭谦．湘赣民系民居建筑与文化研究[M]．中国建筑工业出版社，2005：144．158n12徽州建筑装饰艺术在现代室内设计中的继承与发展研究贝聿明先生在北京的香山饭店中对中国传统符号在现代建筑设计中的继承与发展做了成功的尝试，它主张通过恰当的途径来表达传统建筑文化的本质。对于徽州建筑装饰而言，它属于符号的范畴。对于它的继承与发展，既不可能像对徽州景观那样，从对景观意象与审美心理积淀的角度来思考，也不可能像徽州建筑空间在现代室内设计中那样，从空间的性质、功能、场所精神的角度来提取，并用现代技术与审美观念表现出来。对于徽州建筑装饰艺术的继承与发展，要学习贝聿明先生对传统建筑符号的继承与发展的方法，以符号学与类型学为基础，以现代室内的空间性质为条件，以引借、拓扑、拼贴、解构、残留等为方法加以运用，使徽州建筑装饰艺术在满足“传统建筑文化在现代室内设计中继承与发展的原则”的基础上，能很好地继承与发展。对此，本文着重从两个方面加以探讨：一是从徽州建筑装饰语汇在现代室内设计中的继承与发展来探讨，由于装饰语汇本身就是人们的审美心理的表现，这必然又牵涉到室内空间的情感；另一个是对徽州建筑雕饰艺术在现代技术条件下的继承与发展做专门性的探讨。12．1徽州建筑装饰语汇在现代室内设计中的运用12．1．1粱架在现代室内设计中的运用徽州建筑梁架语汇若撇开其雕饰艺术不谈，梁架结构所表现出的美学特征是中国传统木结构的形式特征，与明清时期的其它地区的民式建筑的梁架没有什么不同，具有广泛性。由于现代建筑技术与人的审美观念的变化，对于徽州粱架的过分装饰，现代人大多是持否定态度的。对于它的继承与发展更多的是从贝聿明先生的方法中学习，以传统形式的简化引借，并与现代建筑技术相结合，使其表现出时代的特征。它既不是过去的，也不是未来的，它是现在的，是从传统中走来的现代化。其运用部位还是在室内顶部空间之中。图12．1为某茶餐饮空间中的梁架的表现形式，其梁架一方面表现出徽州梁架的结构，另一方面又将徽州建筑中粱架的各类小的构件或各种雕饰取消，但其表面材料还是木材，既表现出梁架的结构美的特征，又具有一定的时代感，空间亲切宜人。中国美术学院叶雷室内设计有限公司在设计中国黄酒博物馆的主展厅设计时，对梁架却采用了传统与现代强烈对比的方式(如图12．2)，巨大的空间的上方。一个传统的木结构的粱架悬调子正中心的位置，与其周边简化的具有韵律感的表现出工业美的木结构产生了巨大的反差，传统的木结构的梁架表明了其历史的悠久，现代的木结构又表现出时代的特征，它们最终都以木材质的表面来统一，完成了传统与现代的对话。图12．3是某宾馆的大厅空间，其结构为钢筋混凝土结构。为了加强空间的文化与传统氛围，同时又表现出现代特征，设计者通过增加简洁的梁托模仿徽州穿斗梁的形式，同时以徽州梁架常用的清新、雅致的彩绘装饰其中的一部分大梁，其图案形式又以现代的排列秩序为特征，空间现代并表现出传统的美学特征。，n图12-l某茶餐饮空间中的梁架图12-3某宾馆的大厅空间图12-2中国黄酒博物馆的主展厅12．I．2搿砌上露明造”在现代室内设计中的运用“砌上露明造”是徽州古建筑天花的主要形式，充分显示出木梁架的结构美与装饰美，它是中国木结构的普遍特征。关于它的形式特征的继承与发展，目前主要以两种手法来继承，一是通过对徽州传统的天花形式进行简化引借，但是其顶不是明顶，材料依然为木质感，空间在视觉上而言，相对封闭，具有传统建筑的空间感，空间的传统特征大于现代特征(如图12-4)，或与现代特征旗鼓相当(如图12．5)。另一种形式是贝聿明先生在苏州博物馆中运用的形式，其顶为明顶，结构形式与功能结合，以现代建筑材料为表现，空间表现出传统建筑的韵味但更加具有现代的时代特征(如图12-6)。它的这种形式既是苏州的，同样也是徽州传统建筑的。n图12．-4某茶餐饮空间图12-5某茶餐饮空问图12-6苏州博物馆12．1．3桶扇在现代室内设计中的运用通过前面的对徽州建筑装饰艺术的研究，探讨可知，桶扇是徽州建筑内部进行分隔的主要建筑构件。明代多用方格眼或柳条棂条，扇风简朴。清中叶以后，桶扇越来越华丽、繁琐。对于徽州桶扇，在现代室内设计中，由于工业技术的要求和现代社会审美特征的需要，扇风简朴、结构清晰的明代风格的桶扇运用的广泛性要大于清中叶以后的华丽、繁琐的桶扇。桶扇在功能上同样主要是为了室内空间的分割与再组织。空间似割非隔，在景观的组织上能达到漏景的作用，丰富了空间的层次(如图12．7)。明代风格的桶扇特征，符合现代工业化生产的需要和现代人的审美的需要。现代室内物理环境设计的末端，如中央空调的进风口与出风口，通常为工业化的产品，由于没有文化的设计，表现出冷漠的特征。而桶扇由于其通透性满足其物理功能的需要，同时它也符合现代工业化大生产的需要，中央空调的进风口与出风口完全可以以徽州观式桶扇的形式来设计与生产，加强了空间的美观特征(如图12．8)。图12-7桶扇在现代室内空间中图12-8桶扇的美学特征与中央空调的风口161n12．1．4楹联与匾额在现代室内设计中的运用在前面的章节对徽州艺术中的楹联与匾额已做过探讨，它主要以对称的形式设在厅堂、天井的两边立柱上，匾额、楹联设在厅堂的正轴线上，其内容常常通过文字来表达他们所宣扬的文化。在现代室内空间中，由于物理功能的要求，如建筑物的入口、某空间的入口，为了表明该建筑或该空间的服务内容等，需要用文字的形式表现出来。楹联与匾额常常成为重要的手段之·。它既表达了该建筑或空间的物理功能，又表现出文化的特征(如图12-9)在该类空间中，其拓朴关系不变而内容因功能要求而改变。在现代室内空间中，有时仅仅为了表现空间的情感或文化特征，如图12-10为某餐饮包厢，通过楹联的变体形式来加强空间的文化品味，形成高雅的空间特征。在该类空间中，徽州建筑中其与空间相关要素的拓朴关系常常被破坏，而表现的更加自由、灵活。图12-9一德鲍鱼馆大门12．1．5门罩与门楼图12．10某餐厅中餐包厢门罩与门楼是徽州古建筑外立面重点艺术处理和装饰的建筑构造。它不仅仅是由于功能需要，也是艺术表现的需要，其特征是不论哪种门罩与门楼，其门的上方都有罩。从现代建筑技术的角度来看，其砌筑方式与材料完全不符合现代建筑的发展。由于它的形式的美学特征依然存在，因此，对于它的继承与发展，就必须从现代建筑技术入手，在提取其美学特征的同时，表现出现代建筑的美感。图12—1l是某徽菜馆的室内设计，为了创造徽州建筑所表现出的地域感，设计者通过对门楼的简化，与现代室内光环境的营造相结合，使室内空间表现出亲切、熟知、同时又具有一定的时代感的特征，它完全满足现代徽菜馆所需要的空间氛围。图12一12为金海螺设计公司设计的巨大空间的子空间入口，它就是在对徽州门罩的形式特征提取的基础上所进行的创新设计。既继承了徽州门罩的形式，又融入了现代的美学特征，其时代感极强的门罩使该空间表现出巨大的现代特征，同时，依稀感受到传统的脉搏。n图12-11某徽菜馆交通空间图12一12金海螺设计公司设计某空间12．1．6马头墙在现代室内设计中的运用白墙黑瓦马头墙是徽州建筑文化的外在标志，其表现出强烈的地域性特征。对于马头墙继承与发展同样也具有地域性，它无法像上述内容，既是地域建筑文化的特征，也是中国传统建筑文化的共性特征，可表现出对地域文化的“超越主义”。它在运用上，只能在本地域或必须营造徽州建筑文化的场所内方可运用。在形式特征的提取上坚持与现代技术相结合，坚持与现代的审美观念相结合。手段上可根据空间的性质或需要营造的空间情感的要求，以减量引借、简化引借、拼贴、解构等手法表现。图12．13为安徽高炉酒厂酒文化博物馆中的历史展厅，在该空间中设计时，首先考虑到空间要平稳有序，要与酒文化相结合，表现其“徽风皖韵”的酒文化特征。因此，在空间的氛围的营造上，以简化引借的徽州马头墙为展墙，通过它对空间的组织，从功能上满足展览的需要，从精神上与窗的设计为徽州窗的符号，地面为徽州出落中的地面材料——青石一起充分地表现了徽州建筑文化的特征，共同创造出“徽风皖韵”的空间氛围。再如安徽省合肥市徽韵浴足中心。在该室内空间中，对马头墙的运用，不是从物理功能上来考虑，而更多的是从装饰符号的角度来考虑，以创造出具有徽州地域特征的室内空间。在马头墙的符号的运用过程中，为了表现现代社会的审美特征，从一层大厅到八层的门厅空间中，对其符号采用了一个减量引借、简化引借、拼贴到解构等一系列的手法，使空间表现出以传统徽州的建筑文化特征向现代建筑文化特征，乃至后现代建筑文化特征的转变。在大厅中，其马头墙还具有空间分割的作用，采用了减量引借的方式、与其顶部的轩、黑瓦的屋檐、圆亭式的服务台，小桥流水瀑布、青石板的地面等，组成了徽州传统特征极其浓郁的室内空间(如图lo-9)。二至四层，为普通浴足场所，在门厅的部位，对马头墙的符号的运用，是以简化引借，按照在徽州聚落空间中所看到的，正常的布置方式来表达的，与其它的景观符号一起组成了一个较一层大厅现代，但传统的徽州地域特征依然浓郁的室内空间(如图12．14A)。在七层的门厅的部位，对马头墙的运用，则采用了更加n现代化的特征，提炼的更加抽象，以拼贴的方式与凸起的组织在一起，虽表现出徽州地域的特征，但时代感更加浓郁(如图12．1413)。在第八层的门厅的部位，则完全采用了后现代主义的手法，对马头墙采用极其简化、拼贴、解构、重组等手法，打破原来的拓扑关系，与徽州聚落空间中的其它被提炼的符号结合，表现出后现代主义的特征(如图12一14C)。该创作方式是设计者从符号学的角度，针对徽州马头墙在现代室内设计中继承与发展所做的新的探索。12—13安徽高炉酒厂酒文化博物馆中的历史展厅A合肥市徽韵浴足中心二层门厅墙体B台肥市徽韵浴足中心七层门厅墙体c合肥市敲韵浴足中心七层门厅墙体图12．14合肥市徽韵浴足中心12．1．7雕饰艺术在现代室内设计中的运用徽州雕饰作为徽州建筑装饰艺术的瑰宝，是中华民族的宝贵的文化财富。徽州三雕有作极高的艺术价值，它们统统都是一幅独立的画，一件完整独立的艺术品。随着岁月蹉n跎，这些三雕作品依然可以作为艺术品安装在现代化的厅堂，装璜客厅，它们带有岁月见证的古意，带着深厚的民间艺术色彩，给现代人以美的熏陶和启迪。关于它们在现代室内中的继承与发展，主要应该从艺术品的角度来思考，笔直认为应该从一下几个方面来继承与发展：(1)从技术进步的的角度看待其继承与发展，使其生产现代化，对此，本文在后面的章节中有专门的探讨。(2)从形式特征中，进一步提取与变革，使它具有传统特征和现代特征的双重性。也就是要表现出：①、风格精神的现代化、它不应该是一种简单的模仿，而应该表现出与现代的社会精神相联系。②、材料的多元化。③、设计审美思想的多元化。(3)从文化内涵上，提取适合和有益于现代社会的“教化”文化，为现代社会的和谐发展服务。(4)从运用部位而言：①作为单纯的室内艺术品，如摆设于台几上或悬挂于墙体等。图12．15为某徽菜餐饮空间中的徽州雕饰艺术，其作为艺术品而悬挂于墙体，加强了空间的艺术表现力，空间表现出高雅、文化感的特征。图12-16为中南海钓鱼台三号楼室内空间，徽州古建筑中的雀替的雕饰品与吊顶的侧界面接合，同样增加了空间的文化艺术的感染力，同时又与大堂(如图10-8)所表现出的徽州聚落的景观特征相一致。图12-15徽州雕饰花窗的运用图12．16雀替雕饰品的运用②与家具等设施相结合，增加它们的传统文化特征。如图12．17，将徽州雕饰所表现出来的繁琐、精细的美学特征与现代工业化制造所表现出来的简洁、明快的审美特征相结合，产生了既传统又现代的新形式。n图12．17徽州雕饰艺术与家具结合总之，对于徽州雕饰艺术，不能仅仅把它看成一种装饰语汇，更应该把它看成艺术品，只有从艺术品的现代化的角度来对待它，才能更好地在现代室内中做到继承与发展。12．2徽州建筑装饰艺术在现代室内各情感空间中的运用12．2．1徽州建筑装饰艺术与现代室内空间情感现代室内设计的核心是空间的设计，装饰艺术归根结底是要为空间服务的。空间包含物质特征和精神特征两个方面。其精神特征主要是由人的审美文化心理决定的，人的审美文化心理使空间具有了情感特征。空间情感是空间环境对居于其中的入，在生理和心理上反应的人格化。其表现出特定的文化效应场。其本身的装饰艺术性主要是人的审美心理的外在反映。因此，对于徽州建筑装饰艺术在现代室内中的继承与发展，就必须对现代建筑空间的情感特征作对应性研究。在现代室内空间中，虽然功能多种多样，但其空间从情感特征上来分析，主要有以下几种：紧张恐惧空间、秩序空间、欢乐空间、悠闲空间、怀古空间、动感叛逆性空间、亲密空问等。在前面的徽州建筑文化的分析中，我们已经谈过，就徽州建筑空间整体而言，是以古朴、厚重、清雅为特征的，表现出秩序、稳重、平和、亲切的空间情感。其建筑装饰艺术也是为这样的空间服务的，因此，像现代室内中的紧张恐惧空闯、欢乐空间、动感叛逆性空间中，徽州建筑装饰艺术很少被运用，而在此，就不对其作深入的探讨。徽州建筑装饰艺术在现代室内的敬畏空间、悠闲空间、怀古空间、亲密空间中运用较为广泛，下文将着重对该类空间中徽州建筑装饰艺术的继承与发展展开探讨。12．2．2徽州建筑装饰艺术与秩序空间关于秩序空问，笔者在“徽州建筑空间在现代室内设计中的继承与发展”中已经谈过，其空间需要表现出严谨、尊重、庄重的空间情感，在空间构成上表现出秩序、严谨、对称、166n发展序列完整的特点。在该类空间中，对徽州建筑装饰艺术而言，主要从徽州装饰艺术中，表明徽州理学所发展的伦理的装饰手法上来吸取。换言之，也就是从徽州装饰布置的角度，研究其与室内空间的拓扑关系，提取表现出秩序特征的布置手法，在内容上，根据空间的其他装饰因素决定是直接引借，还是减量引借、简化引借，甚至是拓扑或拼贴。如徽州建筑中厅堂的装饰艺术，为了满足“礼”的需要，其楹联常设在厅堂、天井等的两边对称的柱上。匾额常设在厅堂的正轴线上，如太师墙的上方、厅堂入口的上方等。成为徽州厅堂装饰与其室内空间的正常的拓扑关系。在其继承与发展的过程中，也正是学习了该拓扑关系，使空间表现出“秩序”的特征。如图12-18、12-19，该空间均为某餐饮空间的包厢，在电视的背景墙上以徽州厅堂的装饰布置的手法为表现，空间由此规定出“秩序”，背靠电视的背景墙为长者位，其它的可安长幼秩序依次之，装饰材料、色彩、形式等均为现代手法来表现，空间温暖、亲切有序。同时为从心理上要求“秩序”特征的顾客提供了物理功能。图12—19表现的更加传统。图12_18则是以更加简洁的现代形式，保留了徽州厅堂装饰的拓扑关系。图12一18某餐饮空间的包厢12．2．3徽州建筑装饰艺术与平稳空问图12一19某餐饮空间的包厢平稳空间其情感表现出平和、稳定但并不压抑的空间特征。以人体尺度为设计依据，空间从私密到开敞空间均可。空间特性平稳、平展、不尖锐，总体中性、平静。该类空间主要在办公、医疗、展览、文教、科研等建筑的室内空间中广泛运用。徽州建筑装饰艺术本身就具有秩序、稳重、平和的特征。因此，徽州建筑装饰艺术在该建筑空间中运用时，色彩上比较中性，图案上比较规整、平稳，形式上平展、舒适、稳健，表现题材上，使用者熟知、亲切。在现代室内设计中，由于使用者生活在现代社会之中，最为熟知的依然是现代生活所表现出来的物质特征，因此在对徽州装饰艺术的运用上，一般要遵循以下二点：一是要对徽州装饰艺术所表现出的繁琐性的内容做必要的简化与提炼，使其与现代人生活中必不可少的其它生活用品所表现出的工业化特征具有共同性。(由于T业化产品占n据了现代人生活中的绝大部分内容，现代人表现出熟知性，并表现出对其审美的肯定性。)二是在该类空间中，对徽州装饰艺术的引用要有节制，以现代建筑语言为主要特征，以经过现代化提炼的徽州装饰艺术为次要特征。若在同一空间中，无节制大量引借与堆砌，空间则会表现出从平稳转向过于沉闷，压抑的空间情感。图12．20、12．2l为对徽州桶扇的符号的现代化提取，以表现其韵律美的漏透的形式特征，木质感与简洁平滑的其它空间界面形成对比，空间平稳、祥和，并具时代感。图12—20某专卖店图12—2l加城国际地产售楼部12．2．4徽州建筑装饰艺术与怀古空间怀古情绪是在现代社会发展的背景下，工业化与城市化带来的生活节奏的加快和生活压力的增加，使现代生活在城市中的人产生了希望体验古文化的风韵、领略古环境的情趣、体验古建筑的古朴自然的心理，从而达到调节心理、释放压力、缓解紧张情绪的目的。在室外空间中，各名胜古迹、宫殿城池、历史民居等成为人们向往的旅游热点。为了使在城市中的人能够更方便地体验该类空间所表达的空间情感，怀古空间就在城市的建筑空间中产生了。该类空间，在装饰上主要通过对传统建筑装饰的直接引借，重显传统建筑空间所表现的情感特征。该类空间在现代建筑中的茶饮空间、传统餐饮空间、或其它休憩空间中常常被运用。徽州建筑装饰艺术作为中国传统装饰的重要代表，以其悠久的历史，在现代室内的怀古空间中必然被广泛运用，使空间表现古朴、亲密的空间情感。它常常不仅仅是片断的引借，而是大量装饰符号的引借，形成整体氛围的营造。图12-22为“清源茶馆”的室内空间，通过门罩、石鼓、青石板的地面的直接引借，一入口就营造了徽州传统的民居形式，其内部更是通过雕刻之梁、梁托与匾额、隔扇的营造，表现出徽州室内空间的意向，在道路上与大厅部分，通过花格扇的窗，石础木柱的建筑结构形式，青石板的地面、徽州建筑学上雀替、徽州人常用的缸、将水从山中引入村落的朱槿等，组成了一个徽州民居室内空间的翻版，空间古朴、怀旧。168n图12-22清源茶馆图12-23为心源茶楼的室内空间，该空间也是以直接引借的方式来表现空间的情感特征的，匾额与楹联、石鼓形成入口，室内明式的石础、石柱，清明均有榻扇对空间进行组织与分隔。梁角之处设雕饰精美的雀替。大厅中置缸一口，植莲荷数支，地面铺设青石，空间古朴，充满了徽州建筑装饰特征，表现出怀古空间情感。n图12-23心源茶楼12．2．5徽州建筑装饰艺术与悠闲空间悠闲空间，顾名思义，其空间情感上表现出悠闲、自然、安逸的特征。在该类空间中，人们由于生活和工作带来的疲劳可以得到尽快消除，精神上得到安慰。该空间特征在各种休闲娱乐空间、餐饮空间等中被广泛运用。在该空间中，传统建筑文化与自然界的各类因素常常被引入，成为创造悠闲空间的有力武器。徽州建筑装饰艺术在该类空间的运用过程中，既要表现出亲切自然、熟知的特征，又要防止由于没有经过提炼而表现出沉闷，从而破坏了放松与自由的空间特征。徽州建筑装饰艺术在该类空间中的运用时，常以简化引借、拓朴与现代建筑材料、技术相拼贴的手法来完成空间情感的营造。图12-24为保定尚都商务酒店的大堂，该空间为共享空间，在空间情感的营造上，设计者力图使其表现出悠闲的特性，虽为传统但同时又具有现代感的梁柱结构，高抛光的简洁的大理石地面、简洁的顶界面、亲切的小区域的水面、，l、片的青竹等组织，表现出现代建筑装饰艺术的特征，为了加强空间的亲切性，对徽州木质不着色的特征做了调整，赋予其表现深栗壳色的特征，再用暖色的光源对空间的氛围进行处理，空间明亮、亲切、安静，有文化底蕴，表现出亲切的情感特征。图12-25、12-26与12-24的设计手法相同，徽州建筑装饰艺术表现的简洁与现代，并且表现出其与其它建筑装饰艺术共性的一面，具有“超越主义”的思想，它既是徽州建筑文化所具有的，也是中国其它地域常有的，尤其是长江流域地区的苏南地区。图12．27则表现出徽州“地域”的特征。在该空间中通过马头墙为空问的组织要素，以厅堂的布置的拓朴关系为依据，厅堂的布置方式表现出“礼”的严肃性：因此以“拼贴”的手法，在马头墙上开一个青砖为边的方形窗洞，通过空间渗透形成漏景，打破了严肃性，表现出亲切性，梁柱同样在保持徽州传统梁柱结构的基础上赋予了它现代的特征，空间亲切而悠闲。n图12-24保定尚都商务酒店的大堂图12-25保定尚都商务酒店的中餐厅图12-26保定尚都商务酒店内走道图12-27安徽绿岛经济酒店12．2．6徽州建筑装饰艺术与亲密空间亲密即是人与人的紧密关系。正是在那密密麻麻的人际关系中，才具有了人生的意义。当今的环境心理学家认为亲密已经发展为人与人之间交换信息的控制机制，直接影响人们相互交换信息的质与量“1。亲密性是人类行为的一种生物形态，行为越是密切，它引起的情感就越强烈。在商业环境设计中，具有亲密感的空间会使顾客在心理上与商品产生亲切感，加深了顾客对商品的认同。在现代室内空间中，私密空问是运用最为广泛的亲密空间，像餐饮空间、茶室、咖啡厅、卡拉oK厅、歌舞厅中的包厢及雅座均属于此类。该类空间的特点是闭合或半闭合、安静，尺度亲密，能为人提供休息功能，能坐或躺。线条柔和圆润，色彩平稳，光线柔和。适合少数人交流。在现代社会中，该类空间满足人们因为约会、恰谈、聚餐或业务往来、社会交往等亲密行为的需要⋯．n对于传统建筑文化在该类空间中的运用，主要是运用人们对熟悉的物体或符号从心理上产生亲切感的生理本能，通过对它的文化、历史等方面的认同来达到亲密氛围的营造。对于徽州装饰艺术而言，其手法上主要表现为直接引借、减量引借、简化引借或拼贴等方法，而像解构等打破、支解、颠覆原符号的稳定性的手法在该空间中是避免使用的。同时，运用的要素中最为广泛、最为普遍的是桶扇。由于桶扇本身在徽州建筑空间中，从物理功能上就起着空间的组织与分隔的作用。而亲密空间常常表现出私密性，这就要求空问相对较小，尺度亲密，桶扇正是最好的分隔方式之一。如图12-28，该空问为某休用保健空间，空间性质上要求上具有亲密性，从公安部的管理规定上要求它具有通透性，为此，该空间就充分利用了隔扇的特征，该隔扇既传统又现代，与其前的同样既传统又现代感极强的椅几形成背景，与室内的其它要素完成了私密，亲密空间情感的营造，空间半闭合，安静，尺度亲密。图12-29为某棋牌室空间，在该空间的组织同样是通过桶扇来完成的，空间闭合而又渗透，安静，亲切宜人。图12-28某休闲保健空间图12-29某棋牌室空间12．3从技术进步的角度研究徽州雕饰艺术的继承与发展从技术进步的角度看待徽州髓饰艺术的继承与发展，也就是用现代工业或计算机设计方法使该文化迅速传播，并降低成本使它们走进于家万户。刘文金对中国传统家具现代化的研究时，指出现代化应该包含两个方面意义：一是以传统家具产品为研究对象，结合现代审美特点，探讨其造型的变化，并以现代生产条件(材料、设备、工艺、技术等)为基础，探讨其现代化生产方式。二是以现代生产条件生产出具有中国传统特色的现代家具产品”。对于徽州雕饰艺术的继承与发展同样要具有这种理念。徽州“三雕”具有极高的艺术价值，带着深厚的民间艺术色彩，给现代人以美的熏陶和启迪。由于，它的制作是传统的手工艺方法，随着时代的发展，其手工艺方法在传承方面的萎缩与失传，使它们不可能得以迅速传播，因此，使“手工艺方法”转交为“现代工业或计算机信息技术”的方法就成为该文化继承与发展的技术先决条件。对此，笔者，做了以下研究。n从目前的技术发展的角度来看，徽州雕饰艺术继承与发展的技术路线主要应该是运用现代信息技术与工业自动化技术相融合发展的一种新形式。以建立信息化三维数据库为前提，以工业自动化技术为生产手段，可以完成使徽州建筑雕饰艺术从“手工艺方法”向“现代工业或计算机信息技术”的方法的转变。首先，要建立一个较为完善的信息三维数据库。在三维信息库的基础上，还可以与现代各种审美思潮相结合，通过引借、拓扑、拼贴、解构等手段，完成传统徽州雕饰艺术的形式和内容从传统到现代的转变，形成传统雕饰艺术审美的现代化。因此，完善的信息三维数据库是徽州雕饰艺术现代化的关键。其次，充分利用工业自动化技术进行生产，将它从“艺术品”变成“工业艺术品”，大大降低其生产成本，从而为它们走进千家万户提供了技术保障。信息化三维数据库的建立在具体技术上主要依靠信息三维激光扫描技术、逆向工程的测量数据处理技术、运用主要为逆向工程的CAD模型重建技术和快速成形技术等。三维激光扫描技术是一种基于线结构光和三角测量原理的主动式结构光编码技术，它用一束激光线结构光投射到三维物面上，利用CCD摄取物面上的变形线圈像，即可解出相应的三维坐标。是面向大型或复杂目标的面、体及空间等三维数据的完整采集及全景逆向建模技术。三维激光扫描技术可以深入到任何复杂的现场环境及空间中，通过三维激光扫描直接将各种大型的、复杂的、不规则、标准或非标准等实体或实景的三维数据完整的采集到电脑中，进而快速重构出目标的三维实体模型，同时，所采集的三维激光点云数据还可将目标的完整数据用于各种后处理工作(如：测绘、计量、应力分析、有限元分析、仿真分析、任务模拟、⋯等)，它是各种正向工程工具(如：CATIA、UG、CAD、有限元、流体动力、PDMS、PDS、GIS、VR、3DSMAX、MAYA、ERP、⋯等)对称应用的工具，又称它为逆向工程技术(ReverseEngineering，RE)。所有采集的三维点云数据及三维建模数据都可以通过标准接口格式转换给各种正向工程软件直接使用。通过三维激光扫描技术完成徽州古建筑雕饰艺术的三维基础信息收集。通过各种测量获取工件表面点的三维数据，这些三维数据称为“点云”。需要利用这些点云构建物体的CAD模型，这时可利用逆向工程的测量数据处理技术解决该问题。逆向工程的测量数据处理技术系统中本身携带的具有一定功能的数据拟合软件，或常规的CAD／CAM软件，如Pro／E、UG、SOLIDEDGE、SOLIDWORKS、CA)(A，也有独立的曲面拟合与修补软件如SURFACER等。建模过程就是进行数据处理的过程，其通用手段有数据调整、复制区域修剪、数据光顺、尖角保留等。建立模型的好坏取决于曲面拟合的好坏，曲面是否光顺及曲面连接是否光滑。曲线、曲面光顺是特别主要的问题。CAD模型重建的最终目标有三类，即真实感模型显示(可视化)、快速原型制造和产品再设计。cAD／c删常用的软件有：Unigraphics(UG)、Pro／Engineer、AutoCAD等，近年来，随着测量技术、设备和计算机技术的飞速发展，特别是逆向工程CAD软件的研究和应用水平的不断提高，能够体现逆向工程CAD建模特点的软件也在不断推出，许多知名企业相继开发出独具特色的专业逆向软件，比较有影响的软件有：3DSurfacer、Imageware、GeomagicStudio、等。快速成形技术又称快速原型制造(RP)，其基本原理是首先运用cAD软件(如UG、Pro／E、nI—DEAS、SOLIDWORKS、CATIA等软件)设计出零件的CAD模型或通过反向工程获得三维CAD模型，然后根据具体工艺要求，将其按一定厚度分层，即将其离散为一系列二维层面，将这些离散信息同加工参数相结合，驱动成形机顺序加工各单元层面并彼此黏合，从而得到与CAD模型对应的三维实体，即物理模型或原型，原型再经过打磨处理后即成零件。在技术路线上，以下列技术路线为实施的步骤，使徽州建筑赡饰艺术的技术现代化将成为可能。徽州古建筑雕饰艺术三维数据库的建立一般经过以下过程：图12—30项目研究的技术路线(1)建立实现平台与选择研究对象在任务进行前，首先应确定其范围、地理位置、仿真类型、效果要求以及实现平台等。并在此基础之上，确定研究对象。选择研究对象采用形态文化价值计量的类型学方法。该方法为一种说明历史古迹具有历史文化价值量的表达式。其价值量为：nV---加∑kii_l式中：v_—地段的历史文化价值量n—地段上历史文化点的数量v0__每一历史文化点的基本价值虹一相对价值系数而通过类型学分析可发现更大的n值，明确徽州古建筑雕饰品研究的对象和目标，选择出最具有徽州古建筑文化基因的雕饰艺术品。(2)源数据采集(加点致据舅量)主要利用三维激光数据扫描系统，对徽州古建筑雕饰艺术所采集的对象进行源数据的采集，以获取徽州古建筑雕饰艺术品表面点的三维数据即“点云”。特殊要求的采用对注入硅胶形成的实体进行测量。(3)点云数据处理利用反求系统中本身携带的具有一定功能的数据拟合软件，或常规的CAD／CAM软件，如Pro／E、UG、SOLIDEDGE、SOLIDWORKS、CAXA，也有独立的曲面拟合与修补软件如SURFACER等．对徽州古建筑雕饰数据进行以下工作：①数据平滑；②数据精减；③数据分块和数据融和；④数据派生与重组；⑤特征提取；⑥排序及矢量化；⑦数据滤波、拟合、重建和消隐处理。完成徽州古建筑雕饰艺术品“点云”的基本选择和处理工作。“)C柚曲面创建及修饰在点数据处理的基础上，创建CAD曲面。满足曲面光顺的条件是：构成曲面的关键曲n线必须光顺，曲面的网格线无多余拐点，曲面高斯曲率变化均匀。而曲线光顺应满足下面三条要求：曲线二阶几何连续；曲线没有奇点和多余拐点；曲率变化均匀。其方法是：寻找坏点，并修改坏点的坐标值。粗光顾，使曲线上各段的曲率符合一致，保证曲线的单凸或单凹性；精光顺，使曲线上各段的曲率变化均匀，满足光顺的要求。在曲线光顺的前提下，再满足曲面光顺。其方法是：先光顺曲面的纵向曲线，然后通过新型值点生成横向样条曲线并光顺，重新生成纵向样条曲线并光顺，直至所有纵向、横向样条曲线都满足光顺准则，最后利用光顺的纵向、横向样条曲线构造出光顺曲面。曲面的连接就是将光顺的各个曲面拼接起来，保证曲面沿它们公共连接处具有公共的切平面或公共曲面法线，可通过控制两样条曲线在相交处切线方向相同来处理。完成徽州古建筑雕饰艺术品曲面创建工作。(5)虚拟仿真模型的建立利用CAD／cAM常用的软件如AutoCAD、3DMAX等，建立表面材质纹理特性的虚拟仿真模型，并建立环境空间。用CAD、3DS*PRJ、WG、*LS、术W、卸WG、*DXF等图形格式输出。完成徽州古建筑单个雕饰艺术品的准确三维模型的建立工作。(6)建立三维数据库利用MicrosoftFoxPro软件将徽州古建筑雕饰艺术从来源、形态、所用雕饰材料、雕饰手法等各方面加以分类、组织，建立可快速查阅、快速传输、快速输出的三维数据库。(7)生成钮E贮件STL是CAD模型和快速成型系统之间最常见的接口。目前快速成型设备能够接受STL、SLC、CLI、RPI、LEAF、SIF等多种格式的文件，其中STL文件格式被大多数快速成型机所接受，被认为是目前快速成型数据的准标准，几乎所有的快速成型系统都采用STL数据格式。大部分的CAD／CAM软件也带有STL转换格式。将徽州古建筑雕饰CAD格式转换为STL格式以便与先进制造相结合，为快速成形制造作好数字化准备。(8)快速成形翻造关于徽州古建筑雕饰艺术品的快速成形制造，可运用立体光造型—sLA技术和分层实体制造--LOM技术来完成。1)立体光造型—sLA。立体光造型技术又称光固化成形技术。它以液态聚合物一光敏树脂(聚丙烯酸酯、聚环氧基等)为原料。紫外激光在计算机控制下按零件的各分层截面信息，在光敏树脂表面进行逐点扫描，被扫描的区域的树脂薄层(约十分之几毫米)产生光聚合反应而固化，形成零件的一个薄层。一层固化完毕后，工作台下移一个层厚距离，以便在原先固化好的树脂表面再敷上一层新的液态树脂，然后进行下一层的扫描加工。新固化的一层牢固地粘贴在前一层上，如此反复，直到整个原型制造完毕。2)分层实体制造—-I．咖。又名叠层实体制造，它是由计算机控制的激光束按三维实体模型的每个截面轮廓对薄形材料(如底面涂胶的卷纸)进行切割，逐步得到各个轮廓，并将其粘结形成快速原型。如此，即可完成了徽州雕饰艺术的技术的现代化。由于本论文篇幅的限制，本章节的内容还有待于今后进一步的研究与实践。n12．4本章小结本章着重研究与探讨了两个方面的内容：一是徽州建筑装饰语汇在现代室内设计中的继承与发展。由于装饰语汇本身就是人们的审美心理的表现，这必然又牵涉到室内空间的情感。另一个是徽州建筑雕饰艺术在现代技术条件下的继承与发展。对徽州建筑装饰语汇在现代室内设计中运用的探讨，方法上以符号学与类型学为基础，以现代室内的空问性质为条件，以引借、拓扑、拼贴、解构、残留等为方法加以运用，与现代建筑技术相结合，使其表现出时代的特征。它既不是过去的，也不是未来的，它是现在的，是从传统中走来的现代化。对于室内空间的情感而言，将徽州建筑装饰艺术与现代室内不同情感空间做了对应性研究。在秩序空间主要继承与发展了徽州厅堂空间中所表现出严谨、尊重、庄重的空阊情感；在平稳空间中对徽州装饰艺术的继承与发展，一般要遵循以下二点：一是要对徽州装饰艺术所表现出的繁琐性的内容做必要的简化与提炼，使其与现代人生活中必不可少的其它生活用品所表现出的工业化特征具有共同性，二是在该类空间中，对徽州装饰艺术的引借要有节制；徽州建筑装饰艺术在现代室内的怀古空问中被广泛运用，它常常不仅仅是片断的引借，而是大量装饰符号的直接引借，形成整体氛围的营造；徽州建筑装饰艺术在悠闲空间中运用时，常以简化引借、拓朴与现代建筑材料、技术相拼贴的手法，来完成空间情感的营造；对于徽州装饰艺术在亲密空间中的运用，主要是运用人们对熟悉的物体或符号从心理上产生亲切感的生理本能，通过对它的文化、历史等方面的认同来达到亲密氛围的营造，其手法上主要表现为直接引借、减量引借，简化引借或拼贴等方法。本章参考文献[13邹伟民．室内环境设计咖．重庆：西南师范大学出版社，1998：镌．12]邹伟民．室内环境设计【M]．重庆：西南师范大学出版杜，1998．．48．[3】刘文金．对中国传统家具现代化研究的思考[J]．郑州轻工业学院学报(社会科学版)。2002，3：6l一“．n13结论当前，我们面临的是一个充满各种矛盾的世界：全球化已经渗透到我们生活的各个方面，城市化正在改变我们城市的面貌，信息化正在改变我们的生存方式；同时，现代商业化、拜金主义到处充斥与泛滥，室内设计领域同样盲目追求潮流理论、时尚风格，表现出极大的功利特征，背离了对“以人为本”的本原意义的探求与理解，使传统的地域文化日渐式微，表现出对传统的。背叛”。而从传统到现代——徽州建筑文化及其在现代室内设计中的继承与发展研究，正是在这种情况下所做的“正本清源”的尝试与探索。立足现代，吸取传统之精华，在当代历史背景的条件下，提倡民族的、地域的自我文化特色，并以现代建筑技术来进行表现。在该思想的指导下，本论文从室内设计的原则与方法的理论、传统徽州建筑文化的特征要素、徽州建筑文化在现代室内设计中的现代化运用等三个方面进行了全面系统的研究分析与实践探讨。1、首先，对传统建筑文化在现代室内中的继承与发展的理论做了针对性的研究并由此得出结论：(1)在构成建筑文化的各种因素中，包含相对稳定的因素和相对活跃的因素两个组成部分。相对稳定的因素决定了传统文化的传承性与延续性，相对活跃的因素决定了传统文化在创新与发展。传统建筑文化与现代化的辨证关系为传统建筑文化是现代化的基础和根源；现代化对传统建筑文化形成挑战，现代化促进传统建筑文化的创新。(2)建筑设计与室内设计均属于建筑设计的大范畴，建筑设计是室内设计的必要条件，室内设计是建筑设计的延伸、继续和发展，建筑与室内存在交叉。建筑文化与室内文化有作极大的相互覆盖面。(3)空间性质的设计成为室内设计的核心。室内空间的性质是指满足人和环境的物质功能、人的精神功能的前提下，它所表现出来空间的形式与精神特征。它由两个方面组成：一是室内空间中的功能的满足。二是室内空间所需表达的精神特征，也就是在室内空问中满足人们各类心理需要、审美需要、文化认同需要等。(4)对于现代室内设计而言，全球化、信息化、城市化、生态观是影响现代或未来室内设计的重要因素。它影响和改变我们的生活方式，同时改变我们的审美观念，(5)传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的原则为：①满足现代化生活的需要；②继承传统建筑文化的文化基因；③满足现代科学技术的要求；④满足现代人的审美文化心理的要求。(4)传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的方法为：以“伽达默尔效果历史”原则为思考方法，以传统建筑物质特征的现代化道路和传统建筑的精神特征的现代化道路为两条研究方向。传统建筑物质特征的现代化的手段为通过类型学对建筑形式加以归纳，通过符号学对符号研究、提取与现代化的结合，形成新的建筑与符号语言。具体可用引借、拓扑、拼贴、解构、残留等手法来解决。传统建筑的精神特征的现代化的手段为对建筑文化中的最本质的内容进行认定，从以下几个方面来提取：①传统建筑文化中对自然的认识与运用；②传统建筑文化中对社会的认识与运用；③传统建筑文化中的审美心理积n淀和场所精神的研究。2、其次，为了作好对徽州建筑文化在现代室内设计中的继承与发展，本论文对徽州建筑文化中与现代室内设计最为密切的特征要素和具体内容进行了研究，并得出以下结论；(1)徽州建筑文化属于典型的汉文化系，它在意识形态上受到七千年中国文明史的源头活水《周易》和影响中国成熟汉文化的三大教——儒、释、道的影响，尤其是徽州理学。又与徽州特殊的地理环境结合，形成了独特的徽州建筑文化。与中华民族其他汉文化相比，一方面具有独特性，另一方面又表现出中华文化的共同性。(2)徽州古村落在景观上其构成要素为山水、植被、耕地、路巷与建筑等。这些要素在徽州地区地域环境中变换组合，形成了徽州古村落基本的实体环境。其总体景观意象表现出村落依山傍水、空间变化丰富、村内街巷狭长幽静、水口景色优美、建筑色彩朴素淡雅。古树、巷道、水系、宅院、民居、山体、耕地、亭、台、楼、榭、塔、牌坊、白墙黑瓦马头墙等等组成了一幅幅典雅素美如中国山水水墨画。其中，村落八景、水口园林景观、村落“点景”景观等是徽州古村落中重要的景观“片段”。(3)徽州街巷空间表现出了封闭、安静、内向、自然的场所精神特征；其空间转换、开合频率高，表现出丰富变化的景观特征；水通过与街巷的平行设冕，成为该空间中的一个重要因素，雨水在一定时间内加强了该空间的艺术感染力；在表现后现代主义特征的前提下，表现了自然因素对其空间的影响。徽州风水池塘空间中光与影的变化成为该空问中最活跃的因素，形成了一个以水面为中心既开阔、又宁静；既空旷又富于变化的公共活动场所，表现出亲切、自然、空间尺度宜人的情感特征，是理想的“共享水空间”。天井作为在徽州建筑中室内空间与外部空间交流的场所，是徽州人对天、地、人三者关系思考的表现，是“天人合一”思想的完美体现。徽州庭院是徽州建筑中最为灵活、自由的空间，是充满活力的精神场所，空间亲切、私密、安静、端详、同时又平稳紧凑。徽州厅堂室内的布局主要是满足理学中“礼”的需要，有明显的中轴线，表现出严谨、对称平衡、层次井然的空间布局。(4)徽州建筑装饰大多与建筑本身的构件相结合，是对构件进行艺术加工而后成为装饰的，不是随意堆砌的。以木构架为主的建筑结构体系，它的梁架、天花都是露明的，表现出“砌上露明造”的特征。橘扇、楹联与匾额、门罩与门楼、马头墙等一方面表现出物质功能的需要，另一方面也表现出其美学特征。徽州古建筑从屋外到屋内，从地面到屋顶，集砖雕、石雕、木雕、彩绘为一体，其精致达到了无与伦比的地步。徽派“三雕”(砖雕、石雕、木雕)与建筑的墙体和构件的有机结合形成了自身的设计语言，从而创造出包含特定的审美情趣的徽派建筑特色。雕饰图案“图必有意”，主要宣扬儒家文化精神、吉祥如意、耕读文化和表达山水情怀。(5)审美文化心理是传统建筑文化中稳定的因素。徽州建筑文化中的自然观，主要表现为“天人合一”的思想和“天人合德”的思想。其社会观由于受“程朱理学”的影响着重表现出礼乐仁和。徽州建筑总体而言是表现出“中、正、和”或在“中、正、和”的基础上的“静、虚”特征。山水与植物的审美心理由于实际生态的功能与‘周易》的影响，178n使它们表现出强烈的依赖心理，同时，儒、释、道思想和其它艺术形式也对其文化审美心理产生影响。它既是徽州文化的，又具有汉文化的本质。3、最后，通过对徽州建筑文化的针对性研究，以传统建筑文化在现代室内设计中的继承与发展的理论为指导，进行了实践与探讨分析，并得出以下结论：(1)景观自然要素在现代室内的中的运用对徽州地域文化而言主要表现为“超越主义”的态度，可采用直接引借的手法，表现出景观自然要素的自然、亲切、和谐的特征；也可对徽州古村落自然景观要素作美学的再创造，加入工人的机械美，表现出在现代建筑技术的控制下的自然美的特征，亲切而理性。徽州古村落的非景观自然要素在现代室内的怀古空问中，为了营造古朴的空间氛围，常用直接引借的方法，除此之外的其它室内空间，采用简化引借与拓朴变换的方式来处理，使其界面更加简洁，明快，与现代大多数人的高效率，高速度的生活相一致，或完全从精神特征的表现上继承与发展。对于徽州古村落中的景观意象，同样根据空间性质的需要，可通过引借、拓扑、拼贴、解构等方法，表现出传统、现代、后现代的特征，满足现代社会人的物理功能需要与审美心理需要。(2)徽州建筑空问在现代室内设计中的继承与发展，主要从空间的性质、功能、场所精神的角度来提取，并用现代技术与审美观念表现出来。也就是说，提取了徽州建筑空间的“遗传基因”，并用现代的形式特征加以表现。(3)对于徽州建筑装饰艺术的继承与发展，要学习贝聿明先生对传统建筑符号的继承与发展的方法，以符号学与类型学为基础，以现代室内的空间性质为条件，以引借、拓扑、拼贴、解构、残留等为方法加以运用，与现代建筑技术相结合，使其表现出时代的特征。它既不是过去的，也不是未来的，它是现在的，是从传统中走来的现代化。同时徽州装饰艺术要根据不同的室内空间情感有不同的运用方法和表现形式，以满足空间性质的需要(4)徽州雕饰作为徽州建筑装饰艺术的瑰宝，是中华民族的宝贵的文化财富。要从技术进步的角度看待其继承与发展，也就是用现代科学技术来解决。从目前的技术发展的角度来看，徽州雕饰艺术继承与发展的技术路线主要应该是运用现代信息技术与工业自动化技术相融合发展的一种新形式。以建立信息化三维数据库为前提，以工业自动化技术为生产手段，可以完成使徽州建筑雕饰艺术从“手工艺方法”向“现代工业或计算机信息技术”的方法的转变。由于本论文的篇幅与研究的侧重点的不同，使本文存在以下不足：(1)对于徽州古建筑雕饰艺术而言，本文从思路与方法上对其技术的现代化作了一定的思考，对其应用推广还有待于进一步深入的研究。(2)本文在对于徽州古建筑雕饰艺术的形式特征的现代化提取，与当代的审美观念相结合方面进行了初步的研究，对创造出既有徽州古建筑雕饰艺术的“基因”，又具有强烈的时代感的室内艺术品的开发设计，还需要进一步的深入。n图片来源4—1———4—9：!!翌：曼j墨墨：曼翌6-1：本文作者拍摄6-2；徽州古建筑世界文化遗产(明信片)．安徽人民出版社，20056-3；单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：1066-4；安徽省黄山市规划设计研究院提供6-5；中国古民居明信片，中国旅游出版社6-6：本文作者拍摄6-7：本文作者拍摄6-8；本文作者拍摄6-9：本文作者拍摄6-10：本文作者拍摄6-11：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：566-12：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：1026-13；本文作者拍摄6-14；本文作者拍摄6_15：本文作者拍摄6-16；本文作者拍摄6-17：本文作者拍摄6-18：安徽省黄山市规划设计研究院提供底图6—21：安徽省黄山市规划设计研究院提供底图6-23：安徽省黄山市规划设计研究院提供底图6-25：安徽省黄山市规划设计研究院提供底图6-26：安徽省黄山市规划设计研究院提供底图6-19；安徽省黄山市规划设计研究院提供6-20：安徽省黄山市规划设计研究院提供6-24：安徽省黄山市规划设计研究院提供6_22、朱永春，徽州建筑，安徽建筑出版社，2005：彩页6-27：本文作者拍摄6-28：本文作者拍摄6-29：本文作者拍摄6-30：本文作者拍摄6-32：本文作者拍摄6-33：本文作者拍摄6-3l：安徽省黄山市规划设计研究院提供6-34：安徽省黄山市规划设计研究院提供6-35：中国古代商埠重镇一万安．万安镇人民政府编180n6—36：安徽省黄山市规划设计研究院提供6—37：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：476-38：安徽省黄山市规划设计研究院提供6-39：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：96-41：徽州古建筑世界文化遗传一西递，宏村(明信片)．安徽人民出版社，20056-42：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：96-43：西递：徽州古建筑世界文化遗产——西递、宏村(明信片)．安徽人民出版社，20056—44：中国古代商埠重镇——万安．万安镇人民政府编7-1：安徽省黄山市规划设计研究院提供底图7-2：安徽省黄山市规划设计研究院提供底图7-3：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：697-4：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：797-5：本文作者拍摄7-6：中国古民居明信片，中国旅游出版社7-7：本文作者拍摄7-8：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：437-9：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998z257-10；本文作者拍摄7-II；本文作者拍摄7-12：中国古民居明信片．中国旅游出版社7-13：中国古代商埠重镇～万安．万安镇人民政府编7一14：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：537一15：中国古民居明信片．中国旅游出版社7-16：本文作者拍摄7—17：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998z797-18：杨大洲．漫游徽州．杭州：浙江摄影出版社、2000；677-19：本文作者拍摄7—20：本文作者拍摄7-21：本文作者拍摄7-22：本文作者拍摄7-23；单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，1998：1127-24：中国古民居明信片．中国旅游出版社7．25：本文作者拍摄7-26：本文作者拍摄7-27：中国古民居明信片．中国旅游出版社7-28：中国古民居明信片．中国旅游出版社7-29：本文作者拍摄’181n7-30：本文作者拍摄7-31：本文作者拍摄7-32：本文作者拍摄7-33；中国古民居明信片．中国旅游出版社7—34：安徽省黄山市规划设计研究院提供7-35；单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，7-36；安徽省黄山市规划设计研究院提供7-38A；中国古民居明信片．中国旅游出版社7-385、38C、38D：本文作者拍摄7-39；本文作者拍摄7-40=中国古民居明信片．中国旅游出版社7-41：安徽省黄山市规划设计研究院提供7-42=安徽省黄山市规划设计研究院提供7—43：安徽省黄山市规划设计研究院提供7-44=安徽省黄山市规划设计研究院提供7-45；安徽省黄山市规划设计研究院提供7—46：单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，7-47：本文作者拍摄7-48；安徽省黄山市规划设计研究院提供7—49：本文作者拍摄7-50；本文作者测绘7—51=本文作者测绘7—52：本文作者测绘7-53；本文作者拍摄7-54；安徽省黄山市规划设计研究院提供7-55=单德启．中国传统民居图说徽州篇．清华大学出版社，7_56：单德启．中国传统民屠图说徽州篇．清华大学出版社，7-57=安徽省黄山市规划设计研究院提供7-58=本文作者拍摄8_l：本文作者拍摄8-2=本文作者拍摄8-3=朱永春．徽州建筑．安徽建筑出版社，2005：1318-4；朱永春．徽州建筑．安徽建筑出版社，2005：1311998#221998：271998：928．5：长北．江南建筑雕饰艺术——徽州卷．南京：东南大学出版社，2005：彩页；48-6：长北．江南建筑雕饰艺术——徽州卷．南京：东南大学出版社，2005：彩页；48-7=刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁：广西美术出版社，2002，148-8：刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁；广西美术出版社，2002：14l龆n8-9；本文作者拍摄8-10：本文作者拍摄8-11：朱永春．徽州建筑．合肥：安徽人民出版社。2005：1258-12：朱永春．徽州建筑．合肥：安徽人民出版社，2005：1268-13：朱永春．徽州建筑．合肥：安徽人民出版社，2005：1278-14：刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁：广西美术出版社，2002：158-15：刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁：广西美术出版社，2002：218-16：刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁：广西美术出版社，2002：168-17：刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁：广西美术出版社，2002：188-18：刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁：广西美术出版社，2002：28，29，30，33，34，358-19：朱永春．徽州建筑．安徽建筑出版社，2005：彩图3—38-20；刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁：广西美术出版社，2002：46，8-2l：安徽省黄山市规划设计研究院提供8-22：刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁；广西美术出版社，2002：8-23：长北．江南建筑雕饰艺术——徽州卷．南京：东南大学出版社，2005：彩页：168-24：长北．江南建筑雕饰艺术——徽州卷．南京；东南大学出版社，2005：彩页：148-25、8-26：刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁：广西美术出版社，2002：55、568-27、8-28、8-29：刘宏，张奇著．徽雕艺术细部设计．南宁：广西美术出版社，2002：95、104、1088-30：杨大洲．漫游徽州．杭州：浙江摄影出版社、2000：878-31：长北．江南建筑雕饰艺术——徽州卷．南京：东南大学出版社，2005：彩页：128-32：长北．江南建筑雕饰艺术——徽州卷．南京：东南大学出版社，2005：彩页：108-33；本文作者拍摄10-1：安徽合肥天窗环境设计研究所提供10-2：安徽合肥天窗环境设计研究所提供10-3-．本文作者设计10-4．．本文作者设计10-5：happ／／：-maiai．adu．cnlO-6：本文作者设计10．7：本文作者设计10-8：室内动态一文化空间．上海译书出版社，2004：19210-9：本文作者设计10一10：本文作者设计10-11：陈建秋，创意娱乐设计，百通集团，新疆科学技术出版社，2003：254-25910-12：本文作者设计10-13：本文作者设计10_14：本文作者设计10-15：本文作者设计l∞n11-1；本文作者设计11-2：安徽合肥天窗环境艺术研究所提供11-3：本文作者设计11-4：本文作者设计11-5：张绮曼主编．室内设计经典集[M】．中国建筑工业出版社，1995：13111．6；本文作者设计1l一7：本文作者设计ll_8：本文作者设计11-9：本文作者设计11-10：本文作者设计11-115本文作者设计·11—12：安徽合肥天窗环境艺术研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