湮没与发掘——黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像研究

湮没与发掘——黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像研究

注1注2分类号：密级：注3注4UDC：学号：M1205126硕士学位论文湮没与发掘黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像研究研究生姓名：张舒璐导师姓名：詹和平教授申请学位级别硕士学科专业名称设计艺术学论文提交日期2015年5月4日论文答辩日期2013年5月28日学位授予单位南京艺术学院学位授予日期2013年月日答辩委员会主席评阅人2013年5月4日万方数据n南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书独创性声明本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。学位论文作者签名：签字日期：年月日学位论文使用授权书本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。（保密的学位论文在解密后适用本授权书）学位论文作者签名：导师签名：签字日期：年月日签字日期：年月日万方数据n摘要摘要明清时期是中国传统家居文化集大成阶段，而这时期的江南文人作为社会风尚的主要代表，对当时家居设计的发展起到很大的推动作用。黄图珌作为这时期具有代表性的江南文人，其著述《看山阁集》正是这样一部蕴含中国传统文化的小型百科全书。然而，这部被淹没了260年的小品佳著，至今未得到设计界的足够关注和应有关怀。基于这种发现和事实，本文从室内设计专业的角度，以黄图珌《看山阁集》中室内设计思想及图像为研究对象，以《闲笔卷》中的《技艺部》、《制作部》、《清玩部》等为主要线索，运用文献搜集、分类和比对的研究方法，从装修、家具、器玩和陈设四个方面入手，系统整理了黄图珌的室内设计构成要素，深入分析了黄图珌的室内设计思想体系，全面剖析了黄图珌室内设计思想产生的文化背景。与此同时，本文还运用图像学的研究方法，对装修设计、家具设计、器玩设计的图样进行了详细解析，研究其图像所传递出来的历史信息、思想根源和文化内涵。在此基础上，最后得出黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的学术成就、历史价值、现实意义三方面的结论。本研究的宗旨，在于发掘黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的存在价值，以期弥补设计界对黄图珌及其作品的关照不足，期望通过本研究能够将其思想和方法发扬光大，为当下设计实践提供一定的理论依据。关键词：黄图珌；《看山阁集》；室内设计；思想；图像I万方数据nAbstractAbstractDuringtheMingandQingDynastiesisthetraditionalcultureChinaHomeFurnishingsynthesizerphase,andthisperiodofJiangnanliteratiasthemainrepresentativeofsocialfashion,developmentoftheHomeFurnishingdesignplaysagreatroleinpromoting.HuangTubiasthisperiodisrepresentativeoftheJiangnanliterati,hiswritings"KanShangeSet"issuchasmallencyclopediacontainsChinesetraditionalculture.However,thiswasflooded260yearsofsketchisgood,hasnotbeenpaidenoughattentionandduecaredesigncircles.Thisdiscoveryandisbasedonthefact,thisarticlefromtheinteriordesignprofessionalpointofview,to"KanShangeSet"ininteriordesignandimageastheresearchobject,using"penfreevolume"in"artdepartment","productiondepartment","elegantdepartment"asthemainclue,usingtheresearchmethodsofliteraturethecollection,classificationandcomparison,fromthedecoration,furnitureandfurnishings,playingfouraspects,systematicallysortedoutHuangTubiinteriordesignelements,in-depthanalysisoftheHuangTubiinteriordesignthoughtsystem,acomprehensiveanalysisoftheHuangTubiinteriordesignthoughtfromtheculturalbackground.Atthesametime,thispaperalsousetheimagestudymethod,thedecorationdesign,furnituredesign,withdesignpatternsareanalyzedindetail,studytheimagetransmissionofhistoricalinformation,theideologicalrootsandculturalconnotation.Onthisbasis,finallyobtainsthe"KanShangeSet"interiordesignideasandimagesoftheacademicachievements,historicalvalue,practicalsignificanceoftheconclusionsofthreeaspects.Thepurposeofthisstudyistoexplorethe"KanShangeSet"existencevalueofinteriordesignandimage,inordertocompensateforinadequatedesigncirclesofHuangTubiandworksofcare,hopethatthroughthisresearchwillbeabletocarryforwardthethoughtandthemethod,providesthecertaintheorybasisforthecurrentdesignpractice.Keywords:HuangTuibi,"KanShangeSet",Interiordesign,Thought,ImageII万方数据n目录目录中文摘要...........................................................Ⅰ英文摘要...........................................................Ⅱ绪论.......................................................................1第一节研究背景与问题提出................................................1第二节研究对象的确立....................................................1第三节研究的目的与意义..................................................3第四节本课题的研究现状..................................................4第五节研究的内容与方法..................................................5第一章黄图珌及《看山阁集》概述..............................................7第一节黄图珌的生平、交游及著述.........................................7一、黄图珌的生平.....................................................7二、黄图珌的交游....................................................10三、黄图珌的著述....................................................12第二节《看山阁集》的产生、版本及内容...................................13一、《看山阁集》的产生背景...........................................13二、《看山阁集》的版本考据...........................................15三、《看山阁集》的内容简介...........................................17四、《看山阁集》的室内设计内容分布...................................19本章小结................................................................20第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像分析.............................21第一节《看山阁集》中的装修.............................................21一、装修的含义......................................................21二、装修的分布......................................................21三、装修的种类......................................................21第二节黄图珌的装修设计思想.............................................22一、不必好奇，务在求雅..............................................22二、门帘必用，致不可少..............................................24三、门户之制，必求其通..............................................25四、匾额之制，必求其幽..............................................27第三节黄图珌的装修设计图像.............................................29一、整体描述与分析..................................................29二、个案1：门帘....................................................29三、个案2：门户....................................................32四、个案3：匾额....................................................37本章小结................................................................38第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像分析.............................40第一节《看山阁集》中的家具.............................................40一、家具的含义......................................................40二、家具的分布......................................................40三、家具的种类......................................................40第二节黄图珌的家具设计思想.............................................41万方数据n目录一、必求别致，耻于从俗..............................................41二、妙在天然，忌于雕瑑..............................................43三、款式不古，制度不雅..............................................45四、收放不去，变通不来..............................................47第三节黄图珌的家具设计图像.............................................48一、整体描述与分析...................................................48二、个案1：桌椅式..................................................52三、个案2：立台式..................................................54四、个案3：围屏式..................................................55五、个案4：便桶式..................................................56本章小结................................................................57第四章黄图珌《看山阁集》器玩设计思想及图像分析.............................58第一节《看山阁集》中的器玩.............................................58一、器玩的含义......................................................58二、器玩的分布......................................................58三、器玩的种类......................................................58第二节黄图珌的器玩设计思想.............................................59一、今人制作工巧，然必博雅师古......................................59二、器用人之幽俗，不可不究心也......................................61三、古玩之美恶，绝不在钱之多寡......................................64第三节黄图珌的器玩设计图像.............................................65一、整体描述与分析..................................................65一、个案1：天然图画................................................66二、个案2：鲜花活卉图..............................................67三、个案3：张灯式..................................................68本章小结................................................................69第五章黄图珌《看山阁集》陈设布置思想及方法研究.............................70第一节《看山阁集》中的陈设.............................................70一、陈设的含义.....................................................70二、陈设的分布.....................................................70三、陈设的种类.....................................................72第二节黄图珌的陈设布置思想.............................................71一、布置得宜，铺张合式.............................................71二、一登其堂，则主人之雅俗毕露.....................................73第三节黄图珌的陈设布置方法.............................................75一、匾对布置法.....................................................75二、桌椅布置法.....................................................76三、挂画布置法.....................................................76四、藏书布置法.....................................................77本章小结................................................................77结论.......................................................................78第一节黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的学术成就...................78第二节黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的历史价值...................79第三节黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的现实意义...................79万方数据n目录参考文献...................................................................81致谢.......................................................................82作者简介...................................................................83万方数据nn南京艺术学院硕士学位论文绪论第一节研究背景与问题提出一、研究背景纵观国内外交流甚密的当今社会，中国设计也在很大程度上受到国外影响，出现了形形色色的风格形式，但其中大多都是对国外设计的堆砌与复制，缺乏文化底蕴与精神内涵。这些“有其形却无其神”的设计也正反映了当代设计师对自己本土传统文化的漠视及对西方文化盲目崇拜的不良现象。曾有学者在谈到文化发展时说过：“人的生活方式包括一个国家的文化，只要反复地用观念的方式来改变人的观点，一个民族完全可以在50年内完全忘记千年的文化，把一个国家的人变成美国人，150年就足够。”这句话也正说明了当下中国传统文化正在受到全球化及外来文化的冲击与破坏，“面对当下如此“强势”的外来文化，处于“弱势”的本土传统文化如果缺乏内在的活力与自强意识，2就很有可能丧失自我的创造力与竞争力，最终淹没在这世界“文化趋同”的大潮中”。中华文化传承千年，可谓是博大精深，源远流长。如果说我们对别国的文化底蕴及设计思想无法全面的了解，那么作为中国设计师，对中国历史文化内涵及设计理念的了解并将其作为突破口，做出符合中国文化需要的设计是首当重要的，也只有从传统中汲取营养，才能拥有别人所没有的优势资源。二、问题提出随着时代变迁，生活节奏的加快，现代人们过度沉湎于科技所带来的现代物质文明中而无法获得舒适生态的理想生活环境。人们越来越渴望提高生活的艺术品位，营造人与自然和谐相处的居住环境。如何提高生活的艺术品位，如何营造人与自然和谐相处的居住环境，如何做出符合中国文化需要，满足中国美学和精神追求的室内设计是当今中国室内设计师迫切要寻求的答案，这也同样需要我们从中国传统家居文化中汲取内涵。然而，明清时期是中国传统文化及大成阶段，在中国传统家居设计思想发展过程中，明清时期家居设计思想也起到了承接过去，引领未来的重要作用。纵观历史，江南地区作为明清时期经济文化重心，也是明清时期建筑及家居文化最具代表性的地区。此地区人物荟萃，大量文人士大夫基于“隐逸”思想，在此投身于造园事业，以清赏自适的生活为乐，成为当时社会风尚的代表。他们著书立作记录了大量关于园林、建筑及室内设计的思想。可以说，明清时期的江南文人对推动该地区的室内设计发展也起着非常重要的作用，因此对明清时期江南文人的家居设计思想及文化内涵的探索是当今中国室内设计师把握中国文化内涵的重要环节。同时，明清时期的关于家居设计的图像资料也是古代传统家居设计理念传承的重要形式。在如今读图时代，人们越来越关注视觉图像的信息传递作用。图像学研究作为解读历史的重要手段在当下也成为热门话题。图像学的方法则是通过图像与文化及社会历史的关系来阐释图像潜在的主题和意义，用图像学的方法分析图像有助于我们理解图像背后的思想原因、历史背景、文化内涵等信息以实现“历史的重构”，从而更加深层次的理解在特定历史背景下艺术创作的缘由及审美认知。因此，作为当今中国室内设计师，在对传统历史文化脉络及室内设计思想内涵的把握过程中，图像学研究的作用也应得到关注。第二节研究对象的确立1吴良镛，《论中国建筑文化研究与创造的历史任务》，《城市规划》2003年01期。2张宏，《中国古代住居与住居文化》，湖北教育出版社，2003年，第6页。1万方数据n绪论一、湮没不彰明清时期江南文人的创作的有关生活艺术、文人雅事的著作在中国文学史上被习称为“小品文”并且在当时的江南地区日益兴盛，在许多江南文人的小品文中皆蕴含着大量关于他们对园居生活、文学艺术及审美的理念与思想。林语堂先生在《中国人·人生的艺术》中说：“小品文是中国人精神3的产物”，它蕴含着丰富的中国传统文化和精神追求。因此在对明清时期江南文人的室内计思想及文化内涵的研究过程中离不开对这一时期江南文人关于人居环境的小品著作进行分析和阐述。正是这些出自江南文人之手，充满古代文人智慧的小品佳作给当下对传统园居艺术的研究提供了真实而确切的原始资料，为当今室内设计提供一定的借鉴与启迪。《看山阁集》是清初江南文人黄图珌所著的诗文作品集。曾有学者对其书的《闲笔》卷部分高度评价道：“一部湮没260年，堪与李渔《闲情偶寄》相媲美的小品佳著。举凡修身处世、为官施政、诗文艺术、家居艺术、闲情雅趣，乃至医卜星相、闺阁韵事等等，无所不包，堪称一部中国传统文4化的小型百科全书。”此话被摘录并印刻于《看山阁闲笔》一书的封底处作为引言（《看山阁集》中的《闲笔》卷于2003年从该集中抽出单行，命名为《看山阁闲笔》），也正是这句话引起了我对黄图珌《看山阁集》的关注。《看山阁集》的作者黄图珌与李渔同样生活于清初年代，二人皆擅长戏曲文学，崇尚优雅闲适的艺术生活，然而黄图珌的《看山阁集》作为一部蕴含了中国传统文化又堪与李渔《闲情偶寄》相媲美的小品佳著却未曾像《闲情偶寄》那样一经问世便风行天下，而是尘封邺架，被淹没260年，至今仍不受学界过多关注。究其原因，主要在于李渔居于通都大邑，亦文亦商，其小说、传奇在未刊《闲情偶寄》之前就已名闻天下，风行海内；而黄图珌则是一介冷官，隐居山乡，故不为众人所知。邓长风在《明清戏曲家考略三编》中说他“僻处浙西二十年，其一生所交当世名5人无多”，这或许也正是黄图珌《看山阁集》不为世人所关注的原因，加之《闲笔》又缀于文集后，从未单行，故而此著作难免湮没不彰。二、挖掘价值《看山阁集》可以说蕴含了黄图珌一生关于生活、艺术及审美的理论总结，其《闲笔》卷中涉及大量的诗文书画、家居艺术、闲情雅致等内容，集中而全面的表现出了那个时代江南文人的精神追求和风雅的生活艺术。书中还记录了黄图珌关于室内设计的精辟之论与独到的见解，崇尚古雅的美学理念以及充满自然情趣与文心画意的意境营造手法，是我们了解那个时代文人生活及设计思想的重要著述。同时，黄图珌在书中绘制了大量家居设计图像与绘画作品，也是我们了解黄图珌乃至这一时期的江南文人关于室内设计思想及其产生的时代背景与文化内涵，把握传统家居设计文化历史脉络的重要资料。黄图珌在书中深刻细致的设计思想及清新古雅的美学理念在很大程度上也体现了这一时期乃至整个清代在传统家居设计方面的成就与把握。出于对明清传统家居艺术的浓厚兴趣以及对黄图珌《看山阁集》这本被湮没260年，久未受到关注的小品佳著的好奇，希望可以深入挖掘其湮没的价值，所以在与导师讨论后，决定将黄图珌《看山阁集》中的室内设计思想以及设计图像作为研究对象，分析黄图珌关于家居设计的重要特点，深入研究其充满文人情怀的家居意境营造手法，全面剖析黄图珌关于室内设计的思想与美学观念，并对黄图珌《看山阁集》中关于家居设计图像的内在思想进行分析，从图像学角度出发，研究其图像所传递出的历史信息与文化内涵及精神追求，以图文互动的研究方式综合全面地分析黄图珌《看山阁集》中关于室内设计室内设计思想及其产生的历史背景与社会文化因素，从而深入挖掘在同一时代背景下的江南文人的生活情态，审美趋向和精神内涵，进一步揭示历史深层的审美认知和创作缘由，并引用古人智慧为当下室内设计提供一定的借鉴与启迪。本文旨在从设计思想与图像两方面入手，分别阐述其文本与图像的文化内涵，深入挖掘其湮没3[清]黄图珌著，袁啸波校注，《看山阁闲笔》，上海古籍出版社，2013年，第2页。4[清]黄图珌著，袁啸波校注，《看山阁闲笔》，上海古籍出版社，2013年。5邓长风，《明清戏曲家考略三编》，辽宁科学技术出版社，1992年。2万方数据n南京艺术学院硕士学位论文的历史价值与现实意义，以期弥补学界对黄图珌及其作品整体的关照不足。第三节研究的目的与意义一、研究目的黄图珌《看山阁集》这一著作诞生在清朝初期乾隆年间，而这一时期也正是中国古典园林及家居生活艺术创作的巅峰时期。此书涵盖了诗书画艺、戏曲创作、园林家居设计、游戏闲赏等当时江南文人清雅生活的方方面面，可以说是黄图珌毕生的心血与智慧所在。此书关于黄图珌室内设计的思想多集中在《看山阁集·闲笔卷》中的《技艺部》、《制作部》和《清玩部》，并在书中附有家居设计图样共26幅。书中从门帘门户的装修、家具的设计、器玩的选用及陈设的布置方面对室内设计各个环节全面地作了论述和解析。在《看山阁集》中，黄图珌“清新古雅”的审美观，“本色化”的艺术追求，深刻细致的创作思想都反应了这一时期乃至整个清朝时期在室内设计及生活艺术方面的成就与辉煌。而本论文以黄图珌《看山阁集》中室内设计思想及其设计图像进行研究的目的则在于：1、对黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像进行整理本文以黄图珌《看山阁集·闲笔卷》中《技艺部》、《制作部》、《清玩部》为线索，分别对书中关于装修、家具、器玩、陈设的含义、种类与著作分布进行梳理，并对书中关于装修设计、家具设计、器玩设计的图样进行详细的分类与描述，进而系统地归纳整理出黄图珌《看山阁集》中室内设计的构成要素与设计方法。2、对黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像进行分析本文通过对黄图珌《看山阁集》中关于室内设计的装修、家具、器玩、陈设布置这四大方面进行分类研究，深入分析黄图珌的室内设计思想体系，结合对著作产生的历史背景、作者的生平及个性的深入解读以及与其他明清江南文人在设计思想上的比对来多角度、深层次地剖析黄图珌室内设计思想产生的文化背景并宏观把握这一时期江南地区室内设计思想及江南文人的审美情趣和精神内涵。与此同时，运用图像学方法，对著作中的设计图样进行详细解析，研究其图像所传递出来的历史信息、思想根源和文化内涵，以期回归历史，把握历史文化发展脉络以便更加深入探究黄图珌及这一时期江南地区的艺术创作思想与美学追求。3、对黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像进行总结通过对黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的系统整理与深入分析，最后得出黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像学术成就、历史价值与现实意义三方面的结论。以期合理评判黄图珌在中国室内设计史上的价值与影响，弥补学界对黄图珌及其作品整体关照不足，同时期望通过本研究能够将其思想和方法用于当下，为现代设计实践提供一定的理论依据。二、研究意义黄图珌在《看山阁集》中满怀情感地描写了自己对室内设计，园居生活及诗文书画的独到见解，集中体现了清初时期江南文人的家居生活理想，审美情趣与意境追求，凝结了中国古代哲学、诗画、文学、戏曲等领域的思想精华与智慧。本论文以黄图珌《看山阁集》中室内设计思想及其设计图像进行研究的意义则在于：1、历史意义黄图珌《看山阁集》是一部湮没260年的小品佳著，其书中记录了大量关于诗文书画，戏曲艺术，家居生活，品鉴清玩等文人生活的方方面面内容，是了解18世纪时期江南文人士大夫阶层生活及园居文化的重要文献，具有很强的历史研究价值。本论文从历史角度出发，着重分析研究黄图珌本人及其著作《看山阁集》产生的社会背景，进而深入分析黄图珌《看山阁集》室内设计思想对明清江南文人文化之传承与创新。这对梳理中国传统江南文人室内设计史的发展脉络，确定黄图珌及其著作《看山阁集》在室内设计史上的学术地位具有重要意义。3万方数据n绪论2、思想意义黄图珌在《看山阁集》中充分体现出其本人的美学理念和精神追求以及对室内设计的独特思想和创新的意境表现手法。本课题从对黄图珌关于室内设计的独特见解的讨论中揭示其所传递出中国明清江南文人的至雅文化，从而深入对中国传统文化及设计理念的了解，宏观把握明清江南文人关于室内设计的整体审美思想与文化内涵，推进明清时期室内设计的研究进程，对当今复兴与发展文人设计传统，建构具有中国文化特色的室内设计体系，提供了有益的启示和帮助。3、图像意义图像资料是古代传统园林家居设计理念传承的重要形式，其作为传递信息与思想表达的重要媒介在室内设计的研究中不容忽视。在《看山阁集》中黄图珌亲自绘制了大量的室内设计图样，这些图像资料作为历史的遗留记录着历史的信息，是解读历史、了解时代文化的重要依据。本论文通过对《看山阁集》中设计图样的形式分析，更加深入地了解黄图珌的设计思想、创作手法与审美理念，并从图像学的角度出发，深入发掘室内设计图像背后所隐含的历史信息与文化内涵。4、现实意义“以史为鉴，可以知兴替”，对于任何一种关于前人的设计观念的终结，其根本目的都是为了更好地指导我们今天的设计实践。本论文通过对黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的分析与研究来丰富现代家居设计思想，通过对黄图珌《看山阁集》中极富书卷气息且自然清雅的家居意境营造手法以及充满诗书画意的设计图样进行深入研究与发掘，以期给予现代设计师们一定的借鉴与指导，从古人智慧中汲取精华为当代室内设计提供启迪。第四节本课题的研究现状一、国内研究现状黄图珌是清代重要的戏曲家，主要活动在乾隆时期。目前国内有关黄图珌的研究主要集中在戏曲剧作以及其本人生卒年代的考究方面，关于他的室内设计思想的研究，尚未引起学界的大量关注。1、黄图珌生卒年代及生平考究方面黄图珌的生卒年代一直未有确切的记录，而关于其生卒年代及生平的考究则零散地出现在关于67戏曲史、文人综录等著作中。如邓长风的《明清戏曲家考略三编书》、王超宏的《明清曲家考》、89周妙中的《江南访曲录要·栖云石》、程华平的《明清传奇编年稿》、张慧剑的《明清江苏文人年10表》等。在有关研究黄图珌戏曲理论的期刊及学位论文中也出现过关于他生平的考究，如杜隐陶的1112《雷峰塔传奇的作者》、华玮、陆方龙的《黄图珌及其孤本传奇<解金貂>与<温柔乡>》、张丽伟1314《黄图珌戏曲研究》、邓雯超的《黄图珌戏曲研究》。这些著作及学术论文皆根据黄图珌《看山阁集》等生平著述的内容及年代来考究黄图珌本人的生卒年代及生平。2、戏曲剧作研究方面现当今学界对黄图珌戏曲剧作的研究内容主要集中在著作《看山阁集》中的戏曲部分和他的后期的传奇作品《雷峰塔》的探讨与分析，如张丽伟的学位论文《黄图珌戏曲研究》、邓雯超的学位论文《黄图珌戏曲研究》，这两部学位论文主要以黄图珌的戏曲剧作与《看山阁集》中的戏曲部分为依据，详细深刻地对黄图珌戏曲理论进行了整体梳理与分析。此外，关于黄图珌戏曲剧作方面的研究6邓长风，《明清戏曲家考略三编书》，上海古籍出版社，2009年。7王超宏,《明清曲家考》,中国社会科学出版社，2006年。8周妙中，《江南访曲录要》，中州古籍出版社，1987年。9程华平，《明清传奇编年史稿》，齐豫书社出版社，2008年。10张慧剑，《明清江苏文人年表》，上海古籍出版社，2008年。11杜隐陶，《雷峰塔传奇的作者》，《剧学月刊》第4卷第8期，北平中国戏曲研究院研究所编印，1935年8月。12华玮、陆方龙，《黄图珌及其孤本传奇<解金貂>与<温柔乡>》，《戏曲研究》第81辑，2010年。13张丽伟，《黄图珌戏曲研究》,河北师范大学，2010年。14邓雯超，《黄图珌戏曲研究》,南京师范大学，2011年。4万方数据n南京艺术学院硕士学位论文成果也多零散见于一些戏曲史、散曲史论著中，如周妙中的《江南曲访录要》、凌景延和谢伯阳的《全151617清散曲》、叶恭绰的《全清词钞》、李修生的《古本戏曲剧目整要》、赵义山的《明清散曲史》1819、陈竹《中国古代剧作学史》之《黄图珌“词曲”写作专论》一节和杨栋的《中国散曲学史研究》20等著作中皆有对黄图珌的戏曲剧作方面进行讨论。在一些期刊文献中也有对黄图珌的戏曲理论的研2122究，如李婵娟的《黄图珌的戏曲创作理论》、霍橡楠的《中国古代唱论中的声乐表演心理》等。对于黄图珌剧作《雷峰塔传奇》的研究，目前已出现不少此为研究专题的论文，如蒋星煜的《黄图2324珌与他的<雷峰塔传奇>》、朱万曙的《<雷峰塔>的梨园本与方成培改本》、计文蔚的《试论黄图25珌的<雷峰塔传奇>》、杜颖陶的《<雷峰塔传奇>的作者》等。但由于资料的不足等原因，学界对《雷峰塔传奇》以外的黄图珌其他传奇作品的研究专论较少，仅有在香港、台湾出现关于其孤本传奇《解金貂》和《温柔乡》的研究专论，如香港华玮和陆方龙的《黄图珌及其孤本<解金貂>和<温柔乡>》、26台湾台静农的《<解金貂>与<温柔乡>》等，而对于黄图珌其他的传奇剧作如《栖云石》等至今仍未有人进行专题论著，而是零散见于一些史论著作与期刊文献中，如汪超宏的《浙江藏稀见清人曲作27四种考略》等，研究成果甚少，仍缺乏整体的管窥与讨论。3、室内设计研究方面黄图珌的室内设计思想主要记录在其著作《看山阁集·闲笔十六卷》中，而目前尚未引起学界28广泛关注，仅在高爱香的《清代文人的家居设计观念—以黄图珌<看山阁集>为例》、刘珍妮的《论29<看山阁闲笔>的美学思想》以及詹和平的《清代前中期江南文人室内设计思想研究—以李渔、黄图3031珌、曹庭栋为例》和《论明清江南文人室内设计思想的著作概况、历史价值与现代启示》等少量的期刊文献中对黄图珌的室内设计思想有所论述。二、国外研究现状关于国外对黄图珌的研究均集中在其生卒年代的考究与戏曲创作理论上，但未引起大量关注，32研究成果甚少。仅在日本出现过对黄图珌及其戏曲的研究，如久保天随的《支那戏曲研究》。关于黄图珌的室内设计方面，在国外目前仍无人关注。第五节研究的内容与方法一、研究内容本论文共分六个章节，从装修、家具、器玩、陈设这四个方面入手分析黄图珌的室内设计特点，15凌景延、谢伯阳，《全清散曲》，齐鲁书社出版社，第一版，1985年9月。16叶恭绰，《全清词钞》，中华书局出版社，1982年。17李修生，《古本戏曲剧目整要》，文化艺术出版社，1997年。18赵义山，《明清散曲史》，人民出版社，第一版，2007年5月。19陈竹，《中国古代剧作学史》，武汉出版社，1999年1月。20杨栋，《中国散曲学史研究》，人文社科出版社，1998年。21李婵娟，《黄图珌的戏曲创作理论》，《戏剧文学》，湖南人民出版社，2008年，第11期。22霍橡楠，《中国古代唱论中的声乐表演心理》，《中国音乐》，2006年，第4期。23蒋星煜，《黄图珌与他的<雷峰塔传奇>》，《上海师范大学学报》，1994年，第1期。24朱万曙，《<雷峰塔>的梨园本与方成培改本》，《安徽大学学报》，2002年，第7期。25计文蔚，《试论黄图珌的<雷峰塔传奇>》，《戏剧艺术》，上海百家出版社，1993年，第4期。25台静农，《<解金貂>与<温柔乡>》，《文史哲学报》,1950年第1期。27汪超宏，《浙江藏稀见清人曲作四种考略》，《浙江大学学报（人文科学版）》，2011年，第6期。28高爱香，《清代文人的家居设计观念—以黄图珌<看山阁集>为例》，《文艺研究》，2012年，第7期。29刘珍妮，《论<看山阁闲笔>的美学思想》，《宜春学院学报》，2013年，第11期。30詹和平，《清代前中期江南文人室内设计思想研究—以李渔、黄图珌、曹庭栋为例》，《艺术百家》，2013年，第4期。31詹和平，《论明清江南文人室内设计思想的著作概况、历史价值与现代启示》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》，2013年，第6期。32久保天随，《支那戏曲研究》，东京：弘道馆，1928年。5万方数据n绪论并对书中室内设计图样进行图像学研究，以图文互动的方式全面阐述黄图珌《看山阁集》中的室内设计的方法与思想并从中挖掘黄图珌《看山阁集》中室内设计思想及图样背后历史文化信息，最后全面揭示黄图珌室内设计思想及图样的学术成就、历史价值与对现代的启示作用。绪论部分主要简述了课题的研究背景与问题提出、研究对象的确立、选题的目的与意义，综述了目前本课题的研究现状、本课题的研究内容与方法。第一章主要对黄图珌及《看山阁集》进行概述。对黄图珌的介绍主要包括黄图珌的生平、交游及著述情况，对《看山阁集》的概述主要包括《看山阁集》的产生背景、版本考据、内容简介，并且归纳梳理了《看山阁集》中有关室内设计内容的分类与分布。第二章主要对黄图珌《看山阁集》中关于装修设计思想及装修图样进行分析与总结。本章首先对装修的含义、种类及在书中的分布进行概述进而对书中的装修设计思想进行分析与总结，随后再对黄图珌的装修设计图像中的门帘图像、门户图像及匾额图像进行分析，从图像的形式上分析其设计特点及其形式背后的历史信息与思想内涵。第三章主要对黄图珌《看山阁集》中关于家具设计思想及家具设计图样进行分析与总结。本章首先对家具的含义、种类及在书中的分布进行概述进而对书中的家具设计思想进行分析与总结，随后对黄图珌的家具设计图像进行分类与分析。第四章对黄图珌《看山阁集》中关于器玩设计思想及器玩设计图样进行分析与总结。首先对器玩的含义、种类及在书中的分布进行概述进而对书中的器玩设计思想进行分析与总结，随后选取了部分书中的器玩设计图像进行分类与分析。第五章主要分析论述黄图珌《看山阁集》中关于陈设布置思想及方法。首先对陈设的含义、种类及在书中的分布进行概述进而对书中关于陈设布置的思想进行分析与总结，随后总结了黄图珌关于匾对、桌椅、挂画、藏书的不同布置方法。结论主要在前文的论述与总结的基础上总体阐述黄图珌的设计思想与美学观念，指出黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的学术成就、历史价值与现实意义。二、研究方法1、文献收集法在论文的写作过程中，查阅了大量有关黄图珌与其著作《看山阁集》的文献资料以及明清时期江南文人的小品著作，收集古今中外有关明清建筑、家居设计、园林设计方面的书籍文献，并对这些资料进行整理、归纳和分析。2、分类研究法本论文在对黄图珌《看山阁集》室内设计思想的研究中，以室内设计流程为线索，分别从建筑装修、家具、器玩、陈设这四大方面进行分类研究，详细阐述黄图珌关于室内设计这四大要素的设计思想，进而全面了解黄图珌关于室内设计的方法与思想。3、对比分析法本论文将黄图珌《看山阁集》中所体现的艺术创作手法、室内设计思想以及美学理念与高濂《遵生八笺》、计成《园冶》、文震亨《长物志》、李渔《闲情偶寄》等其他多部具有代表性的明清江南文人著作进行对比，分析他们的异同之处及其思想产生的文化缘由。通过对比分析更加深入对黄图珌乃至其室内设计思想及美学观念的理解，把握那个时代的江南文人的整体文化意识。4、图像解析法以《看山阁集》中出现的设计图样为依据，着眼于对明确的形象特征进行解析，更加深入地把握黄图珌的室内设计思想，并且挖掘图像形式背后所传递出的历史信息与文化内涵，以此探究黄图珌《看山阁集》中室内设计思想产生的历史文化背景与溯因。5、归纳总结法通过对黄图珌《看山阁集》中关于室内装修、家具、器玩、陈设这四大方面的设计思想的分类6万方数据n南京艺术学院硕士学位论文研究，以及对著作中关于装修、家具、器玩设计图样进行的图像学分析，整体归纳总结出黄图珌关于室内设计的总体思想对明清江南文人整体文化精神之传承与创新，进而得出黄图珌室内设计思想及图像的学术成就、历史价值与现实意义。7万方数据n第一章黄图珌及《看山阁集》概述第一章黄图珌及《看山阁集》概述第一节黄图珌的生平、交游及著述研究黄图珌的生平与交游对于理解其作品具有很大的影响。孟子在《孟子·万章下》中提出：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”只有知其人、论其世才可真正理解把握作品之内涵。由此可见，研究黄图珌的生平与交游对于理解其作品具有很大的影响。一、黄图珌的生平黄图珌（1699~？），字容之，号蕉窗居士，别号守真子、花间主人。目前学界对黄图珌的生平考究成果仍较为零散不齐，尤其对于其生卒年代、仕途经历及任职时间等均犹未底定，有待进一步厘清。本节对有关于黄图珌生平资料的著述及考究文献进行梳理与分析，并通过《看山阁集》中的诗文内容挖掘其相关要点，从黄图珌的出生与家庭、黄图珌的仕途官运及黄图珌的卒年考证三个方面入手，对黄图珌的生平做出更深入完善的考究。1、黄图珌的出生与家庭33据黄图珌《看山阁集·诗馀》卷四《当月厅·自感》：“我生己卯，四十三春到”可知，黄图珌生于己卯年，而根据《看山阁集》开篇《序》中内容“今宦游十五年矣”及序文的落款：“乾隆十年34六月丙辰峰泖黄图珌题于山南醉竹轩”可断定黄图珌必生于乾隆年前，并在雍正八年即已为官，因而可推论出此己卯年应为康熙三十八年（1699）。同时，根据《看山阁续集·诗》卷八“附录赠言”35中所提：“花间主人，英年隽望，雅擅填词，兹登高节后二日为二十初度之辰”可推断黄图珌的生日在登高节后二日，故此可以确切得出黄图珌生于康熙十八年（1699年）九月十一日。黄图珌出生于官宦之家，家中三代为官，《看山阁集·闲笔》卷五《仕宦部》中则有提及：“仕36宦一途，志逸者所不道，然余家三世受国殊恩”。黄图珌祖父黄元佳，贡生，曾任福建漳州府海防3738同知。父亲黄廷飏曾任云南省马龙知州，极富才干深受百姓爱戴，离任时“民多泣送”，这也足以可见其为官之清廉。黄图珌在这种家风正派，文化氛围浓厚的家庭中出生成长，故而受到良好的文学熏陶，未满二十岁便“英年隽望，雅善填词”。同时黄图珌也受父辈为官之道的影响，认为居官394041需“首重操守”，为政“维在一诚”，在他为官之时“不以见利而摇心，不以趋炎而卑躬”。黄图珌在《看山阁集·南曲》卷三【南双调·堂上翁】《思亲》序文中记述：“忆昔绕膝分甘，趋庭闻训，祖孙父子兄弟，庆集一堂，实人生之快乐事也。”以此可知，黄图珌曾经的家庭三代同堂，氛围很是和睦融洽。故而后来亲人的相继离世更使得黄图珌倍感冷清与孤独，思亲之痛亦更是浓烈，42遂发出了“无意伶仃立于人世”的感慨以及“当求溪山一足之地，退而移情杯酒，寄傲鱼竿以终余43年”的内心期盼。可见家庭的变故对黄图珌的思想及作品产生了很大的影响，这也是黄图珌渴望退隐闲居，无意于世俗的原因之一。2、黄图珌的仕途官运33[清]黄图珌，《看山阁集》、《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第161页。34[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第218页。35[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第564页。36[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第724页。37[清]李维钰原本、吴联熏增纂、沈定均续修《光绪漳州府志》卷十二《秩启四》，《中国方志集成·福建府县志辑》第29卅，上海书店2000年，第213页。38[清]江燕、文明元、王珏点校《新纂云南通志》，云南人民出版社，2007年，第119页。39[清]黄图珌，《看山阁集·闲笔》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第715页。40[清]黄图珌，《看山阁集·闲笔》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第715页。41[清]黄图珌，《羡志闲老局忌暑赋》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第266页。42[清]黄图珌，《抱子对哥》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第598页。43[清]黄图珌，《抱子对哥》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第598页。8万方数据n南京艺术学院硕士学位论文（1）雍正六年（1728年）春，“入都海选”《看山阁集·南曲》卷三【双调·堂上翁】《思亲》序文中提到：“戊申春，服阙，旋即赴都海选，44仰承圣恩，分守杭州；未几，量移三衢。”杜颖陶在《雷峰塔与传奇的作者》一文中以此为证据，指出黄图珌于雍正六年赴部铨选。并且根据序文类容可推知，黄图珌分守杭州未有多久便移至衢州任职。（2）雍正七年（1729年）十二月，正式受命为杭州同知华玮与陆方龙在《黄图珌及其孤本传奇<解金貂>和<温柔乡>》中以吏部奏折《雍正七年十二月份推升大选郎中、员外郎、主事、治中、同知、通判、知县等共参十二员并补行引》为依据，将黄45图珌受命为杭州同知的时间更加明晰化，即为雍正七年十二月。（3）雍正八年（1730年）三月，至杭州赴任据《看山阁集·南曲》卷三【仙吕人双调·风鸣玉】《醉墨》曲序：“庚戌春三月，旋即之杭”46可判断黄图珌是在雍正八年春三月赴往杭州任职，从此开始了他的为官生涯。而根据《看山阁集》开篇《序》中内容“今宦游十五年矣”及序文的落款：“乾隆十年六月丙辰峰泖黄图珌题于山南醉竹47轩”可推断出黄图珌于雍正八年开始为官，这也更加证实了黄图珌“庚戌春三月，旋即之杭”。（4）雍正十一年（1733年），兼湖州同知据《看山阁集·古体诗》卷六《癸丑夏四月余兼湖州司马篆时，旱无雨，适因公赴禾，太守阎48公招游烟雨楼，是日大雨倾盆，归途阻滞，感而成赋》可知黄图珌于雍正十一年兼任湖州同知一职。（5）雍正十三年（1735年）十月，受命为衢州同知华玮与陆方龙在《黄图珌及其孤本传奇<解金貂>和<温柔乡>》中以乾隆三十八年春《缙绅新书》49与乾隆二十五年冬《缙绅全书》中所记载的内容为依据指出黄图珌受命为衢州同知应是在雍正十三年（1735年）十月。（6）乾隆五年（1740年），迁入衢州任职50《看山阁集·赋》序中提到：“恭承天子命，分守三衢，庚申岁，官署落成，余遂之峡”，由此可推知，黄图珌于乾隆五年（1740年）才正式迁入衢州任职。（7）乾隆十九年（1754年），秩满候迁据林明伦在《看山阁闲笔·序》中所云：“甲戌之夏，予奉命出守三衢，时衢司马黄君蕉窗以秩51满入觐，相见京师”及“今入觐有旨，回任待迁，而黄君亦将老矣，比得之非其乐也”可知，黄图珌于乾隆十九年（1754年）夏，秩满入觐却仍被受命回任待迁。（8）乾隆二十六年（1762年）四月，任河南卫辉府知府根据台北中央研究所历史语言所藏有的《清代内阁大库档案》中的相关奏折，即乾隆二十六年十一月十三日“大学士兼管吏部户部事务总管内务府大臣傅恒奏折”中“题覆现任浙江衢州府同知黄图珌，本年四月份论奉迁升河南卫辉府知府”一句，可以断定黄图珌于乾隆二十六年（1762年）由浙江衢州府同知升至河南卫辉府知府。这一重要证据在华玮与陆方龙的《黄图珌及其孤本传奇<解金貂>和<温柔乡>》一文中即已提出。同样，华、陆二人还发现了重要资料，即乾隆三十年二月二十九日“河南巡抚阿恩哈奏为郡守哀庸恭折”中所云：“今察卫辉知府黄图珌，年届七旬，精力就衰，一切政务，日事因循，毫无振作„„44[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第643页。45奏折中报道：“黄图珌，江南松江府华亭县监生，年三十二岁，陕西捐国子监典簿，并应升，又捐同知即用，今擎得浙江杭州府同知，原任福建漳州府同知黄元佳之孙。”46[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第622页。47[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第218页。48[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第471页。49清华大学图书馆、科技史暨古文研究所编，《清代缙绅集成》第一册，大象出版社，2008年，第183页。50[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第643页。51[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第715页。9万方数据n第一章黄图珌及《看山阁集》概述请旨将黄图珌勒令行致，以重职守。”由此华、陆二人推断出黄图珌于乾隆三十年（1765年）由于年迈而精力就衰，无心政务，遭吏部休致，这也应该是其一生仕途的终点。综上所述，黄图珌一生为官长达三十五年却从未有过显赫的官位，自杭州任职至在衢州秩满候52迁的二十多年里一直都是“同知”一职，尤其是在衢州任衢州同知长达二十二年，久未升迁。据林明伦在《看山阁集闲笔》序中所云：“而司马闲散，所治又荒辟，栖迟偃仰，吏隐于深山劳谷之中者几二十年。”可知“同知”一职卑微且闲散，加之衢州地处荒僻，故而黄图珌乃一介冷官，不受关注，以至于吏隐于此长达二十二年。直至为官三十二年后，黄图珌才得以升为河南卫辉府知府，而此时他已年过六甲，精力就衰。由此可见黄图珌仕途十分平淡，不得人意。纵观黄图珌《看山阁集》可看出，黄图珌并非没有理想抱负，在他刚赴衢州任职之时，“民皆好习拳棒不尚诗书”，于是他“设义学以训迪士子，欲以理学而束其身心，立公冢以收埋骸骨，欲以仁53厚而化其颓梗也”以至于“三月民皆守法而不敢犯”。林明伦于在《看山阁闲笔.序》中则对黄图珌评价说：“苟试之繁剧，其政必有可观”。可见黄图珌并非无心为官，亦不是没有能力处理政务，只是他所治之地偏僻且身为副职，故而抱负无法得以施展，因此也只能感叹：“才拙位卑无取重，徒54怀为国为民忧”。而黄图珌官运之所以如此平淡，究其原因主要是黄图珌为人精洁磊落，淡泊名利，不屑流俗追逐功名之事。他自知为一介闲官不受重视，却不愿趋炎附势，卑躬于他人以求得升迁，而是“宁愿悠然以守恬淡之心，洁然而驱利名之邪，悉心置身于山水，托兴与琴酒”，以“不矜于世，无求于人”的处世态度来保持自我内心的傲然旷达，正如他在诗中所云：“谁谓繁华皆是梦，吾维清55白可为人，逢迎不惯常思退，山水相当渐觉亲，安得生如磐石固，太平无事且开颦。”也正是黄图珌仕途上的失意才使其将热情更多地投向艺术创作与生活事物之中，通过追求文人雅士清雅脱俗的生活状态以消俗尘之气，立高洁之品，并通过诗词书画来施展才华，以著书立作来传递思想。黄图珌虽知为官清冷却“愿为吏隐，正堪借泉石以养高；喜在官闲，聊可托禽鱼而乐志56也”。可见黄图珌官运之平淡对黄图珌清淡无为的人生态度及洞达人情的艺术创作思想有着很大程度的影响。3、黄图珌的卒年考证关于黄图珌的卒年，目前学界仍无定论。最先对黄图珌卒年进行考证的应属杜颖陶先生，他在《雷峰塔传奇的作者》中以黄图珌《看山阁集》中所记录的时间最晚至乾隆二十四年（1759年）为据，认为黄图珌于1759年仍在世，对其具体卒年并未加以定论。后邓长风在《明清戏曲家考略三编》中反驳了杜颖陶先生观点，指出了他年份推断的错误，认为“黄氏卒年不详，只能说1757或1758年575859尚在世”。周妙中在《江南访曲录要·栖云石》及汪超宏在《明清曲家考》中也以《看山阁集》诗文中所记录的时间为据，认为黄图珌卒年应在乾隆二十三年（1758年）之后。学界尚有另一种说法则是黄图珌卒于1771年后。在《松江县志》中，黄图珌生卒年明确标注为“1700年~1711年”，后在周妙中的《历代曲家年里字号室名综表》、谢伯阳的《全清散曲》、蒋星煜的《黄图珌与他的<雷峰塔传奇>》及郭德英的《明清传奇史》中皆记述黄图珌卒年为1771年后，但都未详细论述其证据所在，而此说法究竟源于何处仍有待考察。目前关于黄图珌卒年考证，较接近于历史真实且具有确切证据的说法应是华玮与陆方龙的《黄图珌及其孤本传奇<解金貂>和<温柔乡>》一文中所提出的“1765年以后”。华、陆在文中以乾隆年52“同知”清朝时期知府的编制，正五品官级。53[清]黄图珌，《看山阁赋》、《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第267页。54[清]黄图珌，《邀仙霞领偶兴三首》、《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第388页。55[清]黄图珌，《闲笔·序》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第716页。56[清]黄图珌，《闲笔卷十五·游戏部·志闲》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第277页。57邓长廷，《明清戏曲家考略全编》，上海古籍出版社，2009年，第122页。58周妙中，《江南访曲录》，《文史》第二辑，中华书局，1963年，第224页。59汪超宏，《明清曲家考》，中国社会科学出版社，2006年，第406页。10万方数据n南京艺术学院硕士学位论文间的奏折即乾隆三十年二月二十九日“河南巡抚阿恩哈奏为郡守哀庸恭折”中内容为依据推断出黄图珌于乾隆三十年（1765年）遭吏部休致，以此指出黄图珌于乾隆三十年（1765年）仍在世，故而主张黄图珌的卒年应在1765年后。二、黄图珌的交游欲知其人必先观其友，对黄图珌交游情况的研究也是了解黄图珌处世态度、把握黄图珌创作思想的关键。纵观黄图珌《看山阁集》，其中不乏他与友人的书信往来、为友人所做的序文、赠予友人的寿文及与友人唱和之诗等，而在这些诗文中所提及的友人多达上百人，可见黄图珌交游十分广泛。同时，在《看山阁集》中有大量关于黄图珌与友人共游的诗文如《看山阁集·今体诗》卷一《集友观荷》、《看山阁集·今体诗》卷二《邀友人山间玩月》等，不难发现黄图珌是一个热心交友、好与友同游之人。黄图珌在《看山阁集·今体诗》卷二《寄我花朋》中说道：“从来交谊贵知心，日久相投意气深，60不似波澜多反复，黄金散尽昨非今。”在黄图珌看来，交友不应看重利益，而是贵在彼此知心，意气相投。故而黄图珌所交之友必与其有着志同道合、心意相通之处，大多为品格高洁的官吏、能书善画的文人及清高脱俗的处士。1、与官吏之交往身在官场的黄图珌所交往的官吏朋友为数不少，他们之间大多以互赠诗文及书信往来的方式交往。在《看山阁集》中可见许多这类交往的作品，如《俞刺史砚菴山莊杂咏序》、《寿西安令董时菴文》、《寿郡丞金六乾太翁二首》、《寄武林朱刺史》、《寄长沙太守》、《赠周佐周轩山》等等。同时，在《看山阁续集.诗》卷八“附录赠言”中也透露出很多黄图珌所交往的官吏，如《阁学杨楷人先生四首》、《杨外翰葆素》、《周州佐荆山》、《朱刺史柯亭》、《姜州佐辛阳》、《夏州佐全璜》、《题画赠杭州姚太守》等等。虽然黄图珌官场朋友数量不少，但大多只是泛泛之交，仅有茂才戴云垂、内阁学士杨楷人等为数不多的人能被其视为知己。黄图珌本身淡泊名利，厌恶官场上的趋炎附势，所以在官场上能与其成为知交的也必定得是品格高洁并与其志同道合之人。戴云垂，其生平有待考察。黄图珌在《看山阁集》中也未曾明确指出戴云垂官至何级，只在《看61山阁续集》诗卷五《与茂才戴云垂》提到：“君庚五十始超腾，吾长三春老君臣”，由此得知戴云垂的官运在五十岁才开始“超腾”。黄图珌将戴云垂视为知己，并感叹道：“我固爱君君爱我，茫茫6263宦海得依凭”，能在复杂的官场上能结交“尽心朋”实属不易。根据黄图珌在《看山阁续集》诗64卷五《与茂才戴云垂》中提到他与戴云垂“性耽山水同游乐，名号痴颠并著称”，可见二人有着共同的志趣爱好，乃志同道合之友。杨楷人，松江人，官至内阁学士。从《看山阁集》所收录的诗文中可看出他与黄图珌的交往甚为密切。从黄图珌所作《柬谢杨阁学楷人序<洞庭秋>乐府》可推知，杨楷人曾为黄图珌的剧作《洞庭秋》作序，并且黄图珌也在《柬谢杨阁学楷人序<洞庭秋>乐府》中大力称赞杨楷人所作的序“一65经点石便成金，始信仙家意味深”并感叹“高山流水有知音”。黄图珌还在《寿杨阁学楷人》一诗66中以“岭梅已占先春露，篱菊偏留晚节香”一句来表达他对杨楷人高洁品质的欣赏与赞扬。同时，在《看山阁续集·诗》卷八“附录赠言”中也收录有杨楷人为庆祝黄图珌二十岁生日而作的诗文。诗中杨楷人称黄图珌“英年携望，雅善填词”并赞赏其传奇《洞庭秋》是“法曲清商若个知，金荃60[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第298页。61[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第533页。62[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第533页。63[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第533页。64[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第533页。65[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第315页。66[清]黄图珌，《寿杨阁学昔人》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第423页。11万方数据n第一章黄图珌及《看山阁集》概述67丽句谱乌丝”的绝代佳作。由此可见，黄图珌与内阁学士杨楷人交往甚密，并且他们之间互相赏识，意气相投，故为知交。2、与文人之交往6869黄图珌“弱冠时即好为诗歌”，他极具才情，“工书善画，尤以山水知名于时”且嗜书成性，故而他也好与能书擅画、身富才学的文人结交。他乐于与文人之交一同在诗词歌赋及书画方面进行切磋与探讨并常为彼此作品题词作序。在《看山阁集》中有大量关于此类交往的作品并在这些作品中也多传达出黄图珌对他们的才华很是肯定，如《张又亭复著亦园辞话序》、《赵书吉画册序》、《观许时昌翰墨》、《观临怀素书》、《观仿云林画》、《戴蓉石茂才惠示鸳鸯幻传奇》等等。在《看山阁集》收录的很多作品中都可以发现与黄图珌有所交往的读书之人，如《与茂才陆义峰二首》、《与山阴鲁茂才》、《送伊茂才还楚》、《与茂才殷丘士》、《与蓉石戴茂才二首》等。虽然黄图珌所结交的读书之人很多，但纵观《看山阁集》，仅有张又亭、赵书吉、许时昌、戴容石等为数不多的文人可以真正让其赏识并视为知交。张又亭，其生平有待考察。黄图珌在《看山阁集》中三次提到此人，分别是《张又亭复著亦园词话序》、《张明经又亭梅花诗序》、《张又亭桃花崖别业二首》，从文中内容可知张又亭极具才情，擅长填词作诗并且黄图珌也曾为其作品作序，两人交往甚密。在《看山阁集.序》卷二《张又亭复著亦园词话序》中，黄图珌则对张又亭才情与气质大加赞赏到：“亦园词话可思小杜风流，而张子才情不减大苏骚雅，望临风之玉树，闻掷地之金声，故夫才抡绕虎，无惭曹植之名，文似雕龙，宁愧刘勰70之誉”，同时黄图珌在《看山阁集·序》卷二《张明经又亭梅花诗序》中对张又亭精湛的诗艺给予71肯定并赞扬道：“吾友张又亭，年似机云，名齐李杜”。由此可见张又亭才华横溢，深受黄图珌赏识，二人常以诗词会友，结为知交。赵书吉，松江人，《中国美术家大辞典》中对赵书吉有所记载，并提到他“擅长绘画，画脱落凡72俗，直窥古人膛奥”。黄图珌在《看山阁集》中五次提到此人，分别是《赵书吉画册序》、《乙末长夏赵书吉以自画图索题又以荷花索题因戏》、《提赵书吉画美人写春图》、《题赵书吉张珪秀合作山水》、《观双龙图哭赵书吉》，由此可知黄图珌常为赵书吉的画作题诗作序，二人相交甚好。《看山阁集·序》73卷二《赵书吉画册序》中，黄图珌称赞他的画“非人力而天机到矣”，并在《题赵书吉张珪秀合作74山水》中赞赏他的画作“虽有清韵来，而无俗尘扰”，可见赵书吉精湛的画艺与清雅的画风深得黄图珌的肯定与赞叹。75许时昌，松江人，《中国美术家大辞典》中对许时昌有所记载，并提到他“擅长书法绘画”。黄图珌在《看山阁集》中两次提到此人，分别是《观许时昌翰墨》与《赠许时昌》。在《观许时昌翰76墨》中，黄图珌对其书画作品大加称赞道：“笔笔仙机到，山山仙境藏，吾方疑此子风骨不寻常”并且在文中黄图珌自叹不如，称：“余亦知书画无如君”。在《赠许时昌》中，黄图珌亦对其清丽优雅的书画风格赞不绝口。由此可见，徐世昌的才华及书画造诣深受黄图珌肯定与称道，二人常进行书画交流，以此结为知交。戴蓉石，其生平有待考察。黄图珌在《看山阁集》中多达五次提到此人，分别是《戴蓉石惠观清秋辞二首》、《蓉石戴茂才惠示鸳鸯幻传奇》、《与蓉石戴茂才》，《戴茂才蓉石卜居浦南》、《怀茂才67[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第564页。68[清]黄图珌，《春日追忆少年景次》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第533页。69[清]宋如林修、孙星行《嘉庆松江府志》，《中国地方志集成》，江苏古籍出版社，第394页。70[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第225页。71[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第229页。72赵禄祥主编，《中国美术家大辞典》，北京出版社，2007年，第1350页。73[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第230页。74[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第438页。75赵禄祥主编，《中国美术家大辞典》，北京出版社，2007年，第430页。76[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第304页。12万方数据n南京艺术学院硕士学位论文戴蓉石》，而由《蓉石戴茂才惠示鸳鸯幻传奇》可知《鸳鸯幻传奇》乃戴蓉石所作，故而推知黄图珌的《题鸳鸯幻传奇二首》也是为戴蓉石所作。由此可知黄图珌常与戴蓉石一同探讨交流词曲，并曾为戴蓉石作品《鸳鸯幻》题词，二人交往十分密切。黄图珌在《看山阁集·古体诗》卷二《蓉石戴茂才惠示鸳鸯幻传奇》中说到：“余生亦喜填新词，鸣琴未得逢钟子。所以裂谱不重弹，今得睹此实77迦嗜。何时贯酒向西窗，与君刻烛向鼓吹”可见二人皆爱好戏曲创作，并且黄图珌深感与他志同道合，视其为知己。3、与处士之交往黄图珌性格恬淡，喜好山水，虽身处官场却向往清雅悠然的归隐生活，故而所交往之人中亦多有隐逸的处士。在《看山阁集》中有大量关于他与处士交往的作品，如《过机山访陆处士书堂》、《山游至陆隐士居偶笔二首》、《赠倪处士》、《韦处士张小湖隐居》等等。黄图珌所结交的处士多为清高脱俗且志趣高雅之人，这也正与黄图珌性情相投，如好友吕山亭“卓然奇士也，超尘脱俗，非菊之7879高雅”；狄伊人“道高品贵，志淡气雄，磊磊落落”，再如他的好友释了菴“怀异才而不骄，隐浮屠而不惜信，非奇男子哉！”释了菴为人清高，洁身自好，黄图珌在《释了菴诗序》中提到：“了80菴非贤士英杰不妄交„„日维花鸟以自怡，琴书以乐志”，然而黄图珌却可以与他“得相把臂，欣81然如故”，可见二人性情契合，互相赏识。黄图珌好与处士们谈经论道，诗酒鸣琴，一同体味隐逸生活中的潇洒旷达，正如他在《看山阁集·今体诗》卷三《与菊菴居士》中所描绘的一般：“绕砌都82幽菊，依山有草庵，琴书一榻拥，风月半肩担，修养投云卧，逃名借酒酣”黄图珌在文中感叹这种83闲云野鹤般闲淡的生活具有“真意味”可以“淘出苦中甘”。黄图珌与处士们的相处也正表现出他对清雅悠闲的隐逸生活的向往及对旷达不羁的心境的追求。三、黄图珌的著述黄图珌热衷于诗文与戏曲创作，一生共著有《玉指环》、《洞庭秋》、《解金貂》、《梅花笺》、《温柔乡》、《梦钗缘》、《雷峰塔》、《栖云石》、《双痣记》九部剧作传奇和《看山阁全集》共六十四卷。1、《温柔乡》与《解金貂》《温柔乡》与《解金貂》为孤本传奇，董康在《书舶庸谈》中首次提到此二部传奇:“排闷斋《温柔乡》江夏蕉窗编次（原注：封面提花主人填词）序为亦菴王空世。又《解金貂》提名同上，序84称湘水女弟白云来。”由此可知《温柔乡》与《解金貂》乃江夏蕉窗居士黄图珌所著。此后台静农在1950年发表的《<解金貂>与<温柔乡>》一文中提到：“此两传奇原为日本久保天随氏旧藏，久保85氏为前台北帝国大学教授，喜收藏中国戏剧小说，后将所藏悉归大学。”（台北帝国大学为台湾大学的前身）由此可知此两部传奇现存于国立台湾大学图书馆。2、《洞庭秋》、《梅花笺》与《玉指环》关于《洞庭秋》、《梅花笺》这两部传奇作品，在黄图珌《看山阁集》所收录的诗文中皆有所提86及：由《看山阁集·今体诗》卷四《柬谢杨阁学楷人序<洞庭秋>乐府》可知黄图珌著有传奇作品《洞庭秋》，此诗则是为答谢杨楷人为其作品《洞庭秋》作序而作；由《看山阁集·今体诗》卷三《秋仲77[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第442页。78[清]黄图珌，《寿吕山序文》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第242页。79[清]黄图珌，《狄伊人放遊序》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第227页。80[清]黄图珌，《释港诗序》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第226页。81[清]黄图珌，《释港诗序》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第226页。82[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第307页。83[清]黄图珌，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第307页。84董康，《书舶庸谈》，辽宁教育出版社，1998年，第57页。85台静农，《<解金貂>与<温柔乡>》，《大陆杂志》第一卷第4、5期，1950年。86[清]黄图珌，《柬谢杨阁学楷人序<洞庭秋>乐府》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第315页。13万方数据n第一章黄图珌及《看山阁集》概述87集友花间草堂观演自制梅花笺一剧分韵得裁字》可知《梅花笺》一剧也确实存在且作者就是黄图珌。而关于传奇作品《玉指环》，根据王空世在《温柔乡》剧前所作的序中提及：“初刻《玉》、《洞》、《金》、《梅》（原注：《玉指环》、《洞庭秋》、《解金貂》、《梅花笺》）”可推知，黄图珌在《温柔乡》刊刻之88前就已著有传奇《玉指环》。这三部作品现都已佚，在《古典戏曲存目汇考》中对《洞庭秋》一剧有所著录但却被归入无名氏下，而《梅花笺》与《玉指环》至今未有录著。3、《梦钗缘》此剧作在《北平图书馆戏曲音乐展览会目录》中收有其基本资料，列在孔德图书馆藏书目录之下：89“《梦钗缘》清黄图珌撰，共二卷三十一出，二册一函，清康熙五十七年排闷斋原刊本”。孔德图书馆所藏图书现已全部转至北京首都图书馆，而此书在北京首都图书馆中至今未找到。4、《栖云石》90据黄图珌《看山阁南曲》之【南大石调·花月歌】《伶人请制栖云石传奇行世》可知《栖云石》91一剧确为黄图珌所著。汪超宏曾在《浙图藏稀有清人曲作四种考略》中提及此剧且指出此抄本现存于浙江图书馆。5、《雷峰塔》据黄图珌《看山阁南曲》之【南大石调·赏音人】《观赏雷峰塔传奇》序文：“余作雷峰塔传奇，92凡三十二出，自‘慈音’至塔‘圆乃’已”可知《雷峰塔》一剧确为黄图珌所著。此书现存有乾隆刻本，中国国家图书馆、南京图书馆、上海图书馆、天津图书馆藏，浙江图书馆藏有残本。6、《双痣记》此剧周妙中在《江南访曲录要》中有所著录并记述现存承恩堂刻本，藏于上海图书馆。周妙中在《江南访曲录要》中以此刻本“封面题‘山阴蕉窗主人编’，自序题‘乾隆十四年岁在已巳端阳后93三月山阴汉胄氏书珠江书屋”，后有“承恩堂图书”为依据认为《双痣记》作者即为黄图珌。而此山阴蕉窗主人是否就是蕉窗居士黄图珌，此处仍需要进一步的考究。第二节《看山阁集》的产生、版本及内容黄图珌毕生不仅著有多部戏曲传奇作品，还创作了大量的诗文、词曲及小品文。这些作品皆收录于黄图珌的诗文合集《看山阁集》中。此著作包括文集八卷、今体诗十六卷、古体诗八卷、古体诗续集八卷、诗馀四卷、南曲四卷及闲笔十六卷，所涉及的内容包罗万象，可谓是黄图珌全部智慧与心血之凝结。一、《看山阁集》的产生背景每一部著作的产生都与当时的社会文化背景有着不可分割的关系，正如丹纳在《艺术哲学》中94所说：“时代的文化、精神与所处环境的风俗习惯决定了艺术作品的创作与特征”，故而《看山阁集》产生的时代背景及作者黄图珌的个人遭遇都对此著作的价值取向与文化观念有着至关重要的作用。纵观《看山阁集》可发现本书中收录的文章大多是黄图珌任衢州同知时期所作（乾隆五年至乾隆二十六年），由此推知《看山阁集》产生于乾隆初期。87[清]黄图珌，《秋仲集友花间草堂观演自制梅花笺一剧分韵得裁字》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第307页。88庄一佛，《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社，1982年，第1334页。89《北平图书馆戏曲音乐展览会目录》，中国国家图书馆馆藏。90[清]黄图珌，[清]黄图珌，《伶人请制栖云石传奇行世》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第413页。91汪超宏，《浙图藏稀有清人曲作四种考略》，《浙江大学学报（人文社会科学版）》，2011年06期。92[清]黄图珌，[清]黄图珌，《观赏雷峰塔传奇》，《看山阁集》，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》，北京出版社，2000年，第417页。93周妙中，《江南访曲录要》，《文史》第二辑，中国书局，1963年，第224页。94[英]丹纳，《艺术哲学》，天津社会科学院出版社，2004年，第47页。14万方数据n南京艺术学院硕士学位论文1、乾隆初期的经济背景明末清初时期，由于战火的破坏使得社会经济萧条，百业待兴，在经过顺治、康熙、雍正三代皇帝的励精图治后，国家经济得到了恢复与发展并且国力也越发昌盛。至乾隆初期，清朝国力已达到封建时代的极盛期，商品经济也空前繁荣。手工业的进一步完善，使得人们更加关注于日常生活事物，同时也很大程度上刺激了人们的消费欲望与物质追求。商品经济的繁荣使得人们改变了往日对金钱与商人鄙夷的态度，开始崇尚金钱以至于社会上享乐主义与拜金主义盛行。加之以乾隆为代表的上层统治者也一改前朝崇俭的作风，以奢华之物来彰显自我的身份与地位，并且鼓励富人的奢侈消费，这些都对当时社会上的享乐奢靡之风起到了推波助澜的助澜的作用。乾隆曾提出：“商人奢95用，亦养无数游手好闲之人，皆令其敦俭，彼徒自封耳，此见甚鄙迂。”这是乾隆出于市场经济高效发展以及增大就业的角度考虑所提出“商人奢用“的进步意义，同时也映射出当时社会中资本主义经济的萌芽。由此可见，这些都对当时社会上的奢靡之风是十分普遍的。而江南地区作为当时国家经济与文化重心，商品经济与手工业水平较其他地区也更加发达，大量的达官显贵们云集与此建园筑室，纵情享乐，百姓们也争趋效之，使得江南一带的奢靡之风甚为严重。社会上盛行的“奢靡之风”对当时人们的审美取舍产生了严重负面影响，导致人们在商品消费中出现了盲目跟风、追求繁奢、不变雅俗的现象。这种庸俗风气使得黄图珌及很多崇尚清雅生活的文人雅士深感痛心，同时商人地位的日益提高也让一直备受仰慕的文人阶级产生了危机意识。这些都促使当时江南地区的大量文人开始著述立作，期望立足于生活品质本身，创建一套以“雅致朴实”为主流的生活美学体系，以此来引导人们的欣赏与消费，缓解社会不良风气，并且希望通过这种文人特有的文化资本来维系文人身份，这也是黄图珌《看山阁集》产生的内在驱动力。2、乾隆初期的政治背景乾隆在继位初期立志改变前朝严苛的政治制度，在他看来“为治之道，在于修养生民，而民之96所以修养，在于去其累民者”。因而他实行了很多宽民政策如减免关税、停止捐纳、取消进贡等，使得国家在宽松的政治氛围中得以稳固发展，百姓生活也日渐富余。同时乾隆十分重视人才的选拔，在科举制度上也较前朝相比有所放宽：除了正常的科举考试之外还增加了恩科、特科的名额，给读书人提供了更多的入仕机会。政策的宽松、国力的昌盛、入仕机会的增多，这些都更加坚定了当时读书人考取功名、为国效力的决心。但是随着后备官员人数的不断增加，可供补用的官职则有限，导致了部分文人长期处于等待入官的状态，这也在很大程度上打击了这些文人入仕后的斗志与抱负。此时期虽然在政策上一改前朝的严猛苛刻，但君主专制制度大大的加强。乾隆十分强调君主的97绝对权力，明确表示：“事无大小，无不出自朕衷独断”，特别是在用人方面，更是大权紧握，排除一切异己，造成“乾纲独断”、君主臣奴的局面。然而这种政治霸权现象也导致大量官员失去本该被赋予的政治权力，使得他们在官场上无所作为。同时官场上如鄂尔多这样的权臣不断地拉拢官员，组建政治集团，而那些不愿趋炎附势，坚持个人操守，拒不党同于权臣的官员则常被视为异己而受到冷落以至于久不得升迁。黄图珌的《看山阁集》也正是在这样的政治背景下应运而作。在复杂的政治大环境及黑暗的官场态势下，身为官吏的黄图珌也有着同样的不幸遭遇，他任衢州同知长达二十二年，久不得重用，直至年过六甲，才得以升为河南卫辉府知府。政治上的挫败使得他对官场深感失望，逐渐失去曾有的政治理想与为官的兴趣，甘愿隐吏于山水间做一名闲官，通过潜心学问、著书立言来施展抱负，实现价值从而平复自己政治无为的失落感，故而他的著作《看山阁集》也正是黄图珌价值取向的体现。3、乾隆初期的文化背景在此时期，乾隆秉承了前朝传统，大力复兴程朱理学，加强思想专制，进行了如禁毁图书、文字狱等一系列文化霸权活动，将程朱理学推崇为官方哲学，使之长久而稳固地处在社会文化主流。95《清高宗御制诗三集》卷八十五，吉林出版集团，2005年，第470页。96高翔，《康雍乾三帝统治思想研究》，中国人民大学出版社，1996年，第274页。97《清高宗实录》卷一零六七，中华书局，1986年，第278页。15万方数据n第一章黄图珌及《看山阁集》概述为了维护程朱理学的官方地位，乾隆还多次提倡要学习宋儒之书，“朕命翰詹科道诸臣，每日进呈经98史讲义，原欲探圣贤之精英，为致治宁人之本。道统学述，无所不该，亦无往不贯。”但随着商品经济的高度发展及资本主义生产关系的初步萌芽，人们的物质与精神生活有了极大的丰富，自我观念也在不断增强，随之而产生的个性解放思想及人文关怀思潮却也在理学文化的高压统治下潜滋暗长。在这时期，大量的文人开始对程朱理学的僵化教条及对人性的禁锢指出批判，强调人本主义与精神自由，并在他们的文学艺术作品中流露出对人性与情感的追求。传统理教文化下的伦理道德与近代人文关怀下情感强调；儒学文化下的复古风潮与人本主义下的个性追求，这些思想上交织与碰撞，都使得乾隆初期的文化环境变得纷纭复杂。可以说，清初之乾隆时期是一个思潮涌动的社会。黄图珌《看山阁集》也正是在这种文化现状下应运而生，作为自我文化观念的表达。二、《看山阁集》的版本考据99《清人别集总目》中对《看山阁集》的清代乾隆刻本作有详细的记录，共包括：乾隆五年刻本《看山阁集三十二卷》，现存于复旦大学图书馆、台大图书馆及日本内阁；乾隆17年序刻本《看山阁闲笔十六卷》，现存于南开大学图书馆；乾隆刻本《看山阁集四十卷》，现存于北京图书馆；乾隆刻本《看山阁集四十四卷》，现存于南京图书馆；乾隆刻本《看山阁集六十四卷》，现存于中科院、北大图书馆。《看山阁集六十四卷》中的内容现收录于《四库未收书辑刊》拾辑第十七卷，是据乾隆刻本影印，于2000年北京出版社出版（图1-1、1-2、1-3）。除了《清人别集总目》中所记录的五种乾隆刻本以及据乾隆刻本《看山阁集六十四卷》影印的《四库未收书辑刊》拾辑第十七卷外，还有2003年上海古籍出版社出版的《看山阁闲笔》，此版本是将清代乾隆刻本《看山阁集六十四卷》中《闲笔十六卷》的内容集中抽出单行，命名为《看山阁闲笔》（图1-4、1-5）。图1-1《四库未收书辑刊》封面图片来源：笔者自摄98《清高宗实录》卷一二八，，中华书局，1986年，第278页。99杨忠、李灵年，《清人别集总目》，安徽教育出版社，2006年。16万方数据n南京艺术学院硕士学位论文图1-2《看山阁集》，《四库未收书辑刊》书影图片来源：笔者自摄图1-3《看山阁集》，《四库未收书辑刊》书影图片来源：笔者自摄17万方数据n第一章黄图珌及《看山阁集》概述图1-4《看山阁闲笔》封面样式（正面）图1-5《看山阁闲笔》封面样式（反面）图片来源：笔者自摄图片来源：笔者自摄三、《看山阁集》的内容简介《看山阁集》中收录了黄图珌毕生所著的诗文及词曲作品，包括文集八卷、今体诗十六卷、古体诗八卷、看山阁续集八卷、诗馀四卷、南曲四卷及闲笔十六卷，共六十四卷。原清代乾隆刻本《看100山阁集》中还附有看山阁图及题辞，袁啸波在《看山阁闲笔》中亦将此二图附于书末，以作观赏（见图1-5、图1-6）。图1-6看山阁图（黄图珌）图1-7看山阁图题辞（黄图珌）图片来源：《看山阁闲笔》，上海古籍出版社图片来源：《看山阁闲笔》，上海古籍出版社100[清]黄图珌著，袁啸波校著，《看山阁闲笔》，上海古籍出版社，2013年。18万方数据n南京艺术学院硕士学位论文文集八卷共包括序二卷、杂文一卷、文一卷、记二卷和赋二卷。序卷中主要收录了黄图珌为友人的诗词及字画所作的序文，如《嗜闲道人诗序》、《张明经又亭梅花诗序》、《赵书吉画册序》等，此卷中亦有收录黄图珌为自己的记文所做的序，如《西山宴游序》及《游西溪序》。杂文卷中主要是黄图珌所作的引文、说文及铭文，文章多以托物言志的形式来表达自我思想，如《种竹说》、《醉墨齐说》、《鹤墓铭》等。文卷主要收录黄图珌为友人所作的寿文及祭文，如《寿吕山亭文》、《祭沈一峰文》等。记卷中主要收录了黄图珌为生平游历及生活情景所作的记文，黄图珌在文中大量地描绘了生活的闲雅状态及山水的天然妙趣，以此来体现自我恬淡幽然的心境，如《鱼乐潭记》、《灌花记》、《闲居记》、《秋夜读书记》等。赋卷中主要收录了黄图珌所作的赋，文章多以歌颂养闲之事及风雅之物来体现黄图珌精洁磊落的品格及旷达脱俗的精神追求，如《梅花赋》、《鸣琴赋》等。今体诗十六卷中收录了黄图珌所作的五言律诗及七言律诗，数量多达六百首且诗文题材广泛，其中唱酬、与友交游、写景、咏物、既事感怀之作最为常见：1.唱酬之作，此类诗文在《看山阁集·今体诗》中最为多见，主要是为赠送亲友、给友人书画作品题词及为友人祝寿而作，如《赠初明子》、《题禅翁诗酒娱情图》、《寿潘仁久七十》等。2.与友交游之作，《看山阁集.今体诗》中有大量此类诗文，诗中多流露出黄图珌对其所交之友的赏识及彼此间的志同道合，如《与蓉石戴茂才二首》、《与菊菴居士》等。3.写景之作，在《看山阁集.今体诗》中有大量讴歌山水之作，黄图珌在诗文中借景抒情，不仅体现出他对自然山水的狂热之爱，同时也彰显出他恬淡脱俗的情怀。如《踏雪寻梅》、《秋夜玩月》等。4.咏物之作，此类作品中黄图珌旨在以托物言志的形式表现自我的品格修养，如《咏梅十二首》、《咏古镜二首》等。5、即事感怀之作，此类作品在《看山阁集·今体诗》亦是常见且诗中多体现出黄图珌处世的态度与精神追求，如《圃园偶兴三首》、《闲居杂兴三十首》等。古体诗八卷中收录黄图珌古体诗作品共230首，黄图珌在《看山阁集·古体诗》序中说道：“余遨游十载奔走不暇，未尝占韻吟咏，维前此游览唱酬之作久贮筐中，今从容寄傲于斯阁，检而出之删存”可见古体诗八卷中收录有大量的游览唱酬之作，游览之作如《登余山》、《登楼望浦》、《游琅琊桃花源》等；唱酬之作如《题赠山林逸士》、《赠山中闲人》等。除此之外，古体诗八卷中也有许多黄图珌感怀叹世之作，如《自感》、《宦游》等。看山阁续集八卷中收录了黄图珌的诗文410首及友人赠言26首。其中有大量的作品是黄图珌为自己的生活住所及书画所题的诗文，从这些诗文中我们可以窥见黄图珌别致的生活情调，如《题安愚之莊》、《题凝碧楼》、《题墨竹》等。同《看山阁集·古体诗》一样，《看山阁续集·诗》中也收有许多关于游览、唱酬及感怀之作。诗馀四卷中收录了黄图珌的词作品共180首，共用词牌68种，词曲内容主要包括：1.以交游为主题，如《风流子·端午客中与友度节》、《如梦令·与友》等；2.以情感为主题，如《深月深·闺情》、《恋情深·灯下美人》等；3.以观景为主题，如《满庭芳·赏梅》、《花山子·春日山游》等；4.以感怀为主题，如《如梦令·闲笔》、《月当厅·自感》等。南曲四卷共收录了黄图珌散曲作品90首，共使用南曲宫调十一种，分别是【南黄钟】、【南正宫】、【南仙吕】、【南中吕】、【南南吕】、【南越调】、【南商调】、【南双调】、【南仙吕入双调】、【南羽调】、【南大石调】。南曲四卷中收录的散曲作品不仅数量可观且内容涉题也很是广泛，其中酬唱、观景、言情与感怀之作数量最多。闲笔十六卷中集中收录了黄图珌的小品文作品，共分《人品部》、《文学部》、《仕宦部》、《技艺部》、《制作部》、《清玩部》、《芳香部》与《游戏部》八大部分，涵盖内容十分广泛，举凡修身处事、为官施政、诗文书画、医卜星象、工匠制作、家居艺术、闲情雅趣乃至闺阁韵事等，无所不包，全面展现了黄图珌的人生理想与生活艺术。《人品部》中，黄图珌主要围绕人品德行而言发表自我观点以指明人品之大端；《文学部》主要是围绕文学之大意而言，黄图珌在《文学部》中详述了其对文章、诗赋、词曲、书画方面的经验技巧与理论认识；《仕宦部》重在讲述为官之道，黄图珌在《仕宦部》中详细阐述了各级官吏的职责范围并对官员做出劝勉与警诫；《技艺部》重在讲述医、卜、星、相、天时、地理及匠工之道；《制作部》中黄图珌记述了门帘门户、器皿及杂制的设计之法于制作之道，19万方数据n第一章黄图珌及《看山阁集》概述其中有很多独特的设计观念及别致的制作手法皆可新人眼目、脱人之俗；《清玩部》重在讲述文人消遣自怡之法、文具古玩鉴赏之法、家具及艺术品的陈设之法；《芳香部》中讲述了赏花之道、闺阁之事及梳妆之法；《游戏部》中，黄图珌则是主要记载了诸多闲居及游赏之乐事以求怡人之情。四、《看山阁集》的室内设计内容分布《看山阁集》中涉及室内设计的部分主要分布在闲笔十六卷中，包括第九卷、第十卷《制作部》全部内容；第十一卷《清完部》的“珍藏宝玩”部分；第十二卷《清玩部》的“稽古”和“陈设”部分（见表1-1）。表1-1《看山阁集》室内设计内容分布专业领域主要内容著作分布《看山阁集·闲笔》第九卷《制作部·帘》装修设计《看山阁集·闲笔》第九卷《制作部·门户》《看山阁集·闲笔》第十卷《制作部·杂制》《看山阁集·闲笔》第十卷《制作部·器皿》家具设计《看山阁集·闲笔》第十卷《制作部·杂制》室内设计《看山阁集·闲笔》第十卷《制作部·杂制》《看山阁集·闲笔》第十一卷《清玩部·珍藏宝玩》器玩设计《看山阁集·闲笔》第十二卷《清玩部·稽古》《看山阁集·闲笔》第十二卷《清玩部·陈设》陈设布置《看山阁集·闲笔》第十二卷《清玩部·陈设》表格来源：笔者根据《看山阁集》整理而来本章小结通过对黄图珌的生平及交游的研究可看出，黄图珌出生于一个三代为官且较为富裕的传统儒士家庭，这使得他从小接受到良好的儒家教育且具有充足的物质条件去获得丰富的文化资源。而个人平淡的官运加之与文人隐士的交游，也很大程度上影响到其自身的处世态度与精神追求。他一生中创作了大量的戏曲诗文，在这些文学作品中皆流露出其内心隐逸旷达的出世情怀以及清高脱俗的文人气质，对于黄图珌这些精神品质的把握也正是研究其艺术创作思想的关键。同时，作品的产生也取决于时代精神和周围的风俗。通过对黄图珌《看山阁集》产生背景的分析可知，黄图珌在文学艺术创作中所呈现出的思想多样性也正是传统儒学文化与启蒙思想在复杂矛盾的社会大环境中相互碰撞冲突的一个缩影。总的来说，黄图珌是一个思想上较为复杂矛盾的传统江南文人之典型，其自身价值取向与文化观念的形成与其生平、交游以及生活的时代背景有着不可分割的关系。在他的艺术创作思想中，贯穿了其对传统文人精神的追求以及矛盾思辨后的突破与创新。其著作《看山阁集》也正是黄图珌自身价值观与文化理念之集中体现。20万方数据n南京艺术学院硕士学位论文第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像分析第一节《看山阁集》中的装修一、装修的含义101明代计成在《园冶·装折》的开篇即已提出：“凡造作难于装修”，可见“装修”一词在明代时期已经出现。清代初期，由清工部颁布的《工程做法则例》中已普遍使用“装修”一词，并把装修分为“外檐装修”和“内檐装修”。姚承祖在《营造法原》“装折”这一章节中提到：“至于门窗、102栏杆、挂落等项，即北方之内檐装修，吴语称‘装折’，沿用至今。”由此可知“装修”与吴语所称“装折”一词概念类同。计成在《园冶.装折》中集中论述了关于“屏门”、“仰尘”、“户格”及“风窗”的设计；姚承祖在《营造法原》“装折”一章中将门窗框子、门、窗、木栏杆、飞罩、挂落此六项归为“装折”；梁思成先生在《清式营造则例》中也专门著有“装修”一章，将木结构建筑中的门、帘、窗、隔扇、挂落、天花等非承重结构的木构件归为“装修”，并在书中指出根据实施部位及功能103的不同，可将传统木构建筑的装修分为“外檐装修”与“内檐装修”。综上所述，在中国传统木构建筑中，“装修”主要是指安装在梁柱骨架之间，与建筑的承重结构无根本关系，起着分隔空间与装饰美化作用的木构件。黄图珌在《看山阁集》中并未直接提到“装修”二字，但他在《看山阁闲笔·制作部》中所论及的“帘”、“门户”及“匾额”皆属于装修的范畴。二、装修的分布黄图珌《看山阁集》中关于装修设计思想多集中在《看山阁闲笔》卷九《制作部·帘》、《制作部·门户》与《看山阁闲笔》卷十《制作部.杂制》中，主要是对“帘”、“门”、“户”及“匾额”的设计。《看山阁闲笔》卷九《制作部·帘》主要记述了“二宜帘”、“线帘”、“画帘”、“留月帘”、“太极帘”、“秋叶帘”此六种门帘的式样；《看山阁闲笔》卷九《制作部·门户》主要记述了“琴门”、“瓷瓶门”、“胆瓶门”、“画中扉”此四种门及“此君户”、“画屏户”、“石户”三种窗的设计方法；《看山阁闲笔》卷十《制作部.杂制》主要记述了“仿瓷式匾额”与“纺绫式匾额”两种匾额的设计(见表2-1）。表2-1《看山阁集》装修设计内容分布室内设计要素之一主要内容著作分布二宜帘、线帘、画帘、《看山阁闲笔》第九卷《制作部·帘》留月帘、太极帘、秋叶帘琴门、瓷瓶门、胆瓶门、画中扉、此装修设计《看山阁闲笔》第九卷《制作部·门户》君户、画屏户、石户仿瓷式匾额、纺绫式匾额《看山阁闲笔》第十卷《制作部·杂制》表格来源：笔者根据黄图珌《看山阁集》整理而来101[明]计成著，胡天寿译注，《园冶》<卷一·园说·装折>,重庆出版社，2009年，第104页。102[清]姚承祖著，张至刚增编，刘敦桢校阅，《营造法原》，中国建筑工业出版社，1988年，第41页。103梁思成，《清式营造则例》，清华大学出版社，2006年，第55页。21万方数据n第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像三、装修的种类传统木构建筑的装修主要分为“外檐装修”与“内檐装修”。外檐装修是指与建筑外部空间相连的构件，用于分隔建筑物内部与外部，同时也有着挡风雨避寒暑及装饰建筑外立面的作用。主要包括与建筑外部相连的屏门、窗、帘、栏杆等。内檐装修是指用于建筑物内部的构件，有着分隔、组织室内空间及美化室内环境的作用。主要包括室内门户、罩、纱隔、仰尘等。外檐装修与内檐装修在功用与位置方面虽略有不同，不过在构造方法上则完全一样。黄图珌在《看山阁集》中所论述的装修主要包括门帘、门户与匾额，其分类具体如下：1、“门帘”，属于外檐装修。黄图珌《看山阁集.闲笔》卷九《制作部.帘》“总论”中提到：“北地风高土燥，自必用帘。其他处虽曰可省，然夏多烈日，冬有严寒，致不可少”，可见，黄图珌在书中所提到的“帘”主要是与建筑外部相关联的，起着挡风雨避寒暑的作用，故而属于外檐装修。2、“门户”，属于内檐装修。黄图珌《看山阁集·闲笔》卷九《制作部·门户》“总论”中提到：“凡屋三楹，其中间门户必相对设立，殊觉可厌。间有留心求雅者，参差布置，亦不甚妥。且室中门户宜少，不宜多；宜藏，不宜露。”由此可见，黄图珌所提的“门户”主要是设立在室内起分隔空间作用的，属于内檐装修。3、“匾额”，既属于外檐装修也属于内檐装修。匾额多挂于建筑的梁柱和枋上，起着装饰建筑物及给建筑物提名的作用，室内室外都常有用到。黄图珌在《看山阁集》中并未明确指出他所设计的“仿瓷式匾额”与“纺绫式匾额”的具体实施部位。第二节黄图珌的装修设计思想建筑物的室内装修不仅是空间分割的重要手段，更是室内气氛渲染的重要成分，决定着室内空间环境的整体格调。在明清江南文人的室内设计中，装修占有不可忽视的地位。晚明江南文人文震亨在《长物志》中则专设有“室庐”一卷，并在卷中详细论述了有关“门”、“窗”、“栏杆”、“仰承”等装修设计。黄图珌在《看山阁集》中也着重论述了关于“门帘”、“门户”及“匾额”的装修设计思想，这些思想不仅体现出黄图珌独特的审美内涵与精神品质，更流露出其自我内心对中国传统文人文化的坚守。一、不必好奇，务在求雅乾隆初期，商品经济出现空前繁荣，大量的新奇事物也随着时代应运而生，这也很大程度上刺激了人们的消费热情。而黄图珌对于这种盲目跟风，不辨雅俗的“好奇”现象嗤之以鼻，指出：“何104必好奇，徒贻大方笑也”。黄图珌在《看山阁集·闲笔》卷九《制作部》的开篇则提出了关于装105修的设计原则，即：“制作不必好奇，务在求雅”，进而又提出对“雅”的定义：“所谓雅者，莫106妙于仿古”（图2-1）。黄图珌在文中所谓的“仿古”并非是一味地对古代形式进行模仿，而是指把握传统文化，将古代深厚文化内涵与自己的审美观念及精神性情相融合。这种对传统文化及精神的“仿古”体现在装修设计之中主要是：仿古人的淳厚朴实之风、中正平和之气及高洁清幽之品，107最终达到“能以古人之心思，直吐我之幽致；能以我之意见，暗合古人之机宜”的制作之雅。104[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第712页。105[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第712页。106[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第712页。107[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部>,《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第712页。22万方数据n南京艺术学院硕士学位论文图2-1《看山阁集》<闲笔卷九·制作部>，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》书影1、仿古人的淳厚朴实之风108黄图珌十分推崇古时“醇厚朴素，不尚浮华”的设计美学，在装修设计中讲究以简朴为雅，反对今人所追求的奢华之风。在“帘”的制作中，黄图珌多以“布”、“纱”与“竹”这些简单的材料为主，重在体现材质本身的美感，造型上也摒弃繁缛世俗的装饰，力求简洁素雅。如“二宜帘”的制作，“是帘上下用布，夹竹丝于其中”，黄图珌仅以布与竹丝这两种普通的材料为之且形式简约未有过多修饰，简洁明了地将布的淳厚朴素与竹丝的清新雅致有机结合在一起，充分展现出“二宜帘”的朴实之美。黄图珌在《看山阁集·闲笔》卷三《诗赋.脱俗》中说道：“句难于古，志贵乎幽。屏去繁华之习，自求清冷之思，下笔自然不俗”，而这种反对“屏去繁华之习，自求清冷之思”的文学创作思想也正恰如其分地运用在了他装修设计中。如“画帘”的制作，“此帘宜夏日所用，冰纱画109梅花一枝，上下以竹夹之，垂以为帘。”没有复杂的装饰，亦没有奢华的材料，仅仅以“冰纱”的110朴素轻薄与梅花的冷傲气质让人产生清冷之思，倍感“月斜花瘦，空洞堪思”之幽致。黄图珌这种对质朴无华的审美追求是与中国传统美学思想一脉相承的。古代文人大多以淳厚朴111112实为美：李渔《闲情偶寄》中则提到“去粉饰，露天真”及“宜简不宜繁，宜自然不宜雕琢”；113文震亨在《长物志》中说道“宁古勿时，宁朴无巧”、“若太多脂粉，或雕镂故事人物，便称俗品”114„„这些观念都体现出古代文人反对表面的浮华装饰，崇尚淳厚朴实之美，而这种审美取向也正是由传统文人洁身自好，不喜浮华的品格所决定。2、仿古人的中正平和之气中国传统儒家文化提倡“中正平和”的思想，强调事物内部因素适度和谐发展的重要性，《礼记·中庸》中则指出：“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和，中也者，天下之大本也，和也者，天108[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·款式>,《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第710页。109[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·画帘>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第713页。110[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·画帘>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第713页。111[清]李渔，《闲情偶寄》<卷三·声容部>，浙江古籍出版社，2010年，第57页。112[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·居室部>，浙江古籍出版社，2010年，第86页。113[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷一·室庐·海论>，重庆出版社，2009年，第13页。114[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷一·室庐》，重庆出版社，2009年，第13页。23万方数据n第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像下之达道也”，认为“致中和”则天地万物均能各得其所，达到和谐境界。黄图珌在装修设计中沿袭了古人“中正平和”之气，注重内敛含蓄的“中和”之美。如在“秋叶帘”的设计中，黄图珌则十分强调材料与形式上的和谐搭配，指出“如粉壁安以秋叶式之户，必115须绿缎为秋叶式之帘，方称完璧，否则不觉其妙也”；再如“琴门”的制作，黄图珌指出“其门116务令黑漆”，在他看来只有黑漆的古朴之感方能与古琴醇厚的造型相和谐。同时黄图珌还指出“彼117秋叶、葫芦之式，虽极求雅，不能过也”，可见黄图珌虽有心“求雅”但也十分注重“度”的把握，认为“秋叶”、“葫芦”之式虽极求雅，但过分形象反而会失去含蓄内敛之美，这也正是他在装修设计中沿袭古人“中正平和”之气，讲究“和谐适度”的审美体现。3、仿古人的高洁清幽之品黄图珌十分崇尚古时文人清雅无为的生活态度及宁静致远的高尚修养，故而他在装修设计中也非常注重体现古代传统文人风雅情怀及高洁清幽的品质。如“此君户”的制作，“竹之为户，亦去俗118一良法也。”古代文人雅士皆爱竹。王子酞云：“何可一日无此君”苏东坡云：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗，人瘦尚可肥，士俗不可医。”刘谦云：“自是子酞偏爱竹，虚心高洁雪霜中”„„竹子在风雪中苍翠俨然的形象正与文人虚心高节的精神相契合，故而古代文人对竹的喜爱也正是展现自我高洁品格的象征。黄图珌以竹的形象来制作“此君户”，“用厚板雕以竹节，119刷以绿色”，这也正是意在体现“竹”的苍翠俨然之美，彰显自我虚心高节之品。再如“琴门”的制作，琴自古被视为文人士大夫用以修身养性的风雅之物。黄图珌在《看山阁集·赋》卷二《鸣琴赋》中云：“夫琴也，修身、理性、导德、渲情，为以器中之最优者，以其怀太古之意，蕴太贤之学也。”故而以“琴”的造型来制作此门也正是对古人风雅情怀的追求与自我高度修养的体现。“留月帘”“秋叶帘”的造型也分别取自于“明月”、“秋叶”的形象，用“明月”的婉约之态、“秋叶”的清新之美来营造清雅的居室环境，展现文人的高洁清幽之品。黄图珌“不必好奇，务在求雅，所谓雅者，莫秒于仿古”的总体设计思想可以说是传统文士阶层积淀已久的文化品质与精神诉求在日常生活中的反映，是自古文人在世风奢靡，人心不古的社会中保持自我精神独立的一种方式。在《看山阁集·闲笔》卷三《文章·审字》中，黄图珌提出：“宜取古法，不类时习，如云间白鹤，高鸣一声，悠然不俗也。”这种视“古法”为“悠然不俗”艺术创作思想与其“求雅莫秒于仿古”的装修设计思想有着共通之处。黄图珌出生于典型的传统文人士大夫家庭，故而有着传统文人的审美理念及精神追求，“仿古”以求“雅”的思想作为传统文人清高绝俗的品格体现已经深深涉入他的装修设计观。二、门帘必用，致不可少在门帘设计中，功能性是黄图珌考虑的重点。在《看山阁集·闲笔》卷九《制作部·帘》的开篇中，黄图珌则提道：“北地风高土燥，自必用帘。其他处虽曰可省，然夏多烈日，冬有严寒，致不可少；维春秋之际，去留不在一定也”，他从门帘的实用角度出发，认为帘是为人所用，应当与人相宜，进而指出“门帘必用，致不可少”的设计观点。1、“门帘必用”—实用性的追求在黄图珌看来，门帘之制贵在有避风遮阳，分隔内外环境的实用功能，在他关于门帘设计的论115[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·帘·秋叶帘>,《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第715页。116[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·门户·琴门>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第716页。117[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·门户·琴门>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第716页。118[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·门户·此君户>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第718页。119[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·门户·此君户>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第718页。24万方数据n南京艺术学院硕士学位论文120述中也均体现出了他对门帘实用性的关注。在门帘材料的选择上，他提出“夏宜竹帘，冬宜布帘”，认为在不同的季节环境下，人们对帘的功能需求也有所不同，故而应当根据环境的需要选用不同的材料制作，使门帘的实用性得以体现。如“画帘”的设计，黄图珌指出“此帘宜夏用”，在制作中选用了冰纱与竹为之，这样可以达到夏日清凉透风的效果；“留月帘”作为暖帘则选用布或绸缎之类的厚实材料制作以求避风保暖。在门帘的形制上，黄图珌也同样注重其功能性的体现。如“线帘”的制作，黄图珌以“线结为帘”且指出“务令孔不须密”，这样可以通风且受阳光，并且提出在严寒之时则“更以冰纱覆之”以求挡风防寒。在此设计中，黄图珌从人的舒适角度出发来引导“线帘”的设计，使其能充分发挥功能性，达到“与人便适”。他在《看山阁集·闲笔》卷九《制作部.帘》中说道：“布帘之制，太觉愚拙，如一垂下，则满室皆暗，闷坐之外，一无可舒”，于是黄图珌自制一妙法，将布帘之中挖空一缝隙，用玻璃嵌其中，这样则可使光线穿透一改满室皆暗的沉闷之感，同时也可保证“外不能窥内，而内觑外则洞然矣。”在黄图珌看来，使人“一无可舒”的设计只会让人“太觉愚拙”，故而“与人便适”的实用性追求是黄图珌门帘设计的关键所在。2、“致不可少”—形式美的体现对门帘的功能性考虑固然是门帘设计的关键，但在黄图珌看来，门帘的形式不仅仅是要满足与人身体“便适”的要求，同时也要与人的精神、情感相契合，给人以心理上美的感受，达到“既美其制，且受其宜”的设计标准。黄图珌非常善于协调人与物之间的情理关系，注重物的情感表达及人的审美体验。如在“画帘”制作中，“冰纱画梅一枝，上下以竹夹之”，黄图珌将冰纱的空透轻薄之质、竹子的清雅之美及梅花的冷傲之感巧妙地融于此帘以烘托出优雅空灵的意境之美，加之夜晚月光的映衬下则更显清冷，使人产生“月斜花瘦，空洞堪思”的情感共鸣。黄图珌“留月帘”的制作中“用羊角一块，令作圆挖嵌之”，黄图珌巧妙地将透明的羊角材质与布相合，使此帘达到实中有虚、隔中有透的效果，一改往日布帘的厚实沉闷之感，同时圆形透明的“羊角一块”也给室内环境带来了一种“宛若一轮明月侵吾室庐”般的动静相生之趣及静谧幽雅的意境之美。由此可见黄图珌在门帘设计中十分强调使用者身体上舒适感受及情感上审美体验，旨在将物的功能性与形式美相结合，达到“理致兼收”的效果。康乾时期，随着商品经济的高度发展，人们的物质与精神生活有了极大的丰富，人的生存价值及情感追求的也越来越受到关注，文人界中也掀起了一股人本主义思潮。黄图珌“门帘必用，致不可少”的设计观点也正是运时代而生，体现了“与人为宜”、“以人为本”的人文关怀思想。三、门户之制，必求变通“凡屋三楹，其中间门户必相对设立，殊觉可厌。间有留心求雅者，参差布置，亦不甚妥。且室中门户宜少不宜多；宜藏不宜露。此堪舆之所忌也。但欲便于出入，不得不然。余乃构思一法，121略为变通，亦聊以免俗。”对于门户设计，黄图珌十分讲究“变通”，反对拘泥于旧有的世俗形制，指出应以“变通”之法来解决“凡屋三楹，其中间门户必相对设立”的单板对称，满足“室中门户宜少，不宜多；宜藏，不宜露”的风水之道，使门户在保证“便于出入”的同时亦“聊以免俗”（图2-2）。而黄图珌在书中所指“变通”之法并非完全脱离古制，一味地求新求异，而是“当从古制而122化新裁，或参新裁而合古制，总以脱俗求雅为要”。120[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·帘>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第712页。121[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·门户>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第716页。122[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·匠工>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第709页。25万方数据n第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像图2-2《看山阁集》<闲笔卷九·制作部>，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》书影1、古制而化新裁123计成在《园冶·装折》中曾提出“相间得宜，错综为妙”的装修设计原则。黄图珌门户设计中亦秉承这一原则，运用了许多变通之法以使得门户之间达到如计成所说的错综效果。黄图珌在文中指出对“一室之内，相对设户”深感厌恶，故而在“瓷瓶门”的制作中对门户的造型稍加变通以124求改变这样的世俗常态：“令木工用板镶成瓶式之半，贴于门上，突出壁间，以瓶托为槛”，他将门制成瓷瓶般精巧雅致的外形，且独具匠心地在瓶门之上“绘梅花一枝”以使瓷瓶的形象更加生动逼真且富有情趣。黄图珌凭借独特的艺术创作手法化腐朽为神奇，巧妙地将门化作为供花的瓷瓶，一改往日“相对设户”的呆板沉闷。黄图珌这种自出新裁的艺术创作手法是基于古制之上的“脱俗求雅”，而非完全脱离古制的“求新求异”。如在“琴门”与“此君户”的设计中，黄图珌对于门的造型制作虽是自出新裁，但并非是完全摒弃古制所自创出的奇特形态，而是分别以自古文人的所推崇风雅之物“琴”与“竹”为原型而制，意在摒除“一室之内，相对设户”的陈腐之气；再如“画中扉”设计，黄图珌在壁画中藏一小户，虽是“特创一法”但“画壁之制，其来久矣”，且其壁画亦是仿照唐代山水画家荆浩的《桃源》、《天台》之画工而绘制，这些也正都说明了黄图珌所强调的“变通”是基于古制之上的自出新裁。2、变通以脱俗求雅为要在黄图珌看来，门户之制的“变通”之法应当“总以脱俗求雅为要”，而黄图珌在门户之制中的“脱俗求雅”主要表现为对诗画意境的表达及对自然之趣的追求。著诗作画自古则是文人体现自我文化内涵与高尚修养的风雅之事，文人雅士们常将情感寄托于诗画以使得“诗有诗情，画有画意”，而黄图珌则身体力行于将这份诗情画意融于门户设计之中。如125“琴门”制作中，“取彭泽妙句一联雕于之，曰：‘但得琴中趣，何劳弦上声’”，此联出自陶渊明之诗，意境深远含蓄。黄图珌将此妙句雕于门上，巧妙地将诗中怡然自得的闲雅情怀融于此门，烘托出琴门的弦外之趣，更体现了琴门的文化内涵。除此之外，黄图珌还特创了“画中扉”：在墙壁上模仿《桃源》、《天台》二图作画，在画中的山岩凹处藏一小户。他将门户与画中之景融为一体，营造出充满画意的空间，使游者“宛若身履画中，畅领丘壑之胜”。再如“画屏户”的设计，黄图珌以123[明]计成著，胡天寿译注，《园说》<卷一·园说·装折>，重庆出版社，2009年，第104页。124[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·门户·瓷瓶门>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第718页。125[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·门户·琴门>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第716页。26万方数据n南京艺术学院硕士学位论文画屏为户，并指出此户“启闭甚雅”贵在有画意的体现，而“画屏户”的设计在方法上与李渔在《闲情偶寄》中所提及的“尺幅窗”设计有异曲同工之妙，皆是“作木格一扇，以名画一幅裱之，嵌入126窗中”，将画中之意融于自然之景，达到“写来非似真画，即似真山，非画上之山与山中之画”的幻境之美。对于门户设计，黄图珌十分重视自然之趣的体现。譬如说在“胆瓶门”的制作中，他将装有水的锡盆藏于瓶口之内以插供四时不尽之花，以鲜活的四时之花彰显自然的活力与情趣，使人“更觉127生动可人”。在“石户”的制作中：“山岩之下，藏一小户，以石粘贴于门，如石壁状”，黄图珌用独辟蹊径之法创作出一片生动惬意的自然之景，将窗户隐于石壁深处，更增添了一种“深山人家”的清幽意境，使人游至此，仿佛置身于深山之中，深感别有洞天之趣。此外黄图珌还在石壁之下种有辟萝数本，使其顺势在山岩峭壁之间盘曲生长，这样富有生命力且精巧美观的装饰在巧妙地遮掩了人造痕迹的同时，也将“山林之景”点缀得更加生动，富有自然的情趣。明清时期的江南文人在居室设计中十分讲究人居空间与自然意境的融合，计成在《园冶》中则128提出“虽由人作，宛自天开”的造园美学思想。黄图珌在门户设计中对自然之趣的追求也正是这种美学思想的体现。129自明代中晚期起，江南文人设计中即已出现“制式翻新，裁除旧制”的创新之论，清初李渔也在《闲情偶寄》中指出“以构园造亭之盛事，上之不能自出手眼，如标新立异之文人；下至不能130换尾移头，学套腐为新之庸笔，尚嚣嚣以鸣得意，何其自处之悲哉？”黄图珌关于“门户之制，必求变通”的思想正是沿袭了晚明及清初江南文人追求活变创新设计理念，讲究化古制为新裁的“变通”之法，强调设计不应拘泥于庸腐俗套，而应在古制之上以脱俗求雅为要。图2-3《看山阁集》<闲笔卷十·制作部·杂制>，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》书影四、匾额之制，必求其幽在古建筑外部门屏及室内厅壁上，往往配有匾额，它作为装修的重要组成部分，在室内空间的意境营造中起到画龙点睛的作用。古代文人常通过匾额来体现自我的文化内涵、品格修养及精神追126[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·居室部>，浙江古籍出版社，2010年，第95页。127[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷九·制作部·门户·石户>,《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第710页。128[明]计成著，胡天寿译注，《园冶》<卷一·园说>，重庆出版社，2009年，第14页。129[明]计成著，胡天寿译注，《园冶》<卷一·屋宇>，重庆出版社，2009年，第62页。130[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·居室部>，浙江古籍出版社，2010年，第86页。27万方数据n第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像求。黄图珌作为清初江南文人之代表，亦十分注重匾额的设计。在《看山阁集·闲笔》卷十《制作部·杂制》中，黄图珌详细论述了“仿瓷式匾额”与“仿绫式匾额”的制作方法。黄图珌在《看山阁集·闲笔》卷十《制作部·杂制》的开篇中说道：“志幽者，虽一切游戏之事，131必求其幽。”这也是黄图珌关于匾额设计的整体审美思想之体现。“幽”本身带有一种闲寂隐逸之情，正如黄图珌在《游戏部·幽谷盘旋》中所说：“不寂寞何以标发出幽情，窥见其逸志？”而对于132“必求其幽”一事，黄图珌感叹道：“苦未能超脱凡格，知难免粗陋之气，使人憎嫌不已也。”（图2-3）可见，在黄图珌看来，“幽”是一种深远沉静且超凡脱俗的审美体验。1、以仿效之法取其“幽”在匾额之制中，黄图珌也十分重视“幽”的体现。他所设计的“仿瓷式匾额”正是仿照文人雅士的幽赏之物“瓷器”而制，在制作中“以油粉染地”以洁白光亮的底面烘托出“瓷器”如冰似玉般的纯粹之感，加之“以石青画细花”通过石青沉静淡雅的色调来表现出“瓷器”清幽脱俗的效果。在“仿绫式匾额”设计中，黄图珌从美观及实用性的角度综合考虑后指出应用油粉染地，这样不仅持久耐潮且素白之底也更有虚空深远之意，继而在白底之上“以粉画锦纹”使之“宛若花绫”，通过模仿花菱的含蓄隽永之美来表达自我对清幽脱俗之品的追求。2、“皆要有所取义”由“仿瓷式匾额”和“仿绫式匾额”的设计可看出黄图珌十分善于以文人幽赏之物为原型，将这些形态中所蕴含的深邃内涵融于匾额之制中，以此展现出“幽”的意象。而黄图珌的这种“仿效”之法在李渔《闲情偶寄》关于匾额设计的论述中也曾有提及，并且李渔在文中指出仿效之法“不徒133取异标新”关键在于要“皆有所取义”，正如李渔的“碑文额”设计则是通过“地用墨漆，字填白粉”的方法仿造石碑刻文的效果而制，以碑文的文化象征之义来烘托居室的书卷之气，使得客之至者一见此“碑文额”便知此为“文士之庐”。再如他的“手卷额”及“册页匾”也都分别是仿造“画卷”及“书册”的效果而为之，通过“画卷”、“书册”这些文人身份的象征之物来表达自我深厚的文化修养。对于这种“眼前景，手头物”的仿效之法，李渔指出“千古无人计及，殊可怪也”，而李渔的前无古人之举也为后人起到抛砖引玉之作用，黄图珌匾额设计正是沿袭了李渔“皆要有所取义”的仿效之法，提炼出“瓷器”与“花绫”沉静素雅之美，以此来营造宁静致远的幽然意境。3、“幽”—出世理想下的审美追求明末时期，在社会动荡、政治腐败的时代背景下，大量失意于仕途官场的文人受到禅学“虚空”及道家“无为”的出世思想的影响，开始崇尚幽人般清雅脱尘的隐逸生活，在他们的艺术创作中也多以“幽”为美，重在体现幽人之志。黄图珌虽生逢康乾盛世，但却自叹为一介清冷闲官，久未受到关注，加之生性淡泊不喜世俗中追求功名利禄之事，甘愿隐吏于山水之间以求清赏自适，故而其“必求其幽”的设计思想也正是在一定程度上受到了晚明文人精神的启发，与他闲隐退避的人生志向及清高脱俗的品格相契合。第三节黄图珌的装修设计图像黄图珌在书中除了以文字的形式论述其装修设计思想外还绘有丰富的装修设计图样来加以说明134解释，这些图像作为“历史证据的一种重要形式”不仅深入阐释了黄图珌的设计方法及思想，同时还蕴含着大量的历史文化信息。本文中对黄图珌设计图像的研究则是重在对图像内容做出描述与分析进而根据传统历史的知识背景来阐释作品背后象征意义及历史文化内涵。131[清]黄图珌，《看山阁集·闲笔》卷十，《制作部·杂制》，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第724页。132[清]黄图珌，《看山阁集·闲笔》卷十，《制作部·杂制》，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第724页。133[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·居室部>，浙江古籍出版社，2010年，第99页。134[英]彼得.伯克著、杨豫译，《图像证史》，北京大学出版社，2008年，第11页。28万方数据n南京艺术学院硕士学位论文一、整体描述与分析1、整体描述《看山阁集》中的装修设计图样共有十五款，包括门帘图样五款，门户图样八款及匾额图样二款。黄图珌将每一款设计图样都居中绘于规格相同的长方形图框内，使整体构图十分规范工整。此十五款图样皆为呈上下结构，上部为篆体题名，下部为设计物的平面图绘。图样在绘制上以毛笔勾勒为主，线条清丽细致，平直有序。整体呈黑白二色，并未有过多色彩渲染，重在体现设计之物的外在样式，所绘之物在大小上也与实物呈现一定的比例。2、整体分析在行草书体盛行的明清时期，篆书在当时可以说是相当古远且不常为人所用，而黄图珌却独辟蹊径，在为图样题名时以篆体书写，这也正是他在当时“慕古”与“求新”的文化思潮冲击下所选择的折衷方式。清初时期，随着商品经济的日益繁荣，人民的自我觉醒意识也不断加强，尤其在作为经济文化重心的江南一带，追求“真我”、反对陈朱理学的个性解放思潮在此地最为兴盛，如袁牧等江南文人继承并发扬了晚明公安派的思想，主张“性灵说”，在文学创作及生活方式上强调“独抒性灵，不拘格套”，而这一思想也影响到当时江南地区的社会风气以使得大量文人及百姓在生活上反对儒家传统道德的束缚，强调自我欲望的实现，以奇异叛逆的生活方式及审美追求来彰显自我个性。黄图珌身为官吏且出生于传统文士家庭，受传统儒学思想的长久熏陶，其图样中复古的篆体文字加之规整严谨的图绘格式也正是体现了他对当时社会盲目求新求异及恣情纵欲的社会风气的反对，表达了他秉承传统儒家文化的决心。篆体在当时虽说历史古远但因不常为人所见，故而也令世人倍感罕见新奇。黄图珌对篆体的使用在当时也可谓是以古人之物作创新之举，由此可见黄图珌在一定程度上也肯定了个性解放思想的进步意义，他将“慕古”与“求新”思想巧妙融合，既强调了传统文化的重要，同时也顺应了时代进步的需求。二、个案1：门帘黄图珌在《看山阁闲笔》中主要绘制了六款门帘图像，分别是“二宜帘”、“线帘”、“画帘”、“留月帘”、“太极帘”、“秋叶帘”。1、个案描述黄图珌所绘的门帘图样，线条平直有序，门帘结构中的等分距离表达精确，由此可见黄图珌在图样绘制中采用“界画”形式，以界尺为工具详细地表达出了门帘整体结构及图案形式。在“二宜帘”及“线帘”中，黄图珌主要以简单的线条通过重复排列的手法组成有规则的几何图形，这不仅作为门帘的图案装饰，同时也是门帘结构的组成部分。而在“画帘”、“留月帘”、“太极帘”、“秋叶帘”四款门帘中则是分别绘制“一枝梅”、“圆月”、“太极”及“秋叶”这些形象图案来作为门帘装饰，并且黄图珌将在“画帘”、“太极帘”、“秋叶帘”中所绘的形象图案置于门帘视觉中心处，在“留月帘”中则将门帘分为上下结构，“圆月”位于上半部的中心位置，以此表达“明月高挂”之意。2、个案分析黄图珌在“二宜帘”（图2-4）和“线帘”（图2-5）的图样中以简洁明了且具有规律性的几何图案来作为装饰，这种做法不仅简易且极省物力，反映了黄图珌的俭朴生活。在许多晚明时期的文人设计图样中也同样出现类似的装饰手法，如《三才图绘》中的门帘图样（图2-6）、《园冶》中的户槅图样（图2-7）等。这些图样中的装饰图案均是以简单的几何图形按照一定的规律进行重复排列，展现出对称、均衡、充满韵律的理性之美。可见，黄图珌与晚明文人在审美上的共通性。同时在这两幅图样中，黄图珌还十分注重图案与门帘的在比例与结构上的和谐均衡。传统儒家思想讲究理性平和的自我修养、俭朴为尚的精神追求，而黄图珌在“二宜帘”和“线帘”图样中所表达的审美思想也正体现出他心中根深蒂固的儒家文化。29万方数据n第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像图图2-24-4“二宜帘”图样“二宜帘”图样图图22--55“线帘”图样“线帘”图样图片来源：《图片来源：四库未收书辑刊》第拾辑第图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第1717册，据《看山阁集》清刻本影印，北册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版京出版社社图2-6《三才图会》中“帘”的图样图2-7《园冶》中“柳条式”户槅图样图片来源：明刊本《三才图会》器用卷图片来源：计成著，胡天寿译，《园冶》，重庆出版社在“太极帘”（图2-8）中，太极图案已不再是道家所特有的符号，而是被黄图珌用作日常生活之物中的装饰，可见道家在当时已日趋人文化，对当时文人生活方式及审美理念影响深远。“太极”图案中所蕴含的“万物归一”、“阴阳相生”的哲学思想在一定程度上与儒家传统文化所强调的“中正平和”有着共通之处。这种道、儒两家的文化交融现象在当时也为黄图珌等徘徊于出世与入世之间的传统文士们提供了心灵上的慰藉。30万方数据n南京艺术学院硕士学位论文图2-8“太极帘”图样图2-8“太极帘”图样图片来源图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社在“留月帘”（图2-9）、“画帘”（图2-10）“秋叶帘”（图2-11）三款门帘中，黄图珌以“圆月”、“一枝梅”及“秋叶”的形象图案来作为门帘装饰，这些事物自古则被文人赋予高洁清冷之美，成为象征文人身份的风雅符号。在同时代文人李渔在《闲情偶寄》中所绘制的设计图样中也有出现“梅花”、“秋叶”形象的装饰，如“便面窗外推板装花式”图样和“秋叶匾”图样（图2-12、图2-13）等。在当时的商品经济繁荣，人民物质欲望强烈的社会背景下，商人在社会上地位的随之提升，这也使得文士阶级对自我身份地位产生了危机意识。以黄图珌、李渔为代表的清初江南文人在设计中对传统文人符号的使用不仅仅是体现自我风雅情怀，同时也是一种渴望维系文人特殊崇高的文化地位的思想表达。图2-9“留月帘”图样图2-9“留月帘”图样图片来源：图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社31万方数据n第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像图2-10“画帘”图样图2-11“秋叶帘”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社图2-12《闲情偶寄》中“便面窗外推板装花式”图样图片来源：李渔，《闲情偶寄》，浙江古籍出版社图2-13《闲情偶寄》中“秋叶匾”图样图片来源：李渔，《闲情偶寄》，浙江古籍出版社三、个案2：门户黄图珌在《看山阁闲笔》中主要绘制了七款门帘图像，分别是“琴门”、“瓷瓶门”、“胆瓶门”、32万方数据n南京艺术学院硕士学位论文“画中扉”、“此君户”、“画屏户”、“石户”。1、个案描述黄图珌所绘制的“琴门”、“瓷瓶门”、“胆瓶门”、“此君户”、“画屏户”这五款图样在构图上十分讲究对称和谐且线条清晰明快，门户造型及图案表达精细明确。“琴门”图样中，黄图珌以简洁的线条勾勒出古琴外形且琴面上以楷体竖向书写了陶渊明的诗二句：“但得琴中趣，何劳弦上声”；在“瓷瓶门”中黄图珌以细长柔和的曲线刻画出“瓶身”秀美的结构，并在瓶口处以精细的笔触绘出梅花数枝，枝条粗细有致，配以“如意”造型的底座，使此瓶尽显一种清雅脱俗的韵味；“胆瓶门”中，瓶身圆润饱满加之底座的简洁大方，突显出此瓶的沉稳敦厚，瓶口与瓶底皆以折线勾边作简单的装饰，并在瓶身上部细致刻画了莲花图案且花瓣纹路清晰详细，瓶口处绘有插供之花，花枝自然伸展，整幅画面充满生动活泼之感；“此君户”中，黄图珌对竹的形态进行提炼，意在表现竹之高洁清幽之感，他将竹节部分刻画得清晰明了并点缀有竹叶数片，竹叶作为装饰在门户中分布得和谐匀称，图样风格文致简雅；“画屏户”中，黄图珌绘有规格工整的四方形图框，框中嵌有图画一幅，此画右侧与画框固定，左侧呈水平外开之势，画中绘有相互穿插水墨之竹三枝，竹竿挺拔有力且节节分明，竹叶疏密有致且叶叶连枝，画面格调清雅高洁。“画中扉”中，黄图珌以素雅精细的笔墨绘出“云中山峰，树下盘石”及山岩深处藏一双扇小户，画面中景物悠闲、气象洒脱，沿袭了唐代画家荆浩画作“恣意纵横扫，峰峦次第成，笔尖寒树瘦，135墨淡野云清”的幽远格调，体现出如烟如幻的超凡意境，使人仿佛置身于云林山野之间，倍感清闲安逸、远离尘俗之逍遥；“石户”中，黄图珌以刚健的笔墨、精湛的皴法技术表现出峰峦山石的浑厚古朴之态，以柔和的线条勾勒出藤蔓植物的自然蜿蜒之势，石壁之间、植物深处藏一半掩小户，其欲隐欲现之态更加烘托出画面深幽静谧之意境。2、个案分析2.1门户造型与装饰—文人传统精神的继承在传统儒家伦理思想的教化下，文人自古则十分注重自我品节德行的修养。在古代文学及艺术作品中，文人常附以事物特定的精神内涵，使其成为人格品性的文化象征，以托物言志的艺术创作手法表现自我高尚的品行与节操。图2-14“琴门”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社135荆浩，字浩然，是唐末五代时期的伟大画家,他开创了北方山水画派。曾为邺都青莲寺住持和尚大愚所作之画中提诗，曰：“恣意纵横扫，峰峦次地成，笔尖寒树瘦，墨淡野云轻，岩石喷泉窄，山根到水平，禅房一时展，兼称苦寒情。”33万方数据n第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像孔子曾提出：“兴于诗，立于礼，成于乐”。儒家将乐与礼相统一，强调“礼乐相济”、“乐仁相合”的艺术修养，“古琴”也自然被文人视作是“刻己复礼”、“导德修身”的儒家精神之象征。黄图珌以琴为造型制作“琴门”（图2-14）也正体现了其重德行、讲仁义的传统儒家风范。琴门上所题诗句表达出他对陶渊明恬淡洒脱的独立人格及传统文人清高精神之向往。图2-15“梅窗”图样图片来源：李渔，《闲情偶寄》，浙江古籍出版社梅花因其“凌寒独自开”的傲然气质，自古则被文人视作是体现自我清高人格的象征。随着明代文人设计的兴起，梅花也成为文人在家居设计中的偏爱之物：计成在《园冶》中专门绘有“梅花式”风窗、“梅花式”栏杆、“梅花式”圈门；李渔在《闲情偶寄》中亦绘有“梅窗”图样（图2-11）。黄图珌在《今体诗·梅》中则提到了梅花“玉古冰姿不染尘”的精神内涵，他在“瓷瓶门”（图2-16）中所绘的梅花一枝也正是继承了文人爱梅的传统，“梅花一枝”加上“瓷瓶门”清雅简洁的造型，充分体现出这种流淌于文人血液中的清高傲然之品。图2-16“瓷瓶门”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社34万方数据n南京艺术学院硕士学位论文“此君户”（图2-17）中的竹节造型及“画屏户”（图2-18）中所嵌的墨竹图像也同样流露出传统文人的精神内涵。竹与梅自古则被文人视为岁寒之友，宋代林景熙在《霁山集》四《五云梅舍记》曰“即其居累土为山，种梅百本，与乔松、篁为岁寒友。”如果说文人爱梅体现了传统知识分子的清冷傲骨，那么文人爱竹则是意在取其“宁折不屈”之态来隐喻自我的高风亮节。李渔在《闲情偶寄》中也以“竹”为原型设计了“此君联”（图2-19），在《闲情偶寄》“尺幅窗”图式（图2-20）中也可发现李渔所绘的嵌窗之画亦是以“竹”为主题，可见清初时期的文人仍秉承着文人爱竹之传统。与李渔“此君联”造型相比，黄图珌的“此君户”造型更显清雅细腻，竹节处的细致刻画体现了“竹贵有节”的文化意蕴。图2-17“此君户”图样图2-18“画屏户”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社图2-19《闲情偶寄》中“此君联”图式图2-20《闲情偶寄》中“尺幅窗”图式图片来源：李渔《闲情偶寄》，浙江古籍出版社图片来源：李渔《闲情偶寄》，浙江古籍出版社35万方数据n第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像“胆瓶门”（图2-21）中黄图珌以莲为作为形式点缀，这也正是其性之所好的体现。“莲”本是佛家奉行之物，象征佛家之人超隐逸脱俗的修为。明代计成在《园冶》中亦有指出莲为佛教之物，136提出“莲瓣、如意、贝叶，斯宜供佛所用。”然而黄图珌以莲为图案的做法则映射了清初时期佛家文化已经更多地面向世俗大众并被大多文士所接受。黄图珌“胆瓶门”中的莲花图案及胆瓶沉稳敦厚的外形也正是体现了如周敦颐“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝”的精神内涵，秉承了传统文人不尚浮华，追求至清至纯的审美思想，这也正好与佛家“不着世间如莲花”的思想相契合。图图22--2118“线帘”图样“胆瓶门”图样图片来源：《图片来源：四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社通过以上对“琴门”、“瓷瓶门”、“胆瓶门”、“此君户”、“画屏户”的图样分析可看出黄图珌在门户的造型及图案选择上十分重视精神内涵的体现。在黄图珌所生活的清初时期，虽然封建意识形态随资本主义的萌芽呈现衰微之势，但在专制主义的中央集权强压之下，程朱理学作为官方哲学仍是当时社会文化主流，加之千百年来根植于儒家弟子心中“学而优则仕”的历史使命及作为社会文化精英应导人向善的文人阶级责任感，使得当时文人士大夫阶层仍奉行着以仁义道德、礼义廉耻为核心的儒家精神。在门户设计中，黄图珌意在继承古代传统知识分子仁义明理、清雅脱俗、傲然高洁之品格，以期在靡荡世风中得以规正人心。2.2画壁形象—盛世中的“隐逸之风”“画中扉”（图2-22）中，黄图珌模仿了荆浩的素雅笔墨，沿袭他幽远清新的画面格调并保留了其画作中超凡洒脱的意境。荆浩乃出生于唐代的著名山水画家，“擅画云中山顶”，在五代后梁时期因政局混乱而退隐于山野之间，其画作也正是他渴慕山水、逍遥不羁的隐逸精神之写照。黄图珌对于荆浩画风的模仿并不仅仅为展现格清意古的画面之美，而是更深刻地表达出他与荆浩在精神上的契合，流露他对荆浩安闲自适的生活态度的崇尚之情。同样，“石户”图样（图2-23）中深幽静谧的意境及深山小户的藏隐之态也正是黄图珌向往隐逸生活的内心表达，正如他在《清玩部.山中日月》中曰：“洞里春秋，并无寒暑；人间岁月，定有炎凉。别开清净之天，莫嫌地僻；不作繁华之梦，所136[明]计成著、胡天寿译注，《园冶》<卷一·装折>，重庆出版社，2009年，第138页。36万方数据n南京艺术学院硕士学位论文137爱日长。”他在“石户”中“以石为绘”、藏小户于山岩下，意在通过营造一种远离人间炎凉、别开清静的洞里春秋的方式来体现自我不矜于世俗繁华、淡泊于世间名利的隐逸精神。图2-22“画中扉”图样图2-23“石户”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社事实上，黄图珌追求隐逸的内心表达并非只是其个人所独有的思想，而是代表了那些人生观、价值观及生活背景与黄图珌相近层次的知识分子群体在当时社会的外界因素影响下所产生的共有意志。黄图珌生活于清朝国力鼎盛的雍、乾时期。国家的昌盛使得当时的读书之人更加坚定了“学而优则仕”的人生道路及“治国平天下”的报国理想。然而此时期封建主义君主专制制度却大大加强，“乾纲独断”的政治霸权使得大量士人不敢作为，许多如黄图珌一样身富才华之人却久不得以重用，满腔报国理想无法实现。不幸的官场遭遇及强烈的心理反差使得黄图珌等有志之士无心于官场，心生隐逸之思，回归道家“无为”的出世理想，期望以悠游闲雅生活来抚慰官场上的失落，以逍遥不羁的精神追求来摆脱封建专制的禁锢，以著书力作来实现自我的人生价值。可以说，君主专制制度的强压与官场上的无为是此时期文人隐逸的主要原因，此外盛世下繁荣的经济也为隐逸之士潜心于学问与艺术创作提供了丰厚的物质基础。四、个案3：匾额黄图珌在《看山阁集·闲笔卷》中主要绘制了两款匾额图像，分别是“仿瓷式”匾额图样（图2-24）和“仿绫式”匾额图样（图2-25）。1、个案描述此两款图样皆为上下结构。“仿瓷式”图样中，上部为篆体竖向书写的题名“仿瓷式”，下部为匾额的平面图绘，整体构图显得和谐灵活。此匾呈四角长方形，匾上以楷书横向居中题写“静中天”三字。文字后有细花勾勒的背景，细花线条清雅细腻，疏密有致，整体图案犹如云烟飘渺般灵动。“仿菱式”图样中，上部题名“仿菱式”是以篆体横向书写，下部所绘的匾额为圆角矩形，黄图珌并未在“仿菱式”图样中的匾额内题字，而是着重刻画了匾额上规整地排列的菱花方格图案，凸显出此匾额隽永秀美、平和理性的整体气质。137[清]黄图珌，《看山阁集·闲笔》卷十一，《清玩部·山中日月》，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第730页。37万方数据n第二章黄图珌《看山阁集》装修设计思想及图像图2-24“静中天”匾额图样图2-25“仿绫式”匾额图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社2、个案分析黄图珌曾在《看山阁集·今体诗》中以“静中天”为名，著有诗一首：“冷暖随时易，性情与世138殊，须求真乐境，莫用假功夫，活水源头有俗尘，天外无空清一片，影落月在冰壶。”诗中，黄图珌强调了自我不矜与世俗凡尘的清高之品，以“天外无空”、“影落冰壶”这样清幽虚幻之景烘托出寂静空灵的禅学意境，展现出由心而生的“真乐境”。仿瓷式匾额上所题的“静中天”三字正是对诗中意境的高度凝练，蕴含了一种追求静空境界、注重静休内养的禅学思想。文字后细花背景的缥缈之态正是佛家所追求的虚空幻境之美。禅宗提出“世间一切事物都是无常和虚幻不实的，因缘而生，为无，为空。”而这种“无相为体”的禅学思想在仿瓷式匾额飘渺恣意的背景中得到了充分的诠释。黄图珌身为一介闲官，居于闲曹十余年，本是一腔报国热情却只能隐吏于山水间，他对佛家“静”界的极度追求也正是为抚慰自我因官运惨淡而苦闷烦杂的心绪。花绫在明清时期主要是作为书画装裱的材料，因其与书画不可分割的关系而成为一种文人身份的象征之物。黄图珌以花绫作为仿绫式匾额的图案，意在展现文人的深厚修养及书卷气质。匾额上规整平和的图案排列形式体现出黄图珌在审美上所强调的儒家之理。通过这两种图样可看出儒释文化在当时文人心中以呈现出一种共融状态。儒学强调“修身、齐家、治国、平天下”的积极入世态度，而文人的报国热情却在君主专制制度的强压及黑暗腐败的官场中却越见低迷，以使得他们不得以而回归儒家“修身”之本，融合禅学静养内修的文化来排解久不得志的彷徨抑郁。这种文化共融现象也反应了乾隆时期的文人在积极入仕与消极出仕中徘徊迷茫的矛盾处境，暗示了封建专制制度的没落走势。本章小节作为一名传统文人，黄图珌的装修设计思想可以说是他个人精神内涵的物质化表现。无论是门帘的形式美还是门户的变通，归根结底都是为了追求一种雅致脱俗的审美体验。总的来说，黄图珌的装修设计思想的核心是“务在求雅”。而这种“求雅”的实质就是其对传统文人精神的表达。同时“门帘必用”的实用性要求体现了人本主义思想，匾额之制中所强调的“必求其幽”则体现了佛家138[清]黄图珌，《看山阁集·今体诗》卷十六，《镜中天》，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第427页。38万方数据n南京艺术学院硕士学位论文沉静隐逸的思想内涵。这说明黄图珌所强调的“雅”并非完全是儒家文化的体现，还有他个人对于传统文人精神的进一步理解以及对自我内心中的隐逸理想的表达。通过图像学的分析，可以看出黄图珌这种对于“雅”的追求是一个必然的行为。第一，个性解放思潮的冲击使得黄图珌在审美内涵上对“求新”与“复古”有了新的思辨；第二，当时传统儒家思想作为主流依然被广泛认可，而仕途不顺的黄图珌渴望得到精神上的慰藉，因此将传统文人的精神作为自己的审美追求；第三，长期在偏僻的衢州的为官经历让黄图珌同时吸收了道家无为与佛家避世的思想，对脱俗求雅有了更深层次的理解，开始追求儒、释、道三者统一的审美体验。综上所述，黄图珌的装修之“雅”是传统儒家思想在当时社会多元文化背景下去伪存真所留下的核心部分，也就是当时复杂多变的清初社会中真实的文人精神之体现。39万方数据n第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像分析第一节《看山阁集》中的家具一、家具的含义“家具”一词在《词源》中的解释为“家用的器具”。明清时期的江南文人在其著作中常有关于家具的论述，而他们对于家具的称谓却是各有不同。高濂在《遵生八笺》中将家具统称为“动用事139具”，并谈到了二宜床、竹榻、靠几、倚床、短榻、藤墩、仙椅、隐几、滚凳、蒲墩、禅椅等十一种家具。文震亨在《长物志》中将家具统称为“几榻”，并列有“几榻”专卷，涉及有榻、短榻、几、禅椅、天然几、书桌、壁桌、方桌、台几、椅、杌、櫈、橱、架、佛橱、佛桌、箱、屏、脚凳等二十一种家具。同时，文震亨还在文中指出家具的功能及作用，在于供人“坐卧凭依”以及“展经史、阅书画、陈鼎彝、罗肴核、施枕簟”。李渔在《闲情偶寄》中论述了“几案”、“椅杌”、“床帐”、“橱柜”、“箱笼箧笥”五类家具，并将其统归于“器玩部”。在《看山阁集》中，黄图珌将家具统称为“器皿”，记述了“桌”、“椅”、“立台”、“围屏”等多种家具，并在书中指出“器皿“乃“居家日用之物”。二、家具的分布黄图珌《看山阁集》中关于家具设计思想主要集中在《看山阁闲笔》卷十《制作部·器皿》与卷十《制作部·杂制》中。《制作部·器皿》主要记述了“暖桌式”、“三面桌”、“圆桌式”这三款桌的设计方法及“屏风椅”、“立台”、“围屏”的式样。便桶在古代作为人们日居生活所必用的木质器物，也应归属为家具范畴，《看山阁闲笔》卷十《制作部·杂制》中也记述了关于便桶的设计，且此便桶是仿照鼓凳式样而为之，故亦可从中窥见黄图珌关于“凳”的设计思想（见表3-1）。表3-1《看山阁集》家具设计内容分布室内设计要素之二主要内容著作分布暖桌式、三面桌、圆桌式、《看山阁闲笔》第十卷《制作部·器皿》屏风椅、立台、围屏家具设计便桶《看山阁闲笔》第十卷《制作部·杂制》表格来源：笔者根据黄图珌《看山阁集》整理而来三、家具的种类明末清初时期，由于江南一带手工业的兴旺加之江南文人极大的设计热情，家具的品类也空前繁多。结合《遵生八笺》、《考槃馀事》、《长物志》、《闲情偶寄》、《看山阁集》等明清文人著作进行综合分析，大体可以将明清江南文人的常用家具分为以下五大类：1、椅杌类140主要包括不同种类的坐具。李渔在《闲情偶寄》中指出“器之坐者有三：曰椅、曰杌、曰凳”，并且在文中详细记述了“暖椅”及“凉杌”的设计，这两款用于调节温度、改善人体舒适度的多功139[明]高濂，《遵生八笺》<起居安乐笺下卷·晨昏怡养条·怡养动用事具>，人民卫生出版社，2007年，第215页。140[清]李渔，《闲情偶寄》<卷五·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第109页。40万方数据n南京艺术学院硕士学位论文能坐具在当时可谓是鲜有独特之物。除此之外，《长物志》、《遵生八笺》及屠隆的《考槃馀事》中都谈到了“禅椅”的设计，这也体现出明清江南文人共同的审美趣味。黄图珌在《看山阁集》中还记述有“屏风椅”的式样，而这在之前的江南文人著作中是鲜有提及的。2、桌案类主要包括各种桌子与几案，供人们凭依及摆放陈列器物所用。从明清江南文人著作中可看出，此类家具品种极为繁多。文震亨在《长物志》中则谈及“书桌”、“壁桌”、“方桌”、“佛桌”此四种桌与“天然几”、“台几”此两种几。《遵生八笺》与《考槃馀事》中都提及了关于“隐几”的设计。黄图珌在《看山阁闲笔》中还记述了有“暖桌”、“三角桌”及“圆桌”式样。3、床榻类主要是指供人们卧躺之用的家具。《长物志》及《考槃馀事》中皆有对“榻”及“短榻”作出详细的记述。高濂在《遵生八笺》中也有提到：“短榻，高九寸，方圆四尺六寸，三面靠背，后背稍高141如傍„„甚便斜依，又曰‘弥勒榻’。”除此之外，他也还记述了“二宜床”及“竹榻”的制作。黄图珌在《看山阁集》中并未有提及床榻的设计，但在“清玩部·陈设”中专门论述了关于“榻床”的布置方法。4、橱柜类橱柜类家具的用途以储藏物品为主，《看山阁集》中，黄图珌并未有提及关于橱柜的设计，但是从其他江南文人的著作中可看出，此类家具在日常生活中亦是必不可少。李渔在《闲情偶寄》中专142门列有“橱柜”一列，并指出“造橱立柜，无他智趣，总以多容善纳为贵”。《长物志》中也有关于“橱”及“佛橱”的记述。5、其他类其他类主要是指功能不同于以上四大类，且形式变化较少，不足以自成一类的家具，主要包括：分隔空间之用的屏类家具、用于贮物的箱类家具、兼具按摩及脚踏功能的滚凳及灯台等日常生活用具。这些功能较特殊的明清家具虽流传实物无多，但在明清江南文人的著作中却多有记述。李渔在《闲情偶寄》中将“箱笼箧笥”列为专条并指出：“随身贮物之器，大者名曰箱笼，小者名曰箧笥”143。文震亨在《长物志》中记述了有关“屏”、“箱”的鉴赏之道。《遵生八笺》、《长物志》及《考槃馀事》中皆把“滚凳”列为单独一项并详细描述了其制法，可见“滚凳”在当时江南文人的生活中的普遍使用性。黄图珌在《看山阁集》中记述了其独出心裁的“灯台”与“围屏”之制。第二节黄图珌的家具设计思想家具是人们起居生活中不可缺少之物，也是室内设计中的一个重要组成部分。与装修相比较而言，明清江南文人更加注重“家具”的设计并赋予其深厚的文化内涵。黄图珌在家具设计中很大程度上继承了晚明江南文人的审美意趣，同时也彰显出创新活变及人本关怀的时代精神。一、必求别致，耻于从俗144“上古有志之士，虽居家日用之物，必求别致，耻于从俗。”对于家具之制，黄图珌在《看山阁闲笔》卷十《制作部·器皿》的开篇则提出了“必求别致，耻于从俗”的设计思想（图3-1），反对拘泥于俗套时习的庸流之作，注重自我独特思想的表达，以新颖的家具造型及细致独到的功能设计给人一种别致脱俗之美感。141[明]高濂，《遵生八笺》<起居安乐笺·晨昏怡养条>，人民卫生出版社，2007年，第218页。142[清]李渔，《闲情偶寄》<卷五·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第113页。143[清]李渔，《闲情偶寄》<卷五·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第114页。144[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔》卷十·制作部·器皿>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第720页。41万方数据n第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像图3-1《看山阁集》<闲笔卷十·制作部·器皿>，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》书影1、新颖脱俗的形制145在家具的造型设计上，黄图珌强调要“超脱时习，不类庸流”，追求独特新颖的家具形制，这正是其“必求别致，耻于从俗”的思想体现。“圆桌式”的设计中，黄图珌一改“圆桌四角”的世俗常态，独创一法：以一木高擎桌面，使桌面盘旋如磨，整体结构呈现出中流砥柱之势，给人别致新颖之感。除此之外，黄图珌还独出新裁地制作了供三人坐饮的三角形桌，并于三角桌间配以三角立台，这种成套家具的设计概念在当时也可谓是十分新颖的，加之超脱时习的三角造型，实则令人“亦觉新奇”，倍感别致。与黄图珌同时期的清初江南文人李渔在《闲情偶寄》中提到：“创造园亭，因地制宜，不拘成见，146一榱一桷，必令出自己裁，使经其地入其室者，如读沪上笠翁之书，虽乏高才，颇饶别致”在李渔看来，“别致”的关键在于“不拘成见”、“必令出自己裁”，正是与黄图珌“超脱时习，不类庸流”的思想相契合。清初时期，尽管统治阶级以程朱理学的封建观念大力强压，但反对教条迂腐、追求个性与独创的进步思想已在文人阶层中呈现不可遏制之势。黄图珌在家具造型设计中，对自出新裁的强调也正是在顺应了时代要求，同时也以独特新颖的“别致”造型体现出自我不愿流俗的独立人格。2、细致独到的人本关怀黄图珌不仅强调家具形制上的别具一格，还十分重视家具细腻独特的功能性表达，通过自出手眼的独创之举赋予家具特殊的人本主义内涵，使人在无微不至的关怀中领略家具的“别致”之美。在暖桌的制作中，黄图珌用锡制一盆置于桌内，在锡盆顶面刮洞以便安放碗与酒壶，盆内承水并放置铜罐以贮火，从而使得暖桌表面及壶中之酒彻夜温和，且“桌面仍用木板遮盖”，既保持了桌本身的结构与基本功能，又起到改善温度的作用，使其成为文人雅士“对饮联吟之一助也。”从暖桌独特的功能设计中可看出黄图珌十分善于从生活细微处入手表达对人的呵护关心，反映出了他“以人为本”的设计理念，而这种“以人为本”的设计观不仅是对家具使用功能的强调，更是对生活高品质的追求。明代王艮曾指出“百姓日用即道”，晚明江南文人在家具设计中也受到了当时思想启蒙学派的影145[清]黄图珌，《看山阁集·闲笔》卷十，《制作部·器皿》，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第720页。146[清]李渔，《闲情偶寄·居室部》，浙江古籍出版社，2010年，第82页。42万方数据n南京艺术学院硕士学位论文响，十分关注家具“与人相宜”的适用性与功能性，强调人本主义精神的体现。文震亨在《长物志·几榻》中则提出家居设计应“坐卧凭依，无不便适”，在脚凳的设计中，他从使用者舒适角度考虑，指出“古琴砖有狭小者，夏日用作踏凳，甚凉。”曹廷栋在谈及“书几”设计时说：“大理石，肇庆石，坚洁光润，俱可作几面，暑月宜之”，“冬月以毯铺几，未必增暖，但使着手不冷，即觉和柔适意”，这充分体现了家具“贵在适宜”的设计思想。“真即善，善即美”，人伦之“善”自古则是传统儒士所推崇的至美之物。明清文人对家具功能性的追求不仅是受到启蒙思想的影响，更是基于人伦道德之“善”。李渔在家具设计中更是处处强调“适用美观，均收其利”，还特创了暖椅之制。所谓暖椅，是由加宽的座椅与代替几案的扶手匣组合而成，椅下设抽屉以置炭火，用于取暖;炭火之上添置香料，用于闻香；因座椅加宽，可暂作休息之用;加以抬杠覆以衣顶，又可作轿子之用;早晚还可以用来暖衣被。这种“一物而充数物之用”的多功能设计与黄图珌的“暖桌”之制在创作思想与方法上都有着异曲同工之妙。这些“以人为本”的独创之作不仅是对晚明时期人本关怀思想的继承，也反映出清初文人追求创新与独特的时代精神。在家具之制中，新颖脱俗的形制与极具人性化的独特功能充分反映出了黄图珌“必求别致，耻于从俗”的设计思想，而这一思想也正是清初江南文人作为文化艺术引领者，在启蒙思想萌芽的文化背景下，对自我独立人格及内心之“善”的表达，体现出符合时代要求的“儒者风范”。二、妙在天然，忌于雕瑑黄图珌在《技艺部·妙在天然》中论述地理之学时提到只有“出是天然之妙，而无人力雕瑑之147工”（图3-2）方可得清宁自然之境，而这种“妙在天然，忌于雕瑑”的美学思想在他的家具设计中也同样被强调，以期通过家具的淡雅质朴彰显出“清而不浊”的儒者风味。图3-2《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部>，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》书影1、注重材料本真之美表现在家具上的天然之妙，首先是对材料审慎的选择与运用。黄图珌精于把握材质自身的特性与质感，力求还原材料本真之美且顺应材料本性，他在《技艺部.量材》中曾提到“曲有曲用，直有147[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·妙在天然>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第111页。43万方数据n第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像直用，大有大用，小有小用，全在调度，毋轻弃遗。如以曲作直，以直作曲，以大作小，以小作大，148既反其木性之屈昂，而又大伤构求之物力矣。”可见，结构与样式的自然合宜，关键在于要顺应材料之本性。他在设计“屏风椅”时，以“藤”这一自然之物编织靠背，正是充分运用了“藤”密实坚固且轻巧柔韧的特性，同时也保留了“藤”朴实自然的质感，进而使“屏风椅”在结构上柔美和谐，意境上淡雅天然。专注于材料本真之美是晚明江南文人在家具设计时的共同特点，这可以说是他们追求“真我”的共同理想及传统文人朴质的内在修养所使然，黄图珌在材料运用上对“妙在天然”的强调正是秉承了晚明文人的审美思想及精神内涵。文震亨在《长物志》中说道：“几以怪树天生屈曲若环若带之149150半者为之，横生三足，自出天然”，“禅椅以天台藤为之，或得古树根„„不露斧斤着为佳”，高151濂在《遵生八笺》也曾提及“禅椅较之长椅，高大过半，惟水磨者佳，斑竹亦可”，这些以天然之物随性而制的家具正是意在表现一种“水到渠成，天机自露”自然之妙。晚明自由学派鼻祖李贽曾提出“以自然之为美耳”，这里所谓的“自然”正是事物本真面目的体现，在晚明个性解放思潮盛行的文化背景中，强调“自然”即是追求真我的精神表达。儒家思想也同样强调以真为美，以文震亨、高濂为代表的晚明江南文人在设计中对本真物性的关注不仅是顺应了时代要求，更是对传统儒家“求真”理想的回归与坚守。2、摒弃繁缛之俗态在家具的材质上，明清文人善于使用自然之物来烘托天然之妙，在装饰上也同样注重自然美的表达，摒弃繁缛世俗的纹样，主张简洁质朴的装饰，反对过分雕琢。文震亨在《几榻》开篇提到：“今人制作，徒取雕绘纹饰，以悦俗眼，而古制当然，令人慨叹实152深。”在文氏看来，雕绘纹饰乃俗人之举，并且他多次在文中提到忌用具象的雕饰，认为是俱俗之物，如天然几“不可雕龙凤花草诸俗式”、“万字、回纹等式俱俗”等等。计成在《园冶》中也有提153及到：“雕镂花、鸟、仙、兽不可用，入画意者少”。李渔在《闲情偶寄》中更是直接表达出对雕瑑的态度，指出“事事以雕镂为戒，则人工渐去，而天巧自呈矣”、“一涉雕镂，则腐朽可立待矣”并且他在文中多次强调设计应“宜简不宜繁，宜自154然不宜雕琢”。可见，在以文震亨、计成、李渔为代表的明清江南文人看来，质朴简洁即显自然之妙，繁缛雕饰尽露腐朽俗态，而这种尚简洁避繁缛的审美态度正是文人淡泊明志的自我表达。黄图珌在家具设计中亦秉承了江南文人的审美观点，注重表现家具的质朴天然之气，反对繁琐具象的雕琢并，并在文中指出“窃恐穷思极想，深雕浅刻，不脱乎‘凤穿牡丹’、‘万事如意’之类，155俗态可掬”。3、雕瑑—堪舆之谬论黄图珌“忌于雕瑑”的设计态度不仅仅是出于文人审美标准的考虑，更是对当下市民因封建迷信而滥用雕饰的无知行为所做出的回应。他在“忌于雕瑑”一节中则说道：“堪舆家往往以人力造作，凿池为印，建桥为带。又筑如太师椅及象仙鹤形者，谓可祛凶煞而迎吉神也。噫，夫人之贫贱衰落、156富贵利达悉维听之天命，岂得以去去魇镇之邪术，而能转祸为福者哉？”在他看来，以雕瑑之法148[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·量材>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第114页。149[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷六·几榻>，重庆出版社，2009年，第89页。150[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷六·几榻>，重庆出版社，2009年，第87页。151[明]高濂，《遵生八笺》<起居安乐笺·晨昏怡养条>，人民卫生出版社，2007年，第211页。152[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷六·几榻>，重庆出版社，2009年，第83页。153[明]计成著，胡天寿译注，《园冶》<卷一·兴造论>，重庆出版社，2009年，第2页。154[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·居室部>，浙江古籍出版社，2010年，第86页。155[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·款式>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第677页。156[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·忌于雕瑑>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第683页。44万方数据n南京艺术学院硕士学位论文来逢凶化吉的堪舆思想纯属无稽谬论并斥责此为“利财助虐”之举。他尊崇《论语》之说，认为“生死有命，富贵在天”而非堪舆邪术可强求的，故而在家具制作上也应讲究自然而然，深雕浅刻无非是耗费物力且愚昧无知的行为。由此可见，黄图珌“忌于雕瑑”的观点在当时对反对封建迷信思想具有一定的积极意义，体现出清初时期文人思想的先进性。三、款式不古，制度不雅在家具设计中，黄图珌十分推崇古款旧式，他将“古”与“雅”视为一组共生并存之物，认为只有依循古制方可得“雅而脱俗”之美，正如他在“匠工”中所言：“如款式不古，制度不雅，即近157于俗”。（见图3-3）图3-3《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部>，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》书影1、款式愈旧愈雅，愈新愈俗家具设计离不开对款式制度的考虑。“今人辄求新样，反弃旧款„„噫，此之谓新样，其能不发158一浩叹者哉！”黄图珌对于今人盲目追求新样的现象深感痛心，指出设计应当要“能存古朴而不落159时浇、得全雅道而不入俗流”，达到此标准的关键在于“物之旧”而非“物之新”。160在黄图珌看来“凡物旧则雅，新则俗；旧则朴，新则浇”、“款式愈旧愈雅，愈新愈俗”，因而在家具设计中，古时之款自然是其推崇备至的。如“便桶式”的设计中，黄图珌“别制一式”使便161桶“宛若鼓式一凳”，鼓凳之制始于宋代，其最初式样犹如皮鼓。黄图珌在所制的“鼓凳”上保留古钉及铜环正是意在还原宋代鼓凳的原本形态，突显古旧之感。在家具装饰上，黄图珌对当今盛157[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·匠工>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第684页。158[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·款式>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第685页。159[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·变通>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第688页。160[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·变通>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第688页。161[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十·制作部·器皿>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第714页。45万方数据n第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像行的“凤穿牡丹”、“万事如意”之类的新样图案嗤之以鼻，在“屏风椅”的设计中，力求回归传统，选用自古文人赞颂之物—“梅花”作为装饰，且在色调的选择上摒弃浓艳之色，以黑白二色为主，更加烘托出古朴意境。2、追溯古意—对传统文化的捍卫162“款莫过于古时，醇厚朴素，不尚浮华。”在黄图珌看来，古款中承载着丰厚的历史传统文化及古人精神内涵，其对古制的遵循实则是为追寻古人之意，承袭古代经典文化。正如有学者认为“对于古代的追慕是根植于传统中国文化的基因，不论是儒家所宣扬的西周理制的中和之美，还是道家所亲信的远古太朴之道，都是后世所追慕的对象„„古代经典文化一直被知识分子视为雅文化的替163身”，可见“以古为雅”自古则是文人士大夫们共同的审美标准，是他们作为文化精英捍卫传统文化，规正世俗审美的使命感所使然。文震亨在《长物志》中即有提出“宁古勿时”的观点，对古意的强调贯穿于他整个家具设计的始终，如“方桌旧漆者最佳，须取极方大古朴”、“有古断纹者，有元螺钿者，其制自然古雅”、“秦陀、黑漆古、光背质厚无文者为上”„„而这些“尚古”之论也正是他对当今世人“目不识古”、设计“古制荡然”的文化缺失现象做出的批评与回应，唯恐“吴人心手日变，„„将来滥觞不可知者”，164故而“聊以是编提防之”，期望通过追随古意来重振传统文人的审美品味与文化，满足自我价值观的诉求。黄图珌身处传统文士阶层，与文震亨一样，皆具有强烈的规正文化、秉承传统的社会责任意识。乾隆年间，商品经济的发达带来了资本主义的萌芽与启蒙思想的发展，助长了市民阶层盲目追求新异奢华的审美观与享乐主义消费观，物欲横流的社会风气使得传统文化面临生存危机。在这样的社会背景下，黄图珌对“古”的强调正是出于“捍卫传统文化”的文人使命，期望通过“醇厚古朴，不尚浮华”的传统审美来感染世人，规整当下社会浮华奢靡之风。纵观国外历史可发现，“现代设计之父”—威廉.莫里斯亦是一位崇尚古意的“文人”，他在19世纪发起新艺术运动意在反对工业革命后机械化大生产下的新型设计，斥责毫无人文内涵的机器制品对传统手工艺文化的破坏，而这正与黄图珌强调古制的思想如出一辄，皆是出于对传统文化的坚守及对现世审美的不满。每一次社会的变革必然会导致世人生活方式乃至思想观念的转变，对于世风日变而带来的文化缺失现象，文人常常持批判与警世的态度，追溯古意、从传统中寻求思想共鸣自然成了他们必经之路，而这也需要文人具有深入骨髓的古文化修养、清高绝俗的独立人格及对社会文化流变的敏锐洞察力。3、勿失古法而不为古法所拘“崇古”是文人艺术的一个永恒基调，是文人基本的文化诉求。文人从“古”中汲取上古名贤的思想精华，这对传承经典文化、纠正奢靡浮华的世风具有积极意义。黄图珌虽崇尚古雅却并未完全仿古，而是强调“毋失古法而不为古法所拘”他反对将“崇古”与“创新”绝对分隔，指出设计应“当从古制而化新裁，或参新裁而合古制”。在手工业迅猛发展、人民自我意识觉醒、审美观念日益趋新求奇的清初时期，过分强调艺术上的复古难免会因远离市民审美趣味而显得不入时流，正如黄图珌所言：“旧款古雅，仅得识者之知；165新兴虽俗，易入时人之眼”。在当时人本主义的启蒙思想感召下，满足大众求新善异的审美趣味已被纳入文人设计的考虑范畴，别致新奇又不纤巧浮华的设计标准成为了时代所趋，而这也必然要求文人做到“勿失古法而不为古法所拘”。162[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·款式>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第688页。163彭圣芳，《微言-晚明设计批评的文化话语》，上海人民出版社，20013年，第113页。164[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷六·几榻>，重庆出版社，2009年，第83页。165[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·变通>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第688页。46万方数据n南京艺术学院硕士学位论文四、收放不去，变通不来166“梓人之巧，不出乎规矩绳墨。然规矩绳墨又在乎款式法度，款式制度更难乎收放变通。”家具设计离不开匠工之制，黄图珌从工艺制作角度考虑，强调了收放变通的重要性，并指出“虽步步不失规矩，寸寸不离绳墨”，但如若“收放不去，变通不来”则所制作出的款式“总类乎板”且“未能夺目惊奇也”。而对于如何收放款式、变通制度，黄图珌指出“莫若以旧翻新，以俗化雅，不失体制”。1、以旧翻新—变通制度167“体制虽备，不能变通，未为名匠”，在黄图珌看来“以旧翻新”则应“当从古制而化新裁”，而这关键在于变通制度。“围屏式”的“以旧翻新”则是黄图珌在旧有形制上略施变通之法而为之：“上下用木二根，头尾略为招转，旁用两柱，令作方，中实木格十二扇，维先后二扇随其招转之势168而安之，糊裱成屏”这样既保持了旧款围屏的招转之势又使得形制上更显简洁整齐，制作方法上沿袭了传统榫卯工艺，不仅使围屏框架与隔扇牢固结合且在拆卸收藏上也更为省便，一改旧式围屏格扇之间“或用铜搭，或用布纽牵连，折叠以计收藏”的繁琐方式。黄图珌在《医·随机变》中说到：“上世淳厚，今俗浇漓，千古上下风土不殊，而药石之性与古169产亦有大同小异之别，必须增删配搭，调剂得宜。所谓意到则随机，法备则变通矣”而这一思想在他的家具设计中同样适用。不仅药石之性因“千古上下风土不殊”而古今不同，世人的审美、文化乃至生活方式也在与世推移，家具旧有制度亦不再完全适用于今，如文震亨在《长物志》中所言“更见元制榻，有长一丈五尺，阔二尺余，上无屏者，盖古人连床夜卧，以足抵足，其制亦古，然170今却不适用。”故家具制度同药剂配搭一样，皆应结合古今之异而随机变通，以旧翻新。2、以俗化雅—收放款式追求雅致是江南文人共同的审美理想，而对于今之俗物，黄图珌并未一概摒弃，而是力求通过自我的匠心独运以俗化雅。“凡物旧则雅，新则俗”在黄图珌看来“以俗化雅”则应“参新裁而合古制”，而这关键在于收放款式。“香闺秀闼，中置一便桶，不韵甚矣。且木久经秽，臭不可言。是以别制一式，中藏铜胆，盖171之，宛若鼓式一凳”便桶设计中，黄图珌自出新裁将近之俗物覆以古雅之形，且木桶内藏一铜胆，一改“木久经秽，臭不可言”的恶俗之态。款式上的收放，材料上的变通，使得便桶“既属雅观，尤能久而适用，诚美制也”，这一诚美之制正是黄图珌“以俗化雅”、“参新裁而合古制”、“收放款式”的思想体现。3、不循体制，岂是良工172“变通虽能，不循体制，岂是良工？”黄图珌认为体制乃“上古名贤之所制”，是古人在长期的造物活动中所掌握并流传下来的一套相对完整的家具造物之理。无论是以旧翻新还是以俗化雅，皆应遵循体制，只有不失体制才可得变通之法。他在“制作部”中提到：“制作虽工，不过随机布置，173就物铺张，并非刻意求新，以市巧以观饰者也。”可见，黄图珌在家具设计中的新意并非是不循体166[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·匠工>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第684页。167[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·匠工>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第684页。168[清]黄图珌，《看山阁集>《闲笔卷十·制作部·器皿>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第707页。169[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷七·技艺部·医>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第666页。170[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷六·几榻>，重庆出版社，2009年，第85页。171[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十·制作部·杂制>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第714页。172[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·变通>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第688页。173[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十·制作部>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第47万方数据n第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像制的刻意求新而是基于法度之上的随机变通。穆特修斯曾说：“只有符合标准化，让观众愉快的接受，才谈得上探讨风格的趣味性问题。”这种现代主义观念在黄图珌的应循体制之论中已可窥见雏形4、匠工不可忽略也—设计之人的强调“收放款式，变通制度”不仅作为品评家具设计的标准，亦是对匠工制作提出的要求。明清时期手工艺的发达带来了工匠社会地位的提高，黄图珌在文中提到：“美玉不加琢，而未为良器；巨材非174经匠，而安成大厦？所以匠工之不可略也”肯定了工匠在“世之兴造”中的关键作用。手工业时代，设计与制作的过程往往是一体化的，并未出现专业的设计师，工匠既从事设计又从事制作。黄图珌将匠工分为头、次二等，认为毫无新意地依照陈规制作之人只能成为次等工匠，而头等工匠应具备收放变通、统筹全局的设计才能：收放变通是指在设计与制作中针对实际条件来“收放款式，变通制度，时兴化为古法，旧制翻作新裁”，这就要求匠工具有独特的巧思奇想及过人的文化修养；统筹全局是指要在总体上把握设计与制作的全局并能能使“群材受规，众工听命，得专掌绳墨”。黄图珌在“匠工”中说道“必先画定巧思，如何款式，如何制度，如何收放，如何变通，175而后循以规矩，度以绳墨，指麾众工，会合己意，何患不穷极精妙邪？”在黄图珌看来，制作者如若要统筹全局必先画定巧思而后指麾众工，这也是对制作者整体规划与领导指挥才能的强调。计成在《园冶》“兴造论”开篇则说到:“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚176乎？非主人也，能主之人也。”这里的“三分匠”与“能主之人”正是对应了黄图珌所言的“次等”与“头等”。计成在文中指出“能主之人”应“胸中有丘壑”、“从心不从法”、“指挥运斤”，这些也与黄图珌对头等工匠所提的“画定巧思”、“收放变通”、“指麾众工”的要求不谋而合。无论是“能主之人”还是“头等工匠”皆是指具有设计才能之人，皆履行着当今设计师的职责。可见，设计之人在园林居室营造中的重要性已得到明清江南文人广泛的关注。第三节黄图珌的家具设计图像尽管文本可以提供有价值的线索，但图像本身确是认识过去文化的最佳向导。李渔在《闲情偶寄·居室部》中提出：“新制人所未见，即缕缕言之，亦难尽晓，势必绘图作样。”他肯定了图样在设计思想表达中的重要作用，但又进而说到：“然有图所能绘，有不能绘者，不能绘者十之久，能绘177者不过十之一。”而黄图珌却跨越了文人绘图作样的局限，为其每一件新裁之作都绘制了详细的图样以做说明。这些图样不仅体现出黄图珌在设计表现方式上较之前人的进步性，也为我们后人深入挖掘文人设计思想内涵及思想的历史文化溯源提供了丰富而真实的信息。一、整体描述与分析1、整体描述《看山阁集·闲笔卷》中的家具设计图样共有七款，包括桌椅图样四款，立台、围屏、变桶图样各一款。每幅图样内容皆是由提名与图绘两部分组成。图样题名的字体统一为篆体，横向书写于图框正上方或竖向书写与图框左上方，形成灵动活变且和谐规整的构图模式。图样中，黄图珌采用的是中国传统平行透视法绘制出家具的三维造型式样，给人更为直观的视觉体验。同时，在“暖桌式”与“便桶式”图样中，黄图珌将暖桌与便桶的结构分解，进行分别绘制并配有文字说明。2、整体分析710页。174[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·技艺部·匠工>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第683页。175[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷八·制作部·匠工>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第684页。176[明]计成著，胡天寿译注，《园冶》<卷一·兴造论>，重庆出版社，2009年，第2页。177[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·居室部>，浙江古籍出版社，2010年，第89页。48万方数据n南京艺术学院硕士学位论文2.1平行透视法—对传统的坚守黄图珌所绘制的透视图像皆是由平行透视线束组成，而这正是对宋元以来形成的平行透视法的沿袭。这种将灭点未位于无穷远处的传统透视方法与欧洲的焦点透视学有着很大的差别。西方透视画法建立在光学基础上，强调要有明确的焦点，透视线斜度变化远大于中国传统的平行透视绘画。中国传统的平行透视法在明代文人的绘画中仍较为普遍，而自明末清初以来，中西文化交流越发密切，“西学东渐”之风开始兴起，欧洲“海西法”也在此时传入中国，开始接受西方透视画法，与黄图珌同时期的大量文人开始接受西方透视画法。如焦秉贞《山水楼阁图》（图3-4）、丁观鹏《太簇始和图》（图3-5）等，这些画都可根据其透视线斜度的变化推求出灭点的准确位置，可见，西方焦点透视法在很大程度上影响了当时文人的作画方式。在这样“西学东渐”的文化风潮下，黄图珌在家具图样的绘制中却仍秉承传统的平行透视画法（图3-6），从中可见其对传统文化之坚守。同时，传统的平行透视法也或许是黄图珌在对中西文化的理性评判后的择优之选。“海西法”虽可使绘画更显立体感，但较大的透视差并不利于表现全景，而平行透视所产生出来的图像比减点透视具有更全面、更大、更多的表达能力，虽然比较缺乏真实感，但作为设计图样来说更具有说明问题的效果。图3-4清焦秉贞《山水楼阁图册》之一·西洋焦点透视法演示图（此图的透视线有共同灭点）图片来源：傅东光.画中楼阁—故宫博物院收藏的古代建筑画[J].故宫博物院院刊49万方数据n第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像图3-5清丁观鹏《太簇始和图》·西洋焦点透视法演示图（此图的透视线有共同灭点）图片来源：傅东光.画中楼阁—故宫博物院收藏的古代建筑画[J].故宫博物院院刊图3-6“暖桌式”图样（此图由平行透视线组成，无共同灭点）图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社（透视线由笔者自绘）50万方数据n南京艺术学院硕士学位论文2.2结构分解法—清初文人设计的专业化不仅在绘画的透视方法上黄图珌沿袭前人经验使表达更加全面，还在“暖桌式”及“便桶式”的图样中，黄图珌将暖桌与便桶的内外构成部分进行分解并配有文字说明，使观者对设计之物的内部结构、外在形象及制作方法一目了然。从黄图珌图文并茂的设计表达方式以及规范的构图、理性科学的制图方法中可看出，清初时期的文人已不再是仅仅停留于设计理论批评中，而是更多地投身于设计实践，设计物具体形象及制作方法的表达已逐渐受到文人的重视。图3-7《鲁班经匠家镜》书影图片来源：明刊本《鲁班经匠家镜》明代中后期，商品经济的发展加之“匠户”制度的不断改革使得工匠的制造热情大大地被激发，民间木工营造专著《鲁班经匠家镜》则是在这种民间手工艺蓬勃兴起的背景下应运而生，书中涉及到了大量的家具设计内容，针对各种家具的尺寸、结构以及制作规范进行了详细论述，并附以设计图样以作补充说明（图3-7），体现出了当时民间家具设计的规范和严谨性。通过《鲁班经匠家镜》与《看山阁集》的对比可发现，两本著作在对于家具设计的论述结构与方式上十分接近。可以说，黄图珌在《看山阁集》中所采用的“图文互补”的方式（图3-8）正是对《鲁班经匠家镜》中论述结构的沿袭与发展。与此同时，大量的明清江南文人也开始关心家具的设计并且注意到设计图样对于设计实践的重要性，开始向匠人靠近，在著作中绘制设计图样作为思想阐释，如屠隆在《考槃馀事》中所绘制的“提壶”图式，李渔在《闲情偶寄》中也绘制了“暖椅式”图样等等，但这些文人所绘制的图样大多是立足于家具的美学审视，缺乏设计图样应有的规范性与严谨度。如李渔《闲情偶寄》中的“暖椅式”图样（图3-9）则是重在以图绘形式刻画出人与物的空间关系，以此来表达设计物所带来的生活情趣。相比较而言，黄图珌的家具设计图样皆采用统一规格，且内容也十分丰富，凡是在《看山阁集》中以文字论述到的家具设计皆配以图样以作说明。在图式结构与图绘方式上，也较之前人更加规范统一，更加接近匠工专著中工程图样的形式，重点突出家具的制作方法及结构造型。由此可看出此时的文人与工匠在设计实践上联系得更加紧密，文人设计正不断地向工匠设计的制度化与规范化靠拢。明末清初的著名思想家王夫之曾说到：“有形然后有形而上”，此时的文人正是在这种唯物主义思想的影响下开始意识到匠工制作的重要性，进而摆脱“百工、六艺之人、君子不齿”的旧思想羁51万方数据n第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像绊，开始与匠工合作，参与到家具造型工艺的制作中，这也很大程度上推动了文人设计走向专业化。图3-8《看山阁集》书影图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社图3-9“暖椅式”图样图3-10“三面桌”图样图片来源：李渔《闲情偶寄》，浙江古籍出版社图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社二、个案1：桌椅式黄图珌在《看山阁闲笔》中主要绘制了四款桌椅式图像，分别是：“暖桌式”、“三面桌”、“圆桌式”和“屏风椅”。1、个案描述桌椅图像中，黄图珌采用了界画形式使所绘之物线条工整严谨，比例均衡合理，且运用平行透视法绘制三维图形，直观地展现桌椅立体形象。“暖桌式”（图3-6）中，黄图珌将桌的结构分解，清楚详细地绘出桌面的内部构成与外部形制52万方数据n南京艺术学院硕士学位论文并配有文字说明。由图像可看出，暖桌桌面方大，束腰部分制有扁小的抽屉一具，足端为刻有回纹的内翻马蹄。“三面桌”（图3-10）为独特的三角形桌面，桌面下保留有传统的束腰和拐子纹角牙结构，三足侧脚显著，足端为内翻马蹄造型。明式家具中有束腰的家具足端往往有马蹄，可见三面桌的设计虽在款式上有所创新，但结构上仍保留着传统古制。“圆桌式”（图3-11）中黄图珌仅以一根木柱承托桌面。独创的木柱造型极具佛学韵味，似乎是由佛塔塔刹变形而来：木柱中间的球体犹如塔刹上的宝珠，并雕刻有莲花以做承托，球体之下层层堆叠的扁圆体犹如刹身的相轮结构，木柱底座接近鼓腿膨牙造法，形态丰腴圆润，犹如塔刹底部的须弥座。由此推论，黄图珌的设计灵感应是来源于佛塔的塔刹结构。图3-11“圆桌式”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社“屏风椅”（图3-12）在结构比例上较之传统靠背椅而言背板加长加宽，椅盘加宽放低，椅足缩短，尺度比例与魏晋南北朝时期的禅椅相似。靠板弧度由下端起越向上越向外弯曲，至顶部向内兜转，吸取了卷轴形态。扶手为“回”字造型，背板下部安有回纹牙子，马蹄腿足也刻有回纹装饰。统一的装饰、低矮宽大的形制加之靠背柔和的弧度使整体呈现出古雅端庄之美。图3-12“屏风椅”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社53万方数据n第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像2、个案分析从四幅图样中可看出，黄图珌在桌椅的设计上虽力求造型的新奇独特，但在结构上仍保留传统古制，装饰上也沿袭明代文人传统，以简洁为主，除了与结构相连的简单装饰外并无其他纯粹的装饰。此外，在“暖桌式”与“圆桌式”中，黄图珌还分别强调了结构的功能性与象征意义。从这些即古雅又新奇，即具有人文关怀精神又深富佛家内蕴的家具新样中可看出黄图珌时期的文人已不再单纯地迷信于“古即是雅”的传统美学理念，而是呈现出审美的多元化。这种多元化的审美思想也是当时社会复杂的经济政治背景下文化多样性的写照。经济上，随着资本主义经济的萌芽，人民的需求意识也随之加强，加之手工业生产水平的提升为商品的数量、品类增长提供了技术保障，这些都使得人们对于商品的需求不再仅仅是满足生活需要，而是开始追求新颖、创意的审美体验。同时期，西欧兴起的启蒙运动开始挑战基督教会的思想体系，江南地区作为与国外沟通的重要口岸，随着中西方贸易往来更加密切，江南文人也受到西方民主思想的影响，强调人本关怀、反对封建专制的自由解放思想在江南一带兴起，这体现在文人的艺术创作中则是对情对性对真我的强调，反映在设计上则是对以人为本的实用性的关注及对创造能力的重视。然而这种带有资本萌芽性质的启蒙文化虽很大程度上激发了世人的创造力，但也造成了一定程度上奢靡之风的盛行，并且对传统儒家礼制文化及封建统治造成威胁。因而在政治上，当权者为了保护政权稳定，大力倡导恢复程朱理学，加之传统文人士大夫阶层捍卫儒家文化、规正奢靡世风的强烈使命感，因而与启蒙文化相对立的复古思潮也同样成为当时社会文化主流。与此同时，政治上的中央集权，官吏选拔与晋升制度的腐朽使很多文人在官场上无法施展抱负，大量的文人开始从佛、道两家的出世思想中汲取内涵以求抚慰官场上的挫败与失意。清初时期经济与政治的巨大变革使得文人常常要在“出世”或“入世”、“复古”或“求新”的对立文化中做出艰难选择。黄图珌即秉承古制又追求新奇，即注重人文关怀又强调佛家内蕴的审美理念也正是在这种复杂多样的文化背景下的折衷之举，是传统儒者中庸平和的内在精神体现，而这种多元化审美理念也是适应当时社会发展的一种必要的审美要求。三、个案2：立台式1、个案描述立台图样（图3-13）中，黄图珌所绘制的立台由烛盘，立柱、底座三部分组成。整体造型简洁大方，线条简单，全身光素无纯粹装饰，烛盘与座为三角造型且中间有束腰结构，底座下端三足为鼓腿彭牙形制。图3-13立台式图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社54万方数据n南京艺术学院硕士学位论文2、个案分析178王世襄在《明式家具研究》中指出明式烛台主要由花牙、立柱、浆腿、墩子五部分组成，且烛盘多为圆形，墩子多为十字形，其上有四片浆腿抵夹立柱。黄图珌在立台设计中却将烛盘制成明清时期较为罕见的三角造型，同时摒弃了传统的倒挂花牙、浆腿与墩子结构，改为以较高的三角立座来支撑灯柱，在保证立台稳固的同时将其结构简化到了极致，由此可见，黄图珌的立台设计可谓是一反传统的独创之物，而从中也可看出明清文人正不断高涨的创造热情，而这也与当时江南一带手工业的发达及解放思潮的盛行不无关联。将立台式与三面桌图样相对比可发现两者在形制与风格上有明显的相似之处，且黄图珌在“立台式”的文字叙述中也有说道：“三角桌间以三角立台一座，亦觉新奇”可见，成套家具在黄图珌时期已有出现。文人的设计已不再局限于对单一的家具进行创新，同时也开始关注家具间风格的配套性与整体性。“一体化”设计的概念在此时已略见雏形。四、个案3：围屏式1、个案描述图样中的围屏由外部框架、内部十二扇隔子及框架下的四个卡字花底座构成（图3-14）。框架由上下两根头尾略向外招转的木条加上左右两根立柱组合而成，隔扇随框架招转之势依次排列其中。由图像可看出，黄图珌所设计的围屏与传统围屏相比，整体结构上更加简洁明了，装饰上更显朴实无华。他一改传统围屏曲折V形摆放形式及隔扇间繁琐复杂的牵连方法，而是通过框架来固定隔扇，使整体呈U形围合之势。图3-14“围屏式”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社2、个案分析文震亨在《长物志》中已有对屏风的论述：“屏风之制最古，以大理石镶下座精细者为贵„„不179得旧者，亦须仿旧式为之。若纸糊及围屏、木屏，俱不入品。”他十分强调屏风用材的精丽、款式的古雅，对于围屏之制秉着强烈的排斥态度。然而《看山阁集》中围屏式图样的出现说明了黄图珌时期的文人对于世俗之物已不再像文氏那般抵触，而是以包容的态度对其进行设计与改造。图样中的围屏在款式上与文震亨所强调的精丽古雅相差甚远，更多地呈现出朴素新奇之态，这也是更符合平民阶层的审美体验。同时从围屏的极简风格中我们可以看到100年后的现代主义所提倡的简约、178王世襄，《明式家具研究》，三联书店，2013年，第224页179[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷六·几榻>，重庆出版社，2009年，第101页。55万方数据n第三章黄图珌《看山阁集》家具设计思想及图像实用、经济、便于制作的平民化设计理念。同时期的李渔在《器玩部》“制度第一”卷中指出设计应当符合百姓消费水平、满足百姓的实用需求，“凡人制物，务使人人可备，家家可用，始为布帛菽粟180之才，不则售冕旒而沽玉食，难乎其为购者矣。故予所言，务舍高远而求卑近。”可见，此时的文人设计不再是单纯地追求古雅意境，而是更多地从百姓之需考虑，开始走向服务大众的平民化设计道路。五、个案4：便桶式1、个案描述黄图珌在图中将便桶结构分解，对内部铜胆、外部桶身及桶盖进行单独绘制并配有文字说明。桶身镶有铜环，造型犹如传统鼓凳。桶身底部与桶盖边缘的乳钉装饰更烘托出古旧之感。内胆为带有把手的圆柱形桶，置于桶身之中便于取出，且由铜所制可耐腐防臭。图3-15“便桶式”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社2、个案分析由便桶式图样（图3-15）中古雅的便桶形制可看出黄图珌十分注重生活中每一个微小细节的艺术化体现，追求生活环境的极度雅致，这种对于生活环境的高度敏感也折射出明末清初文人在复杂的社会背景下精神文化与生活方式的变迁。明清之际是社会大动荡、大变革的时代，明末朝政的腐败及清初君主专制的加强都使得大量的文人或仕途坎坷，或官场无为。“学而优则仕”是中国传统文人共同的价值取向，正如孟子曰：“士181之仕也，犹农夫之耕也”。然而明末清初的文人由于政治职能的没落使得他们不得不退而求其次将人生抱负的现实转向自我精神的满足，在政治高压下无所作为的失落也进而变成对生活细腻敏感的审美态度。他们将生活中的每一件事物都作为展现自我情操与价值的载体，以近乎苛刻的标准要求生活事物的艺术性。正如有学者认为，“遭逢沧桑巨变，一批世人销蚀了社会政治的意志与热情，将182人生关注点有纯粹精神层面不断回落到世俗生活层面”。同时，江南一带商品经济及手工艺水平的长足发展也为大量闲居于此的文人提供了更多追求艺术化生活的条件。虽然艺术化的闲雅生活实属文人的无奈之举，但这也很大程度上推动了文人文化的发展180[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第108页。181《孟子·滕文公下》182彭圣芳，《微言-晚明设计批评的文人话语》，上海人民出版社，2013年，第43页56万方数据n南京艺术学院硕士学位论文本章小节总结黄图珌的家具设计思想，可以用“真”、“善”、“美”三个字来形容。所谓“真”是指对于妙在天然的材料要求与忌于雕琢的装饰要求；“善”是指以人为本的设计要求；“美”是指追求雅致的审美要求。同时黄图珌也不同于文震亨一味追求古制，亦不同于李渔那般完全标新立异，他的家具设计思想既强调了“款式不古，制度不雅”，但也强调在古制的基础上通过收放变通将传统家具创造性的改良。他的作品中大多体现了传统设计与创新思想的结合，而这也是黄图珌作为设计者一个重要成就。此外黄图珌还对设计之人的创新、规划、实践及指挥等方面的才能提出了全面的要求。通过对于黄图珌家具设计的图像学分析，也可以看出在错综复杂的社会环境下，江南文人的设计思想已经有了很大变化。传统设计受到人本主义和启蒙思想的冲击使江南文人的设计审美走向多元化，他们对于家具设计也开始有了艺术化、一体化、平民化的思想，创造与实践热情极为高涨。可以说，现代设计的诸多理念在当时的文人设计中已略显雏形。57万方数据n第四章黄图珌《看山阁集》器玩设计思想及图像第四章黄图珌《看山阁集》器玩设计思想及图像分析第一节《看山阁集》中的器玩一、器玩的含义“器玩”一词在《辞源》中的解释为“可供玩赏的器物”，由此可看出器玩的两种用途：1、作为器物可供人日常生活所用2、作为玩物可供人游戏把玩或收藏欣赏所用。高濂在《遵生八笺》中将183器玩统称为“怡养事具”，并论述了如意、钟磬、袖炉等多种器玩。文震亨将器玩称作“器具”，并在《长物志》中设有“器具”专卷，详细论述了文人生活中的赏玩使用之物，“上至钟鼎、刀剑、184185盘匜之属，下至隃靡、侧理”共计五十八种。李渔在《闲情偶寄》中将器玩称为“玩好之物”，并论述了古董、炉瓶、屏轴、茶具、酒具、碗碟、灯烛、笺简等八种器玩。黄图珌在《看山阁集》中并未直接提及“器玩”一词，但其所论述的“器用”、“古玩”、“时物”、“珍藏宝玩”、“文案宝具”、“香几玩器”皆属于器玩范畴。二、器玩的分布黄图珌《看山阁集》中关于器玩设计思想多集中在《看山阁闲笔》卷十《制作部·杂制》、卷十一《清玩部·珍藏宝玩》、卷第十二《清玩部·稽古》与《清玩部·陈设》中，主要对画屏、挂灯、香具、文房用具、琴棋书画、装饰品及部分生活用品的设计做出了介绍。卷十《制作部.杂制》主要记述了两款画屏“天然图画”、“鲜花活绘图”及两款挂灯“梅梢月”、“祥云捧日”的设计；卷十一《清玩部·珍藏宝玩》主要记述了“书卷”、“古迹”、“图章”、“古钱”四种器玩；卷十二《清玩部·稽古》中对“器用”、“古玩”、“时物”的鉴赏做出了整体论述；卷十二《清玩部·陈设》则对“琴”、“棋”、“砚”、“笔”、“水中丞”、“书镇”、“秘阁”、“石”、“磬”、“盘”、“镜”、“如意”、“印章”、“都承盘”、“自鸣钟”、“葫芦”做出了详细的介绍（见表4-1）。表4-1《看山阁集》器玩设计内容分布室内设计要素之三主要内容著作分布天然图画、鲜花活绘图、《看山阁闲笔》第十卷《制作部·杂制》梅梢月、祥云捧日《看山阁闲笔》第十一卷、清玩部·珍藏书卷、古迹、图章、古钱宝玩器玩设计器用、古玩、时物《看山阁闲笔》第十二卷《清玩部·稽古》琴、棋、砚、笔、水中丞、书镇、秘阁、石、磬、盘、镜、如意、印《看山阁闲笔》第十二卷《清玩部·陈设》章、都承盘、自鸣钟、葫芦表格来源：笔者根据黄图珌《看山阁集》整理而来三、器玩的种类183[明]高濂，《遵生八笺》<起居安乐笺·晨昏怡养条>，人民卫生出版社，2007年，第215页。184[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷七·器具>，重庆出版社，2009年，第103页。185[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第115页。58万方数据n南京艺术学院硕士学位论文明清时期，闲雅文化风靡于江南一带，生活中各类器具的赏玩价值进入文人视野，器玩的数量及种类也随之出现空前高涨。高濂在《遵生八笺.燕闲清赏笺》中曰：“余自闲日，遍考钟鼎卣彝,书画法帖,窑玉古玩,文房器具，纤细究心„„他如焚香鼓琴，栽花种竹，靡不受正方家，考成老圃，186备注条例，用助清欢。”其在书中所论述到的赏玩之物包括笔墨纸砚、书画碑贴、文房用具、香炉器皿、琴剑、瓶花等等。可见，明清时期的器玩品类十分繁多、题材亦极为广泛。黄图珌在《看山阁闲笔·清玩部》中也列出了文案用具及香几玩器二十余种。根据高濂《遵生八笺》、文震亨在《长物志》、李渔《闲情偶寄》、屠隆《考槃馀事》、黄图珌《看山阁闲笔》等著作中所罗列的器玩不难看出江南文人对器玩是相当重视和讲究的。主要可归纳为以下几类：1、香具香具是指焚香时所需的器皿用具。在明清文人看来，焚香除了礼佛敬祖外更是清修静养的心境表达。故而香具是文人闲雅生活不可或缺之物。文震亨在《长物志·器具》中谈到了对香炉、香盒、匙簪、簪瓶、袖炉等香具的鉴赏。高濂在《遵生八笺》中还设计了用于储放香物的提匣。黄图珌在《看山阁集》中也专门提出了关于香炉的陈设方式。2、文房用具文房用具是指置于书斋中用于书写绘画的工具，包括笔墨纸砚及与其相配套的其他器具。文具作为文化的象征自然是备受文人关注的，屠隆在《考槃馀事》中记述了笔格、笔洗、水中丞、水注、印章、印盒等多达四十余种文房用具。《遵生八笺》及《长物志》中也都提到了对多种文具种类的设计与鉴赏。黄图珌在《看山阁集》中专设有“文案宝具”一列，涉及了笔、墨、纸、砚、水中丞、书镇、秘阁等多种文房书具。3、琴棋书画抚琴对弈、著诗作画自古则是文人怡养情操的风雅乐事。琴、棋、书、画也进而在文人心中占据极为重要的地位，对于他们的鉴赏与收藏也成为文人的钟爱之事。高濂在《遵生八笺·燕闲清赏笺》中则专设有“论画”与“论琴”专列。文震亨在《长物志》中谈到了对“琴”与“琴台”的设计与鉴赏，并设有“书画”专卷，对书画的品评提出了独到的见解。黄图珌在《看山阁集》中对“书卷”、“名迹”的收藏及挂画、琴、棋的布置方法都做有详细的论述。同时，黄图珌在《看山阁集》中专门论述了其关于“天然图画”与“鲜花活卉图”的创作。4、清赏之物这类器具在生活中实用价值不大，但常置于室内用来供人清赏且可以点缀环境，如：花瓶、盆景、石玩、葫芦、宝剑等。它们作为室内陈设为文人的闲雅生活增添了许多情趣，皆是文人所爱之物。文震亨《长物志》、高濂的《遵生八笺》及黄图珌《看山阁闲笔》中均有对花瓶的设计、插花技巧、石玩鉴赏及盆景布置作出详细论述。5、日常生活用具明清文人的赏玩文化可谓是无所不涉，生活日用也被他们列入鉴赏把玩的范围，文震亨在《长物志》中谈及了对磬、盘、瓢、钵、镜、如意、自鸣钟、梳具、扇、剪刀等多种生活用具的设计与鉴赏。《看山阁闲笔卷十二·清玩部》中设有“香几玩器”一列，专门记述了磬、盘、镜、如意、自鸣钟等多种生活用具。除此之外，黄图珌还在书中提及了自出新裁的挂灯设计。第二节黄图珌的器玩设计思想明末清初复杂的政治环境使得大量失意于家国重任的文人开始将人生关注点回落到物质生活层面，对琴棋书画乃至日用生活之物的创作与鉴赏成为他们成就人生价值，彰显自我品位的途径。加之江南一带物质的富足使得人们自我需求意识也随之加强，文人的赏玩生活在世人的争先效仿下也186[明]高濂，《遵生八笺》<燕闲清赏笺上笺·论古鉴赏>，人民卫生出版社，2007年，第423页。59万方数据n第四章黄图珌《看山阁集》器玩设计思想及图像进而成为江南地区的社会风尚。黄图珌在《看山阁闲笔》中论述了大量关于器玩的鉴赏与设计方法，这些不仅反映出明清文人闲雅自适的生活方式，同时也是江南文人造物艺术及审美思想的重要体现。一、博雅者移情，志幽者心醉“云泉上雨，竹月松风，均可佐人高吟，邀人清赏。况乎帘栊窈窕，藤荫玲珑。一房彝鼎，无非187秦汉奇珍；四壁图书，尽是宋元名笔。窃谓博雅者移情，不知志幽者心醉耳。”（图4-1）黄图珌对于生活意境的清赏及古玩书画的品鉴极为讲究的，在他看来，清玩之物应当既要使博雅者移情以明志，又要能让志幽者心醉以养性。图4-1《看山阁集》<闲笔卷十一·清玩部>，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》书影1、清玩之物—移情明志孔子曰：“器以藏礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也。”以器载道是中国传统的制物准则，而对于自我意识上升的明末清初文人来说器物所载之“道”不仅仅是礼乐文化或儒家礼制，更是指自我的情感与品格，用器物作为一种精神符号来标榜个性、寄托情志成为此时文人赏玩188文化的重要特征，正如黄图珌在文中所说“人之精神各有所寄”。他在器玩的选择中十分注重将事物的象征意义与自我精神品格相关联，如古钱之收藏正是取其“关乎国计民生”及“古遗之钱，189维不爱钱者而能爱之”的特点，将其作为自我心系国家、不为名利之精神象征。从文中对器玩收藏的论述可发现，物品的精神象征在有些时候甚至是大过于其实用价值。如黄190图珌对石玩的追求：“石为元章之友，最是高洁贤贞之品，几案间不可无也。”在这里，石被赋予了人格化意义，虽没有太大的实用性，但作为文人高洁贤贞的精神象征却是室内陈设不可或缺之物。187[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十一·清玩部>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第717页。188[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第722页。189[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十一·清玩部·珍藏宝玩>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第720页。190[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·香几玩器>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第747页。60万方数据n南京艺术学院硕士学位论文再如文中说道：“琴之品最高，琴之德最优。虽不能弹，亦必蓄于床头，如渊明之不具徽弦，得其趣191也。”琴作为品高德优的精神象征，理应成为风雅文人的必备之物。对于琴在文人生活中的重要性，192文震亨也同样指出：“琴为古乐，虽不能操，亦须壁悬一床”。193“形而上者谓之道，形而下者谓之器，非器则道无所寓”，无论是标榜个性亦或是寄情明志，器玩在文人生活中具有重要意义，且被赋予了深厚的文化内涵与人格化象征。2、品鉴乐事—怡情养性194苏轼曾说：“君子可以寓意于物，而不可留意于物”。然而，对于尤其关注物质文化及精神世界的明清文人来说，“寓意于物”显然是不够的，“怡情于物”才是他们更深层次的追求。明清文人越来越相信耳目之玩能对人由外而内地产生积极影响，肯定品鉴活动所带来的感官享乐和精神陶冶。正如黄图珌在《看山阁闲笔·清玩部》中则多次提到品鉴把玩之事对于身心性灵的怡养功效：“一炉香，一瓯茗，佐人幽赏，以破寂寥”、“供瓶得意之花，挂幅名人之画，一瓯清茗，亦足以陶我幽情也”、“觞流曲水，琴奏高山，此至乐极韵之事，可以怡情而供幽赏也”„„可见，黄图珌十分醉心于用长物来构筑自我心灵的归所，在他看来，器玩的价值不仅在于寄托情感更在于陶冶性灵。高濂在《遵生八笺》中也描述了清赏之事给人带来的感官享受及精神上的满足：“时乎坐陈钟鼎，几列琴书，拓帖松窗之下，展图兰室之中，帘栊香霭，栏槛花妍，虽咽水餐云，亦足以忘195饥永日，冰玉吾斋，一洗人间氛垢矣。”文人对于把玩之物、品鉴之事的悉心关照映射出他们闲雅清淡的生活态度。黄图珌在文中说道：“赏心乐事，非馀闲不可得也”、“门无剥啄，庶得专心究学，196随意观游，亦得领略一场泉石花禽之趣味”，认为只有在清闲安静的生活环境中才能真正体会到赏玩之乐。3、安其性，闲其情，而后得琴书之乐197“可以养性，可以移情。然必须安其性，闲其情，而后得琴书之乐，不受寒暑之攻矣。”黄图珌将清玩之物与自我性情视为一对不可分割且相互作用的统一体，认为清玩之物可以养性移情，然而也必须要有安逸闲适的性情才能更深刻地体会物中真趣，达到物我相忘的境界。在这里，他强调了对宁静安逸的心境追求，提出了自我内在修养在品鉴之事中的关键性。二、器用有关人之幽俗，不可不究心也198黄图珌在“器用”中说到：“器用有关人之幽俗，不可不究心也”。（图4-2）在他看来，器物的选择是自我审美品位雅俗的体现，“以雅为尚，以俗为恶”自然成为最重要的取舍准则，而区分雅199俗的标准则体现在新旧之别中：“旧制则喜其款素而性淳，时物则厌其色华而气烈”，因而在器物选择时，志幽者“当取旧而不取时”，如若必用时物，也须是“精工仿古者”。由此可见黄图珌“厚古薄今”的器用审美态度。191[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十一·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第742页。192[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷七·器具>，重庆出版社，2009年，第136页。193《易经·系辞》194苏轼：《宝绘堂记》，孔凡礼点校：《苏诗文集》，中华书局，1986版，第356页。195[明]高濂，《遵生八笺》<燕闲清赏笺>，人民卫生出版社，2007年，第423页。196[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十一·清玩部·门无剥啄>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第727页。197[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十一·清玩部·安性闲情>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第717页。198[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第723页。199[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第723页。61万方数据n第四章黄图珌《看山阁集》器玩设计思想及图像图4-2《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部部>，《四库未收书辑刊·第拾辑第17册》书影1、时物人皆所好，则志幽慕古者鲜矣黄图珌在文中多次提到对当今流行之物的排斥，如“今者浇薄，即精光而光华嫌其毕露，仅饰一时之观耳”、“时物则厌其色华而气烈”、“时尚新兴，炎炎然一团熏烝之气”„„他认为时兴之物仅可悦俗人之耳目却不如古物那般淳厚朴素。他以笔斗为例指出：“如笔斗，本属木器，年久物旧而色泽纯粹，款式古朴，得岑静不俗之妙理。”在用具的选择上，他提出“当求古物，愈古愈秒”、“文房一切玩好之物既须古制”、“书室之内，古炉不可少，时炉便曾人俗矣”„„可见，与时兴之物相比较而言，古物显然更受黄图珌的亲睐。在当时人人求新炫奇的潮流中，独尚古物难免显得不入时宜，而在黄图珌看来，不入时宜的慕古之思正是志幽者心存古道、不落俗尘的独立人格之体现，正如他在文中所言：“留心求雅、蓄意探幽者，未尝得合于时，而亦未尝求合于时也”，“是以君子长存古道，不入时宜也，凡身心之修养，200耳目之供给，莫不稽古而寄情焉。”除黄图珌外，明末清初时期尚有大量文人以“古”作为器物雅俗的评定标准，如文震亨在《长物志》中提到：“宁古勿时”、“宁可古旧，不可时髦”；董含在《山冈识略》中总结陈设的审美特征201是也有说到：“士大夫陈设，贵古而忌今，贵雅而忌俗”。在传统文人看来，器物是文化的表征，古代器物也自然是传统文化经典的承载者。文人通过古物可以与上古圣贤对话，寄托传统文化理想，正如李渔所言：“夫今人之重古物，非重其物，重其年久不坏，见古人所用者，如对古人之足乐也”。202在明末清初这样一个人心不古、传统缺失的时代，以黄图珌、文震亨为代表的传统文士选择“集古好古”这一不入时宜之举正是意在追溯传统文化，表达反对世俗浇漓的决心。2、今人制作工巧，然必博雅师古面对高超工艺下层出不穷的新制之物，黄图珌指出：“若竟自出新裁，不知仿古，窃恐鄙俗之形203自献，烟火之气相炙耳。”他认为今人之物虽为精巧，但形制若丧失古意则仍是俗气不雅的。高濂200[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第722页。201董含：《三冈识略》卷三，《林史》，辽宁教育出版社，2000年版，第92页。202[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第115页。203[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古》，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第722页。62万方数据n南京艺术学院硕士学位论文在《遵生八笺》中也对今人之物提出同样的看法：“但制出一时工巧，殊无古人遗意，以巧惑今则可，204以制胜古则未也。”古物的经典样式因其包含历史文化、透露古朴之气，故而在文人看来是最雅的，然而古物难求，最佳的妥协办法则是“博雅师古”。黄图珌在文中指出如若今人之制能参用古法也同样可成良器，他在制纸之法的论述中则对仿照古法而制的五色宣德纸大为赞赏。然而，“师古”也并非是对古物的照搬照抄，正如黄图珌所言：“然虽有古人之器，而无古人之205风者，何敢当耶？”在他看来，师古重在师古人淳朴之风。这一思想较多地体现在他对器用材料选择上：印章“以玉者为佳，铜者次之，象牙、水晶者又次之。至青田、寿山等石，不论其纽之玲206207珑，但就其物之古朴，亦可爱也”；如意“树根者甚为雅致，古玉者亦秒”；“秘阁以竹为之颇208雅，或用沉香书镇“古玉为妙，其次则水晶、玛瑙。然不若青田石之淳朴可爱”；水中丞“元属209古窑瓷器为佳，佛则水晶者亦妙”；图章“以铁线朱文而仿牙章，虽极秀美，然不若烂铜白文之210石章为苍古可爱”„„他就材质的古朴之感建立了一套评价器物品级的标准，力求秉承古物的自然淳朴之风。无论是追求古物还是博雅师古，都体现了文人以“古”为雅的审美标准，但在明末清初这样一个复杂的社会背景下，文人面对物质文化日益多样性的面貌，审美也出现了许多矛盾的观念。正如黄图珌虽在以泾渭分明的态度坚持着以古为雅、以时为俗，但面对新奇的西洋之物，他非但没有排斥，反而是欣然接受。比如在镜子的选择中，他说“不若西洋所产之玻璃镜，不须拂拭，当自光明211也”。又如对钟表的选择，他说：“西洋自鸣钟，可为巧矣。贮之于书室中，及其时也，不扣自鸣，212可以解宿酲而醒瞌睡，不亦妙乎。”可见，此时的文人虽崇尚古雅，但“古”已不再是唯一的审美准则，更有对异国情趣及实用性的关注。3、如不适吾用，何足取也在黄图珌心中，一件优良设计不只是局限于外在的美观，更要具有实用价值，即便是古雅之物，其实用性也同样不容忽视，若“砚为文房至重之宝，虽得古端溪，亦当以发墨为佳。如玉砚非不华213美可爱，窃恐未能发墨，仅饰人观，不适吾用，何足取也”。他还亲自设计了都承盘，对其长、宽、高比例做出严格要求，目的在于使其方便收纳残编剩稿。同时，器物的使用与保护也是他所究心之事。如“用墨必求顶烟”，对于“书家因墨不佳，辄入洋糖少许以取其光亮”的行为，黄图珌提醒道：“殊不知阴雨日久，易于发霉，非所宜也”。对于铜制古钱的收藏，他提出“铜之为物，虽不畏蛀，实属忌湿。若沾水不干，遂成斑点，渐至剥落，久204[明]高濂，《遵生八笺》<燕闲情赏笺上笺·叙古鉴赏>，人民卫生出版社，2007年，第423页。205[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第722页。206[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·香几玩器>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第749页。207[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·香几玩器>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第748页。208[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·文案宝具>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第745页。209[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·文案宝具>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第745页。210[清]黄图珌，《看山阁集》《闲笔卷十一·清玩部·珍藏宝玩>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第728页。211[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·香几玩器>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第746页。212[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·香几玩器>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第747页。213[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·文案宝具>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第745页。63万方数据n第四章黄图珌《看山阁集》器玩设计思想及图像214而腐烂”故而应将其”置于向阳处所，能无湿气相侵”。三、物之美恶，绝不在钱之多寡215“物之美恶，绝不在钱之多寡。明珠藏于洞底，美玉隐于石中，维博雅者自有明鉴耳。”在黄图珌看来，物之美恶与金钱多少无关，而是取决于鉴赏者的欣赏能力。1、物之美，不在于钱之多明代末期以来，随着经济的发展，世人开始越发关注精神与文化生活，原本专属于文士阶层的蓄古赏玩之事成为社会各个阶层竞相效仿的对象。尤其是商贾新富们为标榜自己与文士同样重要的社会地位，更是广泛地参与文化活动。然而，由于知识匮乏亦或是文化修养不足，世人实难分辨古物真假，往往会选择“以贵为真”，甚至不惜重金以求附庸风雅。对此现象，黄图珌表示极为不屑并指出“以贵为真”的择物标准实属肤浅荒谬：“往往见大家所蓄古玩，十无一真，然均属重价构得者，216以为奇宝，尝示于人，难免识者所鄙。”“常见富有之家，用紫檀、乌木、上下以象牙镶之为管，其笔头不过羊毛，而又虫蛀几半，从未217使其饱墨。盖主人性非所好，遂而疏远而不交接，渐至深恶而不相顾也。”他在这里批评了富有之人只求物之贵重而不知真赏，只求附庸风雅而非性之所好的浅薄行为。在他看来，蓄古赏玩乃是一种知识与情感活动，需要有较高的文化修养及闲雅性情，并不是花重金购买宝物即可体会其中真谛的。在黄图珌生活的清初时期，由于经济上富庶，世人在生活上日渐奢靡，这种奢华炫富的用物风气也引起了大量文人的反思，正如顾起元所言：“殊不知风俗奢靡，不止耗民之财，且可乱民之态。”218李渔在《闲情偶寄》开篇则指出其著述目的在于规正风俗，他在器物设计中提出金银器具带有“炫耀之形”不宜使用：“酒具用金银，犹妆萸之用珠翠，皆不得已而为之，非宴集时所应有也。富贵之219家，犀则不妙常设，以其在珍宝之列，而无炫耀之形，犹仕宦之不称观瞻者。”在黄图珌的设计中，我们也同样可以看出他反对炫富风气的态度及规正风俗的责任意识，如“树根者甚为雅致”、“维金220银者窃恐徒污人耳”，在他看来，物之雅并非在于钱之多，而带有炫富之嫌的金银之器才是最为鄙俗的。2、物之美，亦不在于钱之少在器物选择中，黄图珌虽反对金银器具，但由古玉、水晶、玛瑙之类的名贵材料所制之物却深得其赞赏，可见黄图珌虽然极力反对世俗奢靡炫富之风，但也并非完全追求俭朴，对于真正精丽古雅之物却也不吝惜价钱。在笔的选择中，他曾说道：“湖州所产重毫为佳，然亦不在毫之轻重，而在221作手之工拙也。近来为价颇廉，其工料亦甚苟减，悉由人多悭吝，以致物亦有名无实也。”在他看来，如若做工拙劣，即使价格颇廉亦不足取。3、维博雅者自有明鉴耳对于黄图珌而言，无论是钱之多或是钱之少，关键要着眼于对物的本身审美。“明珠藏于洞底，214[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十一·清玩部·珍藏宝玩>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第730页。215[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第722页。216[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第722页。217[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·文案宝具>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第745页。218顾启元：《客座赘语》<卷七·俗移>，中华书局，1987年版，第231页。219[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第119页。220[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·香几玩器>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第748页。221[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·文案宝具>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第745页。64万方数据n南京艺术学院硕士学位论文222美玉隐于石中，维博雅者自有明鉴耳”事物中的美好内蕴并非新富阶级以重金可得，只有博雅之人的悉心品鉴才可发现。在清初这样一个社会变革的时代下，文人已无法继续从政治与经济上界定自我的优越身份，因而转向从文化与艺术上的优越性来区别大众，体现自我精英身份。明末文人高濂在《遵生八笺》中将艺术收藏者相区分：好事者“家多资蓄，贪名好胜，遇物收置，不过听声”，而鉴赏者则是“天资223高明，多阅传录，或自能画，或深知画意”，这里的“鉴赏者”与黄图珌所言的“博雅者”涵义相同，皆是指具有较高文化修养与艺术鉴赏能力之文人。黄图珌对“博雅者”的极力强调也正是意在将伪学俗客们排挤于文人赏玩文化之外，标榜自我特殊的文化精英身份。正如他在“毋对俗客”中所言：“富豪势宦，滑吏笔刀，啬夫利徒，忍人说士，以及伪学书呆，俱为俗客，如一感触，必致有224污泉石而玷琴书矣”。第三节黄图珌的器玩设计图像黄图珌不仅对器玩的鉴赏有着独到的见解，还积极参与器玩的设计。在文中，他对出自新裁的器玩设计进行了详细的文字记述并配有图样以作补充说明。这些图样不仅使设计思想更加直观形象，同时也透露出当时文人的赏玩文化与生活情趣。一、整体描述与分析1、整体描述《看山阁集·闲笔卷》中的器玩设计图样共有四款，包括画屏图样两款，挂灯图样两款。画屏图样整体呈左右结构，左部为设计物的平面图绘，右部为篆体书写的题名，分别提有“天然图画”与“鲜花活卉图”字样。挂灯图样整体呈上下结构，设计图绘居下，篆体题名居上。此两幅图样的题名皆采用双排式结构，分别提有“张灯式·梅梢月”与“张灯式·祥云捧月”字样。四幅设计图样在构图上十分和谐灵动，绘制方式上皆采用白描手法，线条清晰明朗、刚柔有致。2、整体分析黄图珌在绘制此四幅图样时，不同于“暖桌式”、“便桶式”等家具图样那般以透视、分解及文字说明等多种形式呈现出设计物的结构与制法，而是重在以平面图绘的形式展现出器玩的审美效果，以题名内容暗示制作手法并烘托画面意境。相较于家具图样的科学理性，器玩图样更似一幅幅文人小品画作，带有强烈的缘物抒情色彩。鲁迅曾说过：“白描没有秘诀。如果说有，也不过是和障眼法225一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”黄图珌在图样的绘制中皆采用白描手法，这不仅彰显出图样的清雅之美，也更是其内心追求“真我”的情感表达。在赏玩之风盛行的清初时期，器玩被江南文人视作是自我精神的外在物化形式，从器玩图样中所流露出的诗书画意更可说明此时的文人已更多地将器玩设计视作一门独属于文人的生活艺术。同时，从此四幅图样的构图、文字及线条中也可看出黄图珌精湛的书画技艺与深厚的文学修养，而这也正是黄图珌意在通过图样中的文人内涵来区别于匠工身份，强调自我文人地位的体现。二、个案1：天然图画1、个案描述222[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第722页。223[明]高濂，《遵生八笺》<燕闲清赏笺·叙古鉴赏>，人民卫生出版社，2007年，第423页。224[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十一·清玩部·毋对俗客>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第715页。225鲁迅,《南腔北调集·作文秘诀》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1982年版，第614页。65万方数据n第四章黄图珌《看山阁集》器玩设计思想及图像图样中可看出，画屏的整体外观上如同一幅竖向展开的长幅画卷，结构上效仿传统立轴装裱格式：自上往下依次为垂带—天头、惊燕—上隔水—画心—下隔水—地脚—画轴。画心边缘为四方形框架，框内可见假山、树木、藤蔓、桥梁等物。树木枝叶繁茂，恣意伸展至画框之外，藤蔓植物缠绕与画框边缘，由此可感知景物的真实性。由此图样的题名“天然图画”可推知，此画中之景并非笔绘，而是由天然之物所制（图4-3）。图4-3“天然图画”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社2、个案分析黄图珌在《看山阁集·今体诗》卷八中著有《天然图画屏》诗一首：“余制是屏仿诸名笔，以石叠成，宛然如画，绝无斧凿之痕。有亭有桥可耕可笑。落花林外深藏茅屋三间，流水源头恣起白云226一片。噫！宁不与画图另开以生面耶？”黄图珌所绘制的画屏图样名为“天然图画”，由此推知，此诗正是为此画屏而作，作为对设计思想的补充。在天然图画屏的设计中，黄图珌用自然之物创造出一片即有画中意境又显自然生气的壶中天地。此作品虽是新颖独特，但“是屏仿诸名笔”的创作手法却是借鉴于晚明文人。可以说，黄图珌的设计思想在很大程度上受到了晚明文人的影响。崇尚自然是自古文人共同的审美取向。从明中叶起，文人的创造意识不断加强，开始积极地以人为方式营造出满足自我精神需求的自然环境，文人心中的自然由天生自然转向人工自然，在情感与自然的关系认识上也从情由景而生转为景为情而造，这一改变为晚明环境设计艺术的产生提供良好的契机。计成在《园冶》中则提出“师法自然，巧夺天工”的环境设计思想，即是要求对天生自然进行高度概括、提炼与审美再创造，进而以人工方式营造出“虽由人作，宛自天开”的艺术意境。在天然图画屏的设计中，黄图珌继承了晚明文人的创造精神，积极构建心中自然，从这一片毫无人工之痕的天然景观中我们也可看出其对计成“师法自然”、“虽由人作，宛自天开”的创作理念的沿袭与发扬。226[清]黄图珌，《看山阁集》<今体诗卷八·天然图画屏二首>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第354页。66万方数据n南京艺术学院硕士学位论文中国山水画自汉末以来，发自于道家传统，以接近自然为鹄，是一门融汇自然的艺术。天然图画屏的设计中，黄图珌仿效诸家名笔意在汲取山水画中“师法自然”的理论精华，加之立轴装裱的画卷造型更可见黄图珌对画意的追求。晚明时期，文人造园活动已蔚然成风，而这些文人大多工书善画。在造园活动中，他们常按照作画的原则，将画中之理融于现实造物中以求得画意般的艺术境界。计成在辍山叠石头时借用山水画中的皴法，提出要“依皴合辍”；张涟在设计假山时也提出要以名人山水画为蓝本，“以意创为假山，以范丘、北苑、大痴、黄鹤画法为之，峰壑潺濑，曲折平远，227经营惨淡，巧夺画工。”可见，对画意的追求在明末时期即已成为潮流，且很大程度上影响了如黄图珌等后来文人的设计思想，黄图珌这幅立体图画在创作方法上则是深受晚明文人的启发。在晚明文人看来，设计与绘画皆是体现自我情操与修养的艺术行为，故而在环境设计中对画意的追求也是一种彰显自我深厚文化内涵的一种方式。图4-4“鲜花活卉图”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，据《看山阁集》清刻本影印，北京出版社三、个案2：鲜花活卉图1、个案描述由图样可知，此画屏在外观上与上文介绍的“天然图画”基本相同，皆是仿照立轴画卷的装裱格式。画框底部绘有两个圆孔，分别与画心内所绘的两束鲜花相连。由此题名“鲜花活绘图”可推知，此画框内的花束并非笔绘，而是插供于圆孔内的天然鲜花（图4-4）。2、个案分析“鲜花活卉图”中枝繁茂盛的鲜花反应了黄图珌对于自然生机的强调，他借自然之物绘四时之画，使书画得以朝暮一新且充满盎然生机。这种独出心裁的设计也折射出明末清初文人的生态美学观。自古以来，受道家“天人合一”的哲学思想熏陶，文人往往选择以亲近自然的生活方式来寄托情志或修养身心。正如明代李日华所言那般：“种荷万柄，荫蕉半亩，日夕起居其间，能令魂梦馨香，227清初王士祯《居易录》。67万方数据n第四章黄图珌《看山阁集》器玩设计思想及图像228肌肤翠绿”，这种与自然相交融的闲雅生活正是文人的共同向往，故而在居室环境的营造中，明末清初的江南文人十分强调自然意趣的体现。如李渔在《闲情偶寄》中所提及的床帐设计，在床帐之内设置放花的隔板，并将床帐绣满鲜花，从视觉、触觉、嗅觉出发，模拟出一个梦酣花丛的场景，意在表现出生活环境中的自然之趣。黄图珌的画屏设计也同样是延续了明末清初文人有机生态的环境设计观，将自然之物的生动可人与画卷的文雅气质相交融，烘托出一片既有书卷气息又有天然意趣的居室环境。明清江南文人对自然生命力的追求在现代看来仍可谓是高瞻远瞩，他们在环境设计中所展现出的生态智慧或许就是20世纪美国大师莱特的有机建筑作品的思想来源。自明代中叶起，江南文人中既已出现一股个性解放思潮，如李贽的“性灵说”、袁宏道的公安派思想等。清初年间，随着“立言”之风的兴起及商品经济的复苏与不断繁荣，这种启蒙思想在明末的基础上得到了更进一步的发展。从黄图珌新奇别致的鲜花活绘图中可看出他在生活中已超脱普通的日常物质需求，而是更多地追求一种高层次的精神愉悦。他通过随性生长的鲜花活卉表达出对精神上自由的渴望。这种独创的设计也正是在时代精神感召下，文人艺术思想解放的产物。在《看山阁集·今体诗》卷八中，黄图珌曾为此画屏作有诗《鲜花活卉图》一首：“既无脂粉之气，亦免烘染229之烦，且朝暮一新，随我意之所至，是为画图宁非仙矣”，此诗可供我们更加深入地感受到其对自然天成之美的追求，“朝暮一新，随我意之所至”更是体现出一种随性自适的生活态度及启蒙思想下的人文精神觉醒。四、个案3：张灯式1、个案描述张灯式图样共有两幅，分别为“张灯式·梅梢月”图样（图4-5）与“张灯式·祥云捧日”图样（图4-6），二者相映成趣。其中“梅梢月”图样中绘有向上盘曲伸展的老梅一枝，梅枝之上绘有一轮圆月，整体形态正如其名“梅梢月”，呈现出“月上花梢之致”。而“祥云捧日”图在绘制结构及题名方式上皆与“梅梢月”相互呼应对照。从设计图样中可看出，黄图珌以祥云造型为底座，其上托有圆形灯罩，宛如一日，形象极为生动逼真。从式样上来说，比起“梅梢月”的清冷高雅，此图更显得温暖祥和且贴近百姓，充满人文主义色彩。2、个案分析对比“梅梢月”中传统文人所偏爱的的孤梅冷月，“祥云捧日”所寓意的温暖祥和更容易为平民大众所接受。因而通过这两幅图像的对比可以看出黄图珌的当时设计审美已经具有一定的世俗化倾向。通过教育与科举的机制自庶民阶层中脱颖而出的文人们，其本源自庶民，可以说文人文化也源自大众文化，故而很难与大众文化的价值理念完全分离。但是传统文人为了突出自己的特殊身份地位刻意拉大与大众之间的距离，大众文化常常成为传统文人的抨击对象。而黄图珌在这套张灯式中体现的“雅俗共赏”的世俗化倾向却是当时文人阶层对于大众文化思想回归与融合一个缩影。这种回归与融合也是当时社会发展的必然结果。由于明末清初商品经济的发展与启蒙思想的传入，使得市民阶层的地位得到提高，加上文人阶层本身由于社会变革而造成政治职能上的没落，大众文化的价值也逐渐被文人所认可。在黄图珌的张灯式图样上，“梅梢月”表达的是文人阶层追求清雅高傲，“祥云捧日”表达的是平民阶层追求的吉祥如意，二者虽一雅一俗。可见，此时的文人在审美上已不再是完全地强调决绝于市民阶层的高雅，而是开始回归世俗，追求雅俗共赏的艺术效果。因此无论这种回归与融合是启蒙思想下的主动融合，亦是文人在社会地位没落后的被动接受。但仅仅从设计思想上来说，这也是清初时期文人阶层的一大进步与跨越。228[明]李日华：《紫桃轩杂缀》上册．上海:中央书店，1935年。229[清]黄图珌，《看山阁集·今体诗》卷八，《鲜花活卉图六首》，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第368页。68万方数据n南京艺术学院硕士学位论文图4-5“张灯式·梅梢月”图样图4-6“张灯式·祥云捧日”图样图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑图片来源：《四库未收书辑刊》第拾辑第第17册，据《看山阁集》清刻本影印，17册，据《看山阁集》清刻本影印，北北京出版社京出版社本章小节与装修和家具相比，黄图珌的器玩设计思想更能体现他个人的生活态度。在器玩的功能上，黄图珌将其视作精神的寄托与追求；在器玩的审美上，黄图珌强调了对于传统古制的欣赏，对于大众流行的鄙视；而在器玩的优劣鉴别上，黄图珌一方面反对奢华炫富，另一方面也反对拙劣的工艺。总的来说黄图珌的器玩设计思想上追求的是高雅、清幽的文人气质，展现了其安逸闲适的生活态度，希望通过器玩来体现自身的文人身份与思想境界。从对图样的分析中可以看出，黄图珌的艺术审美思想主要继承于晚明文人，讲究的是师法自然、追求画意，强调的是生态化的自然之美，注重通过器玩来寻找生活的情趣。这种究心于自然、生态的审美张力与视觉活力的设计观具有超越时代的先进性，与现代文明下设计师对于有机审美的追求有着异曲同工之妙。此外“张灯式”图像还反应出了清初时期的江南文人在启蒙思想的感召下，审美开始逐步地向世俗化转变，出现了“雅俗共赏”的审美追求。这种世俗化转变也是文人在市民意识觉醒、社会等级划分逐渐模糊的社会大变革下的顺应时代潮流之举。69万方数据n第五章黄图珌《看山阁集》的陈设布置思想及方法第五章黄图珌《看山阁集》的陈设布置思想及方法研究第一节《看山阁集》中的陈设一、陈设的含义文震亨在《长物志》中设有“位置”专卷，对家居物品的摆放方法做出详细的论述。李渔在《闲230情偶寄》中也指出：“位置器玩与位置人才同一理也。”黄图珌在《清玩部》中专门设有“陈设”一列，并在“陈设”的开篇中提到：“陈设之难，难求其雅，易蹈于俗也。虽秦汉奇珍，宋元名笔，如一布置失宜，不觉其雅，自形其俗。蒲团竹簟，茶灶酒垆，铺张合式，不见其俗，反增其雅。所231以陈设器皿，有不可忽者，一登其堂，则主人之雅俗毕露，可不畏哉。”由此可知，黄图珌在文中所言的“陈设”一词与文震亨与李渔在著作中所谓的“位置”含义相同，皆是作为动词形式，主要指对书具文玩乃至家居器皿的陈列与空间布置。二、陈设的分布黄图珌《看山阁集》中关于陈设布置思想多集中在《看山阁闲笔》第十二卷《清玩部.陈设》中，介绍了“扁对”、“桌椅”、“屏风”、“塌床”、“醉翁椅”、“立台”、“帘幕”、“藏书”、“挂画”、“供花”、等多种家居物品的陈设布置方式（见表5-1）。表5-1《看山阁集》陈设布置内容分布室内设计要素之四主要内容著作分布扁对、帘幕、桌椅、屏风、塌床、醉《看山阁闲笔》第十二卷《清玩部·陈陈设布置翁椅、立台、炉、琴、棋、藏书、挂设》画、石、葫芦、盆景表格来源：笔者根据黄图珌《看山阁集》整理而来三、陈设的种类黄图珌在《看山阁闲笔》中设有“陈设”专列，对十余种家具与器玩的布置摆放做了详细的叙述。李渔在《闲情偶寄.器玩部·位置第二》中对于各类器具的摆放方法也做出了专门的阐述。文震亨在《长物志》中也设有“位置”专卷。高濂在《遵生八笺·居处建置》中也对书斋、园室等不同室内空间的陈设之法做出详细论述。综合以上文人著作中的论述，我们可以将明清江南文人的陈设做出以下分类：1、使用性陈设使用性陈设如其名称一般，所陈设之物具有一定的使用功能性。主要包括两大类：第一类是建筑构件陈设。建筑构件陈设主要包括门帘、门户、扁对等，均为家居空间中固定放置的构件。黄图珌在《看山阁集·闲笔卷·陈设》中则对于匾对及帘幕的布置方法作有较为详细的叙述。第二类是家具器用陈设。家具器用是文人生活中不可或缺之物，具有很强的使用性，且在空间中可移动，布置方法上较为灵活多变。文震亨在《长物志》中即谈到了椅榻、屏风、书架等家具及瓶、炉等器用在居室内的陈设方式。黄图珌在《看山阁集》中也详细阐述了桌椅、屏风、榻床、醉翁椅、立台等230[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第123页。231[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第734页。70万方数据n南京艺术学院硕士学位论文家具及炉、琴、棋等器用的布置方法。2、审美性陈设绝大多数审美性陈设的物件是没有实用功能的，主要是供文人清赏把玩及点缀空间环境之用，具有很强的审美价值。从诸多明清江南文人的著作中可看出，审美性陈设是倍受文人重视的，主要包括两大类：第一类是书画陈设。文震亨在《长物志·位置》“悬画”中则提到了关于室内挂画的布置方法。高濂在《遵生八笺》中论述“赏鉴收藏画幅”时也提出名画张挂之法。黄图珌在《看山阁集》中专门设有“藏书”与“挂画”专列，详细论述了藏书与挂画布置法。第二类是玩器陈设。玩器主要是指供人观赏把玩之物。黄图珌在《看山阁集》中列“香几玩器”一章，并在文中说到：“香几陈设玩器除炉、瓶外，仍有他物可以助观。”他将石、磬、盘、如意、葫芦、盆景等具有审美价值的器物归为玩器，并提到了关于石、葫芦、盆景等玩器的陈设方式。第二节黄图珌的陈设布置思想陈设布置是室内设计中不可分割的重要组成部分，是决定室内环境整体格调与氛围的关键因素。在黄图珌看来，陈设布置是主人品位与气质的体现，布置方法上应遵循“合宜”的原则，审美上应达到“雅致”的标准。一、布置得宜，铺张合式“虽秦汉奇珍，宋元名笔，如一布置失宜，不觉其雅，自形其俗。蒲团竹簟，茶灶酒垆，铺张合232式，不见其俗，反增其雅。”黄图珌认为只有“布置得宜，铺张合式”才能得到“雅致脱俗”的审美体验，这里所强调的“布置得宜，铺张合式”体现出“宜”的内涵，即是一种和谐均衡的理想状态。黄图珌将“宜”作为评定环境“雅俗”的关键与前提，故而在陈设布置中，他把室内大至家具，小至器玩等每一个细节都融入整体环境中进行全面考虑，使物与物相宜、物与空间相宜、物与人相宜，力求达到一种和谐统一的生活环境。1、物与物相宜室内的每一件物品都是构成空间环境的因素，这些因素并非是单独孤立地存在，而是被置于各因素之间复杂的关系中。黄图珌在物与物之间的配置关系上十分讲究，力求物品之间的搭配相宜相称。在论述瓶与花的搭配方法时，他提出了一系列的“宜忌”标准，如“供花宜用瓷瓶，不宜铜瓶”；“珊瑚树、孔雀毛，非铜瓶不可，但觉太俗”；“古玉瓶供养一切鲜花活卉，无不宜也”。瓷瓶与古玉瓶温润古朴，与花的柔美雅致相称；铜瓶艳丽与珊瑚树、孔雀毛的气质相符。可见，在瓶花搭配中，黄图珌深谙各种瓶花之性情，将气质相符、性情相投的两者相搭配，从而达到两相适宜的审美体验。再如盘与贡品之间的组合，黄图珌同样是从视觉上相宜的角度考虑，提出不同材质的盘应搭配不同233的贡品：“香圆、佛手宜用瓷盘，不宜用铜盘。其五色子以晶盘乘之，殊为美观。”黄图珌不仅在物与物搭配时考虑到两者间的气质相符，在各物品的组合形式及位置排布上也同样遵循“合宜”的原则。如在玩器数量与香几形制的关系处理上，黄图珌从“宜”的角度出发，提234出“如几长则罗列三五件，几小只容一炉或一瓶而已。”黄图珌还在文中列举了一些陈设布置中失宜之举，如器玩的摆放形式“一炉居中，一瓶居左，一香圆盘居右，觉刻画而无生动之致矣”；再如炉与画之间的摆放关系：“时人往往以香几架炉，直贴画轴。日插线香，致画常烧孔，而炉钉香桩拔232[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第734页。233[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·香几玩器>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第748。234[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·香几玩器>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第747页。71万方数据n第五章黄图珌《看山阁集》的陈设布置思想及方法235之难尽。其俗气入膏肓，不可医也。”可见物体之间如若在位置排布或组合方式上失宜必然会对室内氛围的营造带来负面效果。2、物与空间相宜陈设布置的宜或不宜需要在一定的客观环境的比照中得来，不同性质的空间所要求的陈设布置236方式也有所不同，正如文震亨所言：“高堂广榭，曲房奥室，各有所宜。”黄图珌对于居室的陈设布置也充分考虑到因地制宜，针对不同空间进行不同布置。如榻床的摆放，他指出：“厅堂非所宜，书斋不可无”，这是出于对空间与物在功能上相宜的角度考虑。厅堂乃宾客交接之地，而非休憩闲养之处，在此正式的场合之下如若摆放用以躺卧的榻床必然会显得不相称。而书斋乃主人自我修身、颐养性情之精神场所，静卧养神自然也是文人书斋生活中不可或缺的部分，故而床榻必不可无。厅堂与书斋的陈设之别不仅体现在榻床的摆放上，黄图珌在匾对、屏风、书画等陈设的摆放方式上也都强调了要各有所宜。237明计成在《园冶》中说到：“堂者，当也。谓当正向阳屋，以取堂堂高显之义。”可见厅堂是传统住宅之中最为正式的场所。黄图珌在文中指出“中堂乃一宅之主屋，迎宾款客之正所”。对于厅堂的陈设布置，黄图珌极为严格地遵循传统定式，如匾额的布置“匾居其中，对分左右，此一定不可移也”；桌椅的布局“正中一几，即不可少，左右相对设椅亦属不易者”；屏风“必设立成对”；挂画“厅堂挂画必拘定正中，此无可更易者”。由此可见，黄图珌在厅堂的陈设布置中十分讲究居中对称的效果，重在以井然有序的陈设表现厅堂端正大方的气度。同时，这些不可更易的传统定式也体238现出强大的儒家礼制文化。在陈设式样的选择上，他也同样强调要符合厅堂庄重大方的气质，提出：“正厅宜用方桌”且厅堂的匾对“以三字提名，意义宏远，乃见大方”。对于书斋的陈设布置，黄图珌提出了与厅堂布置截然不同的要求，他反对效仿厅堂中的陈设或居中或对称的布局定式，正如其在“匾对”中所言：“书室内若必居定正中一匾额，左右分列一对联，殊觉俗套”。他还在文中指出书室内的屏风如若仿照厅堂“设立成对”，“则主人之俗套毕露矣”；书斋中挂画如若效仿厅堂“拘定正中”，则“未免落于窠臼”。在黄图珌看来，厅堂乃对外传承礼制之所，故而布置上应遵循传统定式，讲究端正大方；而书斋乃独属主人之精神天地，布置上应不拘定式，讲究错落有致，体现活变生动之趣。正如他在“桌椅”中提出书房中香几、书案的摆设“务使安顿合宜，参差错落，自得其高雅之趣”。同时他还指出书斋中挂画亦可“或左或右，可前可后”，只要“处之得宜”即使非古画，“亦可觉化俗为雅矣”，由此可见，书室中陈设的布置之雅并未有拘定之式，关键在于得宜。对于书斋陈设的式样，黄图珌也不像对厅堂陈设那般严格讲究，如其在匾额式样的选择上，他239指出“至园亭书馆之属，其匾额可方可圆，或横或竖，刷色勾花，随人所好，无不合宜”；书屋中的桌子也不必如厅堂那般必用方桌，而是“或圆或方，或仿三才、八卦、月牙、龟纹、海棠、秋葵之式”，无一不可。可见黄图珌在书斋陈设式样的选择上十分自由，不拘定式，只要是“随人所好”即“无不合宜”。对于明清时期的江南文人来说，书斋是社会复杂变化中的一片供自我独善其身之地，因而也被赋予了寄托情志、愉悦精神之功能。黄图珌不拘定式的陈设布置及“随人所好”的陈设式样选择皆是为了满足书斋的功能要求，使人在这一片独属于自我的精神住所中感受到心灵的自由和解放。3、物与人相宜235[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第741页。236[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷一·室庐>，重庆出版社，2009年，第13页237[明]计成著，胡天寿译注，《园冶》<卷一·园说·屋宇>，重庆出版社，2009年，第70页。238[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第734-738页。239[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第734页。72万方数据n南京艺术学院硕士学位论文室内的陈设布置不仅制衡着室内各个因素之间复杂的配搭关系，左右着室内空间的氛围，同时也与人的身份与生活有着密切的相关性。在陈设布置中，黄图珌更是强调要因人而制宜，根据主人不同身份进行不同布置，同时还考虑到陈设布置对主人生活上的方便性。从黄图珌在文中论述的诸多陈设细节中可看出，他十分注重室内布置与主人身份的相称相宜。240如匾额的字色选择，他提出：“仕宦家宜用金笺，素封家宜用白粉”，这正是其从陈设与主人社会地位相宜的角度考虑所提出。中堂对联的内容也应与主人的身份相匹配，“富贵家毋至有穷酸气，寒241素家毋至有豪华气。”在桌子的选择上，黄图珌也提出不同的家庭背景，桌子所选用的材料与色彩也应有所不同，“紫檀、花梨、黄杨、乌木之器皿，富贵家所宜用者，寒士以白木为雅，最忌朱漆。”这些“与身份相宜”的陈设布置也是儒家礼制文化的一种表现形式，从中我们可看出黄图珌在理学思潮的影响下对社会等级与秩序的重视。在陈设布置中，黄图珌悉心考究陈设与生活的关系，指出功能性陈设必不可少，力求陈设布置可为主人提供生活之便。如“立台自宜多制，收贮于山园花圃之闲房，以备夜游”；“帘得宜于炎夏，242幕受益于严冬，此二者具不可少也”。黄图珌对功能性陈设的重视也正是其出自人本关怀下“与人相宜”的思想体现。再如书斋内榻床的摆放，黄图珌指出：“宜设于北轩窗下”这样不仅可“日常高卧”，还可以更加亲近自然，领略窗外美景，带来身体与心灵上的舒适与惬意。从这种极为人性化的布置思想中，我们更可看出黄图珌对“与人相宜”的强调。4、“合宜”—文人整体设计观的体现无论是因物制宜、因地制宜还是因人制宜，皆是出于对整体环境和谐状态的追求，这也是传统文人整体设计观所使然。英国科技史家李约瑟曾说过：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑形式逻辑的时候，中国人则243一直倾向于发展辩证逻辑。”中国传统的辩证思维模式关注联系、关注整体、关注变化，正是在这样的思维模式下，明清江南文人产生了整体有序的设计观，在室内陈设的布置中以“合宜”为共同标准，追求一种天、地、人和谐统一的理想生活状态。明代郑元勋在谈到造园时则提出：“一花、一244竹、一石皆适其宜，审度再三；不宜，虽美必弃。”他强调从全局出发审度局部要素，如若物与整体不相宜，即使本身极好也必须舍弃。李渔在陈设布置中同样以“合宜”为准则，“位置器玩与位置245人才同一理也。设官受职者，期与天地相宜；安器制物者，务在纵横得当。”这里所提的“纵横得当”正是明清文人观念中合宜设计的典范，也是明清文人在整体设计观的影响下对陈设布置的自觉要求。江南文人以“合宜”为标准的整体设计观从本质上看仍然是作为儒家学者价值观的流露，是出于对自然规律、形式美感、社会场合、儒家礼制、及人本关怀等各种价值问题的综合考虑后所提出的标准，体现的是一种尽善尽美、中正平和的儒家美学观。二、一登其堂，则主人之雅俗毕露在黄图珌看来，室内环境是主人审美品位与文化内涵的直接外现。故而在陈设布置中，他除了追求“得宜合式”的和谐状态外，更悉心于通过对高雅脱俗的氛围营造来彰显自我修养境界。而这种“高雅脱俗”的标准主要表现为以“天然”与“图画”意境为中心的审美体验，是一种清幽、自由且充满文人书卷气息的风格趣味。240[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第734页。241[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第734页。242[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第739页。243[英]李约瑟，《中国科学技术史》第三卷，科学出版社，2006年，第337页。244[明]郑元勋著，赵厚均注释，《影园自记》，同济大学出版社，2009年，第90页。245[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第123页。73万方数据n第五章黄图珌《看山阁集》的陈设布置思想及方法1、天然之致文人自古则以“寄情于山水自然”作为自我超脱世俗的内心表达，故而对室内自然氛围的营造也成为文人在日常生活中寄托“山水”理想的一种方式。黄图珌在陈设布置中十分强调自然景物的点缀，插画、盆景皆成为不可或缺之物。在“供花”中，他提出“春老花残之际，剪彩以破寂寥可也”，由此可见他对室内自然生机的重视。在黄图珌看来，居室环境如若没有灵动鲜活的自然之物则必显沉闷寂寥。他还提出贮室中宜放置鲜花盆景以“佐人清赏”，回廊曲槛间宜点缀一、二盆苍松秀竹，可“自得清逸高闲之致”。可见，室内的自然景物可使人获得性情的陶冶和心灵的舒展，同时也在清雅脱俗的环境营造中起到了“画龙点睛”的关键作用。除了对室内自然生机的强调，黄图珌还十分注有重将室内与室外自然相融相通：“古人必择有奇峰怪石、老树清泉之处，相就结构亭台，使一林丘壑环绕窗楹；高卧其间，自得天然图画之胜。”246黄图珌就“奇峰怪石、老树清泉之处”建造亭台，意在融通内外，通过窗楹巧借天然之景，营造一幅天然图画，将外部清幽古雅的天然意境引入整个室内空间。李渔在《闲情偶寄》中曾提到“开窗莫妙于借景”，并独创了“无心画”设计，即是在船上开窗并装裱，将窗外景色收入窗中，作成天然图画。黄图珌的“巧借”之法与李渔的“无心画”设计有着异曲同工之妙，皆是出于对自然意境的追求，体现出江南文人的闲雅情思。2、画中意境黄图珌十分反感于纵横无次的陈设布置。对他而言，陈设的位置经营与画之构图乃同一理也，皆应讲究一定的布局章法。正如他在“插花”中提到：“折供花枝，取其有画景者，参差相应，疏密自如，宛若名人笔意。忌勿乱插满瓶，浑似一束柴薪，漫无章法，识者见之，先知主人之行藏，不247待接洽而后决其幽俗也。”计成在《园冶》中提到：“构图无格”，既是指画中的位置经营不必拘泥于定式，而应当收放自如、灵活多变。黄图珌所强调的“参差相应，疏密自如”也正是对此构图之理的遵循。“取其有画景者”、“宛若名人笔意”更是反映出其对画意的追求。在黄图珌看来，陈设布置是否遵循画理、讲究章法、体现画意是决定主人品位幽俗的关键。即使是博雅文人挚爱的“疏竹卷石”也应“摹写云林笔意”而置，方可体现主人的风雅情怀。3、风雅之物必不可少“雅”在传统文人看来是高尚脱俗的文化人格的外现。黄图珌对高雅意境的追求实际上来源于对名士高洁品格的向往，故而那些代表文人精神的象征之物在室内布置中必不可少。如其在文中提到，“书案无书，深可鄙也”；“堂中无古画，一定是爆发”、“琴之品最高，琴之德最优。虽不能谈，亦必蓄于床头”；“石乃最是高洁贤贞之品，几案间不可无也”；“葫芦挂于壁间，自有仙家风味”。书、画体现文人的书卷气息；琴、石隐喻文人高尚情操；葫芦彰显文人清幽脱俗之情怀，这些风雅之物作为一种象征符号点缀于室内，更加烘托一片高雅意境，使人一入其室，便决主人之深厚修养。从黄图珌对陈设的悉心布置中可看出其所理想的“雅”环境应该是充满自然生机且富有诗情画意的空间，是一片可以寄寓自我高尚品格及修养的精神天地。传统文人高尚的品格与深厚的学识内涵决定了他们求雅忌俗的审美情趣，构建高雅脱俗的生活意境也成为他们共同要求。文震亨在《长物志.位置》的“海论”中则说到：“云林清秘，高梧占石中，仅一几一榻,令人想见其风致,真令神骨俱冷。故韵士所居，人门便有一种高雅绝俗之趣。若使堂前养鸡牧泵,而后庭侈言浇花洗石,政248不如凝尘满案,环堵四壁,犹有一种萧寂气味耳。”可见文震亨同黄图珌一样，将居室环境视为主人人格与修养的外化，在陈设布置中十分注重高雅意境的体现。然而文人在不同的人格理想下所强调的“雅”也各有侧重。文氏活动于黑暗动荡的明末社会，其所强调的高雅意境带有一种清冷萧寂246[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·稽古>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第732页。247[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第740页。248[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷十·位置·海论>，重庆出版社，2009年，第169页。74万方数据n南京艺术学院硕士学位论文的风韵，而这也正是其因厌恶世俗而内心寒寂的情绪流露，是渴望隐逸避世的人格理想所使然。相比之下，黄图珌所追求的高雅意境则更多一份天真烂漫，而这也映射出康乾盛世下的江南文人较之明末文人更加积极乐观的生活态度。第三节黄图珌的陈设布置方法在“陈设”中，黄图珌对匾对、桌椅、挂画及藏书的布置方法进行了详细的描述。从这些方法中，我们可以更加深入地了解在特定的时空中文人的生活形态及审美趣味。一、匾对布置匾对即是指匾额与对联，它们以其自身多变的式样、高艺术化的书法内容，成为了我国传统民居中不可或缺之物。黄图珌对于室内匾对的布置极为讲究，从位置经营、式样选择到内容书写皆提出了一系列符合文人审美的标准。1、匾对的位置经营黄图珌从空间性质与审美体验相宜的角度考虑，提出中堂与其他房屋不同的布置方法。因中堂乃迎宾款客之正所，在布置上应体现端正大方，必须匾居其中，对分左右。但是书房乃主人怡养精神之所，布置如若仿照中堂居中对称则显得沉闷俗套。同时，黄图珌还强调如果房间较多，匾对的布置应避免雷同，并提出可“左首悬匾，右首挂对”或“上首悬匾，下首挂对”，关键在于要使匾对布置“既不落套，且不雷同”，使人感受到“略为转移，另开眉眼”的生动情致。李渔在《闲情偶寄》中提出“贵活变”的陈设布置思想，并指出：“人欲活泼其心，先宜活泼其249眼”。黄图珌在匾对布置中反对雷同，强调“另开眉眼”，这些思想也正反应了其对活泼自由心境的追求，同时从他灵活多变的布置方式中也可看出其对前人“贵活变”思想的遵从与继承。2、匾对的式样选择在匾额的式样选择上，黄图珌提出中堂匾额的字色要根据主人身份而定，“仕宦家宜用金笺，素封家宜用白粉”。在书房、园亭这些与主人日常生活息息相关的空间中，匾额式样则可随主人喜好灵动多变“可方可圆，或横或竖，刷色勾花”，关键要符合主人自我审美趣味。同时，黄图珌还十分推崇仿“秋叶”、“此君”式样的对联，这些在他看来是极为雅致的。李渔在《闲情偶寄》中即已有提及“蕉叶联”与“此君联”的设计，并提出“蕉叶题诗，韵事也；以蕉叶为联，其事更韵”、“以云乎雅，则未有雅于此君联者”。可见，黄图珌与李渔有着共同的审美趣味，皆以象征文人高洁品格的清幽自然之物为“雅”。3、匾对的文字书写匾额通常是为厅堂房屋题名之用，故而匾额的内容虽然只有只言片语，但却是空间个性的体现。黄图珌对匾额的提名方式也多有讲究，提出厅堂匾额应当以三字提名，文字内容要意义宏远，这样方能显现厅堂大方之雅。而别墅中的山堂水榭亭台楼等处的匾额则不必拘定三字，二字、四字、五六字皆可。对此，他还列举了自己家中的匾额提名，如“容安”、“观泉”、“二桂读书轩”、“坐花醉月之处”，从中，我们可感受到清幽的空间意境及黄图珌闲雅闲雅的生活状态。联对是由古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化而来，往往具有深厚的文化韵味，不仅为空间增添书卷气息，烘托空间诗书意境，同时也是主人文化修养与才情心性的体现。黄图珌提出联对的文字内容即要展现“我行我素”的个性，但却也要时刻讲究适宜适度的原则，不可过分亦不可不及。无论富贵家或是寒素家，显有豪华气或穷酸气的文字内容皆不可有。二、桌椅布置桌椅是人们起居生活中必不可少之物，桌椅的布置方式在很大程度了决定了其所在的空间的功249[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第124页。75万方数据n第五章黄图珌《看山阁集》的陈设布置思想及方法能与氛围。1、桌椅的位置经营在桌椅的位置经营中，黄图珌同样提出了厅堂与其他房屋不同的两种布置方法。对于厅堂的桌椅布置，黄图珌十分讲究居中对称的格局，提出严格的桌椅摆放标准，“正中一几，既不可少，而左右相对设椅亦属不易者”。厅堂中椅子的数量及排布上也同样要求次序井然，“或四把或六把，或多至八把十二把。当以四把列前，四把退后，余则分作两层，庶得次序”。这样的桌椅排列方式不仅是供人交流洽谈，也具有区分主客及排列身份等级之用，体现出强烈的儒家礼制文化。在黄图珌看来，书房、园屋中桌椅的布置较之厅堂而言，应当更加贴近于主人的日常生活与审美趣味。“书房、园居画桌，仍须依墙贴壁，但不拘上下，毋令对面”。他专门提到“画桌”的屋中的摆放方式，这一方面反映了明清以来广大士大夫热衷于绘画的情况，一方面也反映了绘画在当时已成为士大夫必须的修养。除画桌外，室内的其他陈设则不可拘泥于定式。椅“必两把以处，不容相向”；香几、书案应当“安顿合宜，参差错落”。在书房、园屋的桌椅布置中，黄图珌以“参差错落”的格局为“雅”，强调一种生动的情致体现，而这也正与李渔所强调的“忌排偶，贵活变”的陈设布置思想相互契合。可见二人在审美趣味的有着一定的共通性。2、桌椅的式样选择黄图珌针对空间功能及主人身份的不同，对桌椅提出相应不同的式样要求。2.1桌椅造型的选择“正厅宜用方桌，俗呼为八仙桌者是也”。文震亨在《长物志》卷六《方桌》云：“若近制八仙等250式，仅可供宴席，非雅器也。”可见，八仙桌始创于明代晚期。黄图珌于正厅安置八仙桌，这也正是考虑到其“可供宴席”的用途。至于书屋、园居中桌子，黄图珌则提出了多种式样可供选择，“或圆或方，或仿三才、八卦、月牙、龟纹、海棠、秋葵之式”皆可使用，关键是要体现幽致的美感。明代桌椅多以方形为主，很少出现其他款式。而从黄图珌所提到的这些丰富多样的形制中可看出清代家具工艺水平较之明代的丰富与成熟以及此时文人创新意识的加强。2.2桌椅材料的选择黄图珌所强调的幽致之雅不仅体现在桌的形制上，对于桌椅材料的选择也是颇有讲究。“楠木虽雅，总不若棕竹、湘妃竹为上品”，故而他提出园亭中少不得由棕竹、湘妃竹而制的家具。同时，桌椅的材料应根据不同的家庭身份而做出相宜的选择，富贵家可选用紫檀、花梨、黄杨、乌木这样较为珍贵的材料，寒士家则以白木为主，且不可用朱漆上色。这一方面是出于经济角度考虑，一方面也是出于对雅的追求。三、挂画布置画自古则是文人的钟爱之物，在文人的居室陈设中，挂画是必不可少的。黄图珌在文中则提到：“堂中无古画，一定是爆发”。可见，画在文人心中的崇高地位，是体现文人身份之物。对于挂画的位置及画的鉴赏，黄图珌也提出了一系列传统文人审美的标准。1、画之位置经营黄图珌提出厅堂挂画必拘定其中，此为定式不可更易。而别墅及书斋中挂画却不可效仿厅堂的居中定式，应当灵活多变，关键是要错落有致，处之得宜。李渔在《闲情偶寄》也曾从审美角度提出251挂画原则：“名人尺幅，自不可少，但须浓淡得宜，错综有致。”而这一思想也正是在黄图珌所论述的挂画方式中得到了体现。在明清江南文人看来，挂画是自我艺术情操的彰显，故不可不究心也。高濂从画的保护角度考虑，提出：“若以名画张挂，多则三五日一换收起，挂久恐为风湿侵损质地。252若绢素画，尤不可久挂”文震亨也对挂画的位置经营作有详细的论述：“悬画宜高，斋中仅可置一250[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷六·几榻>，重庆出版社，2009年，第90页。251[清]李渔，《闲情偶寄》<卷四·器玩部>，浙江古籍出版社，2010年，第123页。252[明]高濂，《遵生八笺》<燕闲清赏笺中笺·轮画>，人民卫生出版社，2007年，第464页。76万方数据n南京艺术学院硕士学位论文253轴于上，若悬两壁及左右对列，最俗。长画不可挂高壁，不可用挨画竹曲挂。”从黄图珌、李渔、高濂、文震亨这些文人对挂画方式的诸多言论中可看出明清江南文人对艺术化闲雅生活的追求。2、画之鉴赏文震亨在《长物志》中曾提到：“画不对景，其言亦谬”，这即是指如果室中悬挂的绘画与环境不协调，则会带来适得其反的效果。黄图珌在室内挂画时也同样强调画与空间相宜，对于画的鉴赏与选择提出了自我独到的见解。虽说古画更具有历史文化内涵，但黄图珌并未排斥时人之画，并说到：“时人笔墨岂无青出于蓝这，何可概行摒弃？”但他却反对画中“青绿山水并工细人物、花卉、翎毛耳。”黄图珌所追求的是清幽平淡的生活环境，故而工笔重彩的山水、人物、花鸟画因其颜色过于鲜艳，在他看来“似不甚雅”且与文人生活环境不相宜。为呈色淡雅的水墨兰、竹、梅花图才是黄图珌心中“最为脱俗之妙品”。四、藏书布置书作为文化的象征，自古则被文人视为珍宝。在明清江南文人的文化生活中，藏书已成为一种风潮。1、案上不可无书黄图珌在书中说到：“藏书愈多，则人愈幽，智愈深，心愈闲，目愈空。悉由日与圣贤对语，工254夫到处，卓然高坚，能挽世风而易俗，是谓藏书之大有益也。”高濂在《遵生八笺.燕闲清赏笺》也论述了藏书的益处，“藏书者，无问册之美恶，惟欲搜奇索隐，得见古人一言一论之秘，以广心胸255未识未闻。”由此可见，收藏图书并非文人的根本目的，文人藏书实则是以书来积淀文化与修养，归正品格与德行。出于对藏书的深层内涵的考虑，黄图珌提出：“案之无书，犹碑无字，深可鄙也。”他将案上置书作为文人身份的彰显，如若案之无书则是不学无术的表现，为文人所不齿。2、藏书宜向阳楼房256“藏书最宜向阳楼房，庶得干燥而不致潮湿，以免烘晒之烦。”黄图珌从对书的保护角度出发，提出书宜收藏于向阳处，这样可以避免潮湿发霉。读书之人必爱书，对书的保护自然也是文人在藏书中必须考虑之事。文震亨在《长物志》中也曾提到书架的最下格不可置书，因其靠近地面，书易受潮。从黄图珌、文震亨对书的悉心保护中可知明清文人对藏书的讲究与重视。本章小节黄图珌在陈设布置中，以“宜”是原则，以“雅”为目的。他从物与物、物与空间、物与人三大关系考虑，提出“布置得宜，铺张合式”的思想，力求整体环境达到和谐统一的状态。而这一思想也是中国传统文人以“宜”为标准的整体设计观的体现，是对儒家中正平和的美学观的秉承，更是文人求“雅”的前提与基础。在黄图珌看来，主人的内在修养体现在其生活的外部环境中，故而“雅”仍然是其在陈设布置中的最终美学追求。他巧妙地因借自然景色、遵循画理进行位置经营并以蕴含文人精神的风雅之物作为室内装饰，意在营造一片充满自然生机与诗情画意及彰显自我高尚品格及修养的“雅”环境。求“雅”是文人共同的审美取向，而对“雅”的界定根本上还是源自于社会大背景下文人的身份、修养与心态。从黄图珌对陈设布置方法的论述中可看出其对厅堂与其他居室环境所追求的乃是不同之“雅”。黄图珌对于厅堂陈设布置重在体现端正大方之雅，这是传统文人秉承儒家礼制文化的职责体现。书253[明]文震亨撰，汪有源、胡天寿译注，《长物志》<卷五·书画>，重庆出版社，2009年，第63页。254[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十二·清玩部·陈设>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第739页。255[明]高濂，《遵生八笺》<燕闲清赏笺中笺·论画>，人民卫生出版社，2007年，第448页。256[清]黄图珌，《看山阁集》<闲笔卷十一·清玩部·珍藏宝玩>，《四库未收书辑刊》第拾辑第17册，北京出版社，2000年，第726页。77万方数据n第五章黄图珌《看山阁集》的陈设布置思想及方法斋及居室则重在强调别致清幽之雅，而这正是明清江南文人的共同审美追求。同时黄图珌通过对匾对、桌椅、书画、藏书布置方法的细致描述将文人的日常生活场景真实重现，映射出文人闲雅自适的生活状态及深厚的艺术修养与文化内涵。78万方数据n南京艺术学院硕士学位论文结论黄图珌《看山阁集》是一部湮没了260年的小品佳著。基于这样的发现和事实，本论文着重对著作中的室内设计思想及图像所蕴含的文化价值进行发掘，进而得出黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的学术成就、历史价值和现实意义三个方面的结论。第一节黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的学术成就通过研究，我们完全有理由说，黄图珌是一位在学界湮没了数百年的设计理论家，他在室内设计思想及图像上所取得的学术成就，决不亚于文震亨、李渔等明清时期的设计家。第一，黄图珌是清代初期江南传统文士之典型代表。黄图珌的一生创作有大量的剧作传奇作品，目前学界大多把他界定为清代戏曲作家。通过对黄图珌的生平、交游分析可看出黄图珌身具官吏、文人、隐士三重身份。他出生于传统文士家庭且身负官职，内心秉承儒家之文化。而家庭上的变故及官场上的失意也使他在一定程度上接受了佛、道两家的隐逸思想。这种身份与文化上的交融也是当时江南文士阶层的共同特点。可以说黄图珌是清初江南传统文士之典型。他不仅工书善画、精通戏曲文学，更是将艺术创作渗透到生活方方面面，是一位杰出的设计理论家和生活美学家。第二，《看山阁集》乃是一部蕴含中国传统文化精华的“百科全书”。书中收录了黄图珌所创作的大量诗文、词曲及小品杂文等作品，涵盖文学、戏曲、哲学、设计等多种学科，所涉内容包罗万象。书中诗文词曲的题材十分丰富广泛，其闲笔十六卷中的小品杂文更是举凡修身处事、为官施政、诗文书画、家居艺术、闲情雅趣、医卜星相、工匠制作、闺阁韵事等，无所不包。此书可谓是黄图珌毕生心血之作，凝结其全部精力与学识。黄图珌作为一位典型的清初江南文士，其著作《看山阁集》也正是以一位传统儒家学者的精神追求为主线，反映出当时文士阶层在清初时代复杂矛盾的社会背景下，对传统人生价值与文化观念的坚守与革新。第三，黄图珌在《看山阁集》中对中国文人室内设计思想作了全面而系统的论述。他从装修、家具、器玩及陈设布置四个方面入手，对室内设计思想进行分类论述，并对装修、家具、器玩及陈设的含义进行了明确的解释，同时也较为详尽地对每一个方面所涵盖的内容进行深入划分，从而使得室内设计思想的论述在结构上更加明晰，内容上更为具体。装修设计中，黄图珌提出“不必好奇，务在求雅”、“门帘必用、致不可少”、“门户之制，必求变通”、“匾额之制，必求其幽”四种主要观点；家具设计中，黄图珌着重强调“必求别致，耻于从俗”、“妙在天然，忌于雕琢”、“款式不古，制度不雅”、“收放不去，变通不来”四种思想；器玩设计中，黄图珌从器玩的功用角度出发，提出器玩应满足“博雅者移情，志幽者心醉”的要求，进而提出“今人制作工巧，然必博雅师古”及“物之美恶，绝不在钱之多寡”的器玩审美思想；陈设布置中，黄图珌提出要“布置得宜，铺张合式”并强调“一登其堂，则主人之雅俗毕露”，进而提出要以充满自然情致及画中意境的陈设布置来彰显主人的风雅内涵。通过对《看山阁集》中设计思想的全面分析，我们可以总体看出，黄图珌在室内设计的方法上强调仿古与变通，审美上崇雅忌俗，效果上追求自然与画意。第四，黄图珌在《看山阁集》中采用了“文图互补”的撰写方式，使室内设计思想的表述和呈现更为直观深刻。《看山阁集》中，黄图珌为自己设计的每一件家居器物都配有设计图样以作补充说明，共计26幅。明清时期，如计成、李渔等江南文人也在著作中采用图文互补的形式来论述设计思想，但像《看山阁集》中这般详细丰富的并不多见。图样以白描手法绘制，整体构图和谐灵动并附以篆体提款，相较于普通工匠制图，黄图珌的设计图样将文人情怀与设计实践完美融合，体现出极富文人审美情趣的诗书画意。图样线条并非黄图珌随手勾勒，而是采用界画形式，使设计表达更加精确严密，如“暖桌式”、“便桶式”图样中，黄图珌还将家具的内部结构分解绘制并专门配有文字说明，从中也可见其在设计制图上较之前文人的专业化。79万方数据n结论第二节黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的历史价值作为一位设计理论家，黄图珌的室内设计思想及图像不仅在学术上取得了重要的成就，从历史价值来看，也是研究明清文人文化生活与精神内涵的重要参考。第一，黄图珌的室内设计思想及图像是对明清文人设计思想和文化之传承。在室内设计中，黄图珌很大程度上沿袭了晚明文人的设计理念。如在室内氛围的营造上，黄图珌十分强调自然情致与书画意境的体现，这正与计成所提出的“虽由人作，宛自天开”的设计原则相契合；在审美上，黄图珌也秉承着文震亨、高濂等晚明文人“崇古尚雅”的共同特点，提出“求雅莫妙于仿古”。通过对《看山阁集》室内设计思想的整体分析可看出，黄图珌所求之“雅”主要包括传统儒家的真、善、平和之雅；道家无为的自然清丽之雅及佛家避世的宁静幽雅。儒、释、道思想是中国传统文化的核心，也都是传统江南文人共同的精神内涵之体现。他沿袭了文震亨等晚明文人“仿古”的手法将江南文人所追求的雅文化整合于室内设计之中，体现出其心中对中国传统文化的铭刻之深。同时，在设计图样的绘制上，黄图珌采用了白描及平行透视等传统绘画手法。在当时，西方焦点透视法已普遍传入中国并运用在许多文人的绘画中，但是黄图珌坚持运用传统平行透视方式，体现了他作为一名中国文人的对传统文人文化的坚持。第二，黄图珌的室内设计思想及图像是对明清江南文人设计思想和文化之创新。在室内设计的方法上，黄图珌虽是注重仿古，但并未像文震亨等晚明江南文人那般一味地强调“以古为雅，以新为俗”，而是在很大程度上受到清初时期启蒙思潮的影响，更加重视在仿古之上加以变通，追求别致新奇之雅。书中，他独辟蹊径地从反迷信角度提出忌于雕琢的观念，这在之前文人的著作中是鲜有提及的。同时，黄图珌还专设有“匠工”一节，提出对匠工之制的关注，从设计实践角度出发，强调了设计者的重要性。这种对唯物主义的强调、对创造实践的关注也都反映出时代的进步性。从黄图珌所绘制的大量图样中更可直观地看出他对创新的强调。图样中所绘之物皆为黄图珌独创，并且大多形制新奇别致，映射出此时期江南文人高涨的创造热情。而黄图珌的创新与同时期文人李渔相比亦有不同，他并非像李渔那般视古旧为陈腐，完全致力于标新立异，而是指出创新要基于古制之上。通过分析可得出，黄图珌的设计做到了将传统文化内涵与时代创新精神完美结合，在文人设计思想史上更具有承上启下的意义。第三，黄图珌的室内设计思想及图像映射出江南文人共同的审美趋向与精神内涵。黄图珌作为传统文士阶层，相较于同时期平民身份的李渔而言，其设计中更秉承了一份儒家之传统。而相较于晚明文士文震亨而言，其设计又更多了一份清初时期的人文主义色彩与创新精神。同时，在他的设计与图像中也饱含了其自身由于官场失意而产生的避世情节、体现了其在奢靡之风盛行的社会中对文人风雅傲骨的高度强调以及启蒙思潮下对世俗社会的关注。通过对比与分析可知，黄图珌的设计思想与自身身份及所处时代有着重要关联。他用设计思想与图像告诉我们看似繁盛的王朝背后已是暗流涌动，作为封建统治根本的儒家思想已经受到各方的压力，先进与落后的文化已然开始碰撞。在他的设计思想里，有着对传统程朱理学观念的继承，也有着对人本主义观点的认同；有对儒家中正平和的追求，也有着对自由随性的向往；有文人阶级一贯的清高傲然，也有着市民阶级的世俗文化。这些共生并存的思想都是时代的产物，映射出当时复杂多变的社会环境下文士阶层矛盾徘徊的心态。在他所绘制的图样中更是直观地展现出自身闲雅自适的生活态度与对艺术化生活的追求，而这也是同时代文士阶层共同的审美趋向与价值观之体现，具有特殊的历史意义。同时，黄图珌《看山阁集》中对于衣食住行这些生活细节的描述，如同展开了一幅清初文人的生活画卷，有着重要的史料价值。第三节黄图珌《看山阁集》室内设计思想及图像的现实意义80万方数据n南京艺术学院硕士学位论文尽管沧海桑田数百年，即使在今天，黄图珌的室内设计思想及图像对于当代设计仍然有着巨大的借鉴意义。第一，黄图珌在《看山阁集》中对于“尊古”的认知态度，为当今“本土设计”带来理念上的启发。在当今世界“文化趋同”的大潮中，越来越多的设计师开始强调回归传统设计。然而他们中大多数仅仅是对古制的片面模仿，并未有真正领悟其背后所承载的传统文化与精神，从而导致设计物生硬沉闷、缺乏神韵。在黄图珌的室内设计中，“尊古”是其重要的设计思想，而他所尊崇的“古”并非是古物的外在形式，而是蕴藏于其中的传统文化与上古明贤的高尚精神。同时，黄图珌也并非完全拘泥于仿古，而是“化古制为新裁”，强调将古今结合以为我所用。黄图珌的这种对“尊古”的认知态度，为当今追求“本土设计”的设计师们提供了一定思想上的启迪。现代设计师回归传统设计的关键亦不在于生搬硬套古代式样，而是应深刻把握古代传统文化及古人精神内涵，同时在尊重前人经验和风格的基础上与现代思想巧妙融合，创造出具有灵魂的设计作品。第二，黄图珌在《看山阁集》中关于室内意境的的营造手法，为当今的“生态设计”提供借鉴。在室内环境的营造中，黄图珌秉承晚明文人“虽由人作，宛自天开”的自然美学理念。无论是“石户”及“天然图画屏”中的师法自然，亦或是“鲜花活卉图”设计中的因借自然之法，皆是出于对室内自然生机的追求。这也是明清文人有机生态设计观的体现，更是对中国道家“天人合一”哲学观念的继承与发展。同时，黄图珌还是十分注重自然与画境的结合，在陈设布置中遵循画理，意在将生活环境营造成一幅天然图画。在当今由钢筋混泥土筑就的城市里，山水自然之美已逐渐被工业文明的硝烟所掩盖。如何在属于自我的“壶中天地”中营造一片远离尘嚣的山水天地，如何获得舒适生态且充满文化品位的理想生活，这些也都成为当代设计师值得深思的问题。而黄图珌关于自然之趣与画中意境的真实追求，以及别出心裁的营造手法也对现当今的“生态设计”提供了一定的启示与借鉴作用。第三，黄图珌在《看山阁集》中所体现的中国传统文人的整体设计观，为当今“人性化设计”提供了思想启迪。在室内设计中始终遵循“宜”的原则，强调整体空间的和谐状态及设计与人在生活与身心上的相宜，这也是儒家尽善尽美的美学观及中国传统文人整体设计观的体现。当今时代，科技的高速发展也为设计在式样形态及材料上提供更为丰富的选择，而这也导致许多设计师过于追求形式化的表现而忽略了设计的功能性与情感内涵，失去传统文人设计所坚持的“以人为本”。而黄图珌所遵循的设计之“宜”也为当今追求“人性化设计”的设计师们提供了思想上的启迪。第四，黄图珌在《看山阁集》中所绘制的设计图样，激发当代设计师对自我艺术文化修养的反思。就其身份而言，黄图珌首先是一名具有深厚文化内涵及艺术修养的江南文人，工书善画则是其文人身份之体现。在设计图样的绘制中，他以古雅的篆体题名，以白描手法勾勒线条，尽情展现了自我深厚的书法与绘画功底，意在将诗书画意与文人情感融于图样之中。从这些带有强烈的感情色彩的图样中，我们也可感知黄图珌对文化与艺术的追求。黄图珌对设计图样中诗书画意的强调实则也是对设计之人文化艺术修养的重视。在当代快节奏的工作环境下，很多室内设计师对于设计完全成了一种程式化工作，缺少作为设计师应有的文化素养与艺术品位，从而导致设计作品在技术制作上完美，艺术审美上欠缺。黄图珌的设计图样中所蕴含的文人情怀与诗情画意或许能在一定程度上激发当代设计者对自我艺术文化修养的反思。综上所述，黄图珌是一位曾经被淹没于历史长河中的设计理论家，通过对其著作的发掘研究，可以肯定的说，他的室内设计思想及图像有着很高的学术成就和重要的历史价值，对当代设计也有着不可忽视的现实意义。当代设计学界应该深刻把握黄图珌室内设计思想及图像中所蕴含的中国传统文化内涵，进而在批判性继承的同时革故鼎新，促使当代室内设计在中国传统文化的积淀中呈现出崭新的风貌。81万方数据n参考文献参考文献1、古籍类[1](清)黄图珌.看山阁集.四库未收书辑刊[M]第拾辑第17册.北京出版社，2000[2](清)黄图珌,袁啸波校著.看山阁闲笔[M].上海古籍出版社，2013[3](明)文震亨撰，汪有源、胡天寿译注.长物志[M].重庆出版社，2009[4](明)高濂著,王大淳、李继明、戴文娟、赵加强整理.遵生八笺[M].人民卫生出版社，2007[5](清)李渔著,余宏校对.闲情偶寄[M].浙江古籍出版社，2010[6](明)计成著、胡天寿译注.园冶[M].重庆出版社，2009[7](明)郑元勋著，赵厚均注释.影园自记[M].同济大学出版社，2009[8](明)文震亨,(明)屠隆撰；陈剑点校.长物志考槃馀事[M].浙江人民美术出版社，2011[9](明)李日华.紫桃轩杂缀[M].上海:中央书店,1935[10](清)姚承祖原著,张至刚增编,刘敦桢校阅.营造法原（第二版）[M].中国建筑工业出版社，19882、著作类[11]张宏.中国古代住居于住居文化[M].湖北教育出版社，2003[12]邓长风.明清戏曲家考略三编[M].辽宁科学技术出版社，1992[13]王超宏.明清曲家考[M].中国社会科学出版社，2006[14]周妙中.江南访曲录要[M].中州古籍出版社，1987[15]程华平.明清传奇编年史稿(第二版）[M].齐豫书社出版社，2008[16]张慧剑.明清江苏文人年表(第二版）[M].上海古籍出版社，2008[17]凌景延、谢伯阳.全清散曲(第一版）[M].齐鲁书社出版社，1985年[18]叶恭绰.全清词钞[M].中华书局出版社，1982[19]李修生.古本戏曲剧目整要[M].文化艺术出版社，1997[20]赵义山.明清散曲史（第一版）[M].人民出版社，2007[21]陈竹.中国古代剧作学史[M].武汉出版社，1999[22]杨栋.中国散曲学史研究[M].人文社科出版社，1998[23](日）久保天随.支那戏曲研究[M].东京：弘道馆，1928[24]赵禄祥主编.中国美术家大辞典[M].北京出版社，2007[25]董康.书舶庸谈[M].辽宁教育出版社，1998[26]丹纳著、傅雷译.艺术哲学[M].天津社会科学院出版社，2004[27]高翔.康雍乾三帝统治思想研究[M].北京：中国人民大学出版社，1996[28]杨忠、李灵年.清人别集总目[M].安徽教育出版社，2006[29]梁思成.清式营造则例[M].清华大学出版社，2006年[30](英)彼得.伯克著、杨豫译.图像证史[M].北京大学出版社，2008[31]彭亚非.读图时代[M].中华社会科学出版社，2011[32]彭圣芳.微言-晚明设计批评的文人话语[M].上海人民出版社，2013[33]王世襄.明式家具研究[M].三联书店，2013[34]李允稣.华夏意匠—中国古典建筑设计原理分析[M].天津大学出版社，2005[35]鲁迅.鲁迅全集(第4卷)[M].人民文学出版社,1982[35]刘森林.中华陈设—传统民居室内设计[M].上海大学出版社，2006[36]朱家晋.明清室内陈设[M].紫禁城出版社,2004[37](英)柯律格著，黄晓娟译.明代图像与视觉性[M].北京大学出版社.2011[38]沈树华.中国画提款艺术[M].学林出版社.2013[39](英)李约瑟.中国科学技术史(第三卷)[M].科学出版社，200082万方数据n南京艺术学院硕士学位论文3、期刊论文类[40]杜隐陶.雷峰塔传奇的作者[J].剧学月刊.北平中国戏曲研究院研究所编印，1935(08)[40]华玮、陆方龙.黄图珌及其孤本传奇《解金貂》与《温柔乡》[J].戏曲研究，2010(81)[41]李婵娟.黄图珌的戏曲创作理论[J].戏剧文学.2008(11)[42]霍橡楠.中国古代唱论中的声乐表演心理[J].中国音乐,2006(04)[43]蒋星煜.黄图珌与他的《雷峰塔传奇》[J].上海师范大学学报，1994(01)[44]朱万曙.《雷峰塔》的梨园本与方成培改本[J].安徽大学学报，2002(07)[45]计文蔚.试论黄图珌的《雷峰塔传奇》戏剧艺术》[J].上海百家出版社，1993(04)[46]台静农.《解金貂》与《温柔乡》[J].文史哲学报，1950(01)[47]汪超宏.浙江藏稀见清人曲作四种考略[J].浙江大学学报（人文科学版），2011(06)[48]高爱香.清代文人的家居设计观念—以黄图珌<看山阁集>为例[J].文艺研究,2012(07)[49]詹和平.清代前中期江南文人室内设计思想研究—以李渔、黄图珌、曹庭栋为例[J].艺术百家，2013(04)[50]詹和平.论明清江南文人室内设计思想的著作概况、历史价值与现代启示[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2013（06）[51]詹和平、冯阳.明代中后期江南文人室内设计思想研究[J].艺术设计,2013(06)[52]刘显波.《长物志》中的明代家具陈设艺术[J].中华建设,2007(09)[53]赵洪涛.明末清初江南士人的居室风尚[J].北华大学学报,2012(12)[54]傅东光.画中楼阁—故宫博物院收藏的古代建筑画[J].故宫博物院院刊,1999(02)[55]张智艳.诗艺的栖居—李渔《闲情偶寄》中的家居设计思想[J].襄樊职业技术学院学报,2007(05)[56]王树良.文心匠意—晚明文人设计的审美观念研究[J].艺术百家，2006(02)[57]陈从周—中国诗文与中国园林艺术[J].扬州师院学报，1985(03)4、学位论文类[56]邓雯超.黄图珌戏曲研究[D].南京师范大学（硕士论文)2011[56]张丽伟.黄图珌戏曲研究[D].河北师范大学（硕士论文)2010[57]王蓉.基于文人生活方式的明式家具传承初探[D].中国美术学院（硕士论文)2012[57]朱力.崇实厚生·回归自我[D].中央美术学院（博士论文)2007[58]胡林.明清文人审美世俗化研究[D].湖南师范大学（硕士论文)200583万方数据n参考文献致谢时光飞逝，我在南京艺术学院的学习生活即将划上一个句号。这三年的学习生涯在师长、同学及亲友的大力支持下，走得十分充实且收获满囊。在论文即将完稿之际，我思绪万千。回忆过去，首先要衷心地感谢我的导师詹和平教授。詹老师渊博的专业知识，严谨的治学态度，精益求精的工作作风，诲人不倦的高尚师德以及朴实无华、平易近人的人格魅力，皆令我格外钦佩且对我影响深远。三年来，詹老师给予了我很大的关怀，他的谆谆教导和辛勤栽培伴随着我成长。在学术研究上，詹老师更是给予我莫大的帮助，使我受益良多。尤其是在本论文的写作过程中，詹老师更是为我倾注了大量的时间和心血。从论文的选题到写作框架的确定，从资料收集到论文的撰写，无一过程不是在詹老师的悉心指导下完成的。在论文修改的过程中，老师更是不厌其烦地进行详细的批注并给予我宝贵的建议，使我在论文写作中得以不断的深入与完善。回顾三年的专业学习过程，每当我感到茫然和困惑时，詹老师总能为我指点迷津，给予我莫大的帮助与鼓励。在此，向我的导师致以最诚挚的谢意。同时，我还要感谢卫东风老师、韩魏老师、姚翔翔老师、刘谯老师、顾小玲老师、徐敏老师等诸位老师在我三年的研究生学习阶段对我的悉心栽培与指导。感谢诸位老师在我的论文写作过程中对我所提出的宝贵意见，他们的指导为我的研究指引了前进的方向。感谢我的各位同学。三年里，我们互相帮助，共同进步。在一起学习的时光，愉快而难忘。珍贵的同窗友情是我人生中宝贵的财富。最后，由衷地感谢我的父母。父母对我的包容与支持使我可以保持平和的心态，全身心投入到论文写作中。这篇论文的完成，也离不开他们的帮助。父母是我坚强的后盾，没有他们的关心和鼓励，我就无法取得今天的成绩，是他们给了我前进的勇气与动力。84万方数据n南京艺术学院硕士学位论文作者简介基本信息：姓名：张舒璐性别：女出生年月：1989-10-24教育背景：2007.9—2011.7南京师范大学，艺术设计学，环境艺术设计学士2012.9—2015.7南京艺术学院，设计艺术学，室内设计研究硕士发表的学术论文：1、发表论文《由“心”出发，随“心”而制——李渔《闲情偶寄》中关于园林居室的美学思想探究》于《新材料新装饰》2014年第2期第一作者。2、发表论文《雅人深致，旷世之怀—关于文震亨《长物志》中家具设计思想探究》于《大众文艺》2014年第15期第一作者。85万方数据