有机综合时代的室内设计

有机综合时代的室内设计

北京服装学院硕士学位论文有机综合时代的室内设计姓名：王莹申请学位级别：硕士专业：设计艺术学指导教师：尼跃红20050301n有机综合时代的室内设计摘要当今的社会己从机器大工业生产时代走向知识经济时代，混沌学、现象学和共生思维存不同方面向客观理性精神和人类中心主义提出挑战，由确定性的机械唯物论升华到复杂多变的有机综合论。在建筑和室内设计中，有机综合的思想从来就不是一个新鲜事物，赖特提出有机建筑理论，高迪作了有机形态建筑的尝试，黑川f纪章更以其共生哲学，使室内设计有机综合论得以发展。在对功能的超越、对简洁的超越和以人为本的发展完善中，室内设计有机综合论获得了确立的理山。‘参内设计确机综合论的审美取向是多元的，但总的来晚，可以从两个方向来把握，一是从乡t土义和历史主义中发掘精神文化内涵；另一方面，有机综合论的宇宙观是生态的宇宙观，生态美成为这个时代人们追求的目标。关键词：后工业时代，有机综合论，室内设计nTHEINTERl0RDESIGNINTIMESOFSYNTHESIS．ORGANICISMABSTRACTThecurrentsocietyhasalreadymovedtowardseraofknowledgeeconomysincethegreatindustrialproductioneraofthemachine．SincetheChaos，thephenomenologyandthinkingofsymbiosischallengedtoobjectiverationalismandhuman—centrismindifferentrespects，thedeterministicmechanicalmaterialismwasreplacedbythecomplicatedandmulti-changeablesynthesis-organicism．Inthefieldofarchitectureandinteriordesign，thethoughtofsynthesis—organicismisnotanewthing，FrankLloydWrightproposedhisOrganicArchitecturetheory，andAntoniGaudimadeorganicshapebuilding．Inpost—industrialera，KishoKurokawamakesthesynthesis-organicismofinteriordesignbedevelopedwithitssymbiosisarchitecturephilosophy．Withsurpassingthefunction，surpassingsuccinctform，anddevelopmentandperfectionofthehumanismondesign，thesynthesis—organicismofinteriordesigncanbeestablished．Theaestheticorientationofthesynthesis-organicismofinteriordesignisplural，butgenerallyspeaking，itcanbeheldfromtwodirections．First，exploretheconnotationofcultureandspiritfromtheregionalismandhistoricism；ontheotherhand，becausethecosmologyofthesynthesis-organicismistheecologicalcosmology，theeco．aestheticsbecomespeople’Saestheticpursuit．Kcyword：Post．industrialera，Synthesis—organicism，Interiordesignn第一章绪论1，1概念的延伸和转化宦内设计是一种综合性的环境创造活动，是从建筑设计中分离出来的，是建筑设计的继续和深化。1974午版的大英百科全书对室内设计做了如下解释：“人类创造愉快环境的欲望虽然与文明本身一样占老，但是，作为人为空间的自觉性计划的室内设计却相对是一个崭新的领域⋯⋯室内没计这个名词意指一种更为广阔的活动范围，而且表示一种更为严肃的职业地位⋯⋯它是建筑或环境设计的一个专门性分支，是～种富于创造性和能够解决实际问题的活动，是科学与艺术和生活结合而成的完美整体。”。张绚曼在《设计哲学与现代室内设计》一文中，对室内设计作了如F定义：“室内设计乃是从建筑内部把握空f白J，根据空间的使用性质和所处环境，运用物质技术及艺术手段，色q造出功能合理、舒适美观，符合人的生理、心理要求，使使用者心情愉快，便于生活、学习、T作的理想场所的内部空间环境设计。”全剧蚤高校的“环境艺术设计”与“室内设计”又是什么关系呢?1983年，原中央工岂美术学院工业美术系的两个专业方向发展成为两个独立的专业，成立了室内设计系和工业设计系。1988年，随着室内设计工作范围的不断扩大和设计实践的日益深入，也为了适应世界范围内对环境问题普遍关注的社会潮流，室内设计的名称又被扩大为环境艺术设计，并下式列入了原国家教委的专业目录。但从与国际接轨的角度上来说造成了一定的混乱，在许多国家的大学专业目录中没有与eL--致的名称，类似的概念有“LandscapeArts”，我们译成“景观艺术”。北京大学、清华大学等的建筑学院已经设立了“景观设计专业”。“环境艺术设计”这一专业陷入窘迫的境地。2004年，在“首届全国环境艺术设计大展”的论坛上，专家、学者们探讨环境艺术设计的发展和教学工作，为解决这一不规范的学术术语，吕品晶教授在其发言中提出“环境艺术设计专业群”的概念，从系统性的角度可以殴立室内设计和环境景观设计两个基本专业共同组成环境艺术设计专业群。@这虽然没有①千建杜并，室内设计学，台湾：艺风堂出版社，1990年②吕品品著，继承整合发展～—当前环境艺术设计教育浅议，见中国美术家协会环境艺术设计委员会暂编，为中国而设计——首届全国环境设计大展论文集，北京：中国建筑一J：业出版社，2004年，第148页ln从根本卜解决问题，但肯定了“室内设计”作为‘一个高等教育专业方向的地位。室内殴训像许多新兴的学科一样，与许多学科相交叉，具有柔性边界，工作目标、工作范围与建筑学、艺术学和环境科学等相关学科之间有着千丝万缕的联系。”在室内设计的过程中涉及到电器、水暖、建筑结构、空调通风、消防等多门类的分工合作和统筹安排。设计理论和方法上也呈现出多元化、多层次的特点，因此，室内设计就是要融会贯通各种理沦，组彭I多学利．交叉作业，并把他们最终整合到一起，使之成为一个有机整体。1．2功能至上的历史局限性自十九世纪中叶，一百多年的现代建筑史，给设计师们的脑海里打下深深的功能主义的烙印。资本主义机器大工业发源于英国，十八世纪六十年代到十九世纪三十、四十年代的英国工业革命使英国成为最早的工业国家。继英国之后，机器生产开始普及到欧美各国。人们迫切的要求一种新建筑。1847年，一篇《论建筑的一种新风格》的论文提出：“我们是否应该有我们自己时代的建筑?有一种19世纪独特的，与众不同的明显的风格?”。十九世纪后半叶，近代工业已得到一定程度的发展，工业产品层出不穷，博览会正是这种工业化长足发展和激烈竞争的结果。博览会的展览馆成为新建筑的试验田。1851年建造的由约瑟夫．帕克斯顿设计的伦敦“水晶宫”展览馆，不仅表现了在建筑中铁结构的发展，而且标志着刘建筑中历史风格的首次重大突破，迎来建筑史上的新纪元。。而在理论上，早在184】年，奥古斯塔斯·韦尔比·若斯莫尔·帕金在其重要的著作《尖拱建筑或基督教建筑的真谛》的第一页写道：“就一座建筑物而言，它应该具有便利、结构与合宣这些必需的特征⋯最小的局部应该⋯服务于目的，而且结构本身应该是所使用的材料而改变。”帕塔斯在其《规约为同一种原则的美术》中说：建筑“不是一种景观⋯面是一种服务”，而且“安全、适合、便利”。”现代主义的源泉首先就是为功能主义而辩护。19世纪末，出现了钢筋混凝土框架结构，作为建筑发展的新的结构系统。在随后的半个世纪罩，由于大机器生产进一步发展，城镇人口以史无前例的惊人速度增长。城镇出现大片工业区、交通运输区、仓库码头区、工人居住区。亟待解决公共设施和工人住房不足的现状，和城市环境面貌遭到破坏的问题。城市建筑是19世纪面临的最迫切、最复杂的①尼跃红并，概念的柔性边界．装饰，第lo期，2002年lo月，第15-16页②[英]彼得·柯林斯著，英若聪泽，现代建筑设计思想的演变，北京：中国建筑●：业出版社，2003年，第122页③尼占拉斯·佩夫斯纳著，殷凌云等译，现代建筑与设计的源泉，北京：三联书店，2001年，第3页④尼占拉斯·佩夫斯纳著，殷凌云等泽，现代建筑与设计的源泉，北京：三联书店，2001年，第1页2n难题。工、世革命后欧美资本主义城市的种种矛盾，随着资本主义的发展而闩益尖锐。巴黎改建、“花吲城市”和美国的方格城市是对这些问题的主要解决方法。1909年，德意志制造联盟中享有威望的彼得·贝伦斯，为德圈通用电气公司设计的透平机制造车涮。其造型简洁，摒弃了任何附加的装饰，被西方公认为第一座真正的“现代建筑”。贝伦斯以工业建筑为基地发展真正符合功能的建筑。在摒弃复古主义和折衷主义之后，设计师们相继拿起了功能主义这把利剑。但功能主义是一把双刃剑，一方面，它砍去繁琐的附加装饰，各种各样风格样式的外衣，还建筑以其真实面目：另一方面，也砍去了建筑的形式追求和历史文化内涵。二十世纪初，格罗皮乌斯、柯布西耶、密斯．J’L德罗、莱特等一批现代建筑大师开创了现代建筑的新形式。1914年刊载的多米诺住宅计划案，它不过是一个骨架(低造价集合住宅的准则)，由两个被柱子隔丌的楼板组成，丽其f刚的连接只靠一个敞开的楼梯。这个看起来简单的图标，影响了整个建筑的未来，同时也说明了现代建筑平淡无奇，并且不讨人喜欢的特点。”(图1．1)御鲁诺·塞维通过对现代建筑的认识方法、形式语言‘、建筑技术等方面的分析、归纳，将现代建筑语言总结为七项原则，其中首要的是：按照功能进行设计。。在那些设计中，不但使用者的心理需求被漠视，就连简单的功能需求也没有得到满足。人们开始对现代主义建筑进行反思。詹克斯在其《后现代建筑语言》中以密苏里圣路易市的布鲁特～依果建筑被爆破拆除的例子，宣告现代建筑的“死去”，未免有哗众取宠之嫌，但着实表达一种观点，人们已不满于现代主义建筑，希望改变现状。91．3从工业生产向后工业生产转变直到不久前，工业生产都一直依赖于两种截然不同的生产标准。大量生产fmassprOdLlction)和批次生产(batchprodaction)。”前者通常集中表现为自动化流水线，即一组多环节的机器，需要加工的零件在整个生产流程中始终被固定于流水线上，并被自动地在一道道加工环节之间传送。这种传送机械构成了工业机械化(通常被称为自动化)的主干，并成为工业大生产的基本模式。由于其本身的特性，这种机械化必然地带来一些特殊用途的机械：～些只能生产一种零件或最多是生产一个系列零件的机器。另一个极端就是有限数①f英】纳特金斯并，杨惠君等泽，建筑的故事，上海：上海科学技术出版社．2001年，第268页②布鲁诺·塞维著，席云平译，现代建筑语言，北京：中国建筑1：业出版社，1986年③【英]卉尔斯·詹克斯并，炅介{!!；j译，后现代建筑语言，台北；田园城市文化事业公司，1998年，第27顷④【美】克里斯·弧伯菥，张磊等泽，建筑与个性——对文化和技术变化的同廊，北京：中国建筑I：业出版衬，2003年，第8页3n量的多种类型零件的生产，是由批次生产方式实现的。这一过程通常需要大量的手工操作的简啦的机械，每一步进行一个有限的，不连续的操作，零件以手工方式在机械之间进行传送。设计帅和建造者都在努力适应T业化生产。从表面上看，工业化生产为建筑设计留下了“模数协调”和“标准化”的信仰，但实际上，不仅仅是物质上的果实，而是思想的产物一“风格的统一”。我们的设计师和建造者在朝着勒·柯布西耶的理想：“房屋机器一一大规模生产的房屋”。而奋斗的同时，见证了历史文化的消褪，地方性和多样化被全球化所统一的过程，使建筑终于像工业化的产品到处被复制，人类文化的激情被钢筋混凝土的森林所遮蔽。这就是工业化给我们带来的“硕果”之一。如今，在工业生产中大量生产和批量生产被证明对于快速变化和高度多样化的工业需求是远远不够的。消费品生产者过去习惯于连续生产大批量同样的产品，丽现在却发现他们的产品批量变得越来越小，品种却在多样化。这种趋势已经影响到了生产制造的各个领域，而不仅是在汽车制造企业当中。同样显而易见地，通常的批次生产方式，其漫长而缓慢的低产出，也无法适应这一要求。于是，在传统的两个极端之恻，出现了一种新的批量定制(masscustomization)的后工业时代的生产iN务方式。。它既是自动化的，同时又具有可变性。它的可行性依赖于信息技术和计算机技术在生产／服务上的应用。一方面，信息技术为客户与企业之间进行成本低廉、迅捷方便的信息交流提供了条件，为快速灵活反应客户请求提供了前提；另一方面，数字化控制的机械设备和人工智能机器人适应工业生产的不同部门的要求，可以根据数字化的信息进行操作，并且可以得到反馈来控制机械的运转。+个完全集成化的灵巧可变的制造系统可以在一种产品的生产中实现多种多样的操作，例如，一个6台机器的系统就可咀每天生产2000--20000个产品，在配置和尺寸上有着很大的变化。后工业生产是“个性化服务基础上的规模经济”。现在我们可以不再让消费者去适应机器，而是反过来让机器去适应消费者。福斯特合作事务所设计的香港汇丰银行，正是建筑业中后工业生产的典型例子。其独特的悬挂结构中的杠杆、束柱、悬挂杆、交叉桁架结构需要数层防腐防火的材料，并且每个都需要免维护的表面。为了下面的结构必须尽可能的稳定，安装完的面板必须和复杂的结构单元的几何形紧密连接。随着楼层升高竖向荷载减小，结构截面也相应减小，使问题更加复杂了，这就必须设计和制造成千块形状、大小各异的面板。对这些部件的生产，在①勒·柯布两耶著，吴景祥译，走向新建筑，北京：中国建筑工业出版社，1981年②孙忠、柯丹并，批茸定制，后li,lk时代的生产方式，科技进步与对策，2000年10月，第17卷，第10划n大批量的工、№生产的状态下是难以想象的，没有工厂可以为其加工这成千块形状、大小各异的面板，但后工业的批量定制诈适于专门为单个客户生产小批量个性化产品。由于运用了计算机化的可变冲压机，以及焊接机器人，节省了几个月的绘图劳动和传统冲压机所需的重新调试，还免去了组装中的焊接变形。既然今天的社会生产方式已把设计师从技术的束缚下解放出来，设计师没有必要寻求与机器的协调。这。机器工业时代所建立的信条，在当今这个充满变化、个性凸显的时代已失玄_r往昔的光彩和权威。1．4时代呼唤新的室内设计观念狂当今，生产方式和社会观念都发生了巨大的变化，工业时代的室内设计原则已经不适应后T业社会的发展。在后工业时代，生产无形资产的信息和服务行业将占国民生产总——一一一一一“’值的70％以上，消费的趋势从纯粹的物质形态转向精神文化形态。现代主义的设计理论，～J—V“功能至上”，“形式服从功能”，“实用、经济、美观的设计三原则”不能满足人们的全部要求。例如，在解决温饱的情况下，吃饱吃好已不是人们外出就餐的唯一需求，环境的精神享受成为个重要的因素，在餐厅早体验温馨浪漫，与亲朋好友聚会交流。室内设计就不仪要提供一个具有功能性的空唰，而是要具有一定的精神品质的空间，让顾客在物质享受的同时获得精神上的满足。所以，工业时代的设计观念已经不适合时代的要求，需要一、种新的设计观念{强当令钧室随谗剪鬟践旦¨。在我国尽管社会生产在部分地区正面临着工业化的进程，甚至还有不少地区还处于前I，业化的生产状态，但在大多数城市已丌始与国际接轨，迈向后工业时代，加速发展以智力资源、无形资产为第一要素的信息技术、生物技术、有益环境的高新技术行业。正是看到了西方发达国家特别是美国已进入后工业时代即知识经济时代这一事实，X94,平同志指出“知识是第一生产力”，为我国社会发展指明了方向。室内设计界也应丌拓视野，探讨在后工业时代，即知识经济时代的室内设计新思维。本论文将沿着思维方式这条主线，即由确定的机械唯物论升华到复杂多变的有机综合论，论述室内设计有机综合论的发展和确立，以及室内设计有机综合论的审美取向，以期丰富当代的室内设计理论，拓宽设计思路。虽然在国内现阶段还没有人从有机综合论的角度来研究室内设计理论，但在建筑和室内没计中，有机综合的思想从来就不是一个新鲜事物，赖特发展了他的有机建筑理论，高迪作了有机形态建筑的尝试，黑川纪章更提出了20世纪是机器原理时代，对于机器工业时代的反叛将迎来一个生命原理时代，共生建筑哲学是生命原理时代的建筑哲学，并把共5n_二哲学用于建筑设计中。从哲学上，已有一批哲学家为室内设计有机综合论打下了坚实的哲学理论基础。著名的科学史家李约瑟、美国物理学家F·卡普拉等人，将东方的、特别是中围传统的哲学称为“有机论哲学”或“有机的”世界观；怀特海发展了他的有机论哲学；在当代，厉现代哲学家们，特别是大卫·雷·格里芬把怀特海的有机论作为理论出发点，发展了后现代有机哲学。6n第二章一个有机综合的时代当今的社会已从机器大T．、Jk生产走向知识经济的时代，即后工业时代。在机器大工业t匕产的社会中，商品的批量生产、文化艺术的机械复制等成为社会的主要特征，“机器”成为自文艺复兴特别是启蒙运动以来理性和进步的象征，人被机器异化。柯布西耶提出“房了就是住人的机器”，那么室内环境同样是“机器”构造的一部分。所以室内环境的功能性被提到至高无尚的地位。当工业和生产发展到一定程度，社会经济繁荣，人不再满足于被异化的状态。人对现代化进行反思，重新追求多样化和同自然界的和平共处。当后工业生产不再是大批量生产，而转变为个性化服务基础上的“批量定制”，那么后工业时代的室内设计超越了工业时代对功能的要求，它的审美和形式是不是也有别于工业时代?彭一川先生在以“21世纪初叶中国建筑纵横谈”为主题的建筑论坛上，首先提到了《科学刚报》L的一篇名为《漫谈非线性科学》的文章。文章中说到：“伽利略一牛顿所创造的经典力学是确定论描述的典范，它在天体运行规律中的研究方面所取得的辉煌成就使得人们认为经典力学无所不能，似乎已经功德圆满，决定性和时间可逆性规律驰骋的疆域已尽收眼底，当时著名的天文学家拉普拉斯曾自豪地宣称：“如果我们想象某一位天才在给定时刻洞悉了宇宙所有事物中的相对关系，那么它就能够说出过去或未来任一时刻所有这些事物的相对位置、运动和原因。”从这段引文可以看出人们是何等地自信，似乎一切都在预料之中，人们完全可以把握自己的命运。再往下看，文章又说：“到了20世纪初，量子力学、相对论的创立、微观粒子二象性和测不准的关系的发现，使人们认识到客观世界是复杂的，自然界中除牛顿力学支配的确定论过程之外，还存在着大量随机性过程”，以致法国另位数学力学家庞加莱在本世纪初就认识到，“一个系统中的任意小的不确定的因素可能会逐步增加，使未来的状态是不可预测的”。彭一刚先生认为从表面看，所讨论的都是某个科学领域中的具体法则，但从认识论的角度看是～种飞跃，既由机械唯物论的确定论升华到复杂多变的有机综合论。”’2．1有机综合论的哲学基础社会的意识形态和哲学观的转变，对作为社会主体的人的心理、知识、伦理、审美等①彭一刚作，21世纪中国建筑展望，潘祝尧、杨永生主编，21世纪初n{t——中国建筑，天津：天津科技山版礼，2001年，第5页n方J面都产生了深刻的影响。1919年5月29同，由英国天体物理学家A·爱丁顿率领的科学考察队根据闩全食观测结果，证实了爱因斯坦广义相对论的预言——从恒星发出的光在太阳力场作用F会发生弯曲。在伦敦召开的皂家学会会议上，怀特海听到了关于这次决定性观测结果的报告，给怀特海留下了如下印象：“我们被告知，科学史上最伟大的普遍立场，f【通行r两个世纪以—卜‘之后必须接受修『F。””相对论的创立突破了牛顿的绝对时空观，但在我们生活的宏观低速世界早，爱因斯坦并未向牛顿的“钟表模式”提出挑战。这一挑战来自于混沌学，现象学和共生思维。2．1．1不确定的“混沌”的世界自十九世纪末就丌始了混沌学的渊源，它的热潮始于二十世纪70年代。1975年，数学家J·Yorke和他的学生李天岩联名发表的论文《周期3蕴含混沌》是一个关于混沌的数学定理。他们在动力学研究中率先引入“混沌”一词，为各学科研究混沌现象树立起一面统一的旗『|{}{。J·Yorke峰信“混沌”一同能代表这一研究领域的基本精神。美国气象学家罗伦兹(E·N·Lorenz)在计算观察中，确实看到了气象系统的有规则行为，同时也发现了同一系统在某些条件下可出现非周期的无规则行为。通过长期反复的数值试验和理论思考，他以巨大的勇气向传统理论提出挑战，在耗散系统中首先发现了混沌运动。他在1979年的⋯次演讲的题目“可预言性：一只蝴蝶在巴西扇动翅膀会在得克萨斯引起龙卷风吗?”，所揭示的蝴蝶效应就是对这种非线性现象(或称为对初始值的敏感依赖性)的最佳注脚。混沌学最大的贡献是把人们从机械的宇宙论中解放出来，认识到随机性是客观世界的普遍属性。由于牛顿理论的巨大影响，二十世纪60年代之前，人们仍普遍认为，确定性系统的行为是完全确定的、可以预言的。整个宇宙就像一架硕大无比的钟表，过去、现在和将来都按照确定的方式稳定地、有序地运行。不确定性行为只会产生在随机系统里。然而，近30年来的研究成果表明，绝大多数确定性系统都会发生奇怪的、复杂的、随机的行为。一些完全确定性的系统，不外加任何随机因素，初始条件也是确定的，但系统自身会内在地产生随机行为，而且即使是非常简单的确定性系统，同样具有内在随机性。我们的世界是混沌和有序的深度结合，是随机性和确定性的结合。混沌学研究者法默说：“这罩是一枚有『F反面的硬币，一面是有序，其中冒出随机性来，仅仅一步之差，另一面是随①【口]田中裕菥，包国光译，怀特海有机哲学，石家庄：河北教育出版杜，2001年，第40页8n机，其中又隐含着有序。”‘”混沌学『F是这样，以一种特有的方式使人们的思维进入到一个多维的、多元的、可预见的、可调节的、富有弹性的丌放宇宙。混沌学家基本上不满意现代主义建筑的秩序感，认为他们过于简单和乏味。曼德勃罗认为令人满意的艺术没有特定的尺度，它应该包括世间一切尺寸要素。建筑师创作的关键在于，以大自然组织自身的方式来认识和表现建筑的本质。从事非线性科学研究的德国物理学家爱伦堡曾经这样问道：“为什么一棵被狂风摧弯的秃树在冬天晚空的背景上现出的轮廓给人以美感，而不管建筑师如何努力，任何一座综合大学高楼的相应轮廓则不然?在我看来，答案来自列动力系统的新的看法，即使这样说还有些推测的性质，我们的美感是由有序和无序的和偕配置诱发的，正像云霞、树木、山脉、雪晶或雪花这些天然对象一样。所有这些物体的形状都是凝成物理形式的动力过程，他们的典型之处就是有序与无序的特定细合。”2詹姆斯·格莱克发现在20世纪后半叶，分形几何学的数学审美观于20世纪后半叶的艺术文化变化之IL白J有一种令人激动的并存性。包豪斯的建筑风格是欧几里德数学的集中体现，线条简洁，几何化。几何化的建筑的风尚来了又去。建筑师们不再设计纽约道上一度被人们不断叫好和模仿的方块建筑。。建筑和室内设计中的非线性、偶然性和复杂性与确定性共存。最能反映混沌思维的成功范例是A·R·麦克杜加尔fAshtonRaggattMcdougall)的墨尔本(Melbourne)的多层大厦(StoryHall)。这个工程以分形学为基础，以两种花砖作为象素手段，在建筑自身与周围环境之问建立了一种绝妙的融合，同时也赋予周围的环境一种全新的感觉。在这里，混乱与规则并存，它的不规则的曲线和不规则的体块成为新古典}义建筑之川的一个既怪异又新颖、既简单义复杂的和谐空间。用普遍的逻辑推理和线型思维是无法设计出这～建筑的，只有混沌学的开放型思维才能让设计者构想出这一“反建筑的建筑”。混沌思维为当代设计师开创了一个新的天地，也赋予建筑和室内设计是一种更加自由的创造精神。2．1．2一个充满事件、价值和相互关联的世界德国哲学家埃德蒙得·胡塞尔(EdmundHusserl)于20世纪初创立现象学。他提出一种考察描述和理解现象的独特方法，就是凭直觉从现象中直接发现本质。现象是实体和构造①詹姆斯·格莱克鞘：，张淑誉泽，混沌：开创新科学，上海：上海译文出版社，1990年，第254页②詹姆斯·格莱克耕，张淑誉译，混沌：开创新科学，上海：上海泽文出版社，1990年，第126页③詹姆斯·格柴克著，张淑誉译，溉沌：开创新科学，上海：上海译文出版社，1990年，第125页9n实体意识组成的整体，现象的背后还是现象，并不存在着自在的实体。现象包括呈现在人们意以之中的一切东西，其中既有感觉经验，又有一般概念。现象学的方法通过人的出场，将事物同其在人们生活中的价值和意义紧紧联系在一起，从而避免了像实证哲学中采用的自然科学分析方法那样，只注意从具体的事物中抽象出中性和简单的事实，把经验事实中所包含的人类生存目的、价值和意义排除在外。德国哲学家马丁·海德格尔(MartinHeidegger)关于人类存在属性和真理的研究，关于世界、居住和建筑之间关系的论述，为建筑现象学提供了哲学基础。海德格尔对存在的研究建立在现象学的基础上，现象学能够使现象以其原初和本真的面貌清晰地呈现在人们面目U。人和世界是同时出现的一个4i可分割的整体：既没有独立的主体，也不存在着孤立的世界，人的存在总是在世间的存在。人与周围的世界相互联系，人居住在有具体地点、事件和时削所构成的特定环境之中。这个特定环境就是场所。场所是特定的地点、特定的建筑与特定的人群相互积极作用并以有意义的方式联系在一起的整体。居住和场所是人们在世界中进行建筑活动的根本目的。“事物聚集了世界”，在这里事物不是抽象的和普遍的，而是指那些能够具化或揭示人们在世界中生活状况和意义的东西，它们因此能够将世界联系成一个有意义的整体。深受海德格尔德有关存在的哲学的影响，挪威建筑理论家舒尔茨运用现象学的方法，从存在和建筑环境的内在关系中发掘建筑的意义，帮助人们理解和创造有意义的建筑环境。1980年出版的《场所精神》一书，表明场所精神是建筑现象学的核心内容。“场所精神”一词源自于拉丁文，它表达了这样一种始于古罗马时期的观念：任何“独立”存在的事物部有自己的守护神，即任何事物都有独特而内在的精神和特性，场所也一样，具有自己的独特气氛。场所是建筑现象学的一个基本出发点，而创造性地保持和延续场所精神则是创立建筑现象学的一个根本目的。由于科学技术至上思想和实证科学分析的方法导致环境的危机，使现象学和建筑现象学应运而生。实证科学分析的那种抽象、缩减和中性孤立看待环境的方法，忽视甚至遗忘了人们在心理和精神上与世界和建筑之间本应存在的复杂联系，而这种根本的联系正是衡量人们存在于世界的状况和意义的极其重要的尺度。现象学的方法可以帮助人们从实质上把握环境现象原初和本真的价值和意义，进而使人们有可能在全面完整认识和理解人与环境之问关系的基础上，采取相应的积极行动，在环境中创造有益于人类居住的场所。建筑现象学尊重人的体验和感受，着重于人们感知理解和评价空间环境的心理和行为模式。归属丁某地意味着人们在经历和情感上对某一建筑环境的深度介入。一个室内空间的On物质坏境H有具有一定的场所精神，具有某种文化和精神的特征，才能与特定的人在其经历和情感上有着认同感。现象学在现代建筑的功能和形式之外高扬着建筑的价值和意义。建筑和室内空倒的物质属性不再是建筑的全部，其坏境的意义和文化尺度成为本真属性。2．13共生思维对当代设计理论的启示失生(Symbiosis)原为生物学名词，系指两种，k物或两种中的一种由于不能独立存在而共同牛活存。起，或一种生活于另一种体内，互相依赖，各能获得一定利益的现象。从生态学的角度看，个体必须处在相协的群体中才能持续存在。脱离了共生关系，个体不可避免地趋向衰落与灭亡。在原始森林早，一个物种有几十个物种与其相生、共生，其中任何一个物种的毁灭，均导致其他物种和整体的衰落甚或消失。存在意义上的共生，是个体与群体相生相克的衡生与协生。衡生是整体各部分相生相克的结果，协生也形成于整体各部分相生相克的综合作用。协生是整体自发展的机制，衡生是整体自稳定的机制，这两大机制的统一，形成了整体稳态存在与发展，即共生、共在、共荣的自身条件。这～生物学名词之所以被当代人频繁提及，用于人们生活的各个方面，是有其深刻的社会背景利现实意义的。首先是原于对当代环境或生态危机所作的反应。人在自身的生存过程中不断向大自然索取其自身发展的物质生产、生活资料。农业文明兴起以前的人类，由于其自由的程度比较低下，作为大自然生态系统的一部分，纳入大自然系统的整体运动。构成了人类与自然生态运动的低层次的和谐共生。但农业文明特别是工业文明兴起后，人类的生命活动打破了大自然生态系统和整个大自然系统的动态平衡，出现了结构性震荡、扭f}{_I、变形，甚至损害了生态系统和大自然系统自组织、自控制、自调节的机制。自然环境的生态运动与人类生命运动不合拍，在整体意义上降低甚至损害了人类的生存。从15世纪中叶到19世纪中叶，人们认识问题的方法一直沿着还原论的方向、路线，用经验分析的方法，把整体分解为部分，把高层次还原到低层次，接着从大到小、从上到下、由浅而深的顺序来认识事物，探索宇宙的奥秘。这种方法对认识物理、化学领域的简单系统是有效的。但是，对于认识诸如生物系统、人体系统、人脑系统、地理系统、社会系统、天地人关系等丌放复杂巨系统，情况就不同了。这类复杂巨系统的特点是，它的微观组成成分数量巨大、而且种类繁多；有许多中间层次，存在多层次的自组织性；微观成分之间、不同层次之间具有动态的非线性相互作用。所咀没有整体观点，我们对事物的认识只能是零碎的，只见树木，不见森林，不能从整体上把握事物，解决问题。共生是事物产生发展的普遍规律，人也是宇宙生物的一部分，不能脱离自然单独生存，，In在{J破人类中心论的基础上，人与自然和谐共生。共生不是散态的，无序的，而是整体的，有机的，是对整体新质的共生。当代建筑师开始把共生思维体现在设计中，黑J1『纪章1987年出版的《共生的思想》一书，就把人与自然的共生、建筑与自然的共生作为主要内容。建筑不再把功能和形式或者空恻和视觉的美作为设计的终极参量。在共生思维中，建筑作为主体应该与各种关系参量联系在一起，即建筑与自然的关系，建筑与建筑(环境)的关系，建筑与人的发展的关系，建筑与建筑自身的可持续发展的关系等联系在一起。共牛哲学是种多维价值观，即只要对人类的发展有利，则可以兼收并蓄。当然这种发展是n：不影响别的生物的生存，不剥夺后代人的生存权利的基础上。共生思维具体体现在：部分与整体共生，人与自然共生，不同文化共生。2131部分与整体共生部分孕育于整体之中，脱离整体的部分是死的，是没有意义的，个体只依存于整体而存在。近些年一些思想家试图摆脱陈腐的二元论的尝试已经引起世界范围的注意，凯斯特勒提出了“Holon”概念(意为整体于部分的结合)。在他的著作《两面神》中，它揭示了自己杜撰的词“Holon”的衍生过程。“holon”是holos和on的结合体，holos在希腊语中是全体的意思，而后缀on意思是部分，凯斯特勒是说，整体总是作为部分的和谐的结合体而存在。他认为，如果把一个复杂的整体分解成部分时将失去整体的某种决定性的东西，那么这种分解方法就是对事实的歪曲，以“Holon”概念为基础的开放式体系是在特定状况下所呈现的事物。”。在室内设计中，一块脱离整体的玻璃是没有任何意义的，只有在一个室内环境整体中它才能与其他材料4一起构成一个有意义的室内环境。21．32人与自然共生在西方的近代思想中，自然被描绘成按其自身的内部逻辑所推动，有其自身的发展规律，人站在自然的对立面去研究它，向自然规律挑战，征服自然，把自然用于服务于人类自身。这种思想在工业社会发到极端，随着人类对自然的过渡利用，人类也被自然所报复。人类到了该反省自己的时候。如今，人只有重新确立自己在宇宙中的位置，抛弃“人类中心沦”这种论断，充分认识到自然不是可以任意榨取的奴隶，才能和自然和谐共处，人与自然共生。东方传统哲学中的人和自然的和谐共处的关系给现代文明以有益的借鉴。中国①转引白刘先觉主编，现代建筑理论，北京：中国建筑工业出版社，1999年，第359页，原J／A354，P4112n人总是习惯于将“天”、人和自然三者混在一起表述，三者是不可分离的，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”中国的儒学与老庄哲学，都是天学、人学、哲学、伦理学与政治学的综合体。所以，在中国人看来，自然、社会是一个完整而和谐的整体。这种思想在建筑1．的体现就是将自然景物与居住空间融为一体。在住宅的室内，天光、水色、山石、林木、化草，无一小与房屋主人起居、休憩的空间相互交融贯通。2133不同文化共生在集权化的生产过程中和全球化的经济运行中，全球各地的文化，特别是属于经济弱势地区的文化被西方主流文化所同化，国际主义样式的建筑在世界范围内泛滥正是这一过程的r、。物。这使得地区和世界的多样性的、不可替代的文化资源衰竭。采用一个生态学的隐喻，如它对自然界的基因库所作的那样，正统文化的发展正使文化基因库中容纳的人类知识面I衙一种危险。。。1基于文化互动的不同文化共生，代表了迈向文化解放和远离文化统治。不同文化的共生暗示了一种更深入的，积极的，朝向复杂化的进化，它标志了在文化多样性和平等方向的发展。混沌学、现象学和共生思维在不同的方面对机械唯物主义进行挑战，为新的世界观指导下的室内设计思维奠定基础。混沌学改变了人们对世界的确定性认识，发现其不确定、随机的面：现象学使人们认识到在心理和精神上与世界和建筑之间存在着复杂联系，帮助人们把握环境现象的价值和意义；共生思维改变“人类中心论”的观念，认识到人是自然的部分，人类只有与自然和谐共处才能持续发展。这都从本质上抛弃了统治现代世界的客观理性主义，“功能至上”，“形式服从功能”的现代主义经典教条挑战，为新的有机综合的设计思维扫清道路。爱因斯坦的公式E二MC2标志着20世纪物理学，“m”在公式中代表质量而不是物质，但是这个公式表明物质和能量之间可能并没有根本的区别——物质是“冻结的能量”。后来的经验研究证实了这一直觉。物质总是转化为能量，怀特海从新物理学得出，世界是处于一定时空关系中的“事件”组合而成的统一体，而事件只不过是“多种关系”的综合而已。他为自然科学的新发现“迅速地破坏了传统唯物论作为完备基础的地位”，“能是基本的，代替了物质的地位。”这样，必须有一种依据现代科学的哲学代替传统的机械唯物论，①(荚1克里斯·弧伯并．张磊等译，建筑与个性——对文化和技术变化的同应，北京：中国建筑工业山版社．2003年，第234页13n这种哲学就是他的有机体哲学即有机论。当代的科学、生产、道德、美学创造着一种新的世界观，以大卫·格里芬为代表的后现代哲学就是以怀特海的有机哲学为其理论的出发点，丌始了有机论的新的篇章。当今在室内设计实践中，仅仅具有秩序感与和谐的造型是不够的，也是站不住脚的；仅仅高科技和新技术的应用，同样也是不能满足人们对室内空间的全部需要。设计要既和|=_i|的性辽要有意义，也就是晓设汁不仪是物质功能的满足，还要具有特定的历史延续性、地域文化内涵和生态意识。有机综合论正是这样一种世界观。2．2有机综合论2．2．1有机有机论作为一个哲学命题有着悠久的历史。尽管在中国古代并无“有机论”这样的术语，但的确是用有机特征来说明人际关系和人与自然关系的。“天人相应⋯‘物我交融”的概念，就是这方面的典型例子。而“有机整体⋯‘有机联系”等术语被自觉地不自觉地应用，这表明有机观念在中国传统文化上根深蒂固。著名科学史家李约瑟、美国物理学家F咔普拉等人，将东方的、特别是中国传统的哲学称为“有机论哲学”或“有机的”世界观。在当代，后现代哲学把怀特海的有机论作为理论出发点，并带有强烈的中国传统哲学思想色彩，强调有机的自决的因果观、与自然和睦相处的生态自然观和整体论的认识方法等。“有机体”来自“organ”，原意为“器官、机构、风琴类乐器”。由于大多数生物是一同工作的许多器官的集合体，因而一般就把生物叫做organism译作“有机体”。。显然，这个词着眼于生物器官的机能，并且表明这种机能是非生物体所没有的。“有机性⋯‘有机联系⋯‘有机整体”均由这个词衍生而来。在西方，“有机论”(organicism)作为科学术语，主要用于三种意义：其一指一种关于疾病的理论，认为疾病的发生与器官的结构损伤有关；其一指一种有关生命现象的理论，认为生命过程的功能性之所以能够发生，在于系统的自主性组织状态；其三是指一种关于社会的概念，即把社会看成由理想、信仰和意志构成的超越个人的组织，或类似生物体并同样经历出生、成熟和死亡的一种实体。概言之，有机论的一般含义指“一种把事物解释成具备有机体特征的理论。”。在所有关于有机哲学的论述中，怀特海的思想越来越受到重视，尤其是在当代。本文①I．阿州席丈著，卞毓麟唐小英泽，科技名词探源，上海：上海翻译出版公司，1985年，第190页②干森洋菥，比较科学理论，沈阳：辽+j‘教育出版社，1992年，第135页14n的室内设计有机综合论也是以怀特海的有机哲学为哲学基础建构出来的。怀特海把自然的“切显桐”分为六类，第一一类是人类的存在：身与心；第二类包括所有的动物生命：昆虫脊椎动物和其它种属，也就是除人类以外的所有种类动物；第三类包括所有的植物生命；第明类是由单细胞生命组成；第五类由全部大规模的无机物集合所组成，其大小可与动物相比，或更大些：第六类由所有无限小尺度上的显相构成，他们被现代物理学的微观分析揭示。。1根据怀特海理论，这六类之间实质七没有不可逾越的鸿沟，所有的事物都可以称之为有机体。怀特海的有机体有别于西方现代哲学观的抽象的物质(把几何上的抽象误认为实际>，而是具有时间、空间_卜的广延性和本体上的自组织性、创造性的具体的实体。在生物学中，有机体(organism)这概念不能表示为瞬间的物质分布，有机体的本质是发挥机能并且在空问中具有广延。然而发挥机能日寸需要时问，因而生物学上的有机体，是其存在本质的生成与时空延续尘成的统一体，这种生物学的概念明显地与(物理学的)传统看法不相容。’21在这里怀特海明确了有机哲学的主要研究要点，既从科学唯物论的“死的自然”向有机哲学的“活的自然”的转变。2．22综合思维方式是随着作为思维对象的社会存在的发展而演变的，思维方式具有时代特征。当代人的思维方式表现为综合的趋向。首先，综合是～种根本的思维方式，普遍存在于人们的认识活动中，而且当代科学技术高度分化的现状，要求当代人的思维方式表现出更深刻的和更广泛的综合性。新的交叉学科、边缘学科的问世，说明越是接近真理，各种关系的相互联系就越突出，几乎不存在与其他学科无任何联系的、完全独立的科学门类。其次，同新月异的科学技术进步，政治、经济、文化的发展通过各种各样的信息技术呈现在人们的面6U，决定着当代人走向多视角、全方位的思考，在多因子复杂关系的综合分析上建立决策。最后，认识论的从还原论转变到整体论，为当代人能以综合的方式认识世界提供了可能。后现代整体论不仅包含一般系统论对整体与部分关系的“整体大于部分之和”的正统理解，而且部分与整体呈现了“有机的自决的因果关系”，在特定的临界状态，部分的少许变化将引起整体的突变。钱学森在系统科学的研究方面，以东方的整体概念和事物是普遍联系的综合思维，提出了从定性到定量综合集成法，引用信息技术、知识工程，为认①怀特海并，思维方式，天津：天滓教育出版社，1989年，第189页③引白(日)田中裕菥．包国光译，怀特海有机哲学。柏家庄：河北教育出版社，2001年，第43页原怀特海著，臼然知识原理n识丌放的复杂巨系统方面做出贡献。综合的方法就是要既见树木，又见森林。23有机综合论有机论是一个发展中的理论，不仅仅因循怀特海的有机论，还有对于中国古代有机哲学的借鉴，有着大卫·格里芬等后现代哲学家对有机论的不断发展，尤其是当代的综合思维方式和整体论决定了后现代的有机论是有机综合论。后现代有机综合论对整体和部分之问的关系，身心之恻的关系，人类面临的生态环境问题都提出了独到的见解。2．231广延性存在就是成为个广延性事物，既存在于一个广延连续体——一个由空时关系所支配的连续体中，实体具有广延性。机械论是关于实体的学说，“实体”指我们周围始终如此的对象，实体不变、不灭和不可分。有机论的实体是处于四维的空间中，不是实体确定之后再考虑关系，而是直接从事件及其关系出发，将“物质”概念消解于事件的关系网中。物的各种关系的表现是“事件”，“世界”无非是事件的集合。在时间的框架内，每一事件都与其它事件处于某种关系中。脱离了与过去和将来的关系，当前就不能得以理解。将来和过去亦然。每一事件都与作为其特殊性质决定因素的他物处于某种条件之中。在机械论的指导下，现代主义的设计强调“功能”，讨论“功能”与“形式”的关系。而在后现代的设计中引入时间概念，设计的主体作为一个“事件”出现，不再是孤立的和满足单一的功能问题，而是研究在一定的时间和空间中的相互联系的系列关系问题。屈米在其《事件建筑》一文中，呼吁建筑师设计～种功能与空间均不确定的建筑；建筑师必须以一种文化预见性和美学洞察力，把现在缺席但日后将会在场的社会事件考虑进去。这也就是说给予建筑空间以灵活的重新组合的潜能，在各种关系的考虑中，丰富建筑空间的多样性和提供其将来的可能性。22．3．2创造性是终极实在“创造性”原理把现存的有限事物规定为处于一个一般确定和不确定关系领域的自我构建或自我组织的“实体”。后现代科学在承认机械的外部因果关系时，更强调有机的白决因果关系。“无论人类经验还是任何与之相类似的事物，都不完全是由外部活动决定的；16n相反，每一真正的个体都是部分自决的。”。首先，事件从原有的前提中创造自身，接受和吸收过去的影响，然后对理想的可能性进行回应，从潜在性和现实性中进行选择；另一方面，事件面对未来的创造性施加影响。在创造过程中的主体选择使世界具有多样性，而迪膏尔和牛顿的机械论世界观，不能解释生物的多样性和分子进化(发现“中性突变”，认为分子进化是根奉的，自然选择是次要的)。建筑和室内空间不是建筑师和室内设计师要设计成什么样，而是建筑自身有其自主性。罗西从不把建筑视为一种受建筑师随意摆弄的无生命意志的“物”，相反，他把建筑视为一～种自主的生命体。据此，罗西提出了建筑形式的自主性原理，但他的建筑也不是完全由建筑的历史和城市的文脉理性推理出来的，在建筑形式逻辑进化中，又不乏个性和偶然性的创造，在秩序与简洁中包含了许多非秩序、非简洁因素，充分考虑了有机体的自决·I生。2．23．3价值意义：生态的自然观有机沦体系中，实在是根掘关系得以规定的，此事物与其它事物处于一种审美的价值关系中，这足实体的客观条件。怀特海对于审美经验结构的客观主义描述，旨在既把价值作为世界中的一个要素包括在内，同时又避免近代哲学所持有的观点：价值不在场——一个由无价值的事物构成的世界。有机论体系中，价值被赋予所有的有机体，而不是仅仅人类自身，这是一种真『F平等的价值观。当代科学提倡一种反人类中心论的世界观，倡导一种全球伦理，一种适度的自我节制和完整的生态价值观。人类是众多物种之一，他在整个的生态系统中只有当有助于这个生态系统时，才会有自己的价值。这种生态的自然观中国占已有之，老子的“无为”就是一种“禁止反自然的运动的行为，以及不固执地要求违反事物的本性，不强使物质材料完成它们所不适合的功能。”@町持续发展的生态设计体现了生态的自然观。自维持住宅、草砖房都是在设计中考虑建筑材判和建筑过程的环境保护和生态平衡，在脱离任何市政设施的支持下维持建筑的正常运转和其中人的同常生活。他们都充分考虑到了生态环境的利益和不同层次有机体的立场，既考虑人自身的发展，又考虑自然界的可持续发展，将人类活动对地球生态系统的危害减少到最低的程度。①[美]人p·格罩芬编，马季方泽，斤现代科学——科学魅力的再现，中央编译出版社，1995年，第36页②李约苍著，中国科学技术史，科学出版社，上海占籍出版社，1990年，第175页17n第三章室内设计有机综合论3．1室内设计有机综合论的发展在建筑和室内设计中，有机综合的思想从来就不是一个新鲜事物，赖特发展了其有机建筑的理论，高迪作了有机形态建筑的尝试，黑川纪章更以其共生哲学用于建筑设计中，使有机综合论在后_丁业时代得以发展。31．1赖特的有机建筑作为一位独立于折衷主义和国际样式之间的现代主义建筑大师，赖特以他的有机建筑而自豪，在多个场合宣扬他的有机建筑。对于当时人们对于有机建筑的困惑，赖特解释说：“现代建筑抽掉了有机建筑的灵魂，是‘绦虫钻进了有机建筑’。在现代建筑的旗号下，有机建筑处于失去原有的诗意和人情味的危险之中，受N--维的表面化式样的影响．新的方盒子虽然从古典建筑上拉下了装饰的虚假外衣，但并未改变它的陈旧的思想。”⋯赖特从有机建筑与现代主义建筑的根本区别中，阐述了有机建筑的本质，也指出了有机建筑是对现代建筑的完善和发展。由于赖特的有机建筑的思想是超前的，当时这一理论在美国和世界卜并没有获得广泛的影响和共鸣，甚至得不到理解。正如德国人库诺·弗兰克，哈佛大学的客座教授，拜访他时所说：“我们还在摸索的事情，你已经在有机地做了。但美国人对此尚无准备，所以你只是在浪费时间。而我们的人民在期待着你，他们将给你回报。至少还要五十年，你才能被美国人接受。”。是的，五十年之后，在他生命的最后的岁月里，在人们厌烦了国际主义建筑的枯燥贫乏和不满于被机器奴役的生活时，他的有机建筑获得了』’泛的关注和承认。直到今天，他的有机建筑论成为承前启后的观念，启发着今天的建筑和室内设计思想。虽然赖特在各种文章和演讲中宣讲的有机建筑(OrganicArchitecture)的概念是含糊的，也没有明确的定义，但从他的文章和建筑中可以得出明确的两个方面的含义。①项菜l糟，国外著名建筑师丛书——赖特，北京：中国建筑T业出版社，1992年，第37页②项秉r著，国外著名建筑师丛书——赖特，北京：中国建筑工业出版社，1992年，第9页18n311整体统一前先，有机建筑是帮体统一的实体，形式与功能合一。他解释说：“在建筑方面，有机这个词不只足指那些挂在肉镝f里的j、两，也小只是那些两条腿跑动萃fJ生长在田问的东西，而是与统一性(entity)，或辎说整体‘性(integral)、本质(intrinsic)有关。在建筑上独创性地使用这个词，意思是局部与整体和整体与J。j部一样，所以整体统一止是有机这个词的真正含义。内在的、本质的含义。”。有机建筑的整体性首先是“形式和功能合一”，虽然在当今“形式”和“功能”的讨论已是现代主义的范畴。但在二十世纪初期，在“形式服从功能”的现代主义建筑的大背景下，已是一个进步，在他老师沙利文提出的形式服从功能的基础上向着有机建筑迈进～大步。以辩证的思想认识到功能与形式的整体统一性，空间的“从内到外”的整体性，实在是他独到的设计思想的体现。“有机结构不仅必须以～种统～体出现，而且这种统一体必须以个性化的方式出现，我们谈及的是有机体，只有在所有都是局部对整体就像整体对局部一样时，我们彳会泷这种有机体是活的。”。他的这～有机建筑的整体论观念周有机综合论的整体与局部的关系一致。都承认局部的主体性，整个宇宙从某种程度上来说是主动的包含于他的每一‘部分之中，也就是说其它部分以某种形式包含于每一个部分之中。赖特在其设计中体现了这种整体性，建筑的每～空间，照明和采暖成为建筑的整体有机组成部分，甚至室内陈设和室内设计都要保持同一类特征，雕塑和绘画同样是建筑的一部分，扫除一切与整体无关的装饰。整体性的另～个层次就是内部空蚓与建筑外部形式的统一，也就是他时常提及的“从内到外”的整体性。这是他同折衷主义的斗争中发展出的理论，以此理论给现代建筑以指导。赖特从同本使节送的书中读到了关于老子的学说，认证了他的建筑的内部空间是建筑的主体的观念，他说：“据我所知一是老子，在耶稣之前直百年，首先声称房屋的实在不是四片墙和屋顶，而是在于内部空涮，这个思想完全是异教徒的，是古典的所有关于房屋的观念的颠倒。只要你接受这样的概念，古典主义建筑就必然被否定。一个全新的观念进入了建筑师的思想和他的人民生活之中。”9在整体的建筑中内部空间本身显现出来，内外不可分，外部可以进入内部，内部可以向外发展，互相渗透。赖特试图借助于建筑结构的可塑性和连续性去实现整体性。他曾用手比喻这种与古典建筑不同的有机建筑的新特点。他说：“这是我的手，人的手。当我活动它的各个部位及①项泵f．并，国外鞘：名建筑师丛I5——赖特，北京：中国建筑l：业出版社，1992年，第188页②项秉1+并，国外并名建筑师丛伸——赖特，北京：中国建筑上业出版社，】992年。第39页③项秉{，÷=i='国外著名建筑师丛枵——赖特，北京：中国建筑工业出版社，1992年。第40页n于指时，它就改变了形状。不是吗?它可以表现出几乎你想要表现或感受的一切。是什么使它如此富有表现力的呢7IF是这连续的流动的线条，这连续平滑的简单表面。”。他的可塑性和连续性体现的高峰就是纽约古根海姆美术馆。其内部是一个螺旋形不断盘旋而上的整体空间，内部空间由坡道连续始终，顶部有一个玻璃穹窿覆盖，外部造型赢接反映内部空问特征。(剀3一I)3．1．1．2“活”的生命体其次，有机建筑具有与有机生命相类似的“活”的概念，总是处于一个连续不断的发展进化之中。“只有当～切都是局部对整体如同整体对局部一样时，我们彳。可以说有机体是～个活的东西，这种在任何动植物中可以发现的关系是有机生命的根本，⋯⋯我在这里提出所谓的有机建筑就是人类精神的活的表现，活的建筑。这样的建筑当然而且必须是人类社会生活的真实写照，这种活的建筑是现代新的整体。”这种“活”的概念首先是活的生命所固有的那种整体和局部不可分割的一体性，然后就是更进一步生物生长现象。赖特的塔罩埃森就是一个生长的建筑。在几次火灾和大量的重建、变更和添加之后，成为一个复杂的综合体。生命的延续，建筑在适应环境和本身自决的选择和变异的过程中创造了自身。在赖特的心目中建筑不是不变的固定形体和结构，而是可以增减变化的活的事物。赖特是一个泛神论者，他认为“活”的有机体具有精神品质。他指出：“但更重要的是最终使任何建筑作为真正的建筑而存在的是什么呢?我们正在建造的这座建筑物最终必须与活的人类精神相一致。在人类精神受到关注之处他必然活着。”建筑具有精神品质，并且与当下人类的情感产生共鸣，这就是他所说的“活的建筑”。“这种思想完全存在于生命q』，就像生命存在于思想中一样。这是生命中的精神，也许生命的目的正在于此。”所以在现代主义大行其道，“功能至上”成为现代主义的教义时，人们在满足于物质生活富足同时忽视精神生活的匮乏时，赖特没有把建筑局限在物质的世界里，相信有机建筑是“追求最高级的生命⋯‘活的人类精神的活的表达”。固纽约古根海姆美术馆不仅是赖特所追求的连续性原理的体现，它也唤起了人们对建筑内部空间精神感染力的重新重视。他的“草原住宅”是他一直追求的美国土生土长的，具有美国本土精神的建筑理想。他反对不顾建筑地基环境，不顾美国人的自身文化和时代精神，一味形式上的抄袭，认为每个建筑应有①项乘卜格，国外著名建筑师丛10——赖特②项秉仁并，国外著名建筑师丛书——赖特北京：中国建筑工业出版社，1992年，第40页北京：中国建筑]j业出版社．1992年。第200页n其独特的精神品质。同样，他在设计日本帝国饭店时，并没有像当时其他的建筑师一样把因跖；式样的建筑摆到世界的任一角落，也没有把他醉心于美国土生土长的建筑理想强加于这个远东的地方，而是尊重日本文化。他试图以这个国家的传统情感来创作，又不因循守旧，用现代的工业技术使同本得到完全完美的建筑。正是在有机建筑的整体性和“活”的生命体的统领下，赖特的建筑与自然相和谐，就像从大地上长出来的一样。他的西塔罩埃森，用当地的毛石、木料以及帆布构成，砌筑粗矿的毛石墙参差起伏，东倒西歪，与沙漠的起伏一起绵延，融入环境景观的质朴之中。这种与自然的和谐统一分属于抽象的和具象的不同层次，与环境的精神品质的和谐，和材料、造型与环境的和谐，而流水别墅正是这样一件不朽的作品。别墅的形式与居于其上的基地环境相得益彰，瀑布和周围的景色从窗户、平台渗入室内空间，室内空间通过阳台向空中伸出，与环境相溶合。(幽3-2)赖特对别墅的主人考夫曼先生说：“我希望您伴着瀑布生活，而不只是欣赏它，应使瀑布变成您生活中～个不可分离的部分。”这是有机建筑的又一个注脚。赖特的有机建筑没有一个封闭的概念，是开放的。正因为概念的含糊性和不明确性，在理论l二含蓄地表明：建筑师应与自然一样地去创造。我们今天拿出这一理论，不仅是怀着敬仰之情，而且抱着从中获得启示．对这一理论进行发展的想法。3．12高迪的生命形态建筑高迪的有机形念建筑没有什么理论的阐述，可能是因为他还在忙于设计圣家族教堂时不幸英年早逝，没有时间将他的设计思想于世界分享。但它的有机形态建筑给后人以不朽的影响，特别是在后现代主义风起云涌的后工业时代，他的风格一度被新～代设计师用作与国际主义、现代主义抗衡的符号。。3。12，1有机的形态高迪设计的米拉公寓是有机形态曲线风格发展到极端的代表作品，无论外表还是内部，包括家具在内都是采用曲线和曲面。内部的家具、门窗、装饰件全部是吸取植物、动物形念构思的造型。外部波浪形的屋顶，精心设计的扭曲烟囱帽，以及犹如绚丽多姿的植物长满阳台的铁制构件无不是有机形态。高迪不仅把有机形态运用于线条和支柱，而且这种有①于受之著，世界现代建筑史，北京：中国建筑工业出版杜，1999年，第80页n机形念也进入了空I'BJ。三个向度弯曲倾斜的墙壁使空间一个向另一个过渡，不中断地流动着，将内部和外部空I'q联系起来。这种尤如从自然环境中生长出的生机勃勃的有机体，让人一见永生难忘。原来建筑还可以以这么一种有机体的形式呈现出来，可以没有挺阔的柱子和耸市的墙体，完全打破了传统建筑的观念。(图3-3)312．2对功能主义的蔑视高迪的有机形态的建筑是刘功能的漠视。米拉公寓没有一面直的墙，家具不能靠墙摆放，给在其中的生活带来不便；圣哥仑玛小教堂没竣工就已废弃。高迪的雇主们以极大地容忍性接受了那些漠视功能的建筑。假如不是他在巴塞罗那孤军奋战，假如不是全国范围内的主顾乐于接受异想天丌的建筑，他的原则性绝不会发挥得立n．Ck淋漓尽致。相信一个在“实用、经济、美观”的设计思想指导下的建筑设计绝不会是这个样子，也没有这异彩斑斓，奇妙无穷的有机形态的建筑。看来，现代主义的设计思想在某种程度下限制创造力。而在科学技术极大发展的今天，功能将不再是束缚建筑形式的因素，既满足功能又具有无穷创造力的有机形态的建筑将成为可能。312．3个人表现高迪的有机形态的建筑是个人主义的表现。圣哥仑玛小教堂与赖特的已完成的任何作品或梦寐以求的空间延续性相比都大胆得多，它是极端个人主义的表现。如果说建筑师这一职业确立于19世纪和20世纪初，那么从某种意义上讲，高迪实际上是砖瓦匠，一个手工业者，虽然他受过正规的建筑教育。在高迪{JIUL，威廉·莫里斯的理想——“建造者的快乐”得以实现。20世纪初是个工业大发展的时代，在高迪之后的欧洲和世界以包豪斯为代表正研究艺术和工业相结合的道路，建筑行业也在探讨如何走向工业化大生产的建筑，而新艺术运动的风格用于工业化生产将是一种灾难，而高迪的建筑几乎未被尝试。。这正是高迪的有机形态建筑的独特之处，使我们站在新世纪的门槛仍然回望他的建筑的原因。高迪的建筑谈不上是一种反工业化的，在当时的西班牙也没有大规模的工业化生产，也没有人被机器异化，本质上是一件新艺术运动风格的手工艺作品。新艺术运动被证明不适应大工业生产，在短短-．Z十年之后彻底让位于现代主义。同样，在当时高迪的建筑仅仅局限于巴塞罗那，①【英]尼占拉斯·佩夫斯纳糟，殷凌运等洋，现代建筑与设计的源泉，北京：二联f{；店，2001年，第10l页22n不被世人所知。而今天，吸引大批的“朝圣者”，成为巴塞罗那的骄傲。由于对自然过渡的"发和利用使生态环境遭到破坏，对工业化反感，厌恶批量生产的产品，这种独特的有机形态，与生念相关形式的隐喻，个性的设计，让人倍感亲切，成为时代的宠儿。313黑川纪章的共生建筑哲学要随赖特和高迪在工业时代的门槛处以一种失落的农业和手工业者对于社会的反抗，那么黑川纪章的建筑理论是对工业时代的真正反思。他从哲学和建筑学的角度对工业社会进行考察提山20世纪是机器原理时代，对于机器工业时代的反叛将迎来一个生命原理时代。机器原理时代是欧洲精神的时代、普遍性的时代。因此我们可以说20世纪(机器的时代)是欧洲中心主义和理性中心主义的时代。与机器原理时代不同，生命原理时代以生命的惊人的多样性为特征，生命的多样性具有重要和丰富的价值。个体的生命和每个物种都具有多样性，于地球上存在的所有不同的人类文化语言传统和艺术的多样性相联系。在生命原理时代，机器时代的普遍性的理想将被不同文化的共生所代替。黑川纪章的建筑共生哲学是其50年代和丹下健三等人共同发起的新陈代谢运动的发展。新陈代谢运动是对机器时代的挑战，在建筑中强调生命和生命形式，将再生过程引入建筑和城市规划中。建筑作品不再是一成不变的，而是从过去到现在并从现在到将来逐步发展的事物或过程，并且有可能是过去现在和将来三个时期的共生。黑川纪章的中银舱体楼正是其新陈代谢时期的代表作。新陈代谢理论不反对技术在建筑中的运用，但由于生物工程学和计算机通讯正越来越远离机器技术的看得见的形式，向隐形技术发展，接近于生命的形式，用高技术表现新陈代谢越来越困难了，他的建筑中的技术倾向逐渐减少，更多地呈现出多文化的共生，“多介的意味”，和介于两极之间的中间地带——利休灰。黑川纪章的建筑理论从新陈代谢理论转变为共生哲学。在1987年，黑川纪章出版了《共生的思想》一书，他将共生哲学论述为异质文化的共生，人与技术的共生，内部与外部的共生，部分与整体的共生，地域性与普遍性的共生，历史与未来的共生，理性与感性的共生，宗教与科学的共生，人的建筑与自然的共生，人与自然的共生等。4’共生含有新陈代谢和变生的思想，追求在时间与空间中的共生，用生命的价值体系改造以机器的价值体系为依据的西方文化中心论和理性中心主义。黑川纪章的共生哲学在建筑上的主要表现为：①郊时龄薛密编译，国外著名建筑是从I5——黑J年，第17页纪章，第三版，北京；中国建筑工业出版社，199723n31．31文化的共生黑川纪章的异质文化的共生是在反欧洲中心主义的基础上，在当代的状态下对其本民族的文化(同本文化)的继承和发展。在建筑设计中他的文化共生源自于F1本的传统文化，印度传到只本的禅宗和大乘佛教，和欧洲的哲学思想。美国经济学家罗斯托的思想在60年代的H本颇有影响，认为发展中国家的经济要经过成熟和对外经济活动的阶段再进入高水平的大众消费时期。在对外经济活动中以西方先进圈家的技术和文化为普遍的标准，现代建筑的国际式样正是这种全球化经济活动的产品在世界各地矗立着。发展中困家的文化被视作发展中的文化，是这些国家现代化发展的障碍。黑川纪章看到这种欧洲中心主义给世界建筑的发展带来的负面影响，积极探寻各种文化特别是地域文化(包括日本，中国，印度，阿拉伯等东方文化在内的世界各民族的文化)在建筑中对于世界持续发展的贡献。以生物的多样性来说明文化同样也需要具有多样性。F]本文化是在多种文化的共生中发展的，佛教文化、中国文化和西方现代文化都对目本文化形成有益的影响，综合各种文化的异质发展自身。同样日本的建筑以至世界的建筑也应在多种文化的共生中寻求“建筑的意义”。黑川纪章认为正在来临的时代将是世界上各个地区和民族重新审视自身传统的时代，每个地区和民族都将面临对其他地区和民族的价值与标准的评价问题，并且相互产生影响。每个民族都将形成自身特有的文化而不是国际主义，这就是多元文化，或者说多元文化的共生。黑JII纪章在其建筑设计中并非用传统的形式来表现，而是将它隐含在最先进的技术之中，强烈地辐射出传统文化的意味。日本文化注重在物质实体之中隐含的精神意味，传统不仅是代代相传的事物，更是外显的物质存在的内隐传统，其意味、审美观和秩序感在精神上代代相传。他的作品『F是日本文化的“精神”和西方文化的“物质”共生的结果，例如：大阪国立民族学博物馆、白濑南极探险队纪念馆等。(图3-4)12两极之间的中间地带——利休灰利休灰在黑川纪章那旱，代表在矛盾着的要素相互冲突、抵销之中取得的一种协调。“利休狄”一词来源于几个世纪前的FI本和歌：“利休灰色的雨下个不停⋯⋯”黑川纪章将利休狄作为R本传统空间与文化的矛盾以及歧义的象征。奈良春R神社的高僧久保权大辅利世在一本茶道的书《长阁堂记》中讲到了“利休灰”来历。“自从千利休任丰臣秀吉的茶道师傅之后，⋯⋯千利体反对奢华的色彩，⋯⋯指导n-i荣人换去彩色的衣服，穿上用烟狄染成狄色的棉伽和服⋯⋯白此以后，狄色』。1为流行，⋯⋯以后就称之为利休次。”与西方以自和黑混合的灰色不同，利休灰是红、黄、蓝和白四种颜色的混合，灰中又带微妙的色调倾向，如深川I灰、银灰、靛青灰、浅紫灰、褐灰等。西田正吉在谈到日本的审美观时认为：“非感官的审美在无数的色调中，在没有色彩的色彩中找到其表现，这种色彩完全排除了色彩的彼此色感，这就是利体灰。”⋯60年代术，黑川纪章开始对利休灰产生兴趣，发现空阳J如果按照功能要求分解以后，空间周围所有的多元的、歧义的空间就会消失，同时就丧失了空间的本性。在建筑空问中，模糊和错综复杂的领域看上去充满奥秘，具有一种难以抗拒的魅力。黑川纪章在试图为这种失落的空间H本质寻找⋯个名称时，想到了利休厌。两方：元论思想体系将一切事物都分成截然对立的范畴，如人与技术、人与自然，物质‘刁意识等。同样，在建筑史中理性和感性的二项对立总是像钟摆一样反复出现，没有中问状态。他认为F1本文化的连续状态，与西方二元论不同，能在两者之间找到一个中间地带，在矛盾着的要素相互冲突、抵销之中取得一种协调。利休狄空间的特质与西方的空间观念是相对立的。如果说西方的空间是三度的、物质的以及明确的空间的话，那么利休灰空间则是平面的、绘画性的、精神的以及多价的——一种矛盾的、模糊的空问。福冈银行总部屋檐下面的大片空廊就是作为中间领域而设计的，从功能分析上看没有明确的用处，但市民们频繁地使用它，这证明了黑川纪章的研究。在他那罩，中间领域已被看作为一种重要的手段，用来减轻由于现代建筑使城市空f白J分离成私密空f白J和公共空间而造成的感情上的疏远。(图3-5)313．3多介的意味信息社会和信息工业是基于特色和意味的制造。。在信息社会，制造业在国民生产总值中占的比重越来越小，而非制造业，诸如银行，广播，出版，计算机软件，研究，教育，设计，艺术，服务和销售等行业已占国民生产总值的70％以上，非制造业不生产产品本身，它们生产附加产品的价值。建筑不仅仅是防风避雨，在其中进行部分生产和生活活动的地方，还是人的一种精神的居所。在今天不再是“建筑是什么”的问题，而是“建筑的意味①朋时龄薛密编洋年，序笫9页②郏B寸龄薛密编泽年，序第6页幽外著名建筑是从f0——黑川纪章，第～版，北京：中幽建筑}业出版社，1997国外著名建筑是从∽——黑』lI纪章，第二版，北京：中国建筑．L‘业出版社，】99"7n是什么”的问题。”7黑川纪章认为建筑的意味来源于建筑的历史和文化。他认为传统的文化和历史中抽象出柬的几何要素，独立地放置于新的环境中进行组合，能建立多介的意味。采用这种方法，历史上的外存形式曾经具有的意味在组合中又获得新的多重价值意义。他的中同青年交流中心的基本外形——网和长方形的组合——是根据《淮南子》中明确表达的“天圆地方”这种中国的宇宙观决定的。这种形态不仅是传统的符号，同时也是现代的纯几何形，因而也是一种双重信码。但是黑川纪章在他的“多介的意味”的抽象的过程中，还是走入了理性抽象的怪圈，使其作品不能完全走出西方现代主义的影响。但其共生建筑哲学的理论还是为室内设计有机综合论的发展开辟了道路。3．2室内设计有机综合论的确立室内设计有机综合论不是站在客观理性精神和人类中心论的完全二元对立面上，不是从一个极端走向另一个极端，是发展中的扬弃，所以在对功能的超越、对简洁的超越和以人为本的发展和完善中，室内设计有机综合论得以确立。3．21对功能的超越室内空削的功能问题是一个静态的、确定性的对空徊J的认识。在后工业时代，由于生产和生活的综合性、复杂性，对空间的功能要求超越了单～的、固定的功能要求。一个空间存在是在空时关系的连续体中，室内空间之间相互的关系，室内空间与环境的关系，室内空间与人的关系等形成一个复杂的网络。室内空间不再作为静止状态的单一事物存在，与发牛在室内空间的各种事件紧密联系在一起。显然，在今天的室内设计中仅仅满足功能的要求是不充分的。室内空间的功能变得不确定了，模糊了，但这并不是说就是要走向它的对立面，完全不要功能，而是在对功能的多向诉求中，室内空间的精神品质突显出来，『F逐渐成为当代室内设计的重点。对室内空间的精神品质的追求由来已久，如哥特式教堂的神秘、苏州园林的清逸。只是近代工业革命之后，以机器比拟各种事物，建筑也被比拟成机器，“住人的机器”，所以①郏时龄薛密编译，国外著名建筑是从睛——黑川纪章，第二版，北京：中国建筑上业出版社，1997年，第225页26n很自然的室内空间具有功能性，像所有机器一样有着特定的功能。在物化的世界中，只强调物质和功能，室内空间的精神品质被忽略了。『F如英国社会学家鲍曼所说的“当自由在安伞的神坛上牺牲时，自由的光彩最为亮泽；当安全在个体自由的神殿下被牺牲时，它便偷走了以前的牺牲品／自由的光彩。⋯”当室内空间的精神品质被“功能至上”的现代主义牺牲时，室内空间本应具有的灵活、轻松和自然的愉悦便失去了表达的自由。海德格尔的“安居”，“黑森林农庄”，舒尔茨的“场所精神”的概念都是从不同侧面论述空间的精神品质对于与其发生关系的人们的重要性。中国人对于空间精神品质的追求更加久远，在传统的诗画中，对意境美的追求，正是中国版“场所精神”的体现。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马⋯⋯”。对环境的描写中，不仅仅是对客观事物的描绘，同时写出了环境的意境，在我们的前辈那里环境空间早己具有特定的精神品质——意境。诗画讲究意境，建筑，室内空间也讲究意境。“⋯⋯无论哪一个古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂旱，无形中都在诉说，乃至于歌唱，时阳J上漫不可信的变迁；由温雅的儿女佳话，到流血成渠的杀戮。他们所给的‘意’的确是‘诗’与‘画’的。但是建筑师要郑重地声明，那里面还有超出这‘诗’、‘画’以外的‘意’的存在”。。梁思成早于舒尔茨好√L十年提出了“建筑意”，中国人的“场所精神”商品的竞争战略观念已经从产品竞争转变到“核心专长”的竞争，要拥有别人所无的优势资源，才能立于不败之地。室内设计与装修行业不也是一样吗?由于技术的发展，现在满足室内空阳J单纯的功能要求已不成为问题，21世纪室内设计的竞争将取决于室内空间的独特的精神品质。室内设计的精神品质植根于文化传统和历史，所以当前发挥自己的文化特色的声音日益增高。活跃的多种风格流派，尽管口号、旗帜不同，都毫无例外地带有u一种精神文化倾向，换句话说就是更多地关注于满足人们对建筑和室内空间提出的精神要求。所谓的历史主义，语言符号、文脉传承、乡土主义⋯⋯都不外是从不同层面或不同方向来弥补现代建筑功能至上的不足。3．2．2对简洁的超越在去掉了折衷主义的一切装饰外衣之后建筑和室内空间的形式趋于简洁。物极必反遵守“形式服从功能”的教条，现代主义的20世纪90年代许多建筑的一个明显特征，①【英]齐格蒙·鲍曼著，郇建立李静韬泽，后现代性及其缺憾，中译本序，上海：学林山版社．2002年，第3页②萧默主编，建筑意，第一辑，卷首语，北京：中国人民大学出版社，2003年，梁思成，林徽茵著，《平效建筑杂录》，1932年27n就是自发地显示出对于复杂性的兴趣，而且多数以形式上的复杂表现出来。但不能简单地把密斯的“少就是多”倒过来，复杂就是好，走向另一个极端。后现主义建筑中常用的叠加的方法，并不是真正的复杂性，只是设计师对形式游戏的迷恋。彼得·埃森曼将他的设计方法建筑在德里达的文学理论和其他非建筑学来源的基础上，认为它们会提供一种对过时传统进行批判性深入洞察和解脱的途径。他在柏林IBA社会住宅展中设计的科赫大街社会住宅，号称是受到复杂性理论启发而进行的一次对自相似模式应用的尝试，但实际上扼杀了任何本来可以采纳的、有价值的跨学科思想的应用，完全是一位建筑师天性中对抽象构图和形式的终极爱好。这种所谓的复杂性只是用来掩饰他们同益狭窄的视野，并不能反映真实的人类发展和对话，是设计师的故再玄虚与自恋。真lF的复杂性，首先来源于信息技术和计算机技术，他们构成了建筑的不确定性和复杂性。科学技术可能使建筑的内容和手段趋向复杂。诺尔曼·福斯特的雷诺中心的某些独特的钢结构构件，以及香港汇丰银行的特制金属面板，都表现出了极其复杂的形式。自调节的“智能建筑”也使建筑展示了复杂性的一面。例如阿拉伯世界研究所的电脑控制的、像照相机快门～样的窗户，由阳光强弱的变化自动调节窗户的丌闭，其投影在室内空间随着时间产生奇妙的变化。(图3-6)在广泛开放、资源共享的互联网世界，建筑不再是由设计师独裁，用户可以通过交互式的设计软件，表达对建筑及室内空间的任何个性化的需求和奇思异想，在建筑中添加更多的个人信息。这也不是单一的、简单的设计形式所能表达的。其次，从建筑具有有机体的特性，在生命的循环中自主地创造自我，这一原理出发，建筑也具有复杂性。曾经，室内设计就是打扫房间，把旧有的一切扔出去，全部换成新的。现在根据有机体的特性，室内空间也是一种生命的过程，去除一部分已经不符合要求和坏损的部分，保留其有魅力的部分，就像生命的新陈代谢一样。刘继东工作室的设计就是保留了原来建筑中的一些有特点的、有历史性的、深深吸引设计师的地方，把原建筑设计者德固设计师乌达克设计的逐层递减的柱子，带有号码的黑漆的铁门等保留下来，又增加了一些具有功能和时代特征的元素。室内空间呈现出多元要素的和谐统一，在复杂和简洁之I'HJ，形成有时I'aJ深度的空间。(图3．7)迪卡洛指出“在当代生活中，只有将建筑完全暴露在人类事物的复杂性当中，爿‘能恢复建筑独特的活力。”“’人类牛活和文化的多样性是建筑复杂性的真实来源。对地方性差异①[美】克里斯·弧伯著，张磊等泽，建筑与个性一对文化和技术变化的同应，北京：中国建筑工业出版社，2003年，第70页28n的敏感，和以地域文化作为设计的原素之一，使设计师的设计具有复杂多样性，就像生物具白多样性一样。安藤忠雄的作品，由于继承了传统的fi_1本建筑数寄屋的空间关系，在流动的视点中体验间断或因事件干扰而变得暖昧的空问。在简单形状的组合中，展现复杂性和动态的特质。复杂多样是生命本真存在的面貌，建筑不管作为人类生存活动的环境，还是作为有白丰性的有机体，都不可能归为简洁。3．2．3对以人为本的完善和发展“以人为本”是西方文艺复兴以来人文主义思想的集中体现。西方文化的传统观念中，人处于力物之灵的地位，是宇宙中心；一切以人的利益为主，服从人的需要。柏拉图在《泰刚泰德》中晚：“人，是衡量一切的尺度，是衡量现有的一切的，存在价值的尺度，也是衡量现在所没有的+切的不存在的理由的尺度。”经过工业革命的推动，人类掌握了超乎寻常的技术，可以让入以外的自然界服从于人类。人类毫无节制地从自然界中获取想要的切。在人类中心主义思想指导下，整个自然界的利益被忽视了。“以人为本”的思想走上了极端。而人和自然是一个有机的整体，对自然的破坏反过来影响了人类的生存，自然环境恶化，自然资源逐渐减少，生物的多样性遭到破坏，最终人类的生存受到威胁。从有机论的角度来说，人是自然的一部分，人和自然是不可分割的整体。中国自古就有“天人合一”的思想。“中国古代关于人与自然的学说，无论儒家和道家，都不把人与自然的天系看作敌对的关系，而看作相辅相成的关系，以天入的完全和谐为最高理想。”⋯在当代，“以人为本”的设计就是要从人和自然这一整体考虑。只有考虑到自然的利益，／j是考虑到人的长远发展的利益。人不可能割裂于自然环境之外，独立生存。可持续发展是以人为本的设计观念的发展和完善。和朗特给出的可持续发展的定义：“满足现在需要的发展，而且不会剥夺后代满足他们需求的能力”，是国际社会一致认可的可持续发展的框架。。世界环境与发展委员会(WCED)给可持续发展的定义是：“既满足当代人的需要，又不对后代人满足其需求能力构成危害的发展。”可持续发展包含两个关键概念：“未来”和“资源保护”。“未来”使我们这一代有考虑后代需要的责任，特别是把我们的星球以适当和健康的方式传递下去。“资源保护”①张岱年著；中国哲学关丁-人与自然的学说，中国文化与中国哲学，生活、读书、新知三联书店，1988年，第52页②【英】布赖思·爱德华兹著，周玉鹏宋华皓译，可持续性建筑，北京；中国建筑业出版社·2003年，第229页29n使我们这一代有责任保护所有不可再生资源——水、土地、能源、生物多样性、矿物质等等。以可持续发展的观念进行室内设计，就是要尽可能有效地利用资源，尽可能将建筑在维持币常运转中的资源消耗降到最低；尽可能地考虑到建筑和室内空问对生态环境的影响，避免对自然环境造成污染；保护生态多样性，尽可能用再生材料，减少对稀有物种的消耗(如稀有木材等)。生态建筑是可持续发展设计观念的典范，它有效地把节能设计和(在7￡产、使用和处置过程中)对环境影响最小的材料结合在一起，并保持了生态多样性。存室内设计中增加室内绿化，或在建筑物的表面覆盖植物都是可持续发展的设计，即可以降低有源的消耗，又可以提高室内环境的质量。令外，通过具有想象力的改建，来更好的利用已有建筑，可以保存城市资源，有助于促进可持续发展。30n第四章室内设计有机综合论的审美取向有机综合论的室内设计在对功能的超越、对简洁的超越，和以人为本的发展和完善之后，在破与立，在发展中，展望后工业时代的室内设计。在有机综合论观念下，室内设计的审美耿向，必将展现不同的面貌。室内设计有机综合论的审美取向是多元的，但总的来说，可以从两个方向来把握。一是室内空间应具有特定的精神品质，那么就要从地域文化和历史文脉中发掘精神文化内涵，这就要求乡土主义和历史主义的审美取向；另一方面，有机综合论的宇宙观是生态的宇宙观，保护生态环境和生物的多样性，就要求生态主义的审美取向。4．1乡土主义乡十主义是一种执著于地域特性的寻根倾向，一种向非主流文化回归的倾向，向非经典性的地缘文化寻找创新的力量。更具有个性和特殊性。由于乡土建筑是温暖亲切的，就像网到了母亲的怀抱：乡土建筑也是具象的，有着各种鲜活的民间生活经验，积累了各种各样丰富的形式和材料做法；乡土建筑具有偶然性和复杂性，通常是一些作为“非建筑师”或“自然的”的发展过程的产物而聚合在一起，是一个生长过程的产物；乡土建筑不仅是一个物质实体，而且联系着生活在此的人们的文化、风俗习惯和与自然的关系等。由于这些特性，乡土建筑备受人们的关注，成为设计师热情探索的主题之一。乡土主义是建筑中的一种方言，一种民族或民间风格。从本质上说，乡土主义和地方主义源于同一种美学的和文化的动机，都是有着与当地文化风俗和自然环境的和谐关系。一般而言，乡土主义是一种表现亲缘文化或本土文化特征的地方主义，地方主义实际上是一种尊重客体文化的乡土主义。比如，一个外地的建筑师，当他在某地设计建筑时，如果他充分尊重该地的文化传统和风俗特性，并且在建筑中对这种传统和特性加以表现，那么，他就是地方主义的：如果一个建筑师是在自己所属的文化圈内设计建筑，并且在建筑中表现了这种文化特性，那么，他就是乡土主义的。乡土主义作为一种潮流，它的吸引力在西方和其他现代主义输入的地方一样强烈。在西方，乡七主义是一种对后期资本主义现实的逃避。现代工业的发展促使城市人口和车辆无限膨胀，城市的交通、能源、治安、住房⋯⋯一切的～切，全然陷人了一种令人难以忍受的恶性循环状态；城市的文化风尚、价值体系、生态环境的曰益恶化以及出此带来的人n与人、人与自然的隔膜，迫使人们迫切希望离开城市，回归自然，回归乡野。在现代主义输入的地方，既那些第三世界国家，现代主义中断了与过去的联系，同时伴随着激烈的发展速度。乡十主义刈‘于在这些地区改善人和自然的关系有着特殊的意义。首先，乡土主义对于奉地的民众，具有一种“个性(identity),寻-求”的意义，‘。保持和发扬他们所属的文化。在走向现代化、参与全球文明进程的过程中，是否必须丧失自我的存在，抛弃本民族、本地区的文化传统?决定什么应该、什么不应该属于他们的地区这件事上就具有政治和伦理方面的因素。其次，根据当地的经济、社会和自然环境条件，乡土主义是最有效和最适宜的方法。独特的气候条件使人们不得不慎重考虑如何最大限度地使建筑适应于当地环境，有效地利用自然资源。这是许多第三世界国家的设计师信奉地方主义的重要原因。乡土主义不是简单的撒取地方和民族特色的形式，它是与具体的地理位置，特定的民族文化，独特的历史传统紧密联系在一起。博伊奥(bohio)是哥伦比亚和委内瑞拉交界处亚马孙丛林中的莫蒂隆(Motilone)FIJ第安人的居所，也就是聚落。一个大的公共居所能够容纳10圭030个家庭，剧形的茅草琐结构，茅草顶几乎着地，以使居所内光线昏暗，各家可以在博伊奥的圆周边缘以隔墙限定自己的空间，中间悬挂着吊床。各家还在自己空间前方的泥土地上架设火炉，这样所有的炉火都面向巨大的中央公共空间，有效地阻挡了他人窥视自家的视线。于是，当狩猎的父亲午后归来时，会轻摇吊床逗弄婴孩。这种家的私密气氛，是由在炉火边烹饪的妇女营造的。这样一个圆形的茅草建筑，有人会深深被其质朴和简洁的形势所吸引，但这不仅仅是一种建筑形式，而是居住在其中的人们与当地自然环境相协调的产物，是他们的文化习俗和社会关系得以维系的产物。博伊奥厚实的茅草顶不仅比较凉爽，还能防止蚊虫肆虐，抵挡当地大量野生小动物的侵入；昏暗的室内环境具有私密性，若明若暗的炉火限定了休息空间，而且在家门口烹饪的妇女保有居家用餐的亲密感。如果只抄袭了乡土建筑的外形，而不理解其与民族生活和文化的联系，那样的乡土建筑是“死”的，是没有意义的。柯里亚在《当代乡土：唤醒亚洲建筑的传统》一书中提醒到：“如果你不真诚、公正地倾听过去，它便不会成为你作品的一部分。”②41．1乡土主义的内涵乡土主义首先是对精神文化的满足，体现了“安居”的内涵。乡土建筑最可以炫耀的①[美】克里斯·Ⅱ伯著，张磊等译，建筑与个性——对文化和技术变化的同应，北京：中国建筑工业山版社，2003年，第182页②转引臼林少伟蔫．现代乡十，建筑世界，2003年第1期32n不是它材料的高档、功能的齐备，而是其中孕育的民族风情和神话传说，传统价值和审美观念。依照舒尔兹的观点，每个场所都是一个具有特定文化背景并充满人类感情的地方，那么乡土建筑是具有场所精神的建筑典范，是最具文化特色的建筑。乡土卡义是个性化的表现，与全球化相抗衡。乡土主义是抗击一切形形色色的美学霸权主义的最有效和最曝韧的武器。一切有志于抵抗统一的美学风格与趣味以保护地方个性和民m情调的建筑师，必然会把它作为实现自己设计理想的途径。他们在实践乡土主义建筑、高举乡土主义美学旗帜的过程中，一方面继承和发扬地方的文化精神，一方面张扬自我的个性。如果说国际风格是一种世界主义文化倾向，那么，乡土主义则是⋯种微缩的民族主义文化倾向。在乡土主义设计师的眼里，现代主义的普泛的表达，缺乏地方历史感和文化蕴涵，是无根的设计。乡土主义同时又是可持续发展的。乡土主义充分考虑当地的气候条件和资源条件，尽量运用当地比较丰富的、可得到的可再生材料作为建筑材料，运用和改进祖传的建造技术。乡土建筑的结构和形式都经过长期进化，适应当地的气候，在维持建筑的正常使用的过程中对能源的消耗相对较低，有的甚至可以在没有公共基础设施的支持下自维持。乡土建筑以特有的对能源的低消耗和对资源的合理使用和分配，给生态建筑以启示。乡土建筑的建造雇用当地的劳动力，提高他们的建造技术，使本地的文化和手艺得以流传下来，丰富人类文化的多样性，使人类可以持续发展。马来西亚设计师林倬生，设计的林氏宅第就是一个有力的例子。吉隆坡的气候一年四季炎热潮湿，如果一般的现代建筑一定需要大量的电力来维持室内温度，以适宜人的居住。林氏宅第的传统木质结构建筑和大量植物的栽种，有效地减少了能源的消耗，还积累了本国利用阳光和风作为照明和降温手段，以及能量和材料的再生利用等建筑工艺和经验，探索了建筑、居住与环境之间的关系。(图4-1)4．1．2乡土主义的表现手法乡土主义并没有固定的模式，它不拘一格、多种多样。不过，在表现方法上可分为两种，就像詹克斯认为有两种地方主义一样。“这两种乡土主义代表了对于乡土特性和文化精神的不同理解。一种是把地方精神融入现代材料与手法之中，表达了现代工业文明同人类生活美妙的和谐关系：另一种以丰富的色彩和独具个性的形式，通过渲染民俗民情，体现出⋯种与现代工业文明截然不同的，独立自足的牧歌情调和浪漫情怀。前～种是以谦逊和谨慎的态度，在敏锐地关注地方情境的前提下，使用现代工业材料，①万15元糟，当代西方建筑美学，南京：东南大学出版社，2001年，第100页33n以较为含蓄的手法来表达地方内在的精神和场所感。查尔斯·柯里亚、博塔、安藤忠雄就属于这’种。查尔斯·柯里亚强调在概念性和象征性的层面上，深层地感知当地的特殊地形，并针对这种地形进行设计。通过在维德汉·巴瓦尼州中一系列的露天庭院设计，他重新向公众展现了建筑的象征主义和诗意。它们都以来源于印度佛教、宗教仪式和宇宙观的“朝向天空”的空IHJ为基础，用现代建筑的语言来表现。在他的许多建筑中，开放的庭院和平台扮演着多重角色。通过象征的作用，这些庭院和平台将现实存在的人的实体和他们的灵魂同更广阔的型0舌环境结合起来。一方面，从功能上讲，是对当地气候的适宜解答，另⋯方丽，从精神方面讲，也是对高密度城市生活巨大压力的缓解和民族情感的回应。。(幽4-2)后一种是通常意义上的乡土主义，运用地方材料和工艺技术，采用地方符号与形象，以更为直观的方式来表达地方风貌、民俗民情和场所感。这种乡土主义设计师对乡土文化充满了热爱，始终把审美触角伸向最具特色的事物，例如：特定的气候、地理条件、宗教、传统民俗和神话传说都是他们的兴趣所在。这种乡土建筑师很多，勤奋工作在世界的各个角落，虽然他们中的大多数设计的建筑不为人所知，但这些乡土建筑的鲜活个性确实丰富了人们的视野。其中值得特别一提的是埃及建筑师哈桑·法赛，他的利用传统的晒干泥砖fSHII—driedmud．brick)的建筑独具个性，并且给干旱气候中相似的工程以启发，证明了本土建造方法的当代价值和实用性。。(图4-3)中国对外丌放二十多年，经济迅猛发展，引来了世界上知名的建筑师和建筑事务所。大师们来来往往，在中国留下他们高水平、高造价的作品，向它们在世界其他地方留下的一样，没有考虑到我们的文化，我们的感受。我们的城市、乡村确实在向着现代化和国际化迈进，但我们优秀的乡土建筑逐渐淡出我们的视野。值得庆幸的是，虽然少有乡土主义建筑作品出现，在室内设计领域乡土主义作品为数不少，让我们的顾客从心底里感到温暖，感受到地域文化的亲切。4。2历史主义在经济全球化的今天，城市与城市之间，高层办公楼与公寓之间都趋于相似，人们开始呼唤个性，强调历史的继承和发展，尊重民族、地域文化的独特性。现代主义的建筑和①林少伟著，现代乡土，建筑世界，2003年第1期，第22页②[关]克里斯·Ⅱ伯著．张磊等译，建筑与个性——对文化和技术变化的回应，北京：中国建筑工业出版社，2003年，第229页34n室内设训在其激进的实用主义方法指导下，变得越来越平庸，粗俗；在整体论的“时代精神”的影响下，失去了每一个个体的个性和自主化。在这样一’种状态下，人们开始反思。理性精神所支持的科学技术的发展已不能单独满足人们的需求，尤其是精神方面的需求。以此为背景，以建筑的精神文化内涵为核心的历史主义被当代的设计师和理论家所重视，并在实践中广泛运用。历史主义总是与过去事物相关，并取决于人们对于传统和历史的一般态度。根据艾伦·柯尔孔的解释，历史主义一词可分为三个主要的范畴：l、一切社会文化现象的历史决定论；2、一种对过去传统和制度的历史研究：3、历史形式的运用。这实际上指明了历史主义的三种不同但彼此相关的来源：一种是哲学理论；一种是历史态度；一种则是艺术4实践。”在艺术实践领域，特别是在建筑与室内设计领域，从狭义上讲，历史主义是对历史风格形式的借鉴运用，尤其是十八、十九世纪西方全面的古典复兴；从广义上讲，它还包括后现代主义，对过去的风格样式以某种片段的记忆形式，参与剑今天的现实环境中来，使传统的形象蒙上一层现时的意义。康德把“时问”说成是我们的“内经验”形式，它是主体感知，把握经验实在的先验形式，是要解决经验为何具有普遍必然的客观性的问题。在康德那里，时问显示为过去现在将来的因果相继的序列，只有在时间中才能设定事物的延续、并存与互衍。不同的历史时期对时间的三种样态，过去、现在未来的排列组合关系不同，构成了历史主义研究的核心问题。F面以时间样态的不同排列组合关系为主线，对不同的设计师，不同的流派对历史主义存设计中的运用加以分析。4．2．1新古典的历史主义古典思想对于自然永恒的法则的追求，实际是相信时间的永恒不朽，相信过去的一切始终与现时及未来的事件并行不悖：而近代历史主义，则依据科学的和生物学的原理，把时问看成是一种进化的过程，过去已经过去，不能再作为现时的典范而存在，后来的总是优于从6U。新古典主义中，历史风格的运用变异可作时间上的解释，强调各种风格的多元并存。新古典主义就是热情信奉历史上的一个特定时代，根据考古学的发现和古代典籍史料记载，无论是柱式、檐板等建筑构件还是它们相互搭配构成的比例关系都按照当时的标准设计，也就是说直接采用那个时代的建筑语言。自从十八世纪以来，特别是十九世纪期间，①饶小军并，论两方近现代建筑的历史主义．【学位论文】，中国国家图书馆，博士论文库，1991年35n通过考古发掘，看到了古典的建筑形式。意大利维苏威火【上J喷发掩埋的庞贝古城的发掘，把罗马建筑、城市规划、室内设计和环境艺术完整地呈现在欧洲人面前。大量的古代典籍被发现和翻译，更加从理性角度增加了人们对于古代文明的了解，出现了欧洲古典建筑的系统化的研究热潮，一时间建了许多希腊、罗马复古建筑。例如，英国建筑师劳勃·亚当18世纪50年代去欧洲旅行，考察罗马希腊建筑，运用古希腊的伊特拉土坎风格为一系列庄园进行建筑和室内设计。(如斟4．4)新古典主义并不是只有十九世纪专有，以我们今天的技术以及对古典建筑的认识，可以做任何一个卜九世纪复古主义者做不到的事情。20世纪60年代美国的马罩布博物馆就是一个精确的仿造的例子。它与其中的陈列品十分协调相宜。4．2．2后工业时代的历史主义后工业时代的历史主义，是历史主义的新发展，呈现复杂和矛盾的特征。在尼采看来，人类历史不再是一种进化的过程，而是一个连续变动的渐进过程。在这个前提下，历史的时问概念发生了某种根本性的变化，过去不仅仅是过去，而且在现时之中依然存在，是一种现在完成时态。过去从现在中显现出来，或体现在关于过去的意识中，或体现在废墟、文物、遗迹、古董上。在后工业时代的人来看，传统并不是一种必须严格加以烙守的教条，而是⋯种充满活力而始终年轻的有机体。过去的风格样式，以某种片段残缺的记忆形式，参与到今天的现实环境中。在建筑室内设计的实践中，对于历史主义的运用可归纳如下几种：422．1古典符号的运用古典符号运用的基本特征是使用部分的古典建筑的形式或符号，而表现手法却具有折衷的、戏谑的、嘲讽的特点。文丘罩在他的著作《建筑的复杂性和矛盾性》中，提出要采用折衷的装饰主义来修正国际主义风格建筑的刻板面貌。他正是以这种思想为指导，在伦敦国家美术馆扩建工程邀请竞赛中中标。新馆的室内运用了壁柱、檐线、拱门等古典的建筑符g-。这种创作方法不是认真复古，又非完全创新，它是介于两个极端之间的创作方法。研究后现代主义理论的最重要评论家之一的查尔斯·詹克斯，说文丘里是第一个以敢做敢为的方式应用装饰性线脚和传统符号的现代派建筑师。(如图4．5)查尔斯·詹克斯既从事理论研究，也从事设计，他与特利·法列尔合作设计的自己在n伦敦的住宅与室内，室内装饰细节充满了各种历史风格的混合，比如室内的桌子是由符号化的托斯卡纳柱支撑，即有历史韵味，又有莫名其妙的嘲讽意味。(如幽4-6)422古典比例的运用不追求采用具体的古典符号表现传统义化的韵味，而采用古典比例来表达现代与传统的羽I喈，把古典的Lf-侈lJ运用与建筑之I!二，把历史上的建筑形式进行抽象。这种抽象是一种对几{{j』形式的意义的深掘，一种意在超越具象，绝不耽于琐屑的历史幽思。在意大利著名建筑师罗西看来，城市在历史上形成的形式是建筑师设计工作的基础，这种形式展示着特定的文脉和场所的识别性。室内设计中同样可以用这种采用古典的比例或历史上形成的形式束达到现代弓传统的和谐。例如拉菲尔·莫涅奥设计的西班牙国家罗马艺术博物馆，采用砖拱结构，但又省去古典的线脚，只运用罗马建筑的比例。整个建筑和室内没有特别的装饰细节，在简洁中又不流于平淡。这正是因为采用了古典的比例，使其空间非常典雅、庄严，充满着深厚的文化传统，达到r很高的艺术效果。(如图4-7)423古典与现代并置以后工业时代的历史主义来看，时间概念不是简单地展示事件的因果关系，而对一个事件的认识同时展现在时间的一个垂直横断面上，既过去现在将来同时并置。弗杰姆逊提出，这种辨证的历史主义并不是从时间因果律的线性角度提出问题，而是垂直地提出横断面的问题。“’在这种时间概念下，对于古建的修复改造或旧建筑的改造设计，就不再是修旧如新，把一座旧有的建筑完全更新改造得如同新建筑～样；也不是仅仅修旧如旧，把旧有的古迹修复加崮，保持原样；而是新IH并置，把旧有的修复加固如旧，显示出其历史久远的部分，同时添加基础设施等新的元素，使用现代材料为历史建筑创造更多通风采光方面的舒适性。新添加的部分并不想办法用旧有的方式掩盖起来，而是新旧片断组织在一起，形成有时问深度的特殊情调。BorisPodrecca新近设计的威尼斯国际艺术画廊就是这样一个典型的例子。设计者通过对原有的十七世纪的建筑做尽量小的外科手术，即保持了这座建筑的文物价值，又为威尼斯的市民提供了一个为其所熟悉的现代公共空间。他提出“器官移植”的概念，就是去①(天)弗‘杰姆逊蔫，唐小兵译，后现代主义与文化理论，西安：陕西师范火学出版社，1986年，第94页37n掉⋯些损坏的部分同时增加一些运用新技术新材料的部分，使建筑进行自身的新陈代谢。在这一过程中，新旧部分都保持各自不同的艺术风格，而没有一点把新建的做成旧有的形式的想法。画廊大厅的理石地面和巨大的木梁都保留原样，只增设射灯和泛光灯显示这宽敞的窄问，而完全用现代材料设计制作的服务台向人们提示着这个空间的历史纵深感和时光的流逝。这不能不说lF是古典与现代并置的迷人之处。。1(如图4-8)以上几种方式并无优劣之分，只要我们在室内设计中运用得当，在适宜的项目中，以恰到好处的方式为室内空间提供一种特定的精神品质和历史文化内含，并且客户和大众能够接受就是一个成功的室内设计。当代的室内设计不仅是对室内的物质品质的需求，即为功能的需求提供满足，而且要对室内空间的精神品质的需求给以回应。在室内空间体现一定的历史文化，体现特定的精神品质，是我们这个时代对室内设计的要求。两方古典的历史文化需要传承，而我们中华民族几千年的悠久历史文化更需要继承和发扬，虽然以上几种方式举的例子多为对西方的历史主义在设计中的运用，我们更可以用这些方式肘我们中华民族的灿烂辉煌的历史文化进行发掘、整理，在室内设计中加以应用。4．3生态主义二十世纪以来自然环境恶化，人们对自己生存的环境予以越多越多的关注。“生态学”(Ecology)，“生念平衡”、“生态系统”、“生态城市”、“生态建筑”等词汇层出不穷，并且从学术词汇变身为社会化的词汇，来自不同背景的人们出于各自不同的目的和理解不断地“丰富”着这些词汇的内涵和处延。不管这些词F-0n何演化、扩展，都标志着人类和其他生物与它们环境之间的关系，成为多种学科研究和实践的～部分。从某种意义上说，生态学是一门古老的学科，“当人类作为一个物种存在于地球上时，我们就已经是生态学的学生了，我们的生存完全依赖于我们对于各种环境变化因子的观察能力和对生物在这些变化因子作用下的反应做出的预测能力上。”。也就是说，正因为人类很早就具备了对于环境和生物的观察和预测能力，所以人类才得以生存下来。儒家早就提出“力物并育而不相害，道并行而不相悖”的观点。(《中庸》)现代生态学是由生物学家赫克尔提出的。生态学是研究如何科学地解决生命系统和环境系统之间的相互关系问题的学科。生态学就是想在人类、生物和非生物的自然环境之间①ArtinVenice，DomusMaggioMay，2003②周曦、李湛东并，生态设计新论——对生态设计的反思和再认识，南京：东南火学出版社，2003年，第114页38n找到一种平衡关系，既有利丁人类的可持续发展，又有利于生物和非生物的自然环境的保护t。生态学的观点在建筑和室内设计产生相应的影响。20世纪中叶出现了一种意在限制人类的掠夺性丌发，以一种顺应自然的友善态度和展望未来的超越精神，合理地协调建筑与人、建筑与生物以及建筑与自然环境的关系的学科——生态建筑学(Arcology)。“生态建筑学的核心，是如何使建筑成为生命系统和环境系统之间的纽带，使建筑尽可能多地发挥出有利于生态的效益，尽可能少地出现反生态的副效应。在具体实施上，可以把生态建筑定义为：“有效地把节能设计和(在生产、使用和处黄过程中)对环境影响最小的材料结合在起，并保持了生态多样性的建筑，就是生态建筑。”。生态建筑审美观就是要以一种有机主义的生命观看待建筑、自然和生物，并且将这一观点贯穿于为人营造生存空间的设计活动中。更全面、更细致、更深入地协调人与建筑、人卜j自然、人与生物以及人和建筑的未来的关系。在即考虑到人类自身的舒适、安全的同时，又考虑生物和自然的舒适和安全，为了人类享有的空间的美，而顾及人以外的生物和自然环境的美。431生态美就是“生态智慧”生态建筑审美观基于一种“生态智慧”。原始人类就是有这样一种生态智慧，一种没有任何雕琢的、原予自然的智慧，原始人把自己融入大自然之中，像其它的生物一样是宇宙的一分子，不狂妄、霸道地企图独享大自然的赠予。而人类在不断进化发展的过程中却将这一’智慧遗忘了。20世纪60年代以后，人们在广泛地认识到“环境危机”之后，才又想起了“生态智慧”。美国最大的绿色政治组织——“通讯委员会”在他们提出的“十大关键价值”的问题讨论清单上，把生态智慧列为头条。上面写道，“当我们认识到我们只是自然的一部分而非自然的主宰之后，我们应以何种方式对待人类社会?我们怎样爿能在地球的生念和资源限度内生存下去。用我们的技术知识去迎接高效能经济的挑战?我们怎样才能在城乡之间建立起一种更好的关系?我们怎样才能保障人类以外的物种的权利?我们怎样才能促进农业生产?我们怎样才能在所有的生活领域内进一步推广生物中心论(biocentric)智慧?”。”所以生态建筑审美观不是一个形式美的问题，而是一种价值观的选择，是人、生①，j∽元并．当代西方建筑美学，南京：东南人学出版社，2001年。第183页②『英：布赖思·爱德华兹著，周玉鹏束华皓泽，可持续性建筑，北京；中国建筑业出版社，2003年，第254页①人甲-雷·格里芬编，王成兵译，后现代精神，北京：中央编译出版社，1999年，第55页39n物、非生物的自然环境等之间的种审美价值关系。李译厚指出“美就是真与善、合规律性和合目的性的这种统。，就是美的本质和根源。⋯9生态美就是真、善、美的统一。生态建筑审美观就是要遵守大自然的规律，采用合乎生态原则或有利于生态平衡的解决办法，在原有的自然背景和生物种群不受或尽可能少受打搅的情况下所设计和建造的建筑和室内空阳J。eTL期现代主义建筑阶段，赖特、阿尔托等就在不同程度上把他们的设计与生态建筑的审美观相联系，尝试了解决建筑节能和建筑与自然环境相融合的问题。20世纪60年代，建筑师P·索勒旱以他的生态建筑理论为基础设计了阿科桑底城，意在倡导一种新的城市模式和节能建筑，阻止城市的无序扩张和掠夺。。70年代，建筑师E、R、舒马赫在《小即是美》一书中提出采用“中间技术”建造非宏伟型建筑的思路。。卡罗琳(CarolynRoberts)和她的两个儿子建造了草砖房，目的是为将人类活动对地球生态系统的危害减少到最低的程度。。他们都以不同的角度，方法各异地为探索生态建筑做出贡献。并且从这些实例可以得出生态建筑审美观没有一个固定的美的形式，但其美的价值意义是一致的。4．3．2生态审美的呈现4321绿色“绿色建筑”、“绿色城市”都是在生态美的视觉形态上呈现出美的价值。绿色代表生物尤其是植物生命的健康生长，从而引申出自然与人类协调发展的含意。在这里绿色是人工环境中的绿化，将自然移值到人工环境的内部。人们在绿树掩映，花香鸟语的人工环境下，感受一种接近自然的美。这种美带有一种虚拟的成份，但还是在一定程度上改善了局部小环境的状况，达到了降低能耗、净化空气、愉悦身心的目的。集美组设计的广州长隆酒店就是把自然引入建筑室内的～个成功案例。在酒店内各种植物和动物图案、雕塑相映成趣；几个中庭分别以不同的动物为主题，建造了接近动物自然生活状态下的主题园，动物在图中悠然自得地生活，人在建筑中同样悠然自得地欣赏人造的美景。(图4．9)②李泽』}．并，荚学三{‘，合肥：安徽文艺出版社，1999年，第485页③周曦、李湛尔著，生态设计新论——对生态设计的反思和再认识．南京：东南大学出版社，2003年，箱48页④万旧元著，当代西方建筑美学，南京：东南人学出版社，2001年，第185页⑤周曦、李湛东著，生态设计新论——对生态设计的反思和再认识，南京：东南人学出版社．2003年，第5S页40n4322适度酊面己经提到了早期的人类具有一科r生态智慧，与自然合谐相处。对于他们来说，并没有什么高超的技术，而是在向大自然索取时掌握一个适度的平衡关系。E、R、舒马赫采用非高科技的、非高能耗的“中问技术”设计非宏伟型建筑的思路，正是适度美的体现。特别是在经济欠发达的第三世界国家，在保护生态平衡、提高人们的生活水平的建筑过程巾，掌握适度原则更为重要。首先这些国家的经济实力不准许他们建设高科技的生态建筑：其次在大部分处于贫冽状态下，集中所有的资金建几座生态建筑，对改善入和生态环境的状况都小会产，Mr么明星的效果。E、F、舒马赫在访问印度之后，受到默哈行玛·甘地提倡的，发展小规模的适合农村的技术影响下，于1963年成立了适度技术发展小组，为城市和农村最贫困的入口提供自建住宅模式。适度技术具有以下特征：低成本，使用当地的材料、劳动密集、小规模、使用可再生资源，比如风能，太阳能等，能够灵活地在变化的情况下做出调整，继续使用。⋯这是一个在低成本下探索生态建筑的原则，同时也可以应用于经济和技术水平都较高的状态下。不能因有一定经济实力就铺张浪费，大量消耗能源和不可再生材料，污染环境，无论谁都付担不起对生态平衡的破坏。4．323科技科技生念是生态建筑审美观的另一个方面，与前面的回归自然和节制不同，它并不认为所i目“发展的悲剧”和环境的恶化全是科技的错误，科技虽然是一把双刃剑，但是福是祸在于舞剑之人。“人类所需要的并不是一股脑地抛弃先进技术，而需要一个根据生念原则筛选的技术发展，从而为人类社会和自然界的新的和谐做出贡献。”。高科技手段能解决节能、采光、环境净化和资源的再利用等问题。维尔纳·索贝克的R129住宅设计就是一个以高科技手段在全新概念下的节能建筑的实验。它是一个像露珠一样的球体，没有传统的墙面，地板、墙壁和天花板之间的过渡是流动的；封闭的外表皮或外围护结构是由一种塑性材料构成，非常轻，也非常透明。外墙有一层“低e”涂层，它可以在夏季防止热量辐劓进建筑内部，在冬季防止热量散发出去。它的筏形基础承载电、水和温度控制等基础设施。建筑的内部没有固定的分区，可以按用户要求随意创造封闭的空间或私密的空间。①【美】兜里斯·弧伯著，张磊等译，建筑与个性——对文化利技术变化的回廊，北京：中国建筑工业山版朴，2003年，第224页②【美]克里斯·亚伯糟，张磊等译，建筑与个性——对文化和技术变化的回应，北京：中国建筑1二业出版社，2003年，第227页n这个设计为我们展示了以最新的技术建造轻便的、透明的、容易拆卸和重复利用的低耗能建筑的uJ能性。只要合理利用科学技术，科技是可以为生态平衡和人类的幸福做出巨大贡献的。(幽4．10)42n第五章结论上业社会是一个物质生产的社会，在这一社会状况下文学艺术被批量生产——机械复制。建筑当然也可以批量生产，而且确实在多数的建筑和室内设计师那罩，模数和标准化成为他们机械复制建筑的理由。当以工业生产的模式进行设计时，室内空间的功能性被提到下高无尚的地位，简洁成为现代设计形式美的追求。当今的社会已从机器大工业生产时代走向知识经济的时代，即后工业时代——以个性化服务基础上的“批量定制”为特征，信息和服务等第三产业成为支柱产业的时代。那么，在后工业时代，室内设计观念是否也将发生巨大的变化?混沌学、现象学和共生思维在不同的方面对机械唯物主义进行挑战，为新的世界观指导卜的室内设计思维奠定基础。混沌学改变了人们对世界的确定性认识，发现还有不确定、随机的一面；现象学使人们认识到在人的心理和精神上与自然界和建筑之间存在着复杂联系t帮助人们把握环境现象的价值和意义：共生思维改变了“人类中心论”的观念，认识到人是自然的一部分，人类只有与自然和谐共处刊‘能持续发展。这都从不同方面印证了客观理性和人类中心论的缺陷，向“功能至上”、“形式追求功能”、“少就是多”等现代主义建筑没计的经典教条提出挑战。当代的科学、生产、道德、美学创造着一种新的世界观——有机综合论的世界观。有机综合论以怀特海的有机论为理论基础，并带有强烈的中国传统哲学思想色彩，强调有机的自决的因果观、与自然和睦相处的生态自然观：以整体论作为它的方法论。有机综合论认为实体是处于四维的空间中，不是实体确定之后再考虑关系，而是直接从事件及其关系出发，将“物质”概念消解于事件的关系网中。在承认机械的外部因果关系时，更强调有机的自决因果关系。在有机综合论体系中，价值被赋予所有的有机体，而不仅仅人类自身，这是一种真『F平等的价值观，它提倡一种反人类中心论的生态价值观。在建筑和室内设计中，有机综合的思想从来就不是～个新鲜事物。赖特把他设计的建筑称为“有机建筑”，认为有机建筑首先是整体统一的实体；其次，有机建筑具有与有机生命相类似的“活”的概念，“在人类精神受到关注之处它必然活着”。高迪做了有机形态建筑的尝试，他那生机勃勃的建筑在蔑视功能的同时彰显着独特的个性。黑川纪章提出20世纪是机器原理时代，对于机器工业时代的反叛将迎来一个生命原理时代，共生哲学是生命原理时代的哲学，在他的建筑作品中体现异质文化的共生，人与技术的共生，人与自然的共生等。他们都在自己的建筑思想和设计中，自觉、不自觉地运用了有机综合论的设计41n思想，做出了流传百世的作品。。攀内设计有机综合论否定了客观理性精神和人类中心论，但并没有从～个极端走向另一个极端，是发展中的扬弃。在对功能的超越、对简洁的超越，和以人为本的发展和完善中，室内设计有机综合论得以确立。有机综合论时代的室内设计，在对功能的多向诉求中，室内字问的精神品质突显出来；世界的本真面貌具有复杂多样性，所以建筑和室内空间的形式不可能归为简洁；可持续发展就是以人为本的设计观念的发展和完善，人和自然都是’乒宙的一份子，“以人为本”的设计就是要从人和自然这一整体考虑，既满足当代人发展的需要，又不会剥夺后代满足他们需求的能力。在有机综合论观念下，室内设计的审美取向，必将展现不同的面貌。室内设计有机综合沦的审美取向是多元的，但总的来说，可以从两个方向来把握。一方面，室内空间应具有特定的精神品质，那么就要从乡土主义和历史主义中发掘精神文化内涵；另一方面，有机综合论的宇宙观是生态的宇宙观，保护生态平衡和生物的多样性，生态美成为人们的追求。乡土主义是建筑的一种民族或民间风格，它是与具体的地理位置，特定的民族与文化群体，以及独特的历史时期紧密相连的。乡土主义强调精神文化的满足，个性化的表现，又是可持续发展的。乡土主义不掏～格，但从对于乡土特性和文化精神的不同理解上，可分为两种，一种是把地方精神融入现代材料与手法之中，在发展中阐释地域、民族特色；另一种立足于本地，改进地方的材料和工艺技术，直观地表达地方风貌、民俗民情和场所感。历史主义是在经济全球化的今天，通过强调历史的继承和发展。在今天的历史主义者术看，⋯’日j|龇念小是简单地展示事件的因果关系，而对一个事件的认识同时展现在时J’日J的个垂直横断面上，既过去现在将来同时并置。这就使建筑师可以灵活的运用历史上的建筑语言，通过古典比例、古典符号的运用和古典与现代并置的方法，设计既有时代特征，又具有历史感和民族特色的建筑和室内空间。生态美就是一种“生态智慧”，是一种价值观的选择，是人、生物、非生物的自然环境等之间的一一种平等审美价值关系。生态主义建筑审美观就是要在考虑到人类自身的舒适、安全的同时，考虑到保护自然环境和保持生物多样性，减少能源和材料的消耗。生态美的室内设计根据不同的具体条件，可以从绿色、适度和科技三个方向上发展。n参考文献[1]尼跃红著，室内设计形式语言，北京：高等教育出版社，2003年[2]王建柱著，室内设计学，台湾：艺风堂出版社，1990年[3][英1彼得·柯林斯著，英若聪译，现代建筑设计思想的演变，北京：中国建筑工业出版社，2003年[d]尼占拉斯·佩夫斯纳著，殷凌云等译，现代建筑与设计的源泉，北京：三联书店，2001年[5][英]纳特余斯著，杨惠君等泽，建筑的故事，上海：上海科学技术出版社，2001钜[6]御鲁诺·寒维著，席云平译，现代建筑语言，北京：中国建筑工业出版社，1986年[7][英]查尔斯·詹克斯著，吴介祯译，后现代建筑语言，台北：田园城市文化事业公司，1998年[8][美】克里斯·亚伯著，张磊等译，建筑与个性——对文化和技术变化的回应，北京：中国建筑工业出版社，2003年[g]勒·柯布西耶著，吴景祥译，走向新建筑，北京：中国建筑工业出版社，1981年[10]潘祖尧、杨永生主编，21世纪初叶——中国建筑，天津：天津科技出版社，2001年[11][f_=1]刚中裕著，包国光译，怀特海有机哲学，石家庄：河北教育出版社，2001年[12]怀特海著，杨富斌译，过程与实在，北京：中国城市出版社，2003年[13]詹姆斯·格莱克著，张淑誉译，混沌：开创新科学，上海：上海译文出版社，1990年[14]刘先觉主编，现代建筑理论，北京：中国建筑工业出版社，1999年[t5]怀特海著，思维方式，天津：天津教育出版社，1989年[16][美]大卫·格里芬编，马季方译，后现代科学——科学魅力的再现，中央编译出版社，1995年n[17]李约瑟著，中国科学技术史，科学出版社，上海占籍出版社，1990年[I8]项秉仁著，国外著名建筑师丛书——赖特，北京：中国建筑工业出版社，1992笠9]王受之著，世界现代建筑史，北京；中国建筑工业出版社，1999年[20]郑时龄薛密编译，固外著名建筑是从书——黑川纪章，第二版，北京：中固建筑工业出版社，1997年[21]【英]齐格蒙·鲍曼著，郇建立李静韬译，后现代性及其缺憾，上海：学林出版社，2002年[22]萧默主编，建筑意，第一辑，北京：中国人民大学出版社，2003年[23]【英】布赖思·爱德华兹著，周玉鹏宋华皓译，可持续性建筑，北京：中国建筑业出版社，2003年[24]万书元著，当代西方建筑美学，南京：东南大学出版社，2001年[25]饶小军著，论西方近现代建筑的历史主义，[学位论文]，中国国家图书馆，博士论文库，1991年[26](美]弗·杰姆逊著，唐小兵译，后现代主义与文化理论，西安：陕西师范大学出版社，1986年[27]周曦、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