考研辅导讲义——明文学教案学生版

考研辅导讲义——明文学教案学生版

1 明清文学教案 绪论：明代文学概说..................................................................................................................1 第一节 明代社会、思想文化的特点及其对文学的影响................................................................... 1 第二节 明代文学发展概况............................................................................................................2 第一章 《三国演义》与历史演义的繁荣（第二讲）.................................................................... 9 第一节 《三国演义》的成书、版本及其作者................................................................................ 9 第二节 《三国演义》的思想内容................................................................................................ 11 第三节 《三国演义》的艺术特色和影响......................................................................................15 第二章 《水浒传》................................................................................................................. 22 第一节 《水浒传》的成书过程、作者和版本.............................................................................. 22 第二节 《水浒传》的思想内容.................................................................................................... 24 第三节 《水浒传》的艺术特色.................................................................................................... 28 第四节 《水浒传》的影响与研究概况...........................................................................................33 第三章 《西游记》................................................................................................................. 35 第一节 《西游记》的成书及其作者.............................................................................................35 第二节《西游记》的情节线索、人物形象与内容题旨................................................................... 37 第三节 《西游记》的艺术成就......................................................................................................40 第四节 《西游记》的影响与研究概况......................................................................................... 41 第四章 明代诗文与明代的散曲、民歌（第五讲）.................................................................... 44 第一节 明前期诗文...................................................................................................................... 45 第二节 明中期诗文.....................................................................................................................60 第三节 晚明诗文..........................................................................................................................74 第四节 明代的散曲与民歌（学生自学）......................................................................................87 精读作品篇目：..............................................................................................................................93 阅读作品篇目：..............................................................................................................................93 思考题：.........................................................................................................................................93 参考书目：.....................................................................................................................................94 第五章 明代杂剧的流变及传奇的发展与繁荣（第六讲）.......................................................... 95 第一节 明代宫廷作家的杂剧创作...............................................................................................95 第二节 明代传奇的发展与繁荣....................................................................................................102 精读作品篇目：............................................................................................................................112 思考题：.......................................................................................................................................112 参考书目：...................................................................................................................................112 第六章 汤显祖与《牡丹亭》 第七讲.....................................................................................113 第一节 汤显祖的生平和思想....................................................................................................113 2 第二节 《牡丹亭》及其文化意义................................................................................................ 114 第三节 《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》.........................................................................119 精读作品篇目：............................................................................................................................120 思考题：.......................................................................................................................................120 参考书目：...................................................................................................................................120 第七章 “三言”“二拍”和明代的短篇小说 第八讲........................................................... 121 第一节 拟话本小说的兴起........................................................................................................... 121 第二节 “三言”、“二拍”的思想内容....................................................................................123 第三节 “三言”、“二拍”的艺术成就....................................................................................126 附：清代的白话短篇小说 学生自学........................................................................................130 附：明代的文言小说 学生自学 参文学史教材 P197................................................................. 130 精读作品：...................................................................................................................................131 思考题：.......................................................................................................................................131 参考书目：...................................................................................................................................132 第八章 《金瓶梅》与世情小说的兴起 第九讲....................................................................... 132 第一节 《金瓶梅》产生的时代、背景以及版本、作者............................................................... 132 第二节 《金瓶梅》的思想内容、人物以及对社会的折射............................................................134 第三节《金瓶梅》在文学史上的成就与地位................................................................................136 明代四大奇书小结.................................................................................................................140 阅读作品篇目：《金瓶梅》......................................................................................................... 141 思考题：.......................................................................................................................................141 参考书目：...................................................................................................................................141 1 绪论：明代文学概说 教学目标：1、了解明代社会的整体状况；2、明代社会对文学的影响及明代文学的发展线索。 教学重点和难点：明代文学的发展线索。 教学方法：讲授 课时安排：2 课时 教学过程（内容、方法、步骤）： 第一节 明代社会、思想文化的特点及其对文学的影响 明代(1368—1644)共历 16 帝，有国 277 年。从明世宗嘉靖(1522—1566)元年以后，明代社 会经济形态发生了一些变化，出现了资本主义萌芽，文史学家大多以嘉靖时期为界将明代社会历 史分为前后两个时期。 作为我国封建社会的末期，明代社会有着与其他朝代不同的特点： 第一，政治黑暗，强化君主独裁。朱元璋建立起明王朝后，一人独揽朝政大权，为巩固皇权， 特别设立了锦衣卫、东西厂等特务组织，对全国官吏乃至全国百姓都实行监视，稍有越轨，便遭 严惩，一人犯法，株连九族。对有功大臣也不例外，实行恐怖统治。清人赵翼说：“明祖借功臣 以取天下，及天下既定，即尽举取天下之人而尽杀之。其残忍实千古所未有。”（《廿二史札记》 卷 32）。 第二，在文化思想领域里，明代皇帝极力鼓吹程朱理学，以其为指导思想的八股文成为科举 考试的唯一选择，从而钳制人们的思想。并对知识分子和自由思想进行恐吓和禁锢，加强文化统 治。所以，高压政策下，明代（特别是明初）的文字狱层出不穷，文人不为所用者皆腰斩（如高 启），以此树立绝对皇权。文人为了免祸，谨小慎微成为一时风气。但是，与此同时，皇权高度 集中又导致了统治集团的堕落，明中叶以后的一些皇帝，不是修斋建醮，书符咒水，就是声色犬 马、贪婪荒淫。所以，在明代，无处不见程朱理学，又无处不见对金钱、权势、女色的追求。 弘治、正德间，出现了王守仁的主观唯心主义哲学（即王学，又称心学），这是明代理学的 重要发展。王学在本质上是为封建统治服务的，但在反对程朱理学的束缚和启发大胆思想方面也 起了某种积极作用。 王守仁之后，王学的流派很多，其中重要的有泰州学派，其代表人物有王艮、李贽等。他们 较鲜明地肯定了人的生存中的物质需求的合理性，代表了明后期资本主义萌芽出现后意识形态中 的某些变化。 明后期思想文化界出现了活跃局面直接影响了文学的发展。明前期，除在元明之际出现了《三 国志通俗演义》、《水浒传》，以及宋濂、刘基等人的诗文之外，在理学和八股文的禁锢之下， 文学长期停滞不前。后来，“前七子”发起复古运动，以抵制明朝的正统“儒”道，提倡恢复到 宋以前的“儒”道，明代文学由此开始出现变化。明后期，泰州学派和李贽的出现，带来了文学 的巨大变化，形成一股进步文学思潮，代表人物有李贽、徐渭、汤显祖、冯梦龙、袁宏道。这一 进步的文学思潮的主要观点是： （1）主张文学要表现真性情，反对封建理学对人性的束缚； （2）反对封建礼教，反对假文学； （3）反对摹拟古人，强调文学应随着时代发展而独具面貌，极大冲击了文坛上的复古主义； 2 （4）重视并提倡戏剧、小说、民歌等通俗文学。在这种进步文艺思潮的呐喊声中，文学获 得了巨大发展。 第三，明代的商品经济极为发达，资本主义生产关系的萌芽破土而出。一个数量庞大的市民 阶层跻身于社会，他们有着特殊的思想意识与价值观念，务实、重利、开放，较少僵化的思想， 成为不同于士、农的一个新群体。 明前期对农业的发展较重视。对手工业工人给予了较多的自由制作时间，使商品生产的因素 大为增加。商业活动频繁。 明后期，土地兼并激烈，赋税徭役加重，造成流民大量出现。明代手工业发展迅速，在官场 手工业和家庭手工业之外，出现了手工业工场，雇用劳动与资本占有者之间形成资本主义生产关 系的萌芽。与此同时，商品流通活跃，市民人数增加。 以上三个方面对明代文学新特色的形成都产生了重要的影响。 第二节 明代文学发展概况 根据几种目前通行文学史的分期方式，我们可以大致将明代文学可分为前、中、后三个时期。 一、明代文学前期——太祖建国到宪宗成化末年（1368—1487） 1、可以看到，这是文学史上一段相当漫长的衰微冷落的时期。明前期文学的著名作品几乎 都集中在元明之际，主要成就体现在新兴的长篇小说和传统的诗文创作两个方面。 （1）《三国志演义》与《水浒传》是划时代的作品，二者的崛起标志着中国古代长篇小说 创作在它的初始阶段就达到了辉煌的高峰，它们分别成为历史演义小说和英雄传奇小说创作不可 企及的楷模，为明后期小说、戏曲的繁荣准备了一定条件； （2）宋濂、刘基、高启等由元入明的诗文作家，也写出了一些揭露现实黑暗、反映民生疾 苦的优秀作品，使明初文学取得令人注目的成就。 2、但此后的一百多年，文学创作在整体上出现停滞不前甚至倒退的局面，元代末年所形成 的自由活跃的文学风气，在明初以残酷的政治手段所保障的严厉的思想统治下很快戛然而止。 （1）诗文领域，以“三杨”为代表的歌功颂德、粉饰太平的“台阁体”的盛行，以对皇帝 的阿谀奉承和道德说教为主要特点，不仅缺乏真情实感，而且缺乏宋人的气节；继之而起雄踞文 坛的是李东阳的茶陵派，追求格律声调，也保留有台阁体的痕迹。 （2）戏曲领域，是以朱权、朱有燉为代表的宫廷派杂剧作家以及以邱濬、邵璨为代表的宣 扬忠孝节义的道德伦理剧创作。 （3）小说领域，文言小说较有特色，出现了瞿佑的《剪灯新话》与李昌祺的《剪灯余话》， 白话小说则几乎一片空白。 二、明代文学中期——孝宗弘治到穆宗隆庆（1488—1572） 这是明代文学从前期的衰落状态中恢复生机、逐渐走向高潮的时期。但这一时期传统势力仍 然是很强大的存在，因而文学的进展显得相当艰难。 此期的文学创作出现了一个崭新的局面，各个方面都取得了较为卓著的成就： 1、首先是长篇小说的创作蓬勃发展，神魔小说的代表《西游记》是此期一部具有示范性的 杰作，在它的影响下，神魔小说的创作一度兴盛起来，历史演义和英雄传奇也有相当出色的作品。 3 2、其次是戏曲创作出现新的转机，唱腔不断革新与发展，传奇的体制逐渐定型，涌现出了 以《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》为代表的三大传奇。 3、最后是诗文创作也经历着新的变化，复古思潮日趋活跃，先是以李梦阳、何景明为首的 “前七子”公开反对台阁体，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，掀起文学复古运动，其后有以李攀 龙、王世贞为首的“后七子”继续推波助澜，将诗文复古运动再次推向高潮。介于前后七子之间 的唐宋派以归有光为代表，则提倡宗法唐宋散文，来对抗七子文必秦汉的主张。 此期文学具体来说有以下特征： 1、全面复苏： （1）首先表现于两个文学集团：“吴中四才子”和“前七子”。由祝允明、唐寅为首的吴 中四才子，其成员政治地位都不高，影响范围较小，是一个地域性的文学集团。但他们的文学创 作，处于苏州这一城市经济特别繁盛的环境，与市民阶层的思想文化息息相通，具有很多新鲜的 内涵，所以是很值得重视的。以李梦阳、何景明为首的前七子，大多科第得志，政治地位较高， 活动的中心又是在京师，因而其影响遍布于全国。尤其是李梦阳，他在明代文学中的扭转风气之 功，为后来的文人所一致称赏。 在文学观方面，李梦阳、祝允明等人都提出“复古”的口号，其意义与元人提倡“复古”相 近，主要是为了切断与宋代文学的联系，进而切断与宋代文化主流的联系。毫无疑问，他们对宋 代文学及宋代文化的评价存在偏激之处，但需要注意到，在“宋人曰是，今人亦曰是；宋人曰非， 今人亦曰非，（杨慎《文字之衰》）的迂腐卑弱的思想文化风气中，这种偏激也是现实的需要。 而且，对于当时人来说，抨击宋代文化，实际也就是反对作为官方统治思想的程朱理学，而只有 摆脱官方政治的束缚，文学才有可能恢复它的生机。 以前七子为主要代表的文学“复古”运动，给明初以来的道统文学观和虚伪空洞的“台阁 体”以沉重的打击，使文学向着表达真情实感的方向跨进了重要的一步。在这过程中，他们对于 文学的一些根本问题提出了具有新颖意义的看法。如李梦阳力倡“今真诗乃在民间”（《诗集自 序》），将《西厢记》与《离骚》相提并论（见徐渭《曲序》），在当时实有振聋发聩之力。但 由于他们过分拘泥于“古法”，也在创作中留下了模拟的痕迹。 (2)当前七子和吴中四子所掀起的第一个文学高潮过去之后，其次在嘉靖、隆庆时期，出现 了以唐顺之、王慎中为首的“唐宋派”与以李攀龙、王世贞为首的“后七子”之间的对峙。 所谓“唐宋派”，主要是以强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神，来反对前七子的“文 必秦汉、诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔。他们尽管能够指出文学复古运动的某些 弊病，但其努力的方向，是文与道的重新合一，因此对于文学的发展具有更大的危害。就当时文 坛的情况来看，唐宋派的努力并无多大实效，但他们却代表着相当强大的传统势力。以反拨唐宋 派为主要鹄的的后七子，仍以文学复古为理论旗帜，在拒斥“宋学”侵蚀文学的过程中，他们比 前七子更强调文学形式——格、调、法的重要性。这一方面继续推进了文学的独立发展，另一方 面也放松了对人性和文学本质的深入思考。他们的文学活动中，宗派立场、门户之见，以及在艺 术形式上的模拟倾向，表现得更为特出。当时代思潮进一步朝有利于个性自由的方向演变时，后 七子的理论和创作更显得落后于时代。因而，在嘉靖后期，徐渭从与“唐宋派”完全不同的另一 个立场上对后七子提出严厉的批判，要求抛弃“复古”的理论旗帜，这就揭开了晚明文学的序幕。 4 2、俗文学的兴盛和雅、俗传统的混融。这一时期，顺应着市民阶层文艺需求的增长，出版 印刷业出现空前的繁荣。《水浒传》和《三国志通俗演义》等小说在嘉靖时期开始广泛地刊刻流 传，戏曲作家也陆续增多。就主要从事诗文的作家而言，也普遍重视通俗文学，并从中得到启发。 李梦阳倡论“真诗在民间”，已表达了对文人文学传统的失望和另寻出路的意向；唐寅在科举失 败以后的诗歌创作，在很大程度上摆脱了典雅规范而力求“俗趣”。在陈继儒的《藏说小萃序》 中，可以看到吴中文士文征明、沈周、都穆、祝允明等人喜爱收藏、传写“稗官小说”的生动记 载。而《水浒传》刻行之后，受到文人极高的推崇，李开先、陈束乃至“唐宋派”的王慎中、唐 顺之——在两人从事文学的早期——都认为“《史记》而下，便是此书”（李开先《词谑》）。 徐渭的晚年，更是把主要精力转移到戏曲的创作、评析、传授上来。另外应该注意的是，小说《西 游记》也是完成于明代中期。 和元代文人大多因为社会环境和个人遭遇的变化而投入俗文学领域不同，明代文人对于俗文 学的重视和喜爱，更多地带有一种自觉的意识，即认为在俗文学传统和俗文学形式中，人性能够 得到更为充分的表现。这也是晚明时代雅俗文学进一步混融的主要原因。 三、明代文学后期——万历到明末（1573—1644） 在这一时期中，明代文学进入高潮，随后又遭到严重的挫折。 1、明代后期文学一个重要的特点，是理论上的自觉性。和元代相比，可以发现：元代文人 通常对理论问题没有很高的热情，这是因为社会对意识形态的控制比较松懈，所以较少发生思想 论争。明代的情况与之相反，官方统治思想与反传统思想的斗争随着社会本身的演变日趋激烈， 因而理论的表述愈来愈显得重要。 附： 【在明代后期复杂的社会矛盾中，思想界的斗争也显得格外尖锐。这时，以抑制人性、否定 人欲为主要特征的传统道德，已经在极大程度上失去了它的号召力和真实性。于是就出现了杰出 的启蒙思想家李贽。李贽的学说，吸收了左派王学和禅宗思想的若干成分，但远不能为这两家所 包容。和王守仁主要站在统治阶层内部进行道德调整的出发点不同，李贽的思想鲜明地代表了社 会变革的要求。作为中国古代第一个对封建时代的统治思想提出全面批判的人物，李贽的学说主 要包含这样一些内容： 首先是比前人更为彻底的反权威精神。他说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔 子而后足也。”（《焚书·答耿中丞》）表现出反对偶像崇拜、要求尊重个性和个人权利的态度。 他还轻蔑地评说六经和《论语》、《孟子》，说这些书要么是史官、臣子的过分褒美，要么是迂 阔懵懂的弟子的胡乱记录。这种空前大胆的言论，不仅具有打破奴化教育和思想禁锢的意义，而 且提出了从根本上摆脱对历史“元典”的依赖而重新建设社会思想文化的要求。 其次，李贽对物质生产相当重视。他认为工商业者开采矿藏、贩运货物，都是对社会对个人 有益的事情，说不上什么“可鄙”。与此相联系，李贽对人欲表示充分的肯定，反复论说追求物 质享受、好色好货、为自身谋利益是人的天性，是合理的要求。在他看来，一切脱离个人物质追 求的高深道理，全是虚伪的空谈。这实际上揭示了私有制社会中最根本的事实，也提出了在这种 社会中建立合理可行的道德的基础。而对于禁欲主义，对于假道学，李贽的抨击不遗余力，其言 辞之犀利，是历来所罕见的。 5 另外，他对妇女，也有比较平等的态度。譬如他指出：妇女的所谓“短见”，是因为她们的 生活受到限制的结果。 李贽的思想及其表述方式，有着中国文人向来所缺乏的深刻、尖锐、透彻、大胆。在他多年 辗转各地讲学的过程中，吸引了许多具有新异的思想倾向的士人。但即使这些人，在敬佩李贽的 同时，也难免感到震惊，不敢完全赞同（如陶望龄、袁中郎、袁小修等都有这种表示）。而那些 守旧官僚，对于他更是充满仇视，不断加以迫害。万历三十年（1602），李贽终于被逮下狱，不 久自杀于狱中。这表明了正统势力的强大。还有一位与李贽并称“二大教主”的达观禅师，因为 设法要求朝廷停止矿税，也于李贽自杀的次年被迫害致死。这对晚明正在兴起的个性解放思潮， 是沉重的打击。很多曾追随他们的士人，渐渐由兴奋转为痛苦，由痛苦转为消沉。 】 （1）在晚明的文学理论中，李贽的“童心说”也具有重要的先导意义。所谓“童心”，李 贽解释为“绝假纯真，最初一念之本心”，也就是由人的自然本性所产生的未经假饰的真实情感， 与之对立的，则是由耳目而入的“闻见道理”。他提出：“天下之至文，未有不出于童心者也。” （《童心说》） （2）在李贽“童心说”的基础上，袁宏道又倡为“性灵说”。他提出“以出自性灵者为真 诗”（袁宏道《敝箧集》江盈科《叙》引），又说：“世人所难得者唯趣。……夫趣得之自然者 深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。…… （此）趣之正等正觉最 上乘也。……迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚， 入理愈深，然其去趣愈远矣。”（《叙陈正甫会心集》）这实际是对李贽“童心说”的发挥。其 实，所谓“童心”或“性灵”，也不可能是什么纯出于天然的东西，它不可能不受到社会意识的 熏染。但就其作为人的真实的自然情感的意义来说，总是与社会意识——特别是统治者所建立的 道德信条存在距离和冲突，且这种距离和冲突会在社会发生深刻演变的时候变得越来越大。 标举“童心”和“性灵”，并有意地将它与“闻见知识”相对立，其意义一是强调了将真实 情感与个性作为文学的主要基础的重要原则，一是为与封建道德不很合拍的“喜怒哀乐嗜好情 欲”大量进入文学提出了根据（见袁宏道《叙小修诗》），所以它意味着文学的解放。作为一种 口号，“性灵”在字面上比“童心”更寓有灵动活泼的自然个性、主观精神的意味，所以被使用 得更为广泛。 （3）与前者相类似的理论是尊“情”反“理”。在明代中期，从李梦阳提出“缔其情真” （《林公诗序》），到徐渭提出“古人之诗本乎情”（《肖甫诗序》），对“情”的重视已相当 普遍。而晚明文人更多从情、理对立的角度肯定情的价值功用。如袁黄的《情理论》提出：“古 之圣人治身以治天下，唯用吾情而已。人生于情，理生于人，理原未尝远于情也。后之学者远情 而骛于理……盍亦返而思其情乎？”冯梦龙则对六经提出特殊的解说：“六经皆以情教也。”又 说：“世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎！……古者聘为妻，奔为妾。夫奔者，以情奔也。 奔为情，则贞为非情也。”（《情史》）汤显祖也坚决反对以“理”格“情”，责问：“第云理 之所必无，安知情之所必有邪？”（《牡丹亭题词》）这些论述，哲理意味比较淡薄，而直接地 把矛头指向非情的“理”，要求解除封建伦理对人性的束缚，对当时文学风气的影响也很大。 2、文学创作 （1）此期文学的突出特点是通俗文学的创作相当兴盛。 6 首先是小说创作得到空前发展。《金瓶梅》是此期最富时代特色的作品，也是世情小说的发 轫之作，在古代长篇小说发展史上，具有里程碑的意义。长篇的历史演义、英雄传奇、神魔小说 继续发展，而且出现了才子佳人小说与时事小说等新类型。冯梦龙的“三言”和凌濛初的“二拍” 的出版，标志着白话短篇小说的整理与创作达到了高峰，它们的成功进一步推动了拟话本创作的 热潮。 其次是戏曲创作达到辉煌时期。A 此期的传奇创作是继元杂剧之后中国戏曲史上又一个繁盛 时期，产生了两大戏曲流派：即以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派，它们的创作 各具特色。汤显祖的代表作《牡丹亭》，是我国戏曲史上浪漫主义的优秀作品，吹响了个性解放 的时代最强音。B 徐渭是明代最具独创性的杂剧作家，所作《四声猿》代表了明代杂剧创作的最 高成就。此外，被称为明代文学一绝的民歌，也在此时得到了系统的搜集和整理。 这一时期“雅”、“俗”文学传统相互混融的现象，也比前一时期更为突出。不仅大多数从 事戏剧小说创作的文人同时也从事诗文创作，不仅出现了冯梦龙这样的以整理、编著通俗文学为 毕生事业的缙绅人物，而且，这一时代人们对于文学的基本观念、基本主张，是贯通于“雅”文 学和“俗”文学两方面的。这里李贽同样起了极重要的作用。他在鄙薄六经、《论语》、《孟子》 等儒家经典的同时，却大力推崇《西厢记》、《水浒传》等通俗文学，认为是一种“至文”，而 且以极大热情评点《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》等，借以宣扬自己的文学思想和人生观 念。这给予当代文人以很大的影响。后来冯梦龙整理小说和流行歌谣，也具有相同的意识。雅、 俗的分野，虽然因形式的不同和语言习惯的不同，看起来好像很清楚，内在的情趣，却已不是那 样可以截然分开了。 （2）作为传统文体的诗歌和散文，在变革历程中步履则要相对艰难。杰出的思想家、文学 家李贽提出了具有启蒙主义色调的进步观念，给当时的文坛吹进了一股新鲜的空气，他的“童心 说”成为文学解放的号角。A 晚明诗歌中影响最大的就是以袁宏道为中心的“公安派”。 以袁 宏道为代表的公安派首先起来反对复古，主张创新，要求文学独抒性灵，成为晚明诗文革新运动 中的一支劲旅。他们提出的方向无疑是正确的，在打破古典审美规范的同时，他们也确实写出了 一些优秀的诗篇。但是，公安派在艺术上没有能够发展到足以引导新的诗歌方向的成就，其末流 更偏向于率易浮滑。B 继公安派而起的以锺惺、谭元春为代表的“竟陵派”崛起于文坛，他们在 继承公安派的某些情趣的同时，也试图以幽深孤峭来补救公安派的肤浅之弊，实已是压抑和郁暗 的心理表现，所以缺乏生气。 C 明代末年，随着政局的动荡变化，诗风、文风也开始转变。以陈 子龙、夏完淳为代表的一批爱国作家重新倡导复古，反对公安派与竟陵派的抒写性灵，他们的诗 文创作具有强烈的现实意义与慷慨雄健的风格，是明代三百年文坛的收篇。 （2）晚明散文——特别是所谓“小品”，在文学史上具有更重要的意义。广义的小品文可 以追溯到很远，唐宋古文家也有不少这方面的佳作，尤其苏轼，更被认为是晚明小品的不祧之祖。 但是，晚明小品作为一种新的文学潮流出现，则是当代社会生活的产物。它的核心概念“性灵”， 与唐宋古文的核心概念“道统”，恰好是对立的；它对道统的背离，使散文得到了一次解放。在 “五四”以后的新文学中，散文的艺术成熟最早，就是因为它与古代散文尤其晚明小品有密切的 关系，就此而言，可以看到晚明小品在古代散文向现代方向发展过程中的重要意义。但晚明小品 也有它的弱点，就是在李贽被害以后，随着封建正统势力的嚣张，大多数作品偏向于闲逸的情趣， 其思想的尖锐性显得很不够。 7 总结 明代是中国历史上特别复杂的时代。经济的发展与政治的腐败并存（有时甚至互为因果）， 专制的强化与个性解放思潮的兴盛同在，造成许多矛盾的现象。一个文人身上同时具有彼此冲突 的思想倾向，也不难看到。但在历史发生深刻变化的同时，明代文学取得了与之相应的成就，这 是毫无疑义的。明代文学有以下一些特色： 一是小说、戏曲等俗文学的地位不断提高，各类创作呈现百花争艳、全面繁荣的局面。其中 小说的勃兴最为引人注目。特别是章回小说的发展和定型，对中国文学作出了最为宝贵的贡献。 明代是中国古代长篇小说创作的一个辉煌时期，也可以说是中国古代长篇小说创作的一个承前启 后、继往开来的时期。它一方面使宋元出现的长篇小说萌芽发展、壮大、成熟，另一方面又在许 多方面有了新的创造，所谓“四大奇书”，即《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶 梅》，都是在明代最后完成的不朽杰作。由宋元话本小说的基础上发展起来的白话短篇小说，在 明代中后期，也出现了一个鼎盛局面，冯梦龙的“三言”、凌濛初的“二拍”成为这方面的代表。 另外，文言小说的创作较前代也有新的变化。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》，以 及邵景詹的《觅灯因话》是明代文言短篇小说的代表作。内容多“粉饰闺情，拈掇艳语”，以写 市民阶层的青年男女为主，更为世俗。在文体上，其显著特点是议论减少，行文中加入很多诗词。 某些作品故事性较强，情节曲折生动，为拟话本提供了大量素材。戏曲方面，杂剧、传奇，昆曲 和地方戏，相互争奇斗艳，涌现了大批的著名作家与作品，在元代高度繁荣的基础上，又形成了 一个高潮。明代戏曲的主流是由宋元南戏演变而来的传奇。明中叶三大传奇，即《宝剑记》、《鸣 凤记》和《浣纱记》的出现，标志着传奇的繁荣时期的到来。之后出现了大批的剧作家和曲论家， 并形成不同流派争奇斗艳的局面。明代杂剧形式上较前代也有较大变化发展，结构上不再严格遵 守一本四折旧制，短剧创作兴起。音乐上可南可北，甚至出现南北合套。演唱形式也不拘成法、 自由灵活，可对唱、合唱、接唱，传奇化的倾向很明显。 二是文学群体众多、流派纷呈。明代文人的结合，改变了过去以围绕或追随某些大家组成一 个圈子的模式，形成以主张相结合的风气，比如台阁体、前七子、唐宋派、后七子、公安派、竟 陵派、吴江派、临川派、复社、几社等等，其中有诗文流派，也有戏曲流派。他们标新立异，争 讼不息。明代这些不同流派之间的论争，有着鲜明的特点。比如他们大多具有自己明确的纲领和 主张，而不是停留在创作上风格相近、趣味相投上，完成了从文学实践的流派向文学理论的流派 的过渡。又如明代很多流派的争论，大多是围绕“复古”与“反复古”这个中心。无论主张大相 径庭，还是理论千差万别，均是以革新为出发点，希望能革除前弊，使文学创作符合于自己认可 的标准。虽然他们的成就有大有小，但都能从内容、形式等不同的方面提出一些有益的看法与见 解，为丰富中国古代文学理论的宝库，繁荣整个明代文学作出了自己的贡献。当然那些纠缠文学 枝节问题，缺乏对文学根本问题的思考；存在较深的门户之见，拉帮结派；矫枉过正，另走极端 等现象，是存在明显的不良影响的。 三是许多民间艺人和下层文人跻身文坛，作家队伍有所扩大。正由于大批的下层文人进入文 坛，雅文学（诗词散文）与俗文学（戏曲小说）出现了空前的融合。从钱谦益《列朝诗集》可见 市井诗人为数不少，陋室穷巷中的民间诗人也见于其中。在传统的诗文创作领域不再属于贵族、 士大夫等上层人物的同时，又有大批正统作家开始关注与参加俗文学的创作，这一特点导致了雅 文学“俗化”和俗文学“雅化”的双重变化。 8 四是追求文学的独立性和主体性，把情感作为品评作品美学意义和社会功能的准则，要求文 学表达真情、肯定自我，以实现对个体意识和欲望的表达。明代文学家们有的指出“曲本取于感 发人心”（徐渭《南词叙录》），有的强调“真诗乃在民间”（李梦阳《诗集自序》），还有唐 宋派主张的“直据胸臆”、李卓吾提出的“童心说”、公安派和竟陵派坚持的“独抒性灵”等等， 都体现了对程朱理学束缚的冲击与背离。这些主张在明中叶以后出现的才子佳人戏曲，以及言情 和世情小说之中得到了具体体现，汤显祖的《牡丹亭》就是一部极具代表性的作品。 而且，不管是这一时期的文学所获得的新进展，或是它所遭到的历史挫败，对于理解中国文 学的发展与演变过程，都有很高的价值。 思考题： 1.明后期进步的文学思潮的主要观点有哪些？ 2.简述明代文学发展的三个阶段及多个阶段的主要特点。 3.李贽的学说主要包含哪些内容？ 4.在晚明的文学理论中，李贽的“童心说”具有怎样的先导意义？ 参考书目： 1、《明代文学史》 钱基博 商务出版社 1934; 2、《二十世纪中国文学研究·明代文学研究》 邓绍基 史铁良主编 北京出版社 2001 下次课前学生预习：初步了解中国古典小说发展简况（推荐阅读鲁迅《中国小说史略》） 附：中国古典小说发展概况 （一）、发展概况简表 神话传说（上古）→野史、寓言（先秦两汉）→志人、志怪（魏晋六朝）→传奇小说、变文 俗讲（唐）→讲史（平话）、“小说”（话本）（宋元）→历史演义、英雄传奇、神魔小说、世 情小说、拟话本（明）→文人创作：聊斋志异（鬼狐）、儒林外史（讽刺）、红楼梦（世情小说）、 其它（清）→侠义小说、谴责小说、其它“新小说”（近代） （二）、古典小说的艺术特征： 1、小说是用散体文写的，它具有中国散文的优良传统。 2、小说与史传文学密密相关，它具有古代史学家撰述史学著作的优良艺术传统。 3、小说起源于讲故事，并与民间传统，寓言有密切关联，后来从讲唱文学直接发展下来， 因此它具有口头文学的艺术特征。 4、小说与戏曲同源，因此发展到后来又互为影响。 5、文人创作更受到诗赋词曲的影响，把古典韵文的艺术特征带进小说来。 6、小说有具体的人物和情节。 小说类提前阅读书目：三国演义 列国志传 东周列国志 西汉演义；水浒传；西游记 封 神演义；金瓶梅；喻世明言 警世通言 醒世恒言；初刻拍案惊奇 二刻拍案惊奇 9 第一章 《三国演义》与历史演义的繁荣（第二讲） 教学目标：1、了解章回小说的产生及其特点；2、掌握《三国演义》的思想倾向和艺术特色。 教学重点和难点：《三国演义》题旨及艺术特点。 教学方法：讲授 课时安排：3 课时 教学过程（内容、方法、步骤）： 第一节 《三国演义》的成书、版本及其作者 一、章回小说的产生及其形式特点 （一）、产生 明代形成并渐至鼎盛的白话小说渊源于宋元时期的话本。宋元话本中的短篇逐渐演化成拟话 本，即供人们案头阅读的白话短篇小说，如“三言二拍”；话本中的长篇则演化为章回体长篇小 说。由于故事性强、篇幅长的史传文学是现成的缘故，故率先为评话（同平话）艺人青睐，因此， 长篇的讲史评话最先演化成章回体历史长篇小说，如《三国志演义》。 章回，章节，回次。成型后的章回小说的每一回，即为小说情节链条中相对集中完整又能引 起下文的情节片断。评话中的回目最初仅是不很规则的标题，而演进到章回小说中，则逐渐成为 长度基本相等，结构相似的句子，进而又演化为整饬的联语对子。 事物发展一般当是由易至难的，据以推理，长篇章回体小说的形成应当在白话短篇小说的诞 生以后，至少不会提前。 （二）、特点 章回小说是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁。它的特点是分回标目、分章叙事、 首尾完整、故事连接、段落整齐。【章回小说是在宋元长篇讲史平话基础上发展起来的，因此， 它与讲史有直接的关系：章回小说作为相对独立的单元的“回”来自于讲史的次或段；章回小说 的回目来自于讲史开宗明义的题旨；章回小说由“话说”、“看官”等构成的虚拟的说书场景来 自于讲史的叙述方式。】 我国章回小说的内容十分丰富，至少包括五种类型：讲史型、神魔 型、公案型、世情型、武侠型等。 《三国志演义》的直接源头是宋元时期关于三国故事的评话，当时只是众多的讲史评话中的 一种。显然，由于其首尾完整、故事曲折、人物形象鲜明，故首先被书商发现具有整理、刻印、 卖于市民阅读的商业价值。从这个意义上说，最先整理三国评话成演义小说的人，要么本身即是 书商，要么是受雇于书商的文人。 二、《三国演义》的成书、版本及其作者 宋元讲史话本发展到元末明初出现了章回体的小说，第一部章回体小说就是《三国志通俗演 义》，简称《三国演义》，它取材于东汉末年和魏蜀吴三国的历史，叙事近一个世纪【“演义”的 本义是指推演故事、详述道理；最初用作长篇小说的文体名称，具有教化百姓的意思，后来才成 为长篇小说的一种专称。“历史演义”，是用通俗的语言，将历史上兴废争战、朝代更替等为基 干的历史题材，组织、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想。】 （一）、成书过程（参袁版文学史 P21-22） 《三国志演义》属于世代累积型小说，它的成型有一段漫长的历史过程，主要经历了正史撰 10 述、民间流传、勾栏评话、戏曲演绎、文人整理、评者补葺等若干阶段，是史书与讲史相结合、 民间智慧结晶和作家艺术天才相结合的产物。作为历史演义小说，《三国志演义》时间跨度极大， 成书过程漫长。 1. 正史撰述 陈寿的《三国志》和裴松之的注 是小说依据的主要史料，裴注补充大量 史料，且广采逸闻，有一些来自野史、杂说，带有民间传说的成分，使《三国志》的故事性大为 增强。刘义庆《世说新语》也记载了相关的趣闻轶事。 2.民间流传 此后，三国故事已在民间广泛流传渲染。隋炀帝观水上杂戏，已有曹操谯水 击蛟，刘备马跃檀溪的节目（杜宝•大业拾遗录）；唐朝民间流传着“死诸葛能走生仲达”的故事 （刘知已•史通•采撰）。晚唐诗人李商隐《骄儿诗》：“或谑张飞胡、或笑邓艾吃”已遍及于儿童， 有了个性鲜明的人物形象。 3. 勾栏评话 在宋代说话的“讲史”一家中，已有专门演说三国故事的（如专家霍四究）， 称为“说三分”，而且形成了尊刘贬曹的思想倾向； 4. 戏曲演绎 在金元时代，三国故事被大量地搬上戏曲舞台，仅元杂剧中见于著录的三国 戏就有近 60 种，重要关目如《桃园结义》、《过五关斩六将》、《三顾茅庐》、《赤壁之战》、《单刀会》、 《白帝城托孤》均存，其中关汉卿的《关大王独赴单刀会》更是元曲中的优秀剧目。 5.文人整理 元英宗至治年间（1321-1323）新安虞氏刊印的《全相三国志平话》和内容大 致相同的《三分事略》，大约是宋元讲史话本的写定本，约 8 万字，已粗具规模，但故事叙写简 单粗糙。为《三国志演义》的创作提供了故事轮廓和基本框架。 元、明之际，以上诸环节呈现的丰富的史料和民间文学的积累的基础上，罗贯中对三国故事 进行了艺术再创作，灌注进强烈的时代精神，熔铸进自己的生活经验和思想感情，同时又兼顾历 史真实与艺术真实，创造出了不朽的杰作——《三国志通俗演义》。 6.评者补葺 如毛氏父子评点等。 （二）作者 关于罗贯中的生平事迹的资料，目前知之甚少。明代人贾仲明《录鬼簿续编》中有以下记载： 罗贯中，太原人，号湖海散人。与人寡合。乐府隐语，极为清新。与余为忘年交，遭时 多故，天各一方。至正甲辰复会，别来又六十年矣，竟不知其所终。 贾是元末人，书作于明永乐二十年（1422），他说至正甲辰（1364）与罗见面，又是忘年交， 由此推知罗大约生活在 1330~1400 年间，正是民族矛盾、阶级矛盾都异常尖锐的时期。 而蒋大器的序则称其为“东平”（山东东平县）人。如贾仲明的记载属实，罗贯中的生活年 代大约在元末明初。明人王圻《稗史汇编》载其“有志图王”；胡应麟《少室山房笔丛》说他是 施耐庵的门人；清人顾苓《跋水浒图》说他曾“客霸府张士诚”。他还被说成是《水浒传》的整 理编写者之一（另一即施耐庵），今传世的《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义》、《三遂平妖传》， 亦传为他所作。《录鬼簿续编》还著录他名下的三部杂剧，今存为《赵太祖龙虎风云会》。而田汝 成的《西湖游览志馀》称其“编撰小说数十种”，这些都尚难确定。 （三）版本 1、现存最早刊本是明嘉靖壬午年（1522）刊刻的《三国志通俗演义》，全书 24 卷，240 则， 每则前为一句七言小目，这表明了章回小说的某种初始状态。尚未分回。一般称之为“嘉靖本”。 题署为“晋平阳侯陈寿志传 后学罗本贯中编次”。（见书影）卷首有弘治甲寅年（1499）庸愚子 11 （蒋大器）的《序》，以及嘉靖壬午年修髯子（张尚德）的《引》。以后的各种版本均出自此本。 2、至《李卓吾先生批评三国志》本，将 240 则合并为 120 回，回目也由单句改为双句，一 般称“李评本”，因为此本的评语系叶昼假托李贽所为，又称“伪李评本”。 在嘉靖至天启年间的刻本中，还有以“三国志传”为名刊行的，如《新刻全像大字通俗演义 三国志传》、《新刻按鉴全相批评三国志传》等。此后新刊本，仅明末不下二十种，内容无实质变 化，只做了些插图、考证、评点和文字的增删以及卷数、回目的整理。 3、至今影响最大、流传最广的版本，是清朝康熙年间毛纶、毛宗岗父子评改的《三国志演 义》，世称“毛本”。此本在“李评本”的基础上，对全书的回目、情节和文字作了全面加工润色， 并作了详细的评点，全书倾向更加鲜明，人物性格更加丰满统一，语言更加精炼准确，富于文采， 结构更完整紧凑，小说的艺术水平有了较大提高，此后成了最为流行的本子。以刘蜀为正统，斥 曹魏为篡逆，封建正统思想也大为加强。毛氏父子在评点中有时径称该书为“三国演义”，这当 是这一称谓的源头；上一世纪五十年代人民文学出版社的整理本开始用“三国演义”作为书名。 在民间，此书常简称为“三国”或“三国志”，－－自然，这与陈寿著的《三国志》有着本质的 区别。 第二节 《三国演义》的思想内容 一、《三国演义》的内容 纵向看，《三国演义》描写了从汉灵帝中平元年（184）至晋武帝太康元年（280）共 97 年的 历史。全书 120 回，分三大部分： 第一部分（1－50 回）：三国鼎立的酝酿阶段。汉末动乱、群雄并峙，官渡之战（曹）、赤壁 之战（孙、刘） 第二部分（51—84 回）：三国鼎立的形成与发展阶段。势均力敌，鼎足而立。诸葛亮“北拒 曹操，东和孙权”——失荆州——火烧连营寨——张、刘之死 第三部分（85—120 回）：写三国鼎立的后期到西晋统一。魏和蜀吴的斗争及蜀吴的失败。诸 葛亮：安内——七擒孟获； 抗外——六出祁山，以攻为守 二、《三国演义》的思想主旨 （一）《三国演义》主题纷争： 1、“正统”说 2、“忠义”说 3、“拥刘反曹反映人民愿望”说 4、“反映三国兴亡”说 5、“歌颂理想英雄”说 6、“赞美智慧”说 7、“天下归一”说 8、“讴歌封建贤才”说 9、“悲剧”说 10、“总结争夺政权经验”说 11、“追慕圣君贤相鱼水相谐”说 12、“宣扬用兵之道”说 13、“人才学教科书”说 14、“向往国家统一歌颂忠义英雄”说 15、“总结历史经验”说 16、“无固定主题”说等 （二）《三国演义》主题概括： 《三国演义》以儒家政治道德观念为核心，同时也糅合了千百年来广大人民的愿望，鲜明地 表现出“拥刘反曹”的思想倾向。其中既有对明君贤相、清平世界的赞美与渴慕，对昏君贼臣、 天下大乱的痛恨与厌恶，又有由于最终理想幻灭、道德失落、价值颠倒的惨痛现实所带来的悲怆 与迷惘。 12 三、《三国演义》思想倾向 《三国演义》虽然是一部历史小说，也可以说是一部英雄传奇，但它的思想内容十分复杂， 融合了传统、官方、民间与作者个人的各种思想。其中最值得注意的是这样几种思想倾向： （一）极力突出拥刘反曹倾向。 1、“拥刘反曹”的具体表现———内容上，把刘备写成“仁君”、将曹操写成“奸雄”； 结构上，把刘蜀放在首位，而曹魏显居其次。语言上，多称刘备为玄德、皇叔、豫州、先主，而 对曹操直称其名算客气，多称小名阿瞒，甚至称“贼”、“汉贼”、“国贼”。 2.背景———在《三国演义》中，以刘关张及诸葛亮为代表的蜀汉方面，是正义的代表。而 曹魏集团则代表了邪恶。这种倾向并不是罗贯中首创，“拥刘反曹”的政治倾向，有长远而复杂 的历史背景：西晋 陈寿撰《三国志》——尊魏为正统；东晋 习凿齿《汉晋春秋》——改尊蜀汉 为正统（偏安江左以后）；北宋 司马光《资治通鉴》——沿陈寿先例，变魏为正统；南宋，朱熹 《通鉴绸目》——反司马光仍变蜀汉为正统 偏安江南。 章学诚说：“陈氏生于西晋，司马氏生于北宋，苟黜曹魏之禅让，将置君父于何地？而习与 朱子、则固南渡之人也，惟恐中原之争正统也。诸贤易地而皆然。” 可见，拥刘拥曹，都是在 一定历史条件下的作家倾向性的反映，有为偏安的汉族王朝争正统的历史背景。 但小说中的这种观念，却不能简单地归结于正统观念的争执，而是浸透了作家崇尚忠义，主 张用王道仁政来治理天下的理想。这具体体现于对刘备宽仁待人的赞扬和歌颂，对曹操残暴害民 的揭露和批判。 3. “拥刘反曹”的思想实质———以行仁义的刘备为正统,以行暴政的曹操为异端； 以南 方为正统,以北方为篡位(这是当时的南宋时期以及元代的民族精神的反映)。刘备一方增加了很 多伦理的力量、情感的力量、悲剧的力量。因为曹操挟天子而令诸侯，势力最大，如果把他当作 正统，就写他的“宁可我负天下人，不可天下人负我”的乱世哲学，东征西讨，一股霸气而已。 而写刘备，写诸葛亮，在乱世里行仁义，刘玄德携民渡江是一个典型，而面对金人的侵略，宋高 宗仓皇逃到了南方，把北方的老百姓抛给了金人，生灵涂炭，遗民泪尽，哪里有一点“携民渡江” 的打算？所以《三国演义》的尊刘反曹观念里，有很深的民族情绪在里面。写诸葛亮和刘备，就 有一种有心扶汉、无力回天的危机感。 （二）表现明君贤臣理想。 1、政治上行“仁政” A.刘备——“仁君”典范：”上报国家，下安黎庶。“ （1）“仁”为赢得民心手段： 理政新野：“新野牧，刘皇叔；自到此，民丰足”； 当阳撤退：携民渡江，“举大事者必以人为本”； 兵进西川：“秋毫无犯”，百姓“焚香礼拜”。 （2）“仁”为安身立命准则:宁失军师不强徐庶所难；不顾幼子唯恐赵云有失；三让徐州 而不受，出入荆州而不夺，兵临西川不忍取。 2.刘备待士以诚，曹待士以诈： A.刘备在第一回登场的桃园结义誓言中即有“既结为兄弟，则同心协力，救困扶危。上报国 家，下安黎庶”。这既为刘备这一人物定下基调，也为小说的题旨定下基调。他为人的宗旨是“宁 13 死不为负义之事”；为政的方针是“爱民如子”；在结义的兄弟之间是重诺重义；为臣时，忠君为 国；为主时，任臣信将。即使是进位汉中王、续统称帝，亦“飨祚汉家”，以恢复汉室为己任。 总之，是一个明君、忠臣、仁者。 在“刘玄德携民渡江”一回，曹操率大军南下，兵临刘备所在的樊城。诸葛亮所定之计为速 弃樊城，暂取襄阳。用兵之道，在于首先保存自己。而刘备却说“奈百姓相随许久，安忍弃之”， 百姓也都愿意随之。他见两县百姓“扶老携幼，将男带女，滚滚渡河，两岸哭声不绝”，乃大恸 曰：“为吾一人而使百姓遭此大难，吾何生哉！”欲投江而死，左右急救乃止。曹操既下樊城，复 尾追刘备。众将又言：“不如暂弃百姓，先行为上。”玄德泣曰：“举大事者以人为本，今人归我， 奈何弃之？”于是，刘备拥着百姓，一天只走十余里。在激烈冲突的战争状态下，此等言行是不 可思议的。 又如历史对东吴的彝陵之战，本为伐魏作准备，在小说中写成为践“桃园结义”中“只愿同 年同月同日死”之诺； 终身信任诸葛亮，每谓“如鱼得水”； 长坂坡一役，张飞见赵云北走曹营而告刘备，刘备深信赵云“必不弃我”； 刘备知赵云为救阿斗，乃“掷之于地曰：‘为汝这孺子，几损我一员大将！’” 甚至曹丕篡汉自立后，诸葛亮与群臣上表劝进，仍“大惊曰：“‘卿等欲陷孤为不忠不义之人 耶？’” 小说中描述的刘备，整整一生，“仁德及人”；所到之处，“秋毫无犯”；“远得民心”，近孚民 望。在失败逃难时，“（村民）闻刘豫州，皆跪进饭食”。处处是君爱民、民拥君的景象。总之， 刘备是老百姓理想中的君主。这是饱受暴君残虐的老百姓所企盼的明君，在现实中不可能遇合的。 于是，成了小说中老百姓的一种远距离的寄托。 B.小说中表达的对明君的企盼，还通过对暴君鞭笞的比照来显示。这个明君刘备的比照对象， 即是“乱世奸雄”曹操。 （1）曹操的人生哲学是“宁我负人，毋人负我”： 第四回曹操刺杀董卓未遂，与陈宫仓猝外逃。相遇父亲的好友吕伯奢，吕去集市购买酒菜款 待这位锄奸的壮士。曹、陈闻后堂有“缚而杀之，如何”的说话声及磨刀声，乃以为吕氏买酒菜 为托词，实是外出告密，家中内应。乃“不分男女，皆杀之。一连杀死八口，搜至厨下，却见缚 一猪欲杀”。方知误杀好人，乃急出庄上马而行。恰遇吕伯奢悬酒携菜而来。吕氏再行挽留，曹 操仍走。“行不数步，忽拔剑复回，叫伯奢曰：‘此来者何人？’伯奢回头看时，操挥剑砍伯奢于 驴下。宫大惊曰：‘适才误耳，今何为也？’操曰：‘伯奢到家，见杀死多人，安肯干休？若率众 追来，必遭其祸矣。’宫曰：‘知而故杀，大不义也！’操曰：‘宁叫我负天下人，休教天下人负我。’” 这就是曹操在小说中出场不久的形象定格。 （2）曹操的行事方略是“残忍”“谋诈”： 所以在 30 回，他要百姓敲冰曳船，百姓逃亡，他命令军士捕杀，但又对“投首”的百姓说： “若不杀汝等，则吾号令不行；若杀汝等，吾又不忍；汝等快往山中藏避，休教我军士擒获。” 这样，百姓的被杀，就只能怪他们没藏好，而曹操似乎是关怀百姓的。 他为报父仇，进攻徐州，所到之处，“杀戮人民，发掘攻墓”；他军中缺粮，先命令粮官王垕 用小斛发军粮，然后又借王垢的头来平息众怒。他痛恨祢衡而假手黄祖杀之；他忌恨杨修，便以 14 扰乱军心之罪将他杀掉；为防范行刺而诈言好“梦中杀人”；为获民心，他割发代首，可谓处处 诈术。 （3）曹操亦胸怀大志，欲治乱世。但他之所为，乃一己之私；他延揽人才，乃拥兵自重。 他之不废汉自立，乃深知时机未到，“挟天子令诸侯”，成事容易多了。因此，当关羽说“降汉不 降曹”，曹操即说“吾为汉相，汉即吾也”！他得意忘形之时，则曰“孤即国家”。 总之，曹操与刘备成鲜明对比，蜀汉政权与曹魏政权成鲜明对比，而所隐含的旨意，是老百 姓对战争、灾荒、暴政的深恶痛绝以及对太平盛世、仁政明君的渴望。作者正好反映出这一点， 这也与来自评书、说话有关。作者是从儒家的政治道德观念出发，揉合千百年来广大人民群众的 心理，来表现对昏君贼臣及黑暗统治的痛恨，对圣君贤相和清平社会的渴望。生活于元末明初的 罗贯中奉蜀为正统，不仅因为对否定蒙元正统地位，在“人心思汉”的当时有一定的积极意义， 更值得注意的是它反映了人民的政治道德理想。因此，不能简单地视之为封建观念而加以否定。 （三）人格价值取向：集中了对建功立业以及所赖的忠、智、义、勇的歌颂。 1、 就写人而言，小说中，智慧与忠诚主要通过诸葛亮的主导性格演绎的： （1）智慧——诸葛亮是一个充满智慧的传奇人物，他懂政治、精军事、通外交，是典型的 智慧的象征，另外，周瑜、司马懿等人身上也突出地表现了这种观念。作者突出这些智者，使小 说在某种程度上成了智力的竞赛与角逐，因而具有广泛而持久的吸引力。 在他尚未出山的“隆中对策”时，预知三分天下；出山之后，“博望烧屯，白河用水”，智谋 自是先声夺人。在赤壁之战中，正确确定联孙拒曹的方针；接着舌战群儒，说服孙权，智激周瑜， 草船借箭，呈火攻计，借东南风，智算华容道，乘机借荆州，诸葛亮的智慧得到充分的展示。三 国鼎立的态势既成，刘备逝世；诸葛亮为兴复汉室，先平定南方，七擒孟获，以解后顾之忧。接 着是以攻为守，六出祁山。街亭失机中，能从容进止，空城退敌；木门道毙张郃，上方谷困司马 懿；甚至病危五丈原，犹留锦囊，自处后事，指挥撤退；最后竟以木雕坐像“死诸葛吓退生仲达”！ 诸葛亮成了中华民族的智慧的象征，小说正是通过诸葛亮颂扬中华民族的智慧。小说还描写了徐 庶、庞统，曹操、司马懿，周瑜、陆逊等智者形象，从这个意义上说，《三国志演义》是智慧之 书，是计谋之书。 （2）忠诚——诸葛亮的第二个性格特征是忠诚。诸葛亮在刘备生前忠于刘备，刘备死后则 忠于刘禅。刘备白帝城临终，让诸葛亮自立为成都之主，诸葛亮叩头流血，誓死尽力辅佐刘禅。 诸葛亮的忠，除了不生二心以外，更重要的是忠于国家，勤于事业。他对刘禅之庸愚，敢于直谏 （见《出师表》）；对于自己的失误，敢于自责（见“失街亭”后自去丞相位）；而“鞠躬尽瘁， 死而后已”，则是忠臣形象的最典型的概括。 2、小说对义、勇人格的的赞颂，主要通过对关羽等人物的塑造来完成的。 （1）强调建立在“上报国家、下安黎庶”基础上的“义”。所谓“义”，本来是一个含混 的概念，在《三国演义》中，简单地说就是友谊。《三国演义》中“义”的观念特别突出，“桃 园三结义”、“义释曹操”等成了“义”的经典表现。“义”，其实是一种民间观念，是封建时 代小私有者道德观念的反映。作者用民间的想象来描写三国时期的某些人物，并将这种观念作为 一种道德品质集中地表现在刘备、关羽、张飞身上。“义”，使他们变君臣为兄弟，平等相待； “义”，令他们相互救困扶危、同心协力；“义”，让他们舍己救人、知恩图报。关羽之义主要 15 表现为： 首先是信诺之义：关羽始终不为名利女色所惑，身在曹营心在汉，一旦知道刘备去处，则千 里寻兄。 其次是知恩图报之义：关羽报答曹操，为曹操解白马围，诛颜良，斩文丑。甚至后来在与曹 操的对阵中，在华容道上“捉放曹”。 义，在传统的儒家的精神里是处理人与人之间的关系的准则，关羽将此看成高于一切。因此， 后来才有关羽死于东吴，刘备张飞为他复仇的举动。但总的来说，并不损害他忠肝义胆、光明磊 落的形象塑造，而是在本质上强调了人与人之间的相互帮助、回报与温情，与江湖上流行的道德 精神息息相通，因而被历代统治阶级不断地予以尊崇、追封的结果（参袁版文学史第 25 页，本 章注释第 16 条）。小说中，关羽是作为义气化身的英雄人物（见游国恩文学史 P20）。 （2）关羽形象的另一特色是勇，关羽的勇又不同于常人之勇，关羽之勇是神勇，极写其克 敌之易。总是“手起刀落，斩于马下”。关羽在民间越来越神化，最终被抬到与孔子并列，成为 武圣人。这一方面是小说的力量，另一方面也是人们生活交往中渴求遇于义，护于勇的心理。《三 国志演义》描写了一大群勇武的形象，蜀汉的关张赵马黄，曹魏的许褚、张辽、徐晃、夏侯兄弟 等，东吴的黄盖、韩当、周泰、徐盛、丁奉，乃至吕布、华雄，这显然体现了作者以及百姓对勇 武的崇尚。 （四）道德悲剧意识 用“道德价值”去压制、克服“政治利益”，决定了蜀汉悲剧的不可避免。 刘备悲剧： “仁”辞荆州而备受困扰； “践义”伐吴而造成彝陵惨败。 关羽悲剧：“义”释曹操，认敌为友，贻误战机；傲视东吴，化友为敌，酿成失荆州、走麦 城、被擒俘、遭杀戮悲剧。 诸葛亮悲剧：“才”与“德”矛盾而以“德”为先，使事业受阻；“生命”与“奉献”、“天 命”与“人事”矛盾而选择后者， “知其不可为而为之”，鞠躬尽瘁，积劳成疾， “出师未捷 身先死”。 庞统说：“离乱之时，用兵争强，固非一道；若拘执常理，寸步不可行矣！宜从权 变……”道德仁义，只会到处碰壁。“君不仁，臣不忠，则可以霸王矣！”（《韩非子·六反》） 作者满腔热情地歌颂代表公道正义一方的蜀汉集团，刘备、诸葛亮、关羽等主要人物也都体 现了作者的政治理想、道德理想和人格理想，但他们在与邪恶势力及残酷命运相抗争时，却毫无 例外地走向了毁灭，这就造成了一种“扶汉有志，回天无力”的悲剧态势，并给其间注入一股悲 剧性的伦理力量和情感力量，使全书笼罩着一层悲观、迷惘的色彩，反映了作者对理想幻灭与价 值错位的困惑与思索。但作者把这一场道德悲剧归于天命，在一定程度上又淡化了全书的悲剧精 神。 第三节 《三国演义》的艺术特色和影响 作为第一部长篇小说，叙事艺术虽是筚路蓝缕而并未显示出初始与粗糙之处，诸多方面足供 借鉴，有些方面则具有典范意义。《三国志演义》的叙事脉络基本遵循治——乱——治，合—— 分——合的线索结构全书的，这既是历史的真实，也是儒家的历史观念。小说以汉末大动乱的标 志黄巾起义为引线，以三国归晋为结局，中间则以魏、蜀、吴的辫状纽结为中轴，详叙魏、蜀、 吴之间的争斗与兴衰；三国之间则以魏、蜀两大阵营为主线，这一主线又以蜀汉一方为中心，辐 16 射连接，编纽推进。这是叙史的需要。在此过程之中，又始终由人物笼罩：人物命运、人际关系、 人物性格，人物与国家政权命运的关系，交代清楚。使读者处处觉得，史中有人，人连史事。叙 写人物时，分清主次，蜀汉以诸葛亮为中心，曹魏以曹操为主角。于是，使得小说叙事，主干突 出，脉络清晰。 一、虚实结合，据史演义。 《三国志演义》虽叙述历史，但更是小说。它的成功之处是据于史而不泥于史。章学成说的 “七分实事，三分虚构”是符合实际的。小说的主要人物及其结局，重大历史事件的结果均以史 实为依据，历史的本来面目不容篡改。所谓“虚实结合”，在处理史实与人物的关系时，可以移 花接木： 如史实之“怒鞭督邮”，史实本为刘备，小说易为张飞，这对于塑造两人的性格，可谓各得 其宜； 又如史实之斩华雄者为孙坚，小说易为关羽。 至于细枝末节，不妨添枝生叶，乃至无中生有。如诸葛亮的“草船借箭”、“筑坛祭风”，“空 城退敌”；张飞长坂桥吓死夏侯杰，关羽华容道放走曹孟德等。这些却正是小说必要的手段，是 提升主题、丰满人物必不可少的方法，是小说所以区别于历史之所在。 二、辫状编结，突出主干。 汉末动乱至西晋统一天下的百年历史中，是以三国的建立与互相争斗的叙述为重心的。三个 国家，三条线索，两两发生关系，如发辫之三股，在编结过程中，或两联斗一，或两斗一观，又 有主线存在。小说没有平均使用力量。根据渴望明君仁政，赞颂忠智勇义的主题的需要，则以蜀 汉为主体。小说遂以蜀汉的开国英主刘备与二兄弟的“桃园结义”为开场；以代表忠智的人物诸 葛亮为全书的中心人物，以代表勇义的人物关羽为重要人物结构全书。又根据比照凸现主题的需 要，三股“发辫”中，又以曹魏次之，孙吴又次之。 三、战争谋略，各尽其宜。 《三国演义》以描写战争为主，包容了这一历史时期所有重大的战役，被人们称为全景性军 事文学。其中不仅写出了两军相斗勇者胜，而且，还写出了两勇相斗智者胜。突出智斗，是这一 作品的特色。作品写战役，将错综复杂的政治斗争、外交关系交织在一起，重点表现统帅人员的 运筹帷幄、分析决策，给予读者许多启示。因此，叙写战争之胜负，必写战争双方运筹于帷幄的 谋略；叙写谋略之成败，必写攻战的实践。小说描写战争的时间之久、次数之多、规模之大、形 式之变，在古今文学中极为罕见。而每战之双方，必运筹在先。仅赤壁一役，就用了反激计、离 间计、苦肉计、诈降计、骄兵计、连环计、火攻计、埋伏计等等。所以，三国间的争斗，又是人 的争斗，智的争斗。因此，这部小说描写了战争的宏伟，膂力的勇武，也赞颂了人的智慧。从而 展示美，张扬美。对每一次较大的战争描绘作者总是详尽地介绍主将性格、兵力配备部署和双方 力量的对比、地位的转化，以及战略战术的运用，表现得丰富多彩。虽然战争总是在紧张、惊险、 激烈的气氛中进行，但是并不显得凄凄惨惨，而是富于英雄史诗的高昂格调。它突出地表现在赤 壁之战的描绘上.(论述略) 《三国演义》出色的战争描写具体体现在以下几个方面： 17 1、犯中求避，同中见异，千变万化，特点鲜明。三大战役都是以弱胜强的火攻，但官渡之 战是烧粮草；赤壁之战是烧战船；彝陵之战是烧营盘。烧粮草在平原，烧战船在水上，烧营盘在 山林。 2、注重表现战争中的“智谋”。 不仅写出了两军相斗勇者胜，而且，还写出了两勇相斗智 者胜。突出智斗，是这一作品的特色。官渡之战，袁绍败于无智；赤壁之战，孙、刘胜于斗智； 彝陵之战，东吴显是智胜。 3、注重在战争中写人。详写战前谋划；详写主动、得胜方。作品写战役，将错综复杂的政 治斗争、外交关系交织在一起，重点表现统帅人员的运筹帷幄、分析决策，给予读者许多启示。 因此，叙写战争之胜负，必写战争双方运筹于帷幄的谋略；叙写谋略之成败，必写攻战的实践。 小说描写战争的时间之久、次数之多、规模之大、形式之变，在古今文学中极为罕见。而每战之 双方，必运筹在先。仅赤壁一役，就用了反激计、离间计、苦肉计、诈降计、骄兵计、连环计、 火攻计、埋伏计等等。所以，三国间的争斗，又是人的争斗，智的争斗。因此，这部小说描写了 战争的宏伟，膂力的勇武，也赞颂了人的智慧。从而展示美，张扬美。 4、注重场面气氛渲染，多用张弛结合、动静结合手法。 四、人物众多，个性鲜明。 《三国志演义》塑造了数百名有名有姓的人物，许多人物有着鲜明的个性，如料事如神的孔 明、义重神勇的关羽、奸雄兼能臣的曹操、懦弱而昏庸的刘禅、胆大心细的赵云、纯厚笃实的鲁 肃、机敏量仄的周瑜，老奸巨滑的司马懿等等，即便是过场的司马徽、蒋干、杨修、刘琮等也给 人们留下深刻的印象。以上的这些小说人物便成了历史人物、现实生活中的“这一类”。 小说塑造人物的经验也是值得注意的，特征化性格人物的塑造方法： 1、“出场定格”的性格恒定是《三国志演义》人物塑造的特色，这果然有益于性格的鲜明， 但却有缺少发展乃至平板之失，这应该与评话的长年累积有一定的关系，这可以看作塑造人物的 古典方法。 2、反复皴染。如写曹操之残。 3、用传奇故事和生动的细节来突现人物性格特征。小说还既注意到了塑造主导性格恒定的 一面，又注意到了用生活细节刻划非主导性格的另一面，如刘备在“煮酒论英雄”中的惊雷失箸， 诸葛亮在“三顾茅庐”的雪中高卧，曹操在“赤壁大战”的横槊赋诗，刘禅在洛阳俘虏营里的“乐 不思蜀”，这就使人物性格不全是平板而有了层次性、丰满性。但有时因过分强化、夸张而失真。 鲁迅所指出的“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，这是极为深刻的。 4、善于用对比烘托手法。此外，小说注意比照中的对比、烘托、映衬，使得人物中同中有 异，异中有同。如西蜀五虎将，关羽为神勇，张飞为猛勇，赵云为智勇，马超为骁勇，黄忠为壮 勇。东吴的三代谋士，周瑜、吕蒙、陆逊亦是同中有异；号称一龙一凤的诸葛亮与庞统则似中有 别。小说还使用了顺叙与倒叙，补叙与插叙，正写与侧写，实写与虚写等多种艺术手法，使得小 说详略得当，摇曳生姿。（参袁版 28 页） 五、“文不甚深，言不甚俗（蒋大器《序》）”。 《三国志演义》的语言颇有特色，为浅近文言文体，它雅致、洗炼，与历史氛围极为合拍。 典雅而不深涩，通俗而不鄙俚，大大提高了文学语言的表现功能，规范了长篇小说语言通俗化的 18 方向。它的叙述描写语言以粗笔勾勒见长，简洁明快，生动活泼。作者还开始注意到人物语言的 个性化。后来的长篇小说相比，可谓独树一帜。 附 1、《三国演义》的不足 1、人物描写有过分夸张失实之处。 “欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。”（鲁 迅《中国小说史略》） 2、书中有不少的迷信情节。 3、男人的世界；女人是陪衬。 4、《三国》之“国骂”。 附 2：《三国志演义》的影响 《三国志演义》在长篇小说中虽为开山之作，却具有典范意义，因此各方面均有着极为广泛 的影响。 首先是促进了历史演义及其他长篇小说的勃兴。《三国志演义》刊行后，历史演义就成为我 国古代长篇小说中一种固定的题材类型。《三国志演义》是历史小说创作的楷模，为历史演义小 说创作积累了丰富的经验，大大激发了文士和书商们编撰同类小说的热情，从此历史演义成为中 国长篇小说中蔚为壮观的一大分支。（嘉靖以后，此类小说如雨后春笋，不断涌现，从盘古开天 地一直写到当代，将一部二十四史，演了个遍。今存的明清两代的历史演义有 100 余部。其中类 型十分复杂，有的是一朝史由几个人写，又大多是承接前人而加以改编；有的只是将正史稍加敷 衍，缺少虚实结合的艺术创造；也有的脱离正史演义的轨道，史仅是名目，叙写的传说故事，乃 至荒诞的神话。无论从史实与虚构的正确把握，还是艺术风格，再也没有达到像《三国志演义》 这样的成就了。著名的有余邵鱼编写的《列国志传》，冯梦龙又将其增补为《新列国志》；稍后则 有托名罗贯中编辑的《隋唐两朝志传》，熊大木编集的《唐书志传通俗演义》、《北宋志传》、《大 宋中兴通俗演义》；甄伟编撰的《西汉通俗演义》，杨尔曾编的《东西两晋演义》，无名氏撰的《英 烈传》等；清代乾隆年间又有杜纲撰写的《北史演义》、《南史演义》等。）同时它的出现，促进 了长篇小说的繁荣发展，奠定了长篇小说在我国文学史上不可动摇的文学地位。（与历史演义几 乎同时产生的英雄传奇小说及稍后的神话小说也深受《三国志演义》的影响，或者说是一种演变。 由《隋唐两朝志传》及《唐书志通俗演义》等脱胎的，冠于隋唐两朝史名的《隋唐演义》，其实 也只是英雄传奇；署名许仲琳的《封神演义》完全是借史封神，所借商周之争，只是躯壳，纯是 一部神话小说。但《三国》的影响还是可以见到的。） 其次是对社会生活的巨大影响。《三国志演义》既是一部封建政治和军事的教科书，也是一 部谋略大全。这些关于政治斗争及其策略的艺术描写，对后世产生了深远影响。一方面统治阶级 利用它宣扬的忠义思想和正统思想，在人民中进行封建道德的灌输；另一方面它也指导并培育了 人民在反抗封建暴政斗争中的策略和经验，它所宣扬的道德原则，也往往成为人们景仰的道德风 范。蒋大器《序》中说：“盖欲读诵者，人人得而知之。若诗，所谓歌谣里巷之义也。书成，士 君子之好事者，争相誊录，以便观览。……”其雅俗共赏，易观易入。关羽之为武圣人，曹操之 为白脸奸相，诸葛亮之为中华民族智者的代称，不能不说是《三国志演义》所起的作用。满清统 治者入关之前“以翻译《三国演义》为兵略（王嵩如《掌故零拾》）”，明清农民起义首领张献忠、 李自成、洪秀全等“以《三国演义》中战案为帐内唯一之秘本”，直至民间有“老不看三国”之 训诫。小说中桃园结义所反映出来的刘关张之间同生死，相互信赖的关系在人民之中广泛流传， 19 影响后世。历代农民“结义”成各种秘密组织，以反抗等。而如今，犹有人从中发掘领导科学、 人才战略、商战技巧，其影响之大，可想而知。 最后，《三国志演义》还成为后代戏曲、说唱文学和各种文艺创作题材的渊薮，并远传国外， 深受世界人民的喜爱。早在明隆庆年间，《三国志演义》已经流传至朝鲜；明崇祯年间，一种明 刊本的《三国志传》入藏英国牛津大学；康熙年间，已有日文译本。至今，日本、朝鲜、越南、 泰国、印尼、英国、法国、俄国等都有了本国的文字，并发表有研究深度的专著与论文。《三国 志演义》已经成为世界性的古典文学名著。 附：明代其他历史演义小说 1. 列国系统的小说。最早讲述列国故事的当推宋元讲史话本《七国春秋平话》、《秦并六国 平话》等，在此基础上，明代中叶的余邵鱼编撰了《列国志传》，叙述了从商纣灭亡到秦并六国 长达八百年的历史。明末的冯梦龙将它改写为《新列国志》，共一零八回，比较全面地概括了东 周列国时代的历史，文学性也大大增强。清代乾隆年间蔡元放对《新列国志》又稍加修订并加以 评点，易名为《东周列国志》，成为最流行的本子，也是除《三国志演义》以外影响最大的历史 演义小说。 2. 隋唐系统的小说。题名罗贯中的《隋唐两朝志传》和书商熊大木编撰的《唐书志传通俗 演义》是隋唐系统较早出现的小说，叙述较为简略。稍后有齐东野人的《隋炀帝艳史》和袁于令 的《隋史遗文》，这两部小说与上述二书没有直接的承传关系，《隋炀帝艳史》是依据宋人小说并 参照有关史料编写而成，着重写隋炀帝的风流艳史和荒淫亡国，极富文学色彩；《隋史遗文》是 依据民间传说的独立创作，主要描写在改朝换代的大动乱中以秦琼为代表的一群草莽英雄的命 运，使隋唐系统小说发生了根本性的变化，从帝王发迹史变为乱世英雄传，从历史演义转化为英 雄传奇，开辟了此类小说发展的新途径。至清代康熙年间，褚人获集隋唐故事之大成，把上述小 说拼合连缀成《隋唐演义》一书，共一百回，成为隋唐系统中最为流行的小说。 3. 晚明的时事小说。明代末年，用已经比较成熟的历史演义的形式来反映当时重大历史事 件的时事小说异军突起，成为我国小说发展史上的的新现象，开拓了历史小说的新途径。时事小 说较有代表性的有两类：一类是反映魏忠贤祸国殃民的小说，代表作品是《梼杌闲评》；一类是 反映当时辽东战事的小说，代表作品是陆人龙的《辽海丹忠录》。 五、研究概况 解放以来，对三国演义的研究，虽很曲折，但总的说来在不断前进。五十年代开展了对《三 国演义》人民性和封建正统思想的讨论。1959 年郭沫若先生发起“为曹操翻案”，引起了史学界 与文学界对三国演义的基本否定、基本肯定的论争，推进了历史真实与艺术真实的讨论。文革后 期的“评法批儒”，导致对三国演义的否定，罪名是丑化了“大法家”曹操。 十一届三中全会以后，举行了四次《三国演义》学术讨论会。1983 年，由四川省社会科学院 发起和举办，在成都举行了全国性首届三国演义学术讨论会。1984 年由河南社会科学院主办，在 洛阳举行了全国第二次三国演义学术讨论会，并顺利地成立了中国《三国演义》学会；1985 年由 江苏主办，在镇江市举行了第三次三国演义学术讨论会。三次学术讨论会，对三国演义的作者罗 贯中的生平和思想，三国演义的人物形象研究、毛宗岗的小说理论，三国演义的研究方法、小说 的主题，成书的年代等等都作了深入的探讨。成都、洛阳、镇江是蜀、魏、吴三国的历史象征， 在这个地方举行三国演义学术讨论会，有着历史的真实感、亲切感。而第四次三国演义学术讨论 会在湖北古荆州所在地举行，更得天时地利与人和。小说中有大批襄樊名士，文武官员，有三国 20 遗址、隆中、檀溪、孔明学堂、庞统故里、刘表呼鹰台等等。第四次学术会使三国演义的讨论进 入更高的层次，没有局限于作品主题，具体人物形象的探讨与评析，而是从宏观的角度和总体上 去探讨关系全书评价的一些主要问题。 （1）要更新研究三国演义的观念与方法。不少代表认为，三国演义是一部分超级历史小说， 尽管它写的只是三国时期的历史，但也是对中国历史的具体概括，具有很强的整体历史感；三国 演义又是民族文化的一种积淀，读者可以从中感受到诸如历史哲学、政治哲学、社会哲学、文化 哲学等方面的思想影响。它所写到的人心、人才、战略等等内容，反映了作者的深刻思想。因此， 对它的研究要打破稳态、开拓新路，形成一种多元性、多向性的研究，使各个方面相互补充。 （2）三国演义的形象塑造，以往估价过低，缺乏历史分析，没有能从我国古典小说的民族 特征去分析，而套用流行的评价模式。如形象的单一绝对、类型化问题。代表们提出，作为历史 小说，人们关注的是情节、故事的发展，不是性格的成长。历史小说的人物往往消溶于历史事件 之中，作者受制于历史，无法将丰富的人物性格充分显示出来，人物不过成了某种符号，或者是 某种类型的体现。即使如此，三国演义的人物塑造还是成功的，情节不与人物游离，而是紧紧为 人物形象服务，情节的引人入胜，为人物塑造的成功奠定了基础，此正是古典小说的民族传统， 由说书艺术发展而来的特色。 （3）小说在艺术描写过程中蕴有丰富而复杂的内涵。a、在历史观本体论方面，作者在传统 的英雄史观思想中，把伦理道德的评判引入了史学领域，表现了强烈的推崇力与德相结合的英雄 倾向。b、在历史发展观中，作者受到传统天命论影响，又接受柳宗元“势”的学说，因而小说 揭示了历史发展受制于客观形势和规律性的种种现象。C、对历史发展动力的理解上，作者在南 宋“王霸义利”之辩的基础上，进一步研究了王道义礼与事理功利统一的问题，表现了在义礼伦 理规范下追求功利，推动历史进步的思想。 （4）、对三国演义版本问题，作者家谱问题，小说风格问题，正统思想问题，天命观念问题， 忠义观念问题，毛宗岗评点的价值问题、诸葛亮的才智系统的结构和功能系统问题，小说的现代 普及问题等，都作了进一步探讨。 （5）、开拓三国演义的应用研究。近两年来，对此日益受到国际国内重视，如运筹学、人才 学、军事学、旅游学等都进行了研究。 精读作品篇目：《三国演义》（尤其是第 37 回，第 41－50 回） 思考题：（1）为什么三国故事率先成为长篇小说？（2）《三国演义》有怎样的艺术特色？ （3）你是怎样认识诸葛亮与曹操这两位历史人物与小说人物的？ 讨论题：1、为什么说曹操是《三国演义》中刻画得最成功的人物？ 2、怎样评价《三国演义》的男权意识？ 3、《三国演义》的主要人物中，你最喜欢谁？为什么？ 4、《三国演义》的主要人物中，你最不喜欢谁？为什么？ 参考书目：1、《明清小说史》 蒋松源 谭邦和 长江文艺出版社 1996 2、《明代小说史》 齐裕焜 浙江古籍出版社 1997 3、《三国志演义》 [清]毛伦、毛宗岗评点 刘世德 郑铭点校 中华书局 1995 年排印本 4、《中国小说理论批评史》 陈谦豫 华东师范大学出版社 1989 刘毓忱; 朱一玄：《三国演义资料汇编》南开大学出版社 2003。 I207.413 / Z722 21 董每戡（kan-）：《三国演义试论》，古典文学出版社，1957 年。I207.41 / D595 沈伯俊 , 金文京:《三国演义》研究的回顾与展望 ，《文艺研究》2006 年 04 期. http://www.mqxs.com 明清小说研究网 22 第二章 《水浒传》 教学目标：1、了解《水浒传》成书过程及其版本；2、掌握《水浒传》的思想内容及艺术特 色；3、掌握《水浒传》的叙事线索。 教学重点和难点：《水浒传》高超的叙事技巧 教学方法：讲授 课时安排：3 课时 教学过程（内容、方法、步骤）： 第一节 《水浒传》的成书过程、作者和版本 《水浒传》是紧承《三国志演义》的又一部长篇章回小说。该书虽也署罗贯中参与编撰，但 却有很大的区别： 1、两书虽都据以一定的历史影迹，但前成者是据史演义，所演是朝代的兴亡，今称之为历 史演义小说，由“讲史”话本演化而成；后成者的史实仅借名目，所叙是人物的命运，今称之为 英雄传奇小说，由宋元话本的“说铁骑儿”或“说公案”、“朴刀、杆棒及发迹变泰之事”演化而成。 2、前者折射出老百姓对明君仁政的企盼，后者反映了老百姓对平等自在富足生活的渴望； 3、前者是实多虚少，后者大多凭空拟造； 4、前者为文言语体，后者为白话语体。 从这个意义上说，《水浒传》是《三国志演义》的一种嬗变与发展。前者是历史演义小说的 代表，引起历史演义小说的勃兴；后者为英雄传奇小说的圭臬，且分化出侠义公案小说等新路。 一、成书过程 《水浒》是元末明初产生的一部长篇小说，是一部经过长期民间流传，最后由作家加工完成 的作品。 史书记载——历史上的宋江起义，发生在北宋宣和年间（1119－1125），史书中关于宋江起 义情况的记载很简略： 《宋史·徽宗本纪》：“淮南盗宋江等犯淮阳军，遣将讨捕；又犯京东、江北，入楚、海州界， 命张叔夜招降之。” 《宋史·张叔夜传》说：“宋江起河朔，转略十郡，官兵莫敢撄其锋。”等 《宋史·侯蒙传》：“今青溪盗起，不若赦江，使讨方腊以自赎。” 宋·王偁《东都事略·侯蒙传》：“宋江以三十六人，横行河朔、京东，官军数万无敢抗者， 其才必过人。” 以上史实涉及宋江起义、拟予招安、使征方腊等，在《水浒传》中俱有影迹。 民间流传－南宋时宋江故事已在民间迅速流传并成为艺人讲述演唱的重要内容： 南宋罗烨《醉翁谈录·小说开辟》中所记的目录中，记述有公案类“石头孙立”，朴刀类“青 面兽”，杆棒类“花和尚”、“武行者”等。 宋末元初龚开作《宋江三十六人赞》初步完整地记录了起义首领三十六个骨干人物的姓名、 绰号。已与《水浒传》中的绰号十分接近，说明了已经有人将分散的水浒故事集中整理。 而成书过程中的话本时期的标志即是《大宋宣和遗事》，该书已经初具《水浒传》的胎形， 有了“杨志卖刀”、“智取生辰纲”、“宋江杀惜”、“张叔夜招安”、“南征方腊”、“宋江受封”等主 干情节。虽叙事粗略，但水浒故事已从独立短篇连缀在一起，展现了《水浒传》的原始面貌。 23 元代有一个蓬勃发展的水浒杂剧时期，据傅惜华《元杂剧全目》，水浒剧目有三十多种，实 存元杂剧作品六种（康进之的《李逵负荆》为最），其中多为李逵故事，这几种剧本于水浒故事 有所发展，其中李逵、宋江、燕青等都已被塑造为相当生动的艺术形象了。 作家加工——在此基础上，产生了由作家加工创作的长篇小说《水浒传》。《水浒传》所载宋 江起义与历史上宋江起义不同的地方很多，明显有别于“七实三虚”的历史小说《三国演义》， 更多的是假前人事迹作为引子，凭虚构想，敷衍而成。 二、作者 关于《水浒传》的作者，文献记载不尽一致。目前，多数学者认为是施耐庵所作，其门人罗 贯中大概在他的基础上又有所加工。施耐庵的生平事迹，缺乏具体而又可靠的史料记载，目前所 知甚少。大致有三说： 1、施耐庵和罗贯中，如高儒《百川书志》（“钱塘施耐庵的本、后学罗贯中编次”）、郎瑛《七 修类稿》等； 2、施耐庵，如胡应麟《少室山房笔丛》、王道生《施耐庵墓志》（李恭简《兴化县续志》引 王道生《施耐庵墓志》说他“以不合当道权贵，弃官归田”、“郁郁不得志，赍恨以终”，又传说 他同元末的农民起义军有过接触。如果这些记载是可信的，那么，施耐庵的生活对于他编写《水 浒传》是很有影响的。）； 3、罗贯中，如田汝成《西湖游览志馀》、天都外臣《水浒传叙》、王圻《续文献通考》。 4、施作罗续，明末清初 金圣叹《第五才子书水浒传》 近来经学者多方面的考察，一般从第一说，认为施耐庵作，罗贯中进行了一定的加工。 施耐庵的生平事迹，人们了解很少。从王道生的《施耐庵墓志》等资料来看，说他生于元贞 二年（1296），死于洪武三年（1370），兴化人，原名耳。元至顺辛未进士，与张士诚部将卞元亨 相友善。材料是否可信，还待进一步考察。参课本 P39 页。 三、版本 《水浒传》成书后，继续有人做些删补、润色的工作，因此版本较复杂，可从不同角度加以 分剖： （一）若以描写的详略作区别的标准，可分为文繁事简即繁本和文简事繁即简本两个系统（其 关系是简本是繁本的节略，而不是繁本是简本的修润发展。）： 1、 繁本系统主要有百回本、百二十回本、七十回本三种 （1）现存最早的较为完整的百回繁本是万历十七年刊印的《忠义水浒传》，因卷首有署名天 都外臣的序文，一般称作“天都外臣本”，但此书原刊已失，今见为补刊本；万历三十八年容与 堂刊印的《李卓吾先生批评忠义水浒传》是保存至今最完整的百回繁本，一般称为“容与堂本”。 （2）百二十回繁本较之百回繁本的不同，主要是增加了平田虎和王庆的故事，重要版本有 明末袁无涯刊印的《李卓吾先生批评忠义水浒全传》。 （3）明末金圣叹腰斩《水浒传》，将繁本梁山大聚义以后的内容统统砍去，又把第一回改为 楔子，成为七十回本，由贯华堂以《第五才子书水浒传》之名刊印。因为它保存了全书最精彩的 部分，其评点又相当出色，遂成为最流行的本子。 2、简本系统的《水浒传》，一般内容较全，宋江招安后均有平田虎、王庆二传，但文字叙述 较为简略甚至简陋，细节描写较少，文学价值不大。 24 （二）从评者、整理者是否“腰斩”结尾以及记述事件的多寡可分为全本与“缺本”： 全本是指 120 回本，有征田虎、平王庆的内容。 “缺本”之一 指金圣叹评批时将 120 回全本“腰斩”删除 70 回以后，改以卢俊义噩梦 作结； “缺本”之二 指解放以后人民文学出版社以金批本为基础，将金批本的楔子改成第一 回，最后一回“惊噩梦”恢复为“排座次”的 71 回本。 “缺本”之三 指比 120 回繁本缺平田虎、王庆的那一类本子。 （三）版本的复杂还体现在存本回数的不同： 现存有 70 回本、100 回本、120 回本，以上为繁本； 又有 102 回本、110 回本、115 回本、124 回本，以上为简本。 明末清初金圣叹腰斩水浒，将百回本七十回以后的内容全部删掉，加写了卢俊义“惊恶梦”， 让一百零八位英雄被一网打尽，这显然是从维护封建统治阶级的思想出发的。但它保留了水浒的 重要情节，文字洗练统一，因此，成为清代最流行的本子。解放后出版的七十一回水浒，以金圣 叹批改的七十回为底子，改金本楔子为第一回，删去恶梦，改惊恶梦为排座次。人民文学出版社 的《水浒全传》则以天都外臣百回本为兰本，参校其它版本印行，可说是比较完整的本子。 布置课后研究作业 如何看待金圣叹腰斩《水浒传》？ 参看张天星《金圣叹腰斩《水浒传》与《西厢记》新探》，载〈四川师范大学学报〉2004 年 第 3 期；王齐洲等相关论文。可参中国文学网相关论文；亦可到中国知网搜索相关论文阅读。 参考意见：金圣叹批改《水浒传》体现了三层情感内涵：一是忧天下纷乱、揭竿斩木者此起 彼伏的现实情结；二是辨明作品中人物忠奸的政治分析；三是区分人物真假性情的道德判断。 由此，他腰斩《水浒》，并妄撰卢俊义“惊恶梦”一节，以表现其对现实的忧虑；突出乱自 上作，指斥奸臣贪虐、祸国殃民的罪恶；又“独恶宋江”，突出其虚伪不实，并以李逵等为“天 人”。这三者明显地构成了金氏批改《水浒》的主体特性，并在众多的《水浒》刊本中独树一帜， 表现出了独特的思想与艺术个性。 第二节 《水浒传》的思想内容 在相当长的一段时间里，《水浒传》通常被认为是一部反映和歌颂农民起义的小说。现又有 不少学者认为，其实，水浒英雄中真正的农民很少，它更多地反映了市民阶层的人生向往。它叙 写了北宋末年贩夫走卒、猎人渔夫、官佐胥吏、和尚道士、农夫工匠、绿林好汉在官奸逼迫之下 聚义梁山、替天行道，嗣后接受招安、报效朝廷，最终又被权奸残害毒死的故事。作为长期民间 流传而累积起来的长篇小说，题旨比较复杂。小说流行至今，不同的阶层、相同阶层的不同视角 对其主题有各种不同的看法。小说主题是通过人物形象表达的，而小说塑造的不同的形象也折射 着迥然相异的题旨。 先看小说的主要内容。小说主要描写梁山起义全过程。120 回本可分六部分：一（1—71 回）， 起义的发生和发展；二（72—82 回），义军同官军对抗、受招安；三（83—90 回），奉命征辽； 四（91—100 回），征田虎；五（101—110 回）,征王庆；六（111—120 回），征方腊及凄惨结局。 25 一、思想倾向 无论从那个角度来看这部作品，《水浒传》中的传达出来的几种思想倾向是值得注意的： （一）宣扬忠义思想 这是《水浒传》客观存在的最突出的思想倾向。 其一，作品名冠以“忠义”。《水浒传》最早版本的名称为“忠义水浒传”，明杨定见《忠义 水浒全传小引》认为：“《水浒》而忠义也，忠义而《水浒》也。” 明代著名思想家李贽在《忠义水浒传·序》中认为，梁山英雄不是造反的强盗，而是被驱逼 的“大力大贤有忠有义”之人，他们“身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国”， 并且指出“乱自上作”，“逼上梁山”；把小说描写的斗争归结为“贤”与“不肖”即“忠”与“奸” 的冲突，强化了主题的忠义性质。 《水浒传》大概是最早遭到封建统治阶级禁毁的小说，崇祯末年，山东梁山发生以李青山为 首的农民起义，刑部给事中左懋第奏请禁毁《水浒传》：“李青山诸贼啸聚梁山，破城焚漕，…… 始于《水浒传》一书。……青山虽灭，而郓城、钜、寿、范诸处，梁山一带，恐尚有伏莽未尽解 散者。《水浒传》一书，贻害人心，岂不可恨哉。”清代禁毁小说的三大罪名为“违碍”、“诲盗”、 “诲淫”，《水浒传》之遭禁，即为“诲盗”，这表明了广大封建统治阶级对《水浒传》主题的看 法。就是对《水浒传》的艺术美推崇备至的金圣叹也持相同的观点。金圣叹在《水浒传·序二》 中写道：“若使忠义在水浒，忠义为天下之凶物恶物乎哉！且夫忠义而在水浒，国家无忠义耶？” 这句话好象是专门回答杨定见与李贽的，表明他针锋相对的观点，他还这样写道：“（若如《水浒》 之）无恶不归朝廷，无美不归绿林。已为盗者，读之而自豪；未为盗者，读之而为盗也。”这就 完全是“诲盗”观了。民间谚语“少不看《水浒》”，正表明百姓对统治阶级观点的认同。 而“文革”前长期流行的观点是把《水浒传》的题材看成是描写农民起义，把题旨归结为揭 露封建统治阶级罪恶及分析农民起义失败原因的小说。而“文革”以后，有学者根据梁山好汉出 身成份认为是描写市井细民心态的小说。 鲁迅先生与毛泽东主席的主题观倒是十分接近。鲁迅说：“一部《水浒》，说得很分明：因为 不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗－－不‘替天行道’的强盗去了。终 于是奴才。”（《三闲集·流氓的变迁》）毛泽东主席则是这样说的：“《水浒》这部书，好就好在投 降。做反面教材，使人民都知道投降派。”又说：“《水浒》只反贪官，不反皇帝。屏晁盖于一百 零八人以外。宋江投降，搞修正主义，把晁的聚义厅改为忠义堂，让人招安了。宋江同高俅的斗 争，是地主阶级内部这一派反对那一派的斗争。宋江投降了，就去打方腊。”（《人民日报》1975 年 9 月 4 日）两人都敏锐地看到小说叙写的招安问题，“奴才”与“投降派”在这里的内涵是相 近的。以上可以看出由于阶级、阶层以及视角的不同导致认识主题的差异。 其二，“忠义”是梁山英雄行事的基本道德准则。梁山泊高悬的杏黄旗上，大书“替天行道” 四个大字，作为梁山起义的口号。在“皇权天授”的封建社会，其中含义显而易见。 其三，塑造了以宋江为首的一批忠义之士。小说的主题是通过人物形象展示的，小说的第一 主人公宋江确实是忠义的化身。作者从传统的儒家伦理道德出发，深刻地刻划出宋江身上忠和义 既矛盾又统一的复杂性格，他既是不违父教的孝子，又是仗义疏财的义士，更是心忧社稷、专图 报国的忠臣，他参加农民起义队伍只是“权居水泊，暂时避难”，最终目的是谋求招安，改邪归 正，为国尽忠竭力，果然招安后，宋江打着“顺天护国”的旗号，率领义军攘外安内，临死还念 26 念不忘“忠心不负朝廷”，可谓是大忠大义之士。 题反诗：“身在山东心在吴，飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。” 他在小说的前半部分着重体现“义”，他时时处处地仗义疏财，济困扶危。他仗义，私放朝 廷钦犯晁盖；为防不测，杀了自己的妾阎婆惜；被迫上了梁山，又把第一把交椅让给卢俊义。这 三件事表明他为朋友之义，能以生死相许，不求权位名利。（如果说《三国演义》宣扬的“义” 主要表现为感恩戴德的话，那么，《水浒传》所宣扬的“义”则主要表现为拔刀相助、平等相处， 这反映了市民阶层的人生理想和价值观。 ） 宋江的忠主要集中写在后半部中，体现在忠君报国。宋江犯事以后，无处可去，就是不愿上 梁山，因为上了梁山，就是“不忠不孝”；既上梁山，则无时不挂记招安。所以，一上梁山，即 把“聚义厅”改成“忠义堂”，为接受招安作准备。 最后，“自古权奸害忠良，不容忠义立家邦”，全仗忠义的英雄却被不忠不义的社会所吞噬， 贯穿全书的忠奸斗争却以忠义一方的失败而告终，传统的忠义道德在残酷的社会现实面前竟然无 能为力，不能不发人深思，这也正是作者思想的矛盾和困惑之处。忠是对皇帝而言的，宋江表现 出来的愚忠，既是作者无法逾越的道德界限，也是小说得以在过去广泛流传的政治道德保证。小 说的深刻之处在于，宋江的“忠”换来的却是被毒死的结局，这无疑是对作者宣扬忠的讽刺。 （二）表现反抗复仇精神，是英雄、勇力与智慧的赞歌 在忠义的旗帜下，小说也大张旗鼓地宣扬了反抗精神、英雄主义以及复仇行为。“官逼民 反”，是小说主要的思想逻辑，对此，作者作了极力的宣扬。全书从高俅写起，表明梁山起义， 就是高俅之流倒行逆施的结果。林冲的道路，是最典型的“逼上梁山”的道路，代表着梁山一百 零八将中绝大多数人的经历和命运，最形象地、深刻地揭示了人民起义的实质。在小说中，作者 对英雄主义和复仇精神也作了淋漓尽致的表现，这无疑满足了那些饱受压迫和欺凌的下层人民的 愿望，为小说吸引一般大众提供了保证。《水浒传》在长期的流传过程中，不可避免地要掺加进 市民阶层的思想意识，因此它又是一部英雄的颂歌、是一部勇力和智慧的颂歌。《水浒传》相传 又名《江湖豪客传》，后人把它和《三国志演义》合刻时，又统称《英雄谱》。在这些绿林英雄身 上，集中体现了以侠义为核心的市民道德观。他们各有一身本领和满腔义气，热衷于闯荡江湖， 广结朋友，或啸聚山林，打家劫舍，或扶困济危，除暴安良。面对强大的罪恶势力，他们勇于起 来反抗，除恶务尽；面对弱势阶层，他们敢于抱打不平，申张正义。他们皆具有光明磊落、敢作 敢为的人格精神，见义勇为、恩怨分明的道德原则，四海之内皆兄弟的侠肝义肠，充分表现出市 民阶层对社会公道、对社会正义的朴素向往。另外，梁山好汉“大块吃肉，大碗喝酒，大盘分金 银”等以充分的物质享受为基础的自由自在的生活理想，也表现出浓厚的市井意识。可见，《水 浒传》不但是传统儒家思想的形象载体，而且还是民间侠义文化的重要显现。 （三、）崇尚暴力与对妇女的偏见 这两种思想在《水浒传》中都表现得非常明显。崇尚暴力固然是抗恶的需要，但是，对暴力 的过分崇拜，则使《水浒传》中的英雄们经常滥杀无辜，草菅人命。同时，在《水浒传》中，所 写妇女非淫即盗，这实在是对妇女的极大污蔑。 二、小说题旨 作为长期流传于坊曲街巷、瓦舍勾栏的民间小说，逐渐消融积淀了底层百姓的朦胧的理想。 27 《水浒传》的题旨，应当是表达了长期压制下的底层百姓渴望摆脱羁绊、束缚，企求自由、率性 生活的的理想。这里说的所受的“压制”与“羁绊、束缚”，既有封建思想的束缚，又有封建制 度的桎梏，还有具体的苛捐杂税的搜刮、官府豪绅的欺凌压榨。底层百姓在长期生活的实践中， 已经失去了对“明君”、“仁政”出现的希望。于是，他们渴望无拘无束、无人管制、自由平等、 率真任性、自由自在而又丰衣足食的生活，他们希望的物质生活是“大秤分金”、“大块吃肉”、“大 碗喝酒”；他们希望的人际关系是“交情浑似股肱，义气真同骨肉”。他们最大的目标即是落草为 寇、占山为王！至于“落草”、“占山”以后干什么，就是为了“分金”、“吃肉”、“喝酒”，就是 自由自在的没有欺诈压制的生活！很少人说是谋大事、建政权、开朝代的－－因为“政权”、“国 家机器”与率性、自由的生活是很难相容的。也显然，梁山好汉的生活理想与黄巢、李自成、洪 秀全他们明确的改朝换代的要求有着相当大的区别。 即便这样地去定位《水浒传》的题旨，并不妨碍我们通过小说看出所反映的广阔的社会画面 与深刻的思想内容。 小说通过梁山众好汉不同的遭遇，被官府、恶霸逼迫下无路可走而只能投奔梁山的故事，深 刻地揭露了上自朝廷皇帝，下至贪官污吏，及至土豪劣绅巧取豪夺、草菅人命、强抢民女等罪行， 展示出阶级矛盾不断尖锐激化下底层百姓纷纷走上反抗道路，封建统治的国家机器摇摇欲坠的社 会大背景，揭示了“官逼民反”的朴素的道理。王韬在《水浒传序》中说：“使观一百八人中， 谁是甘心为盗者？必至于途穷势迫，甚不得已，乃出于此。盖于时宋室不纲，政以贿成，君子在 野，小人在位。赏善罚恶倒持其柄，贤人才士困踣流离，至无地以容其身。……呜呼，谁使之然？ 当轴者不得不任其咎！”小说的笔触直接指向执掌朝廷大权高俅、蔡京、童贯、扬戢一批高官显 宦，揭露他们把持朝政、搞乱朝纲、鱼肉百姓的罪恶，客观却犀利地反映了历来百姓反抗均“乱 自上作”的本质原因；小说还叙写了欺压一方的州府大员蔡九、梁世杰、高廉等人的贪婪凶残， 揭示了封建社会处处赃官，“洪洞县里无好官”客观真实；小说还描写了地方恶势力如西门庆、 蒋门神、祝朝奉、毛太公，以及走狗帮凶陆谦、富安等助纣为虐、横行乡里的罪恶行径，形象地 表明当时的社会矛盾暗无天日的情景。这就不但展示了宋、元、明三代的社会场景，也艺术而本 质地折射了整个封建社会的概貌。而民间广为流传的“逼上梁山”一语，典型地概括了 108 条好 汉的相似的遭际命运，从而形象真实地告诉人们深受封建的思想、礼制、官府、恶霸欺压下无路 可走的底层百姓只能铤而走险的必然。而宋江他们接受招安再去征剿本是同路的兄弟，尽管有违 题旨的一致和人物性格逻辑，却揭示了封建统治阶级对付反抗百姓所惯用的两手；而宋江李逵等 最后被药死这一悲剧结局，再次深刻地反映了统治阶级的阴险凶残。这从客观上也总结了梁山英 雄乃至历来的农民起义队伍的失败的教训。 《水浒传》中的鲁智深、林冲、武松、李逵等英雄虽然也受了招安，镇压了起义，成了历史 的罪人，然后，他们感人至深的却是拳打镇关西、火烧草料场、血溅鸳鸯楼、负荆请罪等一系列 极为生动的故事情节，他们活龙活现、虎虎有生气，力克强敌的胆识气魄无不在人们心中留下难 以泯灭的印象，而招安后的所作所为在人们心目中却淡漠了，影响微乎其微。对于皇帝，作者原 是写他开明至极的理想君主，实际上却是地主官僚的大靠山，镇压梁山泊、方腊起义的罪魁祸首。 作者尽管极力宣扬义与起义从属于忠与招安，然而全书却主要是由农民起义反抗封建统治的壮美 赞歌。明清以来多次农民起义深受此书中斗争智慧和力量的启迪、鼓舞，却没有哪次起义是受招 安而失败的。招安的悲剧结局，实际上从反面提供了农民起义的教训。 28 第三节 《水浒传》的艺术特色 《水浒传》既是我国英雄传奇小说的光辉典范，也堪称是我国白话文学的一座里程碑，它的 出现，标志着白话文体在小说创作方面已经完全成熟。作为我国文学史上影响巨大的作品，《水 浒传》在艺术上的高度成就一直影响着历代的小说创作，提供了丰富的借鉴，这里从形象塑造、 情节结构、语言艺术三方面进行分析。 一、《水浒传》的人物形象 《水浒传》最大的艺术贡献是创造了超群绝伦的英雄群像和个性鲜明的各色人等，以及为后 来的创作提供了一系列成功的艺术手段。《水浒传》写了 108 条好汉辗转世途的生活经历、及其 走上起义道路的过程，其中，长期在人民心中留下不可磨灭的印象的，至少不下 20，这些形象有 血有肉、饱满充实、栩栩如生，显示出充分的个性特征。金圣叹在《读第五才子书》中写道：“别 一部书，看过一遍即休；独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来。” 这自然是文学作品，特别是凭人物形象定高下的小说最成功的地方。如：机智过人的吴用、勇义 而精细（胆略过人、刚直不弯）的武松、威猛而细实（粗豪却又精细，爱打抱不平）的鲁智深、 蛮猛而率真（鲁莽豪爽赤胆忠心）的李逵、神勇而文秀的花荣、忍中有狠（隐忍而又豪爽）的林 冲、义中有术的宋江、猛中有智的石秀、勇中有情的燕青……刘唐在暴，秦明在急，阮小七在快， 呼延灼在烈；杨志不失旧家子弟，关胜写成云长变相……这些人物，在中国文学殿堂里排成了形 象各异的群英谱。 《水浒传》还塑造了各阶级、各阶层，各行各业中的艺术典型，贪官污吏 如高俅、童贯，土豪劣绅如祝朝奉、毛太公，帮闲泼皮如陆谦、牛二，虔婆淫妇如阎婆、潘金莲， 再如何九、郓哥、董超、薛霸、西门庆、蒋门神、李鬼、王伦都在那一类中能看到他们的影子。 《水浒传》在塑造人物方面，开始从《三国志演义》的类型化典型走向初步的个性化典型。 （一）置人物于典型环境中塑造出不同的艺术个性 1. 善于把人物置身于特定的社会现实环境中，紧紧扣住人物的身份、教养、经历和遭遇， 从复杂的社会关系的各个方面多层次地刻划人物性格，塑造出典型环境中的典型人物。 造反英雄的典型环境是宋代官府的黑暗，由一群贪官污吏构成的社会罗网，上有蔡京、童贯、 高俅，下有高唐州的恶霸殷天锡，高大尉的叔伯兄弟高廉，贺太守、梁中书、西门庆、祝朝奉、 张都监等等，这是整个时代的大环境，而每个具体的人物又有他们生活的具体环境，如 解珍解宝本二猎户，在深山老林中狩猎半个多月，好不容易猎得猛虎，却被毛太公设计陷害， 琅当入狱，有冤难辩，后得孙新、孙立、顾大嫂乐和劫狱救护，杀死毛太公，入伙造反。此外， 如杨志、卢俊义等都曾有其不同的生活遭遇，不得已而铤而走险，起来造反。 林冲、鲁达、杨志虽同是武艺高强的军官，但由于身分、经历和遭遇的不同，因而走上梁山 的道路也很不一样，作者正是这样表现了他们不同的性格特征的。禁军教头的地位，优厚的待遇， 美满的家庭，使林冲很自然地形成了一种安于现实，怯于反抗的性格，对统治阶级的逼害一再隐 忍；同时这种经历，又使他结交了四方江湖好汉，形成了豪侠、耿直、不甘久居人下的品德。因 此林冲的隐忍不同于逆来顺受。在他“忍”的性格中，蕴藏着“不能忍”的因素，聚集着复仇的 怒火。最后，他被逼上梁山，正是这种怒火的总爆发，是他性格发展的必然结果。 与林冲相 比，鲁达并未遇到那样的不幸，但他在和统治阶级长期周旋中，看透了他们荒淫腐朽的本质，加 之他一无牵挂的身世，形成了他酷爱自由，好打不平的性格。这种性格和当时黑暗的现实，存在 29 着不可调和的矛盾。因此，鲁达是向整个封建统治阶级挑战而主动地走上了反抗的道路。“三代 将门之后”的杨志，走上梁山的道路更为曲折。“一刀一枪，博个封妻荫子”是他的生活目的。 为了实现这个目的，他可以委曲求全。失陷“花石纲”并没有动摇他追求“功名利禄”的意愿， 高俅的排斥也未能把他从这条路上拉回来，在充军得到梁中书的青睐后，追求名利的欲望也更加 炽烈了。在比武场上的斗狠逞能，护送生辰纲时的兢兢业业，都充分表现了这一点。直到“生辰 纲”被劫，不仅功名的道路被截断了，而且有落入牢狱的危险，他才在万不得已的情况下上了梁 山。 2.《水浒传》已经注意到了性格的发展及其过程，从而演绎事态变化的必然。林冲从恶势力 最初加害于他到最后逼上梁山乃至火并王伦，就经历了性格上从忍到狠的转变，随着性格的转变 完成了一位禁军教头到义军头领的角色身份的转变。武松只潘金莲对他的挑逗一节中，细致入微 地逐步展示了他从真心感怀、心有察觉、低头隐忍、最后发作的心理过程；武松从“筛一杯酒递 与那妇人吃”到掷地有声的一句“武二眼里认得是嫂嫂，拳头不认得嫂嫂”，无论是情节过程还 是心理变化，都是上佳的艺术渲染。这些，应当是《三国志演义》人物“出场定格”式描写人物 的进步。 （二）在对比中塑造人物的不同个性 1.善于处理英雄人物共性与个性的辩证关系，不仅写出了英雄们性格的异中之同，更注意以 同中之异来表现性格相近的人物之间的细微差别。明末的批评家叶昼评论道：“《水浒传》文字， 妙绝千古，全在同而不同处有辨。如鲁智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、刘唐等众人， 都是性急的，渠形容刻划来，各有派头，各有光景，各有家数，各有身份，一毫不差，半些不混， 读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”（容与堂本《水浒传》第三回回评） 如鲁智深和李逵，同样鲁莽同样粗豪，但同中见异，李逵的粗中见细往往流露出天真、老实， 鲁智深的粗中见细，却显示出老练机警。（李逵在第一次见宋江时怕被赚而迟迟不肯下拜；在下 井救柴进的紧张时刻，却突然担心别人会不拉他上来，这些都是他的细心之处。但这种“细”不 免带上几分幼稚，这正是李逵天真、老实的自然表现。而鲁达的“细”，却表现在生死斗争的紧 要关头：例如打死镇关西后的机智逃脱，暗地护送林冲途中眼光的锐利和行动的稳健等等。这种 “细”正是他浪迹江湖在和统治阶级长期周旋中所取得的斗争经验的表现。） 林冲起解与卢俊义同，故事开端，几乎一字不换，连押解的公人也同是董超薛霸，作者故意 以同始，以异结，显示高妙。写林冲，薛霸的水火棍是被松柳后飞出的鲁达禅杖打飞。卢俊义传 中，薛的水火棍未到卢脑袋，自己便死在骑于树上的燕青的冷箭。因为此时故事已近尾声，故让 薛死，以绝纠葛。 金圣叹《读第五才子书法》说：“水浒所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有 其形状，人有其声口……只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年 任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是怨愤无说处，焦挺粗鲁是气质不 好。” ——这就是“同与不同处有辨”。 2. 在情境的对比中显示不同的性格。 作者往往设置类似的故事情节，以犯中求避、对比映衬等手法，突现人物的独特个性，做到 了“同而不同处有辨”。 《水浒传》写到李逵杀虎和武松打虎，事情相同，却出现在不同的情境中。 30 武松打虎，纯属偶然，他不是官府杖限的猎户，回家看望哥哥，亦无须乘夜过景阳岗。只是 因为在酒店与酒家发生争吵冲突，强索 18 碗“出门倒”，自恃酒量与勇气，夸下海口，拖大病初 愈之身，带醉上了路。看到印信榜文，“方知端的有虎”，待要回去，又怕人耻笑，后来真遇上虎 才被迫打的。当老虎扑的一响跳出时，他叫了声“啊呀！”从青石上翻了下来，被那一惊，酒都 做冷汗出了，老虎一扑一掀一剪，武松全是闪避，避开老虎的锋芒，虎“气性先自没了一半”， 武松乘此易守为攻，双手抡起哨棒，用尽平生之力，劈将下去，不料打在枯树上，哨棒折做两截， 只得徒手相搏，用拳头硬是将老虎置于死地。 李逵杀虎情况便不同了，杀虎只是接娘情节中的小插曲，他离开梁山回沂水县接娘，连夜过 沂岭，他一片孝心接娘，却不料把娘送入虎口，在这种情境中，他的杀虎就是他的粗鲁大胆、威 猛豪健的个性的必然反映，虎吃了母亲，杀虎报仇是他的目的，他杀了一只小虎后，又追入洞中 杀了另一只小虎，母虎归窝，“先把尾去窝里一剪，便把后半截身躯坐将下去。”洞内的李逵把腰 刀奋力朝洞外的母虎尾底下刺去，力用得重了，连刀把都从虎粪门送入肚里去了。李赶出洞来， 又遇上最后一只吊睛白额虎，那大虫望李逵势猛一扑，李逵趁那大虫势力，手起一刀，正中额下， 他全力相搏，或乘其不备，或趁势起刀，豪不避让，痛快淋漓，终于一时间连杀四虎，如果写李 逵避让，那就不是黑旋风了。 武松杀嫂与石秀杀嫂 武松和石秀同是杀嫂，武松做得大义凛然，痛快淋漓，叫人荡气回肠，是事出不得已，全为 了报仇，全为了兄长明冤，丝毫没有自己的私心在里面，无怪乎天下后世许以豪杰；而石秀杀嫂， 则完全没有必要，全为了自己明冤，全为了自己泄愤，丝毫没有义兄杨雄的利益在里面，无怪乎 金圣叹嗤之为“才刻狠毒之恶物”。机智灵巧，义、度分寸掌握极好：被嫂子诬陷、兄长误会赶 走，不分辩争执，此为义也；假杨雄之手杀死潘巧云而自己旁观，此为度矣！武松是先杀嫂子， 再杀奸夫；石秀是先杀奸夫，再借刀杀嫂，盖因亲疏不同。武松必须杀死嫂子和奸夫，因为他们 害死了他的兄长；石秀一定要杀嫂子，因为嫂子坏了他的清白名声；武松杀嫂做得阳光、直白， 实是本能使然；石秀杀嫂来得阴冷、曲折，用的却是智慧。同是三十六天罡，武松是天伤星而石 秀叫天慧星。而施耐庵一手搦一笔，同样的杀嫂事件，既写一武松，又写一石秀，而使豪杰自为 豪杰，恶物自为恶物，真可谓神笔啊！ （三）善于将人物置于尖锐激烈的矛盾冲突中，通过人物的行动和语言来揭示其性格最本质 的特征。作者很注重人物的出场亮相，常常让人物一出场便马上进入行动。作者又善于通过一系 列故事情节的发展进程来充分刻划人物的主要性格，同时还善于在故事的进程和环境的转换中， 逐步展现人物性格的发展和变化。 在“劫法场石秀跳楼”一回中这样描写：“楼上石秀只就一声和里，掣出腰刀在手，应声大 叫：‘梁山泊好汉全伙在此!’……石秀楼上跳将下来，手举钢刀，杀人似砍瓜切菜，走不迭的， 杀翻十数个；一只手拖住卢俊义投南便走。”只此寥寥数笔，通过对石秀几个异常敏捷动作的白 描，把他当机立断，临危不惧的性格表现得入木三分。作者巧妙地把人物的行动、语言和内心的 复杂活动，紧紧地交融在一起，虽无静止的心理描写，却能准确、深刻地揭示出人物的内心世界。 同样以劫法场为例，由于石秀是在形势万分紧迫毫无思想准备的情况下得悉处斩卢俊义的消息 的，以他的精细，不会不意识到个人去劫法场的危险；可是在这千钧一发之际又没有别的办法可 想。从石秀在酒楼上的焦躁，可感到他内心的激烈活动。他考虑到要在戒备森严、刀枪林立的法 31 场上，一个人救得卢俊义，必须先压住敌人的气势，因此，未下楼时就大喊一声，接着趁敌人神 志未清，以迅雷不及掩耳之势，扯住卢俊义便走。在他被捕后大骂梁中书时，道出了梁山大军即 将临城的形势，这才使梁中书不敢杀害他们。透过石秀果断的行动，机变的语言，又看到了他细 微的内心活动。小说中类似这样的精彩的描写是很多的，像当林冲抓住高衙内提拳要打而又未敢 下落时的微妙心理，像宋江吟反诗时流露出的那种壮志未酬，满腔郁闷的心情，都是通过行动、 语言来表现出人物的内心世界，并进一步深化了人物性格。 （四）善于通过富有特征的细节表现人物的个性。为了表现武松赤手空拳打虎，作者在武松 和宋江分手时，反复提到武松的哨棒，连写 17 个哨棒，时时提醒读者注意武松的哨棒，武松上 了景阳岗，读者也清醒地知道，他可凭藉此棒与虎斗。然而，接下去写到哨棒打断，令读者心胆 俱堕。全圣叹评道：“昨日勤写哨棒，只道仗他打虎，到此忽然开除，令人瞠目噤口，不敢读下 去。”接下去写武松徒手打虎，虎死人存，神威异常的打虎英雄形象便塑造出来了。 （五）最后，小说还善于把英雄人物的传奇性和现实性、超常性与平凡性结合起来刻划其性 格，以“近人之笔”写“骇人之举”。作品既注重对英雄人物的本质特征和传奇行为极力加以夸 张渲染，把他们塑造成高度理想化的典型，同时也注意描写他们与常人接近的一面，以富于生活 气息的细节把他们置于真实合理的具体环境中，使得这些英雄既可敬可佩，又可亲可信。 值得注意的一点是——似乎作者还没有自觉的角色地位意识。一般说来，作品的第一主人公 应当首先出场，至少是较早出场。然而《水浒传》最早出场的却是梁山英雄中的一般人物史进。 作为第一主人公的宋江则在第 18 回才出场，而此前出场的主要的梁山英雄已经有林冲、鲁智深、 柴进、晁盖等七好汉、杨志等。而在 108 好汉中排名第二的卢俊义则在小说过半以后才出场，宋 江还偏要将梁山的第一把交椅让给他，无论从那个角度说，都觉得缺少必要的逻辑铺垫。造成这 些欠缺的原因，除了因为缺少成功经验的借鉴以外，还因为《水浒传》本身就是连接原先勾栏瓦 舍、戏曲舞台上相对独立的水浒故事的缘故。 二、《水浒传》的情节结构 1.《水浒传》的叙事线索是纵向进行的，以第 71 回“梁山英雄排座次”为界限，分为两部分： 上半部以各路英雄的“逼上梁山”为线索，依次环连扣结地叙述各位（路）英雄的不同遭遇， 殊途同归于梁山水泊大聚义的故事，基本上是由互相衔接又相互独立的一系列英雄传奇故事组 成，仿佛是一个个梁山好汉的列传或合传，主要人物依次出场，一环紧扣一环，宛如百川汇海， 先分后合，可称为是连环式结构； 下半部写各路英雄聚义梁山之后，以群体性的战争板块 为主，小说依照时间顺序，先后写了两赢童贯、三败高俅，破大辽、（120 回本有捉田虎、平王庆）、 讨方腊等重大的军事行动，梁山义军迎击官军、接受招安、奉诏征辽、平定方腊、期间众英雄次 第阵亡、病死、回家、出走，宋江卢俊义等班师受赏、权奸下毒、被害致死，完成悲剧结局。宛 如江流主干奔腾而下，直泻入海，可称为是单体式结构。 这样的结构方式使全书全部结构既完整又富于变化，其优势具体体现在： （1）是同作品主题的表达高度适应的，前半部分主要突现官逼民反，后半部分主要表现忠 奸斗争，同时所有的情节单元又都由从逼上梁山到效力朝廷这条总的线索贯穿成整体。使读者觉 得线索清晰，情节连贯，故事完整。为此后的英雄传奇类长篇小说提供了一定的范式。 （2）尤其《水浒传》的前半部分按人物来分别叙述，最后总归到梁山泊。书中主要一些小 故事，都围绕逼上梁山这个中心，由分而合，宛如百川汇海。这样一来，既表现了起义由星星之 32 火发展为燎原之势的特点，又使小说在具有一个大框架的同时，又保存了若干具有独立意义的单 元，使结构完整而又灵活。 结构方式之欠缺： 《水浒传》毕竟是中国小说史上最早的长篇小说之一，在结构艺术上还呈现着草创、初始形 态。上半部分各位（各路）英雄故事的相对独立性，是《水浒传》结构艺术的一大特色，这固然 有利于集中酣畅地写足一个人物，却不利于情节主干间的有机系联。从写人的角度说，在集中描 写的这几回里，那个人能光彩照人，而在描写他人的回次中则黯然失色。小说中除了宋江、李逵 等的性格在整部小说中尚能保持一致外，其余则不然，如在上半部分极为重要的林冲、武松、鲁 智深等在下半部就比较苍白。从叙事的角度说，由于人物描写的相对独立性，从甲人物到乙人物 的过渡中，只是顺笔交待连接，缺少有机联系与伏笔。以集中写林冲的那几回为例，作为林冲恩 人的正面主要人物有鲁智深、柴进，作为林冲仇人的反面主要人物有高俅、高衙内等。本来可以 充分利用这些人际关系，埋下伏笔，精心结撰，必能使林冲与他们再相遇时爱恨恩仇，勾连照应， 云谲波诡，然而小说却未能如此。 附：金圣叹评点水浒，分析其文法，多有精到处，其于结构有关者： 倒插法——将后边紧要文字，蓦地先摆放前边。如写李逵和戴宗去蓟州寻公孙胜回来破高廉 妖术，归途中李逵去买枣糕，偶遇汤隆，诱说其入伙。而汤隆的作用远在几回后，破连环局，打 钩镰枪让徐宁教练兵将（先预备好铁匠）。 背面铺粉法——运用反衬的修辞手法来进行反面的间接的描写。水浒传中，写李逵天真纯朴 的话，总是出在宋江颇有心计的话后，以起到黑白对比，高下自分的效果。 弄引法——谓有一段文字，不好突然便起，且先作一段小文字在前引之。有小波、小震在前， 大浪、大震到来时便不使人感到突兀了。为智取生辰纲，先渲染杨志北京斗武，写得翻奇斗胜。 獭尾法—— 一段大文字后，不好寂然便住，更作余波渲漾之。如武松血溅鸳鸯楼后，写得 雷霆骇变，令读者目不暇接，武松杀人后越城而出，写濠边之月：“立在濠堑边。月明之下，看 水时，只有一二尺深。此时正是十月半天气，各处水泉皆涸。” 欲合故纵法——还道村，二赵追宋江，宋避庙内，藏在神橱里。二赵搜入庙中，已令人急， 偏要写赵得将火把来照神橱。宋吓得魂不附体，继写黑尘迷赵得眼睛，踏灭火把，宋松一口气， 陡然又写士兵发现门上两个尘手迹，赵复举灯照神橱，用枪来搠，令人胆战心惊。后因怪风突起， 众人哄散，宋逃脱。二赵奔出庙外，还不了结，又写树根绊倒士兵，叫唤饶命，三起三落，突兀 尽致。 横云断山法——大故事文字太长，易单调乏味、累赘，乃以穿插法从半腰闪出，以间隔之。 宋江三打祝家庄，两打未下，插入解珍解宝和毛太云争虎被囚，孙新、孙立、顾大嫂劫狱投梁山， 以计混入祝家庄做内应，使三打一举成功，此项穿插奇幻无比。 2.《水浒传》的小说中安排了许多引人入胜的情节。 这些情节的成功，首先因为它们是经过精心提炼的具有典型意义的情节。作品是紧紧地围绕 “官逼民反”这条总的线索来展开情节的。林冲等英雄被逼上梁山，到“智取生辰纲”、“花荣 大闹清风寨”、“宋公明三打祝家庄”、“宋公明夜打曾头市”等回目，不仅反映了起义由小到 大的整个过程；而且也表现了起义斗争中那些如火如荼、惊心动魄的战斗场面。书中的情节也充 分起了展示人物性格的作用。随着人物的出场与行动，常出现一组组的情节，而每一组情节又往 往是人物性格的发展史。因此当一提到武松时，我们就会联想到“景阳冈打虎”、“斗杀西门 庆”、“醉打蒋门神”、“大闹飞云浦”、“血溅鸳鸯楼”等刀光血影、震撼人心的场面。提到 林冲时就会记起他“误入白虎堂”、“刺配沧州道”、“风雪山神庙”等不幸的遭遇。其他如宋 江、李逵、鲁达等也莫不如此。 33 其次，小说的情节特色，还在于它的生动性、曲折性。写大小事件，都显得腾挪跌宕，变化 多端。在“林教头风雪山神庙”一回中，先写林冲得悉陆谦追踪前来的消息后，勃然大怒，立即 买把解腕尖刀去前街后巷寻找陆谦，但下面并未写陆谦的出场，反而写林冲因找不着他而“心下 慢了”，以后林冲又被调至草料场，得了个清闲差使，一场风波到此似乎是平静下来了。但在一 个风雪之夜，草料场突然起火，点明了陆谦的诡计，紧跟着写林冲如何手刃陆谦。这样就收到了 风云不测，波澜陡起的艺术效果。 三、《水浒传》的语言成就 它是我国第一部纯粹用白话写成的长篇小说，标志着古代通俗小说语言艺术的成熟第一次将 白话运用到了绘声绘色、惟妙惟肖的程度，使它成为中国白话文学的一座里程碑，《水浒传》形 象生动乃至纯净规范的白话语言，历来为人们所称道。《水浒传》的语言是高度口语化的，与《三 国演义》的文白相杂不同，因此更为准确生动。 1、明快、洗炼，高度口语化。无论叙述事件或刻划人物，常常是寥寥几笔，就达到绘声绘 色，形神毕肖的地步。在“汴京城杨志卖刀”一回中，对泼皮牛二的描写就是这样。书中只写“只 见远远地黑凛凛一条大汉，吃得半醉，一步一攧将来”几句，便把牛二的凶形醉态非常形象地勾 画出来。紧跟着在牛二与杨志论刀的一段简洁对话中，又把牛二百般刁难，撒泼耍赖的神态，表 现得淋漓尽致。 2、生动、准确、富有表现力。如十三回“争先锋东郭争功”写杨志与索超比武，旁观者反 映各有不同：梁中书“看得呆了”——是个文官身份；众军官“唱彩不迭”——是军官身份；军 士们“递相厮觑道：‘何曾见过这等厮杀’”——是军士的身份；李成、闻达则连呼“好斗”—— 是大将的身份。 再如鲁智深打店小二时，作者写：“鲁达大怒，揸开五指，去那店小二脸上只一掌……”用 “大怒”和“一掌”还不足以表现鲁达的愤怒，而用了一个“揸”字，却把那种神韵和盘托出了。 鲁智深拳打镇关西的一段描写更为精彩，作者以幽默、俏皮的语言，贴切的比喻，并通过郑 屠的自身感受，把他被打的丑态表现得异常逼真，读来特别使人感到痛快。 3、人物语言个性化。《水浒传》能“一样人，便还他一样说话”（金人瑞《读第五才子书法》）。 例如武松打虎后，遇见两个猎户，他们吃了一惊道：“你那人吃了犭忽犭聿心，豹子肝，狮子腿， 胆倒包着身躯，如何敢独自一个，昏黑将夜，又没器械，走过冈子来！不知你是人是鬼？”其他 再如差拨语言的两面三刀，阎婆惜语言的刁钻泼辣，王婆语言的老练圆滑等等，都给人留下了极 其深刻的印象。 第四节 《水浒传》的影响与研究概况 一、《水浒传》的影响 1. 对现实生活的影响：《水浒传》中的反抗精神和理想英雄成为鼓舞后代人民革命斗争的火 炬，明清两代的农民起义往往把它作为教科书，或汲取其斗争策略，或效仿其政治纲领，或借用 其英雄绰号。统治阶级则视之为洪水猛兽，诬蔑它是“诲盗”之“贼书”，一再遭到禁毁的命运。 详参教材 P46－47 页。此略。 2. 文学史上的影响：（1）带来小说评论的高潮，在文学领域确立了小说作为一种新文体的 地位；（2）创作上的影响：创造了英雄传奇的体式——为后世的同类小说提供了模本：《水浒传》 后半部分的叙事模式成了后来英雄传奇小说的典范。主要叙写两件大事，一是征辽，二是征方腊。 34 （百回本）在叙写这两件事情时渐渐形成了一种叙事的模式，那就是递次攻关陷阵。叙写的过程 中，反方总是一关险似一关，守关将一个狠似一个，渐次升级为道术妖术。正方则出计愈智愈奇， 或亦有高人神人相助。《水浒传》中的人物类型也成为后来英雄传奇小说仿效的方面，莽撞勇猛 诙谐如李逵型人物，仗义疏财的宋江式人物，足智多谋的军师吴用式人物，每在那一类的小说中 看到，依次对应如程咬金、秦琼、徐茂功等；长篇侠义小说的开山之祖——《三侠五义》等一系 列公案侠义小说直接受其沾溉；对世情小说的发展也有不可忽视的影响——它对市井生活的生动 描写与对当时民情习俗的形象展现，《金瓶梅》就是从武松杀嫂演化而来；续书极有特色——主 要有陈忱的《水浒后传》、天花藏主人的《后水浒传》和俞万春的《结水浒传》（《荡寇志》）。奠 定了古代长篇小说的民族形式和民族风格——《水浒传》与《三国志演义》一起形成了中国古代 长篇小说创作的第一座高峰，并整个小说文化和国民精神起到了一定的影响，而且在世界范围内 得到了高度评价。详参 P49. 3. 故事题材成为别的艺术样式的渊薮。 《水浒传》也为其他艺术形式如戏剧、曲艺、绘画、影视等提供了丰富的素材；同时，它还 在世界范围内广泛流传，成为全世界人民的宝贵财富。参 P47. 附：明代其他英雄传奇小说 《水浒传》本身虽然是历史演义小说《三国志演义》蜕变而成的英雄传奇小说，而其审美娱 乐功能遂开辟出英雄传奇一类小说，而这一类小说在艺术上超出《三国志演义》影响下的历史演 义小说，而更受广大读者的喜爱。一些历史演义小说开始向英雄传奇小说靠拢，这些小说常常是 借演历史为名，而行传英雄人物之实。 1、《杨家府演义》。此书主要是在宋代话本和元明杂剧及民间传说的基础上加工而成，虽然 名义上是演北宋抗击番辽的历史，其实是叙写杨氏一门前仆后继、忠勇报国的英雄故事。除了杨 老令公（杨业）杨六郎（杨延昭）于史有征外，其他人物大多出于虚构，为广大老百姓所喜爱的 佘太君、穆桂英则是历史上子虚乌有的。因此，其实质是英雄传奇。小说通过两条线索叙写故事， 一条是与外族入侵者的搏战，另一条是与朝廷奸臣的斗争。小说的主题是对忠的颂扬（颂扬了杨 家前赴后继、世代忠勇的爱国精神，特别是塑造了一批英姿飒爽、驰骋疆场的杨门女将形象，为 小说增添了特殊的色彩），对奸的鞭笞（鞭挞了潘仁美、王钦等卖国求荣、嫉贤妒能的佞臣。）颇 能打动人心。一方面，小说由民间传说、勾栏评话、瓦肆说唱整理而来，一方面又成为后来戏曲、 说唱的题材，互为作用，在民间有较大的影响。 2、《大宋中兴通俗演义》。此书属于说岳系统，由熊大木编撰而成，它集正史与野史传说中 有关岳飞故事之大成，是我国古代小说史上第一部以岳飞故事为主要题材的长篇小说。作者多侧 面地刻划了岳飞忠、孝、义、勇的性格特征，在当时引起很大反响，但小说过分强调历史的真实 性，文学性、趣味性相对较弱。它对后来的《说岳全传》有一定的影响。 3、《英烈传》。此书主要记述朱元璋与其他“开明英烈”在元末社会动乱中，东征西伐，扫荡群 雄，最终建立大明王朝的故事，比较完整地叙写了明代的开国史，塑造了朱元璋以及徐达、常遇春、 刘基等将领谋士的形象。小说较有传奇色彩，对战争的描写和人物的刻划，也不乏精彩片断，但主要 情节大多拘泥于史实，人物形象也不够丰满。对后来的戏剧、曲艺创作都有较大的影响。 阅读篇目：1、精读作品：《水浒传》第三十一回。2、阅读作品：《水浒传》全书。 思考题：（1）你如何理解《水浒传》的题材与主题？ 35 （2）请说说《水浒传》在人物塑造上的重大成就与深远影响。或讨论《水浒传》 在人物塑造方面与《三国演义》有哪些不同？ （3）《水浒传》前半部分的结构有何特色？这种结构与内容有何关系？ 参考书目：1、《明清小说史》 蒋松源 谭邦和 长江文艺出版社 1996 2、《明代小说史》 齐裕焜 浙江古籍出版社 1997 3、《水浒全传》郑振铎 王利器 吴晓铃校点 人民文学出版社 1954 年排印本 4、《中国小说理论批评史》 陈谦豫 华东师范大学出版社 1989 5、《水浒研究》 何心 上海古籍出版社 1985 第三章 《西游记》 教学目标：《西游记》思想内容及主要艺术特色。 教学重点和难点：《西游记》情节线索、人物形象与内容题旨 教学方法：讲授 课时安排：3 课时 教学过程（内容、方法、步骤）： 第一节 《西游记》的成书及其作者 一、《西游记》的产生背景 神话小说是以虚象幻境作为表现形式的，是社会生活的曲折的反映，也是人们精神的悠远的 寄托。显然，它与历史故事之于历史演义、传奇故事之于英雄小说相比，是远距离的，是间接的。 因此，作为长篇巨制的神话小说产生在同样是长篇巨制的历史演义、英雄小说以后，是符合发展 的逻辑的，也是有他独特的社会、文化、以及小说自身发展的背景的。 《西游记》大致成书于明代后期的嘉靖晚期，那是一个朝纲混乱、天子失政的时代。整个社 会，奢靡淫轶之风大盛，宗教迷信横行。朝野叙床笫之乐，求不死之方。说神弄鬼，演奇记逸。 1、 人们对现实生活愈觉迷茫，于是在神幻宗教中寄托虚幻，寻求解脱，这应当是神怪故事 盛行的直接土壤。 2、 明代中后期思想文化活跃，特别是左派王学的兴起，“率性而行，纯顺自然”，他们主张 人与人之间平等，崇尚个性的自然发展。一种冲决束缚的风尚舒活人心。这应当是《西 游记》产生的文化背景。 3、 而我国的神鬼故事又源远流长，它滥觞于上古神话，远祧于六朝志怪、唐代传奇，承继 了宋元话本的“灵怪”、“妖术”、“神仙”故事，吸取了佛经传说、道家仙话、民间传说， 这应当是它自己的轨迹。 在此基础之上，终于催生了神魔小说的代表作《西游记》。 二、《西游记》的故事源流 《西游记》与明代其他几部著名小说一样，成书也有一个漫长的过程。但其故事与《三国演 义》、《水浒传》不同，不是一种完全出自史书的故事，但又是从一个历史记载的真人真事演变过 来的：是真人真事，不是以史书笔法记载。史书笔法讲究“实录”，自《史记》以来中国史书无 不如此。《西游记》的故事来源，就是唐代玄奘取经的故事: （一） 唐宋时期是由历史故事向民间故事、俗讲演变的阶段。 唐代玄奘和尚历经艰难前往印度取经，确实是历史上惊天动地的壮举。唐太宗贞观三年 （629），僧人玄奘(奘的意思指庄严，庄重，巨大的样子，主要用于人名，玄奘是法名，其本名 36 叫陈衣韦 602-664，洛阳缑氏人，少年出家，是真实的人物。)有感于译经谬讹太甚，真伪难辨， 不顾当时朝廷禁令，偷越国境，孤身一人，不畏艰险，跋涉千山万水，赴天竺取经，历时 17 年， 历经 50 多国，终于于 645 年，带回佛经 657 部。受唐太宗礼遇，主持弘福寺、慈恩寺，并为他 建立译场，翻译佛经，其所译佛经后成为中国流传的佛教的经典。 归国后，玄奘奉旨口述西行见闻，由门徒辨机辑录成《大唐西域记》，后来其弟子慧立、彦悰 又写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》，记述他的取经经历。二书主要是记实，其中部分内容也带有 传奇性和神异性；真正完成西游故事由历史向神话转变的，是南宋时刊印的“讲经”话本《大唐 三藏取经诗话》，已出现了三藏法师、猴行者、深沙神的形象，勾画出了《西游记》的大体框架。 1、《大唐西域记》：玄奘归国后，奉诏口述所见，由玄奘的弟子辩机写成。 是书记载了唐僧取经的整个过程。是一部中外交流史上的经典著作，经过前后几位专家近 100 年的艰苦工作现在终于出版了一个很详细的注本。书中所载既有真实的东西（2001 年阿富汗塔利 班摧毁了巴米扬大佛，石窟里面雕的佛像，在《大》一书中有记载；书中又记载一座巨大卧佛， 是迄今为止所知的世界上最大的一尊卧佛，然历经千余年，早已被沙漠扎掩盖，如今尚存否？日 本与阿富汗的考古学家研究人《大》，据其记载地点及方位进行勘测，果然探测到了佛像，而且 方位、大小、长短非常准确，可见其有些资料可以当史料来用），亦有虚构（如记载了许多神怪 的故事，明显系虚构而成，取经故事本来经历了千难万险，而宗教徒的行为本身就带着一种神圣 性、虚幻性的特点，要宣扬当然就会把这种特征放大）。 因此，《大》既有史料价值，又有大量的虚构故事，可看出什么特征呢？——中国潜在的古 代历史记载传统中也有一种虚幻的传统，如《穆天子传》、《山海经》本为史书或地理著作，却记 载了许多神怪故事，这即古人口口相传的东西，为古代文化传统中的“隐传统”——佛教大规模 进入东土之后的东汉，这种传统进一步膨胀，中国历史记载中出现了一批野史笔记“志怪”（干 宝作《搜神记》时当做真实故事记载，并在序言中认为自己记载的仍为历史，以补正史之不足） ——宗教进入，这种虚幻神怪的故事也被视作历史的事实加以认定，这种传统延续，就有了《大 唐西域记》的记载，融合了真和假、虚和实的东西，既是中国史官文化的继承，又是“隐传统” 历史记载的继承，同时也吸收了从印度来的佛教记载的传统，具有宗教色彩。（而三国水浒更多 的是史官文化传统，西游则更多野史传统，再加宗教故事传统。要注意辩明。） 陈寅恪：认为《西游记》绝对来源于印度文化，东汉末年到魏晋南北朝时期中外文化的第一 次大交流大碰撞后产生出来的种种结果，就结晶为《西游记》这样的作品。此种说法有一定道理： （1）、唐僧到西天取经，故事本身有浓厚的佛教色彩，糅进了很多的佛教因素； （2）、中国古代的道教没有一个完整的神仙谱系，其产生时间也是在东汉后期佛教进入中土 之后，佛教的完整的谱系给道教提供了一个蓝本。到了魏晋南北朝、唐、宋，从玉皇大帝一直到 城隍、灶王爷、各种小鬼、判官都有了。——也被搬到了《西游记》里，展示了完整的道教的神 仙谱系。 2、《大唐大慈恩寺三藏法师传》：后来门人慧立、彦琮写成。 为神化玄奘，穿插了神话，启发了后之作者。 3、《大唐三藏取经诗话》：通过宗教的讲授方式，一直在民间流传，成为民间故事。据载， 北宋四家“说话”艺术之一“说经”，就是讲佛经、佛教的故事。南宋杭州中瓦子张家刊印，此 为现存最早的以取经为题材的民间艺人传本。此书于 1916 年由罗振玉、王国维在日本发现而影 印回来。与以往故事相比，有两个不同： （1）出现猴行者形象。西行者多了个前来相助的猴行者，他足智多谋，神通广大，一路降 37 妖伏虎，驱恶除怪，已经成了取经路上的主角。这个形象怎么来的，是中国古代神话传说里演变 来的（如石猴形象，与治水有关），还是外国文化输入的？学术界争讼不休。——民间传说演变 的特点：老百姓认为，唐僧一个白面书生，要历尽千山万水，赴西天取经，需有人保护。 （2）重点是取经路上的艰难挫折和降魔斗怪的过程而非宣传西天取经普渡众生这个宗教目 的。取经历程成为重点，猴行者成为第一主角。 （二）元代是取经故事进入平话与戏曲创作而渐趋定型的阶段。西游故事在元杂剧中得到了 充分表现，并进一步神怪化，尤其是杨景贤六本二十四折的《西游记杂剧》，首次出现了朱八戒 的形象，猴行者也演变为“齐天大圣”孙悟空。在话本创作方面，至迟在元明之际出现了一部《西 游记平话》，从现存的片断材料看，它大大发展了西天取经的主体故事，孙悟空的形象已相当生 动，至此，西游故事的主要人物和情节结构已大体定型。 元代大概有过平话《西游戏》，有二条史料可证：①永乐大典 13139 卷有“梦斩泾河龙”标 题作西游戏（内容相当于第九回）；②古朝鲜汉朝对照读本《朴通事谚解》载引取经故事 “车迟 国斗圣”，注：“详见西游戏”（内容相当于第四十五回）。从注文中，可见取经故事已基本定形。 金院本《唐三藏》与元吴昌龄《唐三藏西天取经》均失传，明初杨景贤有杂剧《西游记》（猴 行者已经姓孙；深沙神已经更名为沙和尚，成了唐僧的徒弟；还增加了黑猪精猪八戒。这说明了 取经故事的主要人物唐僧师徒四人已经定型。）。 （三） 明代是西游故事的总结与写定阶段。在世代累积和民间文学的基础上，明代中叶又 有大手笔对流传久远的西游故事做出了创造性的总结，最终写成《西游记》这部神奇浪漫的巨著， 其中既有艺术文字方面的加工、整理，也有思想内涵方面的提炼、升华。 三、《西游记》的版本和作者 吴承恩在历史真实与传说故事的面前，选择历史上僧人玄奘取经之事作为故事框架，传说中 的猴行者为取经故事中的主人公，最终写定了—百回本《西游记》。 1.作者 《西游记》的作者，一般认为是吴承恩。他一生仕途坎坷，对现实有深刻的体察，为人善谐 好谑，创作风格幽默诙谐。除《西游记》以外，他还著有《射阳先生存稿》四卷和志怪小说集《禹 鼎志》（今失传，只留有序）。 2、 版本 《西游记》现存最早的是金陵世德堂刊本《新刻出像官板大字西游记》，二十卷一百回，原 刊于明万历二十年（1592），但无唐僧出身的情节。其他三种明代刊本，也均无此情节。著名的 清代刊本有汪象旭编的《西游证道书》、张书绅编的《新说西游记》等，这些清刊本均为一百回， 均将作者误题为丘处机，也都有玄奘出身一节故事。另外，还有明刊简本两种，一般认为是百回 本的删节本。 第二节《西游记》的情节线索、人物形象与内容题旨 一、《西游记》的情节线索 《西游记》的叙事构架，以小说的第一主人公孙悟空作参照，是一条线索、三个板块。一条 线索即是孙悟空的行动轨迹，贯穿全书百回。从第一回花果山仙石产石猴，即孙悟空出世；到第 38 一百回保佑唐僧取经归来，再复回西天，封为“斗战胜佛”。 叙事的第一板块是第一回到第七回（孙悟空出世、大闹天宫）：叙述孙悟空出世、拜师学道， 大闹龙宫、大闹地府，不服“弼马温”只是养马的差役，一闹天宫，返回花果山，自封“齐天大 圣”。大闹蟠桃盛会二闹天宫，再返花果山。与天兵天将展开大战，最后遭太上老君暗算，被二 郎真君擒获，太上老君押他在八卦炉烧炼。四十九天以后，踢翻八卦炉，三闹天宫。最后被如来 佛压在五行山下。 叙事的第二板块是第八回到到十三回（取经缘起：唐僧出生、接受使命）：叙述如来佛造出 三藏真经普度东土众生，乃遣观世音菩萨去东土寻觅取经之人。其中穿插唐太宗魂游地府，还阳 延寿，感戴于善恶因果，接受地府崔判官“千万作一场‘水陆大会’”之托，超度无主孤魂。众 大臣推举玄奘为“水陆大会”的坛主，遂被观音觅取，授予玄奘前往西天取经的重任。 叙事的第三板块是第十四回到第一百回（西天取经）：叙述玄奘西行取经途中，先在五行山 下救出悟空，并收为徒弟；依次再收下白龙马、猪八戒、沙和尚，一路历尽艰险，擒妖捉怪，经 过九九八十一难，取回真经，终成正果的故事。 二、《西游记》的思想主旨 作为一部产生于封建社会后期的神魔小说，《西游记》深受传统文化思想和时代思潮的影响， 内容相当复杂，创作主旨更是众说纷纭。总的看来，《西游记》在取经故事的外壳之中蕴涵着“明 心见性”的哲理，在充满神异性、诙谐性的情节中注入了现实精神和理想新质。 1、从《西游记》的基本间架与整体结构来看，作品无疑宣扬了与释道相融合的心学，蕴含 有修心炼性、以心说法的寓意。 孙悟空无法无天的大闹天宫，实质上是表现人心的极度放纵；“心猿”终归被压到五行山下， 则表明放纵之心挣脱不出尘世之网，由此“放心”告终而“收心”开始；西天取经修成正果的征 途，实际上是象征着“心猿”归正的历程。 思考：孙悟空大闹天宫和西天取经缘起、过程两个故事为何会叠加？ 有没有道理，同学讨论。 2、20 世纪初，鲁迅、胡适等：游戏说 胡适是说《西游记》“至多不过是一部很有趣的滑稽小说，神话小说，它并没有什么微妙的 意思”，（《西游记考证》）鲁迅也认为“此书实出于游戏”。 3、20 世纪尤其是五十年代：两重主题说 （1）反抗主题，以前七回为主； （2）西天取经，正义或不正义。 阐释时又有二说： 双重主题矛盾说——前面反抗(人们常常习惯于用社会政治理念解读文学作品，以为孙悟空 的“三闹”，即闹龙宫、闹地府、闹天宫，表明了对封建统治秩序的否定和反抗，从而曲折地反 映了农民起义)为农民起义领袖；后来接受招安(孙悟空皈依佛教有似《水浒传》的宋江接受招安)， 成为取经队伍一员（张天翼）. 这样就使前后主题产生了不可调和的矛盾，因而又出现了 “主题转化说”--——前面是反抗主题，后面是追求正义主题——也出现矛盾，西游记既为 神魔小说，写的是神与魔的冲突，但前七回明显是同情肯定魔的一方，后来故事主要和妖魔做斗 争。有人考察此外，还有人民斗争说、歌颂市民说、安天医国说、诛奸尚贤说等等。魔的构成很 39 复杂，和神有很密切的联系。 此外，还有人民斗争说、歌颂市民说、安天医国说、诛奸尚贤说等等。 解读其思想意义时要注意两个前提： （1）鲁迅先生界定为神魔小说——构成了一个非现实的艺术世界，具有幻想性、抽象性特 征；不能坐实成任何一个点，有一个比较大的涵盖面；是一种精神性的东西，应更多地着眼于精 神。如是反抗说，但统治阶级乾隆皇帝等常大演大闹天宫，是抱着欣赏的态度，就不好解释了。 （2）的确有游戏的特点。如本来是宣扬佛教，讲取佛经的故事，但小说中却多有对如来佛 祖等的调侃。既是一部诙谐幽默的“游戏之作”，又与现实人生息息相关。作品只不过是借助佛、 道提供的虚幻意象和它们虚构意象的思路，来驰骋作家超凡脱俗的奇思妙想，编织出取经的奇幻 故事，以供读者消闲娱乐，因而作品表现出浓郁的诙谐性和趣味性；同时作品“讽刺揶揄则取当 时世态”，在一些细节场景乃至插科打诨中，作者信笔点染，旁敲侧击，无不切中事弊，因而作 品又具有鲜明的时代特征和深深的时代烙印。 正确认识《西游记》的主题还得认识孙悟空的形象的本质，而认识孙悟空形象的本质还得了 解孙悟空形象的形成。 三、从孙悟空这一艺术形象的内蕴来看，作品又在相当程度上体现了对自由的强烈追求、对自 我价值的强烈肯定，显示出明代中叶个性解放思潮的影响。 从石猴出世到大闹天宫，主要写悟空对绝对自由的追求，在他身上具有冲决一切束缚与羁绊、 藐视一切礼法和权威的叛逆精神，这是社会发展带来的人的觉醒的必然反映；从皈依佛门到取回 真经，主要突出悟空降妖除魔的大智大勇，他的英勇无畏，百折不挠，敢于斗争，也善于斗争的 英雄性格与为崇高理想而献身的可贵精神，由此得到充分表现。 一个是有关人性的自由本质与不得不接受约束的矛盾处境。这主要表现在前十二回对孙悟空 的出身和大闹天宫的描写上。在这一部分里，孙悟空象征着人的自由本性；玉皇大帝、生、死及 一切清规戒律，象征着对人的自由本性的束缚。大闹天宫中，孙悟空以叛逆者的姿态出现，竖立 起了“齐天大圣”的旗帜，喊着“皇帝轮流做，明年到我家”的口号，把十万天兵打得望风而逃。 这些充满浪漫激情的幻想情节，乃是人民群众的反抗要求和蔑视封建秩序的叛逆情绪，也包括作 者那种傲岸不驯、玩世不恭的个性的升华。小说中的那个严整有序的天上世界被描写成一个至高 无上的存在，表现的似乎是神圣不可侵犯和具有无限的权威。但在孙悟空这个充满了力、智、勇 的叛逆者面前，却显得那么腐朽无能、外强中干、色厉内荏，以至不堪一“闹”。把大闹天宫看 成是通过神话形式、投影式地反映人民反封建正统、反皇权尊严的叛逆思想和叛逆情绪的一种折 光，应当是恰当的。 一个是历险记式的，它一方面反映了人的冒险精神，另一方面也隐喻着人必须历经艰辛才能 获得成功。这主要表现在《西游记》的后半部孙悟空护送唐僧取经，克服八十一难，终成正果的 故事上。从情节上看，取经本身并无太大的意义，它不过是一种宗教行为，最多只表现了佛教徒 为普渡众生而不辞劳苦的顽强毅力。但在小说中，由于作者的反复渲染，取经被描写成一项光明、 正义而又极为艰巨的事业。但这非常勉强和抽象，吸引人们注意的不是取经的目的和意义，而是 发生在取经途中的具体故事情节。取回佛教经文只是一个极为渺茫的美好目标，为了实现它却需 要踏踏实实、历尽艰险、一步一个脚印地进行斗争。取经之事好比一根线，取经途中一连串征服 40 恶魔、克服困难的情节犹如穿在这根线上的珍珠。珠串的价值主要由珍珠决定。作者通过取经者 与阻挠取经者一系列的斗争，淋漓尽致地描写了唐僧师徒（主要是孙悟空）为达到目的所进行的 坚忍不拔、勇往直前、不胜不止的奋斗历程，从而反映了中国人民积极进取的顽强毅力和摧毁一 切邪恶势力、征服大自然的愿望。无疑，这是重要意义所在。虽然前后两个部分描写的内容不同， 但都是通过浪漫主义的艺术想象，生动地反映了人民驾驭自然、征服邪恶的愿望和人定胜天的乐 观精神。 四、《西游记》既是一部诙谐幽默的“游戏之作”，又与现实人生息息相关。 作品只不过是借助佛、道提供的虚幻意象和它们虚构意象的思路，来驰骋作家超凡脱俗的奇 思妙想，编织出取经的奇幻故事，以供读者消闲娱乐，因而作品表现出浓郁的诙谐性和趣味性； 同时作品“讽刺揶揄则取当时世态”，在一些细节场景乃至插科打诨中，作者信笔点染，旁敲侧 击，无不切中事弊，因而作品又具有鲜明的时代特征和深深的时代烙印。 第三节 《西游记》的艺术成就 《西游记》独特的艺术成就主要表现在： 一、在整体风格上，《西游记》洋溢着浓厚的幻想色彩，在古代长篇中构筑了一个变幻奇诡 而又真实生动的神话世界。不论是光怪陆离的风物环境、扑朔迷离的故事情节，还是别具一格的 神魔人物，无不充满瑰丽的想象，神奇的夸张，具有独特的审美价值。小说突破天地时空，融合 人神鬼物。人物能钻天入地、翻江倒海，可呼风唤雨、赴汤蹈火。或来去无踪，或死生有术；或 祭宝斗法，或逞能使计。一把汗毛，满地灵猴；一个筋斗，不知踪影；……在二郎神与孙悟空斗 智一节，比七十二变化，真是变幻莫测；真假猴王辨真一段，使百般能耐，令人眼花缭乱。时而 洞天福地，仙家道长；时而小桥流水，凡夫俗子。可以说，整部小说夸张到极致，奇幻到极致。 可是人们长久以来却爱不释手，那是因为真真幻幻，极幻极真，奇寓有实，幻源于真。天宫亦朝 廷，神仙即百官；妖魔是恶霸的幻影，取经人秉英雄的本性。因此，《西游记》的奇幻不是荒诞； 是一种积极的浪漫主义。 具体情节设计上，往往戏笔与幻笔相间，将事件写得波澜起伏，峰回路转，离奇而不悖情理， 奇幻而自有逻辑，引人入胜。比如三调芭蕉扇就是一个十分精彩的例子。其中孙悟空得到灵吉菩 萨的“定风丹”，又变成小虫子飞入罗刹女肚中，逼她给扇。孙悟空似乎稳操胜券，不料得的是 假扇，火因此更大。他只好利用牛、罗矛盾，假扮牛魔骗得真扇，至此看来，问题已经解决，然 而求胜心切的孙悟空却又忘了问缩扇之法，又被扮装成八戒的牛魔骗了回去。真是曲折有致，趣 味横生。 二、在形象塑造上，《西游记》将人性、物性与神性有机地揉和在一起，使“神魔皆有人情， 精魅亦通世故”。物性，是指神魔形象本体物的现实自然属性；神性，是指神魔形象所具有的超 人的法术和本领；人性，是指神魔形象所寓托某种人的现实社会属性。其中人性是内在核心，据 主导地位。正是三者的水乳交融，妙合无垠，塑造出了许多具有高度美学价值的神魔形象。 三、在艺术结构上，全书经纬分明，严谨完整。此书由大闹三界、取经缘起、西天取经三大 部分组成，这三大部分既是有机联系的艺术整体，又各自具有相对的独立性；每一部分也由各有 起讫相对独立的若干小故事组成。其中大闹三界是序幕，取经缘起是过渡，西天取经是主体。全 41 书以唐僧师徒取经为贯穿始终的主要线索，把数十个小故事串联起来，可称为是“线性结构”。 四、在艺术格调上，《西游记》继承了寓庄于谐的优秀传统，“戏墨寓至理，幻笔抒奇思”， 亦谐亦谑，寓嘲寓讽，轻松活泼，妙趣横生，使作品充满诙谐的兴味，产生出异常浓烈的喜剧性 效果。作品或随意点染，涉笔成趣，或借题发挥，针砭时弊，或冷嘲热讽，饶有情趣，可谓嬉笑 怒骂，皆成妙文。胡适的“滑稽”说，鲁迅的“游戏”说，也包含了小说诙谐的艺术风格。小说 第一主人公孙悟空的“雷公脸”、“罗圈腿”已是一副滑稽的形象了。他称至高无上的神仙班头玉 帝、太上老君为“老儿”，呼那些作为对手的妖魔鬼怪为“孩儿”。他在降妖的过程中，时而扮成 妖怪的母亲受妖怪礼拜，时而化为女妖的丈夫而骗取宝扇。猪八戒更是一个喜剧形象，名为“八 戒”而难戒“食色”，每为女色所惑、佳肴所诱，丢人现眼，出尽洋相。乌鸡国国王存尸井下， 孙悟空哄八戒驮尸；八戒觉得上当，唆使唐僧令悟空医活，否则念紧箍咒；孙悟空反提出条件是 八戒要哭丧，八戒则“拈一个纸拈儿，往鼻孔里通了两通，打了个喷嚏”，佯装哭了起来。这简 直就是一个滑稽小品。至于猪八戒攒私房钱，念叨散伙回高老庄，人所共知。甚至那庄重典雅的 观世音菩萨也颇玩笑解颐，孙悟空请观世音去降红孩儿，观世音用净瓶装了一海的水去灭红海儿 的三昧火。孙悟空拿不动，观世音说：“待要你拿了去，你却拿不动；待要善才龙女与你同去，…… －－你见我龙女貌美，净瓶是个宝物，你假若骗了去，却那有功夫寻你？你须是留些东西作当。” 孙悟空即说松下紧箍咒作当；观世音菩萨则要孙悟空的一根救命毫毛作当；孙悟空说拔了一根， 就拆破群了，不舍得。观世音乃“骂”他“一毛不拔”！岂不令人忍俊不禁？所以说，《西游记》 是游戏笔墨，能涉笔成趣。 第四节 《西游记》的影响与研究概况 《西游记》不仅在国内吸引了由古到今雅俗共赏的人们，而且流传到国外，深受西方各国人 民的欢迎。 早在 1901 年，西方汉学先驱，英国剑桥大学文学教授 H·贾尔斯出版了他的英文版《中国文 学史》，在“元代文学”中专辟一节，评价了《西游记》，虽只有数千字，写得也绘声绘色，但读 者难以从中见其梗概。 1913 年，蒂莫西·理查德出版了《赴天堂之使命》，是西游记最早的意译本，十分简略，情 节多有失真处，但总算有了一个模糊的轮廓。 1930 年，海伦·海耶斯出版《佛徒朝圣历程》，但失真太多。 1942 年，剑桥大学教授亚琵·韦利出版了他的译本，取名《猴》，一百回的西游记，只剩下 28 回，其余被削去，但能不露痕迹地连缀起来，行文动人流畅，风格诙谐隽秀，远在他之前的译 本之上。因得取而代之在西方流传，自发行至 1977 年再版五次。但有明显缺陷，内容只保留了 不到三分之一，且“书中大多数诗词都只好割爱了”，原著约 750 首诗，韦利仅译了不到十首， 还支离破碎。 1957 年，法文版《西游记》二卷译本在巴黎问世，诗词被删去。 1959 年，苏联出过俄文全译本，罗加谢夫、科廖科洛夫译 1964 年，捷克文《西游记》简略改编本出版。 1977 年，美芝加哥大学文学、宗教学教授余国藩首次出版《西游记》四卷全译本，引起西方 评论界和读者的欢迎和好评，1978 年出第二卷，1980 年第三卷，1983 年出第四卷。 在亚洲、欧洲：早在 1758 年，日本小说家西田维则就着手《通俗西游记》的翻译，经三代 42 人，前后 74 年努力，到 1931 年才告完成。 1985 年，波兰汉学家史必高译成波兰文在华沙出版。 关于《西游记》的研究，涉及的面非常广，有的是《西游记》的主题、有的是版本考证、作 者考证，有的是孙悟空形象的原形，还有比较研究等等。 一、关于孙悟空形象原型研究综述（复印资料 1985.18 朱迎平文） 分三阶段： （1）二、三十年代，最早注意的是鲁迅、胡适。鲁迅认为作西游记者受无支祁神话影响， 胡适认为是受印度佛教文化影响。《罗摩衍娜》有一个哈奴曼能在空中飞行，一跳从印度到锡兰， 是其原型。后郑振铎、林培志说了类似的观点。陈寅恪认为大闹天宫受两故事影响，一是《罗摩 衍那》中猴神哈奴曼，一是佛经《贤愚经》中“顶生王升仙因缘”中的顶生王。 （2）五、六十年代，胡适被作为典型的民族虚无主义观点受到批判、讨伐，国内无人敢另 标新意，北大小说史沿袭鲁迅谈，无发展。 （3）七、八十年代，有三种观点： 进口说——季羡林，顾子欣承胡适说。 国产说——金克木否认与哈奴曼的关系，刘毓忱认为《罗摩衍娜》至今未译成汉文，汉译佛 经中无哈之名。龚维英亦作了同样证明。 混血说——蔡国梁认为阮承无支祁，又兼哈奴曼。肖兵认为既有传统的、继承的、移植的、 外来的，更有创造的、本土的。赵国华说中国佛典《六度集经》、《杂宝藏经》中有相当完整的罗 摩故事的记述，中国人是了解熟悉《罗摩衍娜》故事的。 二、关于作者问题 章培恒撰文《百回本西游记是否吴承恩所作》（社会科学战线 1983.4），认为现有的证据都 不足成立，不能证明百回本的作者是淮安人吴承恩，书中使用的是长江北部地区的方言，可能是 吴语方言区的人。 三、有的人发现了《西游记》与《封神演义》之间的抄袭现象，黄永年教授提出《西游记》 抄袭了《封神演义》。方胜不同意，作了考证（新华文摘 1985.10）。二书雷同是事实，但两书孰 先孰后难定。若从切合文意来看，西游记更妙，封神较勉强，因而断定是封神抄袭西游记。 四、关于主题。有神魔说，有儒释道三教合一说，有投降说，有斗争说，等等。 附《西游记》影响下的其他神魔小说： 《西游记》与此前的《三国志演义》、《水浒传》相比可谓独树一帜而毫不逊色，尤其其雅俗 共赏，遂开出神魔小说这一流派。 首先是续仿《西游记》的神话小说。《续西游记》是《西游记》成书不久以后的续作，写唐 僧师徒四人取得真经以后，一路护经回到长安的故事。明末董说撰有《西游补》，写孙悟空在“三 调芭蕉扇”之后，为情妖鲭鱼精所惑，难脱情网，后在空虚主人的棒喝之下，回复真我。全书寓 有对“情欲”误人的思考。还有《后西游记》（又名《小西游》），每回书都是一则寓言，它发扬 了《西游记》寓意嘲讽的特点。 另辟题材又刻意模仿的神话小说是《三宝太监西洋记》，该书 100 回，题二南里人著、闲闲 道人编辑，其实作者是罗登懋。书成于万历二十五年（1597）。题材取自历史事件郑和下西洋的 43 故事。唐僧是陆游，郑和则为海征。郑和为征西元帅，金碧峰长老为大明国师，张天师为大明天 师，从红江口登船出征，周历 39 个国家，臣服者礼之，不服者征之。征伐斗阵，均赖国师、天 师的法术。且多有模仿《西游记》的痕迹，而不及《西游记》多了。 《封神演义》是继《西游记》以后影响最大的一部神魔小说。该书成书于明代隆庆至万历之 时，旧题为钟山逸叟许仲琳编辑。也有人以为是陆西星、李云翔撰或李云翔参与编撰。该书的成 书过程也与《西游记》相仿佛，以历史上的武王伐纣的史实为影子而稀释演绎，充分利用宋元以 来的这一题材的各种评话，如《武王伐纣评话》等，然而整理编撰创作而成的。 小说以商末纣王失政而引起商周斗争为背景，以姜子牙的人生历程为线索，叙述了在宗教上 斩将封神、政治上有道伐无道的故事，从而折射出明代中后期政治腐败、民不聊生的社会现实。 小说塑造的并能留下深刻印象的人物不多，纣王是一个，是中国古典小说中较为立体的暴君形象， 他荒淫失政，信奸任妖。他烙忠臣于铜柱，投无辜于虿盆；挖比干之心，剖孕妇之腹，及至诛妻 杀子。种种倒行逆施，令人发指。狐狸精妲己也是一个能留下印象的人物，她是妖孽，是邪恶的 化身，蛊惑君王，种种罪恶均是她的主意。因此，民间稗史中，她是“女人祸水”的“典范”。 塑造得有血有肉的正面人物是哪吒，特别是“哪吒闹海”一节，情节生动，描写细腻，形象鲜明。 他的天真顽皮、勇武斗狠颇脍炙人口。但是，作为小说第一主人公的姜子牙却平板呆滞，与相同 类型的诸葛亮、吴用相比，相去甚远。这部小说以想象的怪异为特征。人有奇形怪状，异能绝技。 雷震子之肉翅能飞，土行孙之入地可行，杨任眼中出手，哪吒莲花化身。最奇是双方打斗，祭宝 斗法，令人眼花缭乱。这也是最为底层百姓所最津津乐道的地方。而其情节的雷同与程式化恰是 一种重要的缺陷。 神魔小说发展到清代，又有《钟馗斩鬼传》、《绿野仙踪》、《济公传》等，但影响都不如《封 神演义》，更遑论与《西游记》比肩了。 对于神话小说，还有一点值得注意的，那就是它在文化史上的意义。特别是对底层百姓在文 化上所起的影响。神话小说总是与宗教缠夹在一起的，底层百姓享受不到文化教育的权利，却接 受着瓦肆勾栏、坊间里曲的神话小说的影响。老百姓的宗教影响主要来自于庙宇道观和神话小说。 就神话小说的影响而言，他们对老子、元始天尊、姜子牙、赵公明、道教的认识主要得之于《封 神演义》，而对佛教、如来佛、观世音菩萨、阎罗殿，玉皇大帝、王母娘娘、托塔李天王、太白 金星、太上老君等神谱神系的认识则主要得之于《西游记》。 精读作品 《西游记》 思考题： （1）为什么说神话世界是现实生活的反映？ （2）为什么说《西游记》的结构线索是对《三国》、《水浒》的超越？ （3）分析孙悟空的人物形象。 参考书目： 1、《西游记》 [明] 吴承恩编著 人民文学出版社 1980 年排印本 2、《明清小说史》 蒋松源 谭邦和 长江文艺出版社 1996 3、《明代小说史》 齐裕焜 浙江古籍出版社 1997 44 第四章 明代诗文与明代的散曲、民歌（第五讲） 教学目标： 1、了解明代诗文发展概况及主要代表作家作品；2、掌握刘基《郁离子》、台阁体及茶陵派； 3、掌握前后七子的文学复古主张及他们的诗歌创作； 4、掌握归有光和唐宋派，掌握李贽“童心说”、公安派及竟陵派。 教学重点和难点：台阁体及茶陵派；前七子的复古主张；王世贞的文学复古主张；李贽“童 心说”；唐宋派、公安派及竟陵派的文学主张 教学方法：讲授 课时安排：4 课时 教学过程（内容、方法、步骤）： 明代是小说和戏曲的时代，诗、词的成就都不及前代，古文作家流派虽多，但也不能和唐宋 大家匹敌，发展概况如下： 时期 诗文流派 代表人物 主张或成就 前 明初 承宋元余风 刘基、宋濂、高启 作品内容充实 追求个性 永乐后 台阁体 杨士奇、杨荣、 杨溥 内容贫乏，内容丰富 成化后 茶陵体 李东阳 学戴唐、宗杜甫、诗与上近，追求 工丽典雅从台阁到七子过渡人物 中 期 弘治后 吴中四才子 祝允明、唐寅、文征 明、徐祯卿 与市民阶层的思想文化息息相通， 其创作有许多新鲜的内涵 前七子 李梦阳、何景明等 文必秦汉、诗必盛唐 嘉靖后 后七子 李攀龙、王世贞 复古、模拟、少创新 嘉靖后 唐宋派 王慎中、唐顺之 第 坤、归有光 反前后七子之复古，模拟诗直抒胸 臆，自然平易 万历间 公安派 袁宏道（三袁） 反复古，拟古，主张报写性灵，倡 通俗文学 万历间 竞陵派 钟惺、谭元春 与上近，但比上更脱离现实 晚 天启间 复社 张 溥 拥护前后土子，主张古学为现实服 务 天启间 几社 陈子龙、夏完淳 以复兴古学相号召，但更现实 45 第一节 明前期诗文 本节主要介绍明初诗歌与散文。 元末战乱频仍、生民流离的动荡局面为文人的创作提供了广阔的题材和感情的蕴积，也培养 了那种既伤时感乱又想立功立言的心态，同时使得人们的思想较易突破传统儒学的束缚，摆脱理 学的迂腐板滞，面对现实去思考社会和人生的问题。王冕、杨维桢、宋濂、刘基、高启等人在元 末一变元代四大家虞集、杨载、范梈、揭傒斯高雅温润、柔弱纤细的风格，创作出真实反映现实 生活，充满着激越奔放、雄奇豪健之情的诗文，引发了新的一轮文学高潮。但自洪武至成化百余 年间，明代文学发展的流程发生了断裂。一方面，造成元末文学发展的肯定因素出现了倒退性变 异。在君权神圣化、绝对化的政治环境中，在峻厉严酷的政治手段的威胁之下，文人心理结构产 生变异，奴性品格占据了上风，情感的自然表现在消亡。诗风也由绮丽入淡雅，奇崛趋于平易， 文人们或褒扬帝德、润饰洪业，或模拟古法、雕肝琢肾，缺乏超迈前人的气概。另一方面，儒学 独尊的局面从洪武朝已初露端倪，及至永乐十三年，在朱棣的御临之下，以程朱思想为范则，编 成《五经大全》、《四书大全》、《性理大全》、确立了宋学独尊的地位，与元朝儒佛兼祟的状况明 显不同。随着封建专制主义文化政策的法令化，为封建统治服务的文学范式开始形成，“文道合 一”的观念又重新占据上风。 洪武年间，以宋濂、刘基等浙东文人为代表的道统文学占据了文坛的中心地位。明代前期的 诗文，包括洪武至天顺间近百年的诗文创作。其中以宋濂和高启成就最高，影响最大。均为由元 入明的作家，宋以散文著称，高以诗歌见长。 一、宋濂 宋濂（1310—1381），字景濂，号潜溪，浙江金华人。元末曾隐居龙门山十余年，专心著述。 早年师事元代古文家柳贯、黄晋、吴莱，负文名，由元入明，官至翰林学士承旨，任元史总裁。 他是明朝文化规制的主要设计者，许多庙堂典册文字，开国功臣的神道碑等都出自他的手笔，明 太祖称他为“开国文臣之首”（《明史》本传）。专长散文，论文力主宗经，收入《宋学士文集》。 他受正统儒家影响较深，强调财富儒合经、文道合一的文学思想，文章的道学气味较浓，有 不少迂腐之论。年轻时曾入郡学师从闻人梦吉，学习《春秋》三传，又师事浙东理学家、古文家 吴莱，并游学于柳贯、黄溍、郑复初之门。其师门学术乃是朱熹、何基、王柏、金履祥、许谦一 脉之传，他本人则有志继承东莱吕祖谦的婺学。在宋濂身上，存在着理学家和文学家的两重文化 性格，他的文学思想接郝经、刘将孙余绪，倡天道、事功、文章三位一体，其文学本体论延续着 理学“文道合一”的观念，这种观念表现在编修《元史》时，就是将儒林与文苑合而为一。其文 风，醇正有余而恣肆不足，雍容有余而简练不足。 宋濂的文学创作道路，可以至正二十年为界划分为前后两个阶段，前期的作品多以逃避世乱、 歌颂隐逸为基调，后期他写了许多庙堂典册文字和元勋巨卿的碑铭传状，为同辈文人及四方学者 所推重。他的庙堂文学虽表现出儒家的进取精神，但不少文章是出于应酬、颂圣的需要，宏丽典 则的形式掩盖了内在活力的枯窘。 46 宋濂是其后兴起的“台阁体”文学的奠基人，他在文论中为“台阁体”开了理论先河，其《汪 右丞诗集序》把文章分为台阁与山林两大体派，其中尊台阁而贬山林的意向是十分鲜明的。宋濂 雍容静穆的庙堂文章也为“台阁体”提供了创作范本，如《阅江楼记》本着体会圣意的旨趣，设 想天子登楼的种种遐想，赞叹朱元璋的“致治之思”。后来三杨的台阁之文就导源于这样的应制 文章。 真正显示宋濂的文学才华和创造精神的文章不是他的庙堂之文，而是其自由选材、有感而作 的传记文。其代表作是记述浦阳历史名人的《浦阳人物记》和为婺州先贤立传的《杂传九首》及 其他一些带有传奇色彩的传记。这些传记能抓住特征性细节，运用对比映衬的方法，突出人物性 格，缺点是有时稍嫌冗芜。如《白牛生传》是宋濂的自传，作者为自己写形传神，揭示了自己的 精神面貌： 白牛生者，金华潜溪人，宋姓濂名，尝骑白牛往来溪上，故人以白牛生目之。生趣干 短小，细目而疏髯。性多勤，他无所嗜，惟攻学不怠，存诸心、著诸书六经，与人言亦六 经。或厌其繁，生曰：“吾舍此不学也，六经其曜灵乎！一日无之，则冥冥夜行矣”。 《王冕传》以晓畅的笔调多侧面地展示出王冕亦狂亦狷的奇士风采，描写了一个元末遭时不 偶的“狂士”，一个先知先觉的奇才，一个藏器待时的诸葛亮式的隐者。可以说，王冕的身上也 叠印着宋濂的自我写照。开头写王冕少年读书情形的一节，生动的表现了王冕异乎寻常的好学精 神： 王冕者，诸暨人。七、八岁时，父命牧牛陇上，窃入学舍，听诸生诵书。听已，辄默 记。暮归，忘其牛。或牵牛来责蹊田，父怒，挞之，已而复如初。母曰：“儿痴如此，曷不 听其所为？”冕因去，依僧寺以居。夜潜出，坐佛膝上，执策映长明灯读之，琅琅达旦。 佛像多土偶，狞恶可怖。冕小儿，恬若不见。 《王冕传》奇中见朴，怪而不诞，突显了封建时代知识分子淡泊名利的的情操。 在明代武侠传奇之文中，宋濂的《秦士录》是篇深得司马迁《项羽本纪》遗意的佳作，宋濂 运用直接描写和侧面衬托相结合的手法，着意捕捉人物最主要的的外貌特征和思想性格，以酣畅 的笔墨描绘惊心动魄的场面，刻画出邓弼豪爽粗狂的个性，文末在慨叹邓弼空负一腔抱负的同时， 寓有对元末社会人才受压制状况的的愤激之情。 其《太白丈人传》运用互相映衬的方法写了两个人物：太白丈人和文中子王通。其中的太白 丈人是悟透尘世的飘逸隐士，而文中子则是想出仕而徘徊犹豫的困顿者。使用两人互衬的手法， 更显示出了封建社会对人才的压抑。 《樗散生传》写以卖药隐于民间的樗散生，凸现了传主追求精神自适的隐士性人格。该传以 议论写心理，剖白传主的内心世界很有层次感。 宋濂不仅有意识的为士大夫阶层的忠义人物、高逸之士立传，而且塑造了一批平民义士的形 象，丰富了中国古代文学的人物画廊。如《李疑传》借庸俗的商业环境，凸现小客栈店主周人之 急的品质；《杜环小传》采用对比反衬的手法，通过生活琐事的叙述，表现南京书生杜环奉养父 亲友人之母张氏的“孝义”；《记李歌》用白描手法，写一位出身倡家的少女能反对权贵，自卫其 贞。这类传记精于选材，侧重于一时一事的描述，常用只言片语就凸现出传主精神境界的精粹之 47 处。 宋濂常将描写自然景色的优美文字插入传记文中，这无疑能提高传记文的可读性和审美价 值。如《抱瓮子传》对隐士刘彬居处的自然环境的描写： 予尝游括之少微山，俯瞰四周，如列屏障。山之趾有随地形高下为蔬圃约二十亩，凡 可茹者，咸艺焉。傍列桃杏梨李诸树。时春气方殷，蔬苗怒长，满望皆翡翠色。树亦作红 白花，缤纷间错，如张锦绣缎。心颇讶之，曰：“是必有异！”因曳杖而降，冉冉至其处， 气象幽夐，绝不闻鸡犬声。遥望草庐一区，隐约出竹阴间。 这样的生花妙笔营造了优美神秘的环境气氛，为隐者的出场起到了铺垫和衬托作用。在元末 动荡不安的社会背景下，宋濂工笔描绘如此安静恬淡的世外桃源，显然是在其中寄寓了他对太平 世界的向往。 宋濂简洁清秀的文笔更多的见于其楼观记中。如《看松庵记》写原始松林：“山多髯松，弥 望入青云，新翠照人如濯。松上薜萝，纷纷披披，横敷数十寻，嫩绿可咽。松根茯苓，其大如斗， 杂以黄精、前胡及牡鞠之苗，采之可茹”。《环翠亭记》写亭外竹林，“当积雨初霁，晨光熹微， 空明掩映，若青琉璃然。浮光闪彩，晶荧连娟，扑人衣袂，皆成碧色”。前者摹写壮美之境，后 者描画秀丽之色，都十分灵动自然。从宋濂清俊雅洁的写景散文中可以看出他学习柳宗元、欧阳 修山水游记的痕迹，但他并没有重蹈前人的故辙，而是在描绘山水中加入了考证山川名物和历代 人事的内容，显示了一代史家的文笔特色。如他的《瑯琊山游记》逐一考证山中的名胜古迹，为 自然风光增添了人文色彩。 宋濂的各种应用性散文往往各具特点，冲破了碑铭章奏的范围。如《蜀墅塘记》、《天台广济 桥记》、《金溪县义渡记》等，记经验，说作法，有技术措施，有管理手段，颇有新闻性。他的序 文文辞简练古奥，具有纯熟的语言技巧，是明初文学风尚的典范。如《桃花涧修禊诗序》写三月 上巳日与友人游览桃花涧，修禊于涧滨。遣词造语既富丽又简洁，文章结构既层次分明又浑然天 成。他的《送东阳马生序》叙述自己早年求学的经历，明白晓畅，序次得法，富有教育意义。 二、刘基 刘基（1311—1375），字伯温，浙江青田人。元末进士，曾任浙东行省郎中，高安县丞等职。 他为官清正廉直，不避豪强，终因受当权者压抑和排斥，弃官归田，在乡隐居著书。明太祖朱元 璋起兵后，刘被招聘至金陵，辅佐处理军事政务、功业卓著，为开国元勋之一，官至御史中丞， 封诚意伯。后受朱元璋猜忌，复为胡惟庸构陷，忧愤而卒。 刘基博通经史，与宋濂师出同门，也是一位有浓厚道家气质的儒生。他幼时即习《春秋》学， 后又师从郑复初，研习濂、洛心法。他的文学思想在明道宗经征圣方面与宋濂大致相近。针对宋 代以来文坛怨刺之声消歇的状态，刘基论诗不以儒家“温柔敦厚”的诗教为范则，而是力主讽谕 之说：“余观诗人之有作也,大抵主于讽谕。盖欲使闻者有所感动，以兴其懿德,非徒为诵美也”。 (《送张山长序》,卷七)他突出强调了“刺”诗的社会功能，肯定了刺诗的地位。刘基在学术方 面涉猎广泛，他不仅和合“朱陆”，而且受永康学派和永嘉学派的影响，注重事功之学，精于天 文、兵法、数术，个性又锐利深险，因此他具有强烈的重历史、重致用的经世精神，是一个刚正 48 峻烈、雄迈奇矫的英才。 他是诗文兼长的作家。 （一）刘基的诗歌 刘基是越诗派的开山鼻祖，他的诗包罗古今各体，魁垒顿挫，自成一家。沈德潜《明诗别裁》 评其诗说：“元季诗多尚辞华，文成独标高格，时欲追逐杜、韩，故超然独胜，允为一代之冠”。 指出刘基追慕杜甫沉郁顿挫的诗风和韩愈雄健奇崛的格调，其诗歌艺术成就代表了明初诗坛的最 高水准。 刘基的诗歌创作生涯以至正二十年应聘佐命为界，分为前后两个阶段。前期诗作在元末集成 《覆瓿集》，后期诗作在明初集成《犁眉公集》，词收录于《写情集》中。明人李时勉在《犁眉公 集序》中说：“伤今悼古，牢笼百态，可以超迈当世者，则于《覆瓿集》见之；若夫优游闲雅、 托兴微婉，而有以尽其自得之趣者则于是编(《犁眉公集》)见之。”刘基前期以命世之才沉于下 僚，发为歌诗往往魁垒顿挫。佐命之后，列爵五等，看似得志遂情，但时常悲穷叹老，当年的飞 扬情采撕然无存。陈田说：“《覆瓿》远胜《犁眉》，前人已有定论。”因此，分析刘基诗歌艺术成 就，主要就其前期诗作而论。 刘基早年诗歌奇崛雄健，多怨抑之气，对元室的丑秽行径也有所讥刺，如《飞龙引》、《鸡鸣 曲》、《前有尊酒行》等诗谴责帝王的荒纵，《巫山高》讥刺两宫生衅，致使丧师鸭绿，藩臣称兵 犯阙。作于元末的歌行体长诗《二鬼》是一首雄奇伟丽的神话诗，诗中以管理日月的两个“鬼” ——结璘和郁仪作为他自己和贴里帖木耳的化身，通过离奇变幻的神话故事，寄托他要在动乱中 重建儒家封建秩序的理想，具有浪漫主义色彩。全诗梗概为： 盘古开天辟地之初，以日月为两眼。天帝命结邻、郁仪二鬼为守护日月之神，二鬼辛勤劳 作，对宇宙人事贡献很大，天帝爱怜二鬼，暂时让他们游戏人间。忽然宇宙发生变乱：六月冰 天、蓬莱水没，蛇头生角、鳄鱼掉尾，天帝无人扶持，一筹莫展。二鬼相约要再造乾坤，重整 人伦，“启迪天下蠢蠢氓，悉蹈礼义尊父师。奉事周文公、鲁仲尼、曾子与子思，敬习《书》、 《易》、《礼》、《春秋》、《诗》。履正直，屏邪欹，引顽嚣，入矩规。雍雍熙熙，不冻不饥，避 刑远罪趋祥祺”。不料天帝认为二鬼侵犯了皇权，泄漏了天机，派飞天神王逮捕了二鬼，让他 们在银丝铁栅里面享受锦衣美食。面对唯我独尊的天帝，二鬼只能安时处顺，韬晦自守，等待 着天帝猜惑消解之时，再重回天上游戏。 诗中的二鬼比喻自己和贴里帖木耳，天帝则是元顺帝的象征。值得注意的是，诗中虽然充满 着天帝列仙的形象，但二鬼再造的天地秩序，完全是儒家仁政社会的理想蓝图。这首诗形式不受 拘束，句法自由灵动，构思变幻莫测，艺术上富有创造性。从渊源来说，此诗远承《离骚》的遗 韵，近接韩愈《月蚀诗效玉川子作》、《双鸟》和卢仝《月蚀诗》的流风，具有浓厚的浪漫气息。 刘基还有不少诗歌，议及元季至政年间的政事，举凡吏治、军政、农政、钞发、盐法等方面 的种种弊端以及天下危局都在他的诗中得到揭示和批判。如《感时述事十首》其三指出将帅“荫 叙”制度，使得无德无能之辈依赖世袭占据要位，导致元官军战斗力锐减： 将官用世袭，生长值时雍。……悍卒等娇子，有令亦无从。 跳踉恣豪横，古气陵愚蠢。所以丧纪律，安能挡贼锋？ 49 刘基认为世袭军官既不懂谋略，又不习武功，在军队中毫无威信，因此下级、士兵皆可以有 令不从。 其诗以乐府、古体见长，他的乐府诗《筑城词》、《畦桑词》、《买马词》等篇语言质朴通俗， 虽有拟古的倾向，但其中反映社会矛盾、忧国恤民的思想力度抑制了拟古倾向的张扬。有些描绘 了元末社会动乱中人民的疾苦，如《野田黄雀行》： 农夫力田望秋至，沐雨梳风尽劳瘁。王租未了私债多……农夫田父愁何极。” 再如《雨雪曲》： 平民避乱入山谷，编蓬作屋无环堵。回看故里尽荆榛，野乌争食声怒嗔。 盗贼官军齐劫掠，去住无所容其身。 他的山水诗作品中始终难以摆脱深沉的忧患情绪，根本的原因是乱离板荡之世、坎坷多艰的 仕途在他心头形成了难解的愁结。 刘基的题画诗能据画面立意而予以适当的生发，如《题钱舜举马图》运用夸张、比喻等多种 修辞手法刻画出骐骥驰骋千里的瞬间动态和雄健风姿，《为戴起之题猿鸟图》描绘长江三峡给人 以身临其境之感。 他的《吴歌》、《采莲歌》、《江上曲》、《竹枝歌》、《江南曲》等，带有江南民歌风味，一派清 新活泼的天然意趣。 《四库全书总目提要》称其诗“沉郁顿挫，自成一家”，这些忧时愤世之作，渗透着济世救 民的忧患感和责任感，在元末明初的诗坛独树一帜。 （二）刘基的散文 1、寓言体散文。 刘基散文众体兼备，形式多样，其中寓言体占三分之二。刘基弃官归青田后写的《郁离子》 是他的寓言体散文的代表,这部著作内容深奥复杂，富有创造性的思想，风格以讥刺讽喻为主。 文笔犀利，比喻生动。徐一夔说:“郁离子何?离为火，文明之象，用之，其文郁郁然，为盛世文 明之治,固曰《郁离子》”。也就是说，“郁离”含有使“圣人”、“明君”成就文明盛世之伟业的意 义。《郁离子》采取的是即事明理的表述手法，于形象机敏的言辞中透露出幽眇的义趣，体现了 浙东学派务实不务虚的学问特点，反映了作者审美观照下体现的社会生活整体,系统地阐发了作 者的政治主张、哲学观点以及人生观、价值观等、审美观等。从另一个角度观察，它同样展示了 古代知识分子被羁绊的灵魂。通过《郁离子》，可以感受中国古代艰难的“仕”途和由此伴生的 “苦闷”,感受古代知识分子对生命痛苦的诘问。在艺术上，《郁离子》吸收先秦诸子寓言汪洋恣 肆、纵横捭阖的风格，吸收柳宗元寓言锋利简洁的特点，既短小精悍，活泼犀利，又古朴闳深， 余味曲包，在虚实相间里,寓丰富的哲理于形象的描绘之中。从整个中国寓言史的角度来看，《郁 离子》内容恢宏，气魄宏大，是继柳宗元后使寓言取得文学独立地位的集大成之作。寓言集《郁 离子》，“郁离子”乃为作者假托的人物，作者通过一个个寓言故事和郁离子的议论，对社会生活 中的某种现象进行尖刻的讽刺，对元代社会的弊端进行反思，并表达自己的见解。如开篇第一章 《千里马》： 郁离子之马孽得駃騠焉，人曰：“是千里马也，必致诸内厩。”郁离子悦，从之。至京师， 50 天子使太仆阅方贡曰：“马则良矣，然非冀产也。”置之于外牧。 虽是难得的良马，只因它非冀州产，就遭到鄙弃，这显然是针对元朝统治者的民族歧视政策 埋没人才而发的感慨。 2、游记散文。都作于元末，其中羁管于绍兴时写下的游记有《游云门记》、《出越城至平水 记》、《活水源记》、《登普济过明觉寺至深居记》、《松风阁前记》、《松风阁后记》、《白云山舍记》 等等。这些作品—般都富丽华赡、穷极声貌，颇富铺采摛文的辞赋风采。如《松风阁记》抓住风 和松声的特征，巧妙地赋予松风各种美的意象，构成超乎尘世的自然意境，文中还连用十个比喻， 如繁管急弦般地描写了水流山寺的雄伟景观，显示出作者雕凿造化的艺术表现力。除此之外，刘 基也有继承了《水经注》与柳宗元山水游记风格的清新秀美之作，如《活水源记》平实无华，简 练明畅，抓住自然界中的不同特征，体物摹景，自然逼真。同时，刘基的游记往往将对自然景观 的描写与对宇宙人生哲理的探求交融在一起，如《苦斋记》以大量笔墨极写“苦斋”所在地环境 之艰苦，先抑后扬，为阐述苦乐观蓄势作铺垫，引出以苦为乐,苦尽甘来的警世之论。 3、刘基的“问答语”、“拟连珠”、《伐寄生赋》等杂文、辞赋，也都华彩飞扬,文质兼备。其 《诚意伯文集》中“问答语”一类包括《卖柑者言》、《樵渔子对》、《答郑子享问齿》、《愁鬼言》 四篇。他在《樵渔子对》中认为“日高而起，日入而卧，目不接市肆之尘，耳不受长官之骂”的 隐者生活为“近乎道”。而《卖柑者言》讽刺了元代贪恶官宦“金玉其外，败絮其中”的腐朽本 质，文笔犀利，语言简练，具有启示性。《答郑子享问齿》、《愁鬼言》描写了司牙之神和愁鬼的 种种情态，想象奇持，曲折生动，含有丰富的人生哲理。刘基 68 首“拟连珠” 内容赅博，警策 明了，文情蒸蔚，讲的是“居身涉世之理，用贤治人之道，与夫阴阳祸福、盛衰治乱”，其中人 才学思想尤其丰富，与《郁离子》互相发明。 （三）刘基的词（学生自学） 明词一向以“纤艳庸下”遭后人疵议。从刘基和高启的词来看，明词虽总体上处于衰微之势， 但明初词却有鲜明的时代特色。王国维说：“有明一代，乐府道衰，《写情》、《扣舷》尚有宋元遗 响。仁、宣以后,兹事几绝。”刘基的词集《写情集》所存 230 余首词，题材广泛，内容丰厚，其 中有些作品寓意幽微，与其散文风格相仿佛，在词林独标异帜。永嘉儒学训导叶蕃《写情集序》 高度概括地论述了刘词的思想内容和创作目的： 《写情集》者，诚意伯栝苍刘先生六引三调之清唱，四上九成之至音也，先生生于元 季，蚤蕴伊吕之志，遭时变更，命世之才，沉于下僚，浩然之气，厄于不用，因著书立言， 以俟知者。其经济之大，则垂诸《郁离子》，其诗文之盛，则播为《覆瓿集》，风流文彩英 余，阳春白雪雅调则发泄于长短句也。或愤其言之不听，或郁乎志之弗舒，感四时景物， 托风月情怀，皆所以写其忧世拯民之心，故名之曰《写情集》，厘为四卷，其词藻绚烂，慷 慨激烈，盎然而春温，肃然而秋清，靡不得其性情之正焉。宜其遇知圣主，君臣同心拨乱 世，反之治，以辅成大一统之业，垂宪于万世也。 从叶蕃的序文可以看出，集名“写情”，是因为抒写的是词人忧世拯民之心。虽然刘基的词 有描绘四时景物、闲情理趣、羁旅愁叹的内容，但和他的诗文一样，刘基词作经常描写榛莽遍地、 满目疮痍的荒梗景象，以表达济世拯民的情怀。这种现实取向性自然体现了词人的人生态度和理 51 想观念。刘基词作中对个人不幸遭际的感喟，也多是济世理想受到压抑而产生的苦闷，因此，这 些抒写个人情感的词，常常蕴含着抑郁不平之气。如《踏莎行》： 瓶水知秋，池荷怨晚，有人楼上吹清管。月明夜寂却堪听，可怜刚被风惊断。 楚泽吟悲，槐根梦短，江山处处伤愁眼，欲凭青鸟寄殷勤，波涛无地蓬莱远。 词人“欲凭青鸟寄殷勤”的幻想是建立在仕途多舛的现实之上的。以屈子行吟泽畔的典故写 词人抱负难遂的伤愁，感情沉郁而不颓唐。刘基词集中也时或可见悲凉慷慨的作品，如《沁园春 •和郑德章暮春感怀呈石末元帅》： 万里封侯，八珍鼎食，何如故乡。奈狐狸夜啸，腥风满地，蛟螭昼舞，平陆成江。中 泽号鸿，苞荆集鸨，软尽平生铁石肠。凭阑看，但云霓明灭，烟草苍茫。 不须踽踽凉凉。盖世功名百战场。笑扬雄寂寞，刘伶沉湎，嵇生纵诞,贺老清狂。江左 夷吾，关中宰相,济弱扶颠计甚长。桑榆外，有轻阴乍起,未是斜阳。 由词题可知，此词也作于元末刘基未遇时。此词带有辛弃疾豪放词的韵味，词下片在两组历 史人物的对照中,肯定了像管仲、诸葛亮那样有所作为的政治家扶危济世的壮举,尽管有推崇石抹 元帅之意,但同时也流露出自己建功未晚的豪情壮志，词中称“群盗”作乱仅为“轻阴乍起”而 已，说明他对未来国家前途充满信心。 刘基以词抒情，以词言志，艺术上长于兴寄铺叙，善于用典，思理绵密，韵调流美，卓然为 明代一大家，历来为文学史家所推重，如王国维说：“明诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也”。 综上所述，刘基是一位杰出的文学家，他以文学经世原则写成的诗文，反映了板荡乱离时代 的世况，其中元末的作品更富思想意义和审美价值。他和宋濂等人的作品代表着明代雅文学的最 高成就，对于扫荡元季文坛纤弱之风，振起明初新一代文风，在理论上起了骅骝开道的作用。 三、高启 元末明初，吴中文学出现过十分兴盛的局面，文学社团也较多。住在苏州城北齐门外的高启 和他的诗友王行、徐贲、高逊志、唐肃、宋克、余尧臣、张羽、吕敏、陈则组成了吴中诗人群体， 人称“北郭十才子”。高启还与杨基、徐贲、张羽并称“吴中四杰”。 高启是吴中具有代表性的诗人，也是最具悲剧性的诗人。清人赵翼称他“才气超迈，音节响 亮，宗派唐人而自出新意，一涉笔即有博大昌明气象”，并说“论者推为开国诗人第一”。《四库 全书总目提要》也指出：“高启天才高逸，实踞明一代诗人之上。”对他的才华给予了高度的评价。 高启（1336—1374），字季迪，号槎轩，长州（江苏苏州）人，元末隐居吴淞江上，自号青 丘子。洪武二年召入修元史，授翰林院编修，三年调户部侍郎，坚决辞官，退隐青丘，朱元璋认 为他不肯合作，借苏州刺史魏观案件将他腰斩于南京，年仅 39 岁。 （一）高启的诗 高启为诗从学习古人入手，曾编选过题为《仿古》的诗集，他主张把师古与师心结合起来， 通过学习汉、魏、晋、盛唐以及宋元诸家，形成自己的艺术风格,最终自成一家，他说：“夫自汉 52 魏晋唐而降杜甫氏之外，诸作者各以所长名家而不可兼也。……故必兼师众长，随事摸拟，待其 时至心融，浑然自成，始可以名大方，而免夫偏执之弊矣。”（高启《独庵集序》）在提出兼师众 长的同时，他还强调创作上的有感而发，认为只有把古人诗歌艺术形式上的优点与自我内心真实 的思想感情结合起来，才能创作出风格卓著而又独具强烈个性的作品。高启在《王仲廉哀辞并序》 中说，王仲廉当元末兵荒马乱之时，“家居治田业，不复言仕。事有所感，则发为歌诗，辞抗音 激，读者知其有志，非甘遂泯泯者。”在这里，高启所注意的正是王仲廉的“感”而成诗。 高启的大部分文学活动是在思想控制较为宽松的元末，许多诗作体现了元末的文学精神，反 映出当时的士大夫欣赏雄健昂扬、俊逸儒雅之美的审美趣味。其诗以才情奔放著称，尤其是歌行 体，表现了豪宕凌厉、奔放驰骋的特色。有些诗歌直接表达了诗人自己的生活志趣与精神境界， 如他作于至正十八年的七言歌行《青丘子歌》，不仅流露出较为强烈的个人主体意识，而且描写 了自己从事诗歌创作时的精神状态： 青丘子，癯而清，本是五云阁下之仙卿。何年降谪在世间，向人不道姓与名。蹑屣厌 远游，荷锄懒躬耕。有剑任锈涩，有书任纵横。不肯折腰为五斗米，不肯掉舌下七十城。 但好觅诗句，自吟自酬赓。田间曳杖复带索，旁人不识笑且轻。谓是鲁迂儒，楚狂生。青 丘子，闻之不介意，吟声出吻不绝咿咿鸣。朝吟忘其饥，暮吟散不平。当其苦吟时，兀兀 如被酲。头发不暇栉，家事不及营。儿啼不知怜，客至不果迎。不忧回也空，不慕猗氏盈。 不惭被宽褐，不羡垂华缨。不问龙虎苦战斗，不管乌兔忙奔倾。向水际独坐，林中独行。 斫元气，搜元精，造化万物难隐情。冥茫八极游心兵，坐令无象作有声。微如破悬虱，壮 若屠长鲸。清同吸沆瀣，险比排峥嵘。霭霭晴云披，轧轧冻草萌。高攀天根探月窟，犀照 牛渚万怪呈。妙意俄同鬼神会，佳景每与江山争。星虹助光气，烟雾滋华英。听音谐韶乐， 咀味得大羹。世间无物为我娱，自出金石相轰铿。江边茅屋风雨晴，闭门睡足诗初成。叩 壶自高歌，不顾俗耳惊。欲呼君山老父携诸仙所弄之长笛，和我此歌吹月明。但愁欻忽波 浪起，鸟兽骇叫山摇崩。天帝闻之怒，下遣白鹤迎，不容在世作狡狯，复结飞佩还瑶京！ 此诗打上了元末特定的时代烙印，诗中的“龙虎苦战斗”、“掉舌下七十城”正是征伐四起、 谋臣辈出的元末社会的真实写照。诗人以近乎浪漫的笔调自述他恃才傲物的疏狂个性，既表现了 全身远害、淡泊自甘、争取自由发展的处世态度，也反映了他把写诗作为平生最重要的事业而自 得其乐的情景，更多的是表现个体精神遭受环境压迫的苦闷及自我价值难以实现的痛苦。。在寻 诗觅句中, 诗人超越了现实的羁绊，沉浸于一个与乱离之世截然不同的自我精神世界。读这些诗， 有些地方可以看出他所受李白的影响。日人近藤元粹称这首诗“奇想自天外来，匪夷所思，有李 谪仙之口吻”。 高启既恪守儒家的固穷守节，又追求道家的逍遥物外，托身自然，所以高启的诗歌既沉郁幽 远，又超脱清逸；既有疏旷的山林气，又有着诗歌传统的文雅气。诗人《梅花九首》中的“雪满 山中高士卧，月明林下美人来”,“翠袖佳人依竹下，白衣宰相住山中”等诗句，均用遗貌取神 的笔法反复咏颂梅花的高洁清雅，诗人疏放、孤高的性格在超俗清幽的诗歌意境中与梅花融为一 53 体。 入明以后，高启曾对新王朝怀有热情，歌颂着刚刚统一的国家所显示的百废欲兴的景象。如 他洪武二年在京都任史官时，写有《登金陵雨花台望大江》一诗： 大江来从万山中，山势尽与江流东。钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风。 江山相雄不相让，形势争夸天下壮。秦皇空此瘗黄金，佳气葱葱至今王。 我怀郁塞何由开？酒酣走上城南台。坐觉苍茫万古意，远自荒烟落日之中来。 石头城下涛声怒，武骑千群谁敢渡？黄旗入洛竟何祥，铁锁横江未为固。 前三国，后六朝，草生宫阙何萧萧！英雄乘时务割据，几度战血流寒潮。 我今幸逢圣人起南国，祸乱初平事休息。从今四海永为家，不用长江限南北。 [作品讲读]：此诗要求学生背诵 1、此诗作于明代开国之初，是高启登览怀古诗中的代表作，也是他七言歌行体的名篇。诗 人登高俯瞰金陵全景，盛赞雄伟壮丽的山川形胜，并深沉地回顾了南北分裂的不幸历史，指出六 朝依恃长江天堑，固守割据局面，抗拒国家统一的历史潮流，终究没有逃脱覆亡的命运。末尾几 句颂圣中包蕴着对于统一给人民带来安定富足的期望。全诗波澜壮阔，笔墨酣畅，。诗人以豪放 的笔调描绘了钟山龙盘、大江奔涌的山川壮景，并在感慨历代成败兴亡、发抒怀古幽情的同时， 表达了对祖国重新获得统一的由衷喜悦，于豪迈奔放的气势中亦透露出沉郁苍凉的意味。在高启 认同明朝统治的同时，朱元璋的所作所为，却已经在他心中投下了阴影，而且这种阴影越来越浓 重，使得高启经常怀有宦海覆舟之忧，其诗作由此“发端沉郁，入趣幽远，得风人激刺之旨”（《高 青丘集》附顾玄言评语）。 2、此诗的艺术特点： （1）诗歌开头八句写景、中间十二句怀古、最后四句抒怀，写景抒情浑融一体，缅古思今 自然交织；既层次分明又气势连贯，既波澜起伏又浑浩流转。 （2）此诗虽是怀古之作却无感伤之意，写景开阔雄浑，抒情豪放激宕，用典切合时地，想 象丰富，感慨深沉，全篇神完气足，可称“盛世之声”。 （3）此诗间用长短句，每四句一转韵，平仄交错，抑扬有致，造成流荡变幻的节奏，加强 了诗歌的感染力，读来情韵相生，音调铿锵。 高启号称“邃于群史”，怀古诗在他的作品中占有很大的比重。如他的《岳王墓》： 大树无枝向北风，十年遗恨泣英雄。班师诏已来三殿，射虏书犹说两宫。 每忆上方谁请剑，空嗟高庙自藏弓。栖霞岭上今回首，不见诸陵白露中。 诗人慨叹岳飞的北伐事业被最高统治者所破坏，十年之功，废于一旦。全诗慷慨苍凉，悲壮 沉郁，具有强烈的感染力。 高启的乐府诗大多是依照旧题拟作，但时能别出新意，另有一小部分则是自立新题，描绘农 村现实生活和民间的风俗，颇有朴素真实的风土气息。如《养蚕词》： 东家西家罢来往，晴日深窗风雨响。二眠蚕起食叶多，陌头桑树空枝柯。 新妇守箔女执筐，头发不梳一月忙。三姑祭后今年好，满簇如云茧成早。 54 檐前缲车急作丝，又是夏税相催时。 这里写蚕家临收茧时的繁忙生活，展现出一幅有浓郁地方色彩的风俗画。最后一句是画龙点 睛之笔，点明农民的劳动果实将被统治者所掠夺。其他如《牧牛词》描绘牧童野外放牧的欢快情 趣，《田家行》写遭水灾农民的痛苦心情，都比较真切动人。 写景诗清新可喜，如《春暮西园》： 绿池芳草满晴波，春色都从雨里过。知是人家花落尽，菜畦今日蝶来多。 高启的诗歌，缘情随事，因物赋形，体制醇雅，思致清远。王祎称赞高启的诗“雋逸而清丽， 如秋空飞隼，盘旋百折，招之不肯下；又如碧水芙蓉，不假雕饰，翛然尘外。”形象化地说明了 高启诗风的爽朗明净、刚健清新。因为死于壮年，高启“拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似 唐，拟宋似宋”的拟古才华没有能得到熔铸洗炼，但他“能于模仿古调之中，自有精神意象存乎 其间”（《四库提要》），也就是说，高启能在古风古貌中清晰地显示出情感的“自我”，避免落入 拟古不化的窠臼。 高启为有明三百年诗人之首，诗风雄健奔放，气象昌明博大，才气高迈而不剑拔弩张，辞句 秀逸而不字雕句绘。其诗众体兼长，七言歌行与七言律诗尤能表现他的个性特色和艺术才华，七 言歌行豪宕凌厉、隽爽透脱，颇近太白风神；七言律诗清新俊逸、涵浑从容，确有盛唐风范。高 启对转变元末纤秾缛丽的诗风实为有力，为明诗的发展奠定了良好开端。 （二）高启的词（自学） 高启在明初词坛上有“词家射雕手”之称。如果说刘基词的忧时伤世表现的多是政治家的情 怀，奇丽雄放而不失其英雄本色，那么高启之词较多刻画文人的日常喜怒哀乐之情。高启的《扣 舷集》存词三十二首，他词作不多的原因，同词由宋末到元渐趋衰落分不开。从师法上看，其词 师承苏辛，兼学柳李，风格雄浑豪放，即使婉约词中也透着豪放之气。为高启赢得词名的当算他 的咏物词，其《泌园春•雁》可与张炎的《孤雁》相比美： 木落时来，花发时归,年又一年。记南楼望信,夕阳帘外,西窗惊梦,夜雨灯前。写月书 斜,战霜阵整,横破潇湘万里天。风吹断,见两三低去,似落筝弦。 相呼共宿寒烟。想只在、芦花浅水边。恨呜呜戍角,忽催飞起,悠悠渔火,长照愁眠。陇 塞间关,江湖冷落,莫恋遗粮犹在田。须高举、教弋人空羡,云海茫然。 陈廷焯《云韶集》卷一二说：“此作句句精秀，虽非宋人风格，固自成明代杰作。‘横破’七 字，精湛而雄秀，真才人之笔。”高启此词托物言志，反映了他对政治的畏惧心理。词中的大雁 形象即是词人的自我写照，寄托着作者坚决回乡的退隐心迹。从表现形式上看，通篇采用白描手 法，缘情比事，随物赋形，堪称明词中的上乘之作。 （三）高启的散文 高启的散文师承孟子、韩愈、苏轼等人，虽说不能与宋濂、刘基相抗衡，却也写得恢宏恣肆、 清新绵缈。明周忱在《凫藻集序》对其散文作了中肯公允的评价:“吾取而读之，爱其意精而涤， 辞达而畅，有温纯典则之风，而不流于疏略；有谨严峻洁之度，而不涉于险僻；该洽而非缀辑， 明白而非浅近；不粉饰华采自呈，不追琢而光辉自著。盖由其理明气昌，不求其工而自无不工也。”。 55 高启的政论文有股浩然之气，气势恢宏,议论精辟。其游记散文摹景状物，语言优美，大有柳宗 元游记的特点。其序记散文构思新颖，言简意深，峻洁流畅。其传记散文把名不见史传的小人物 塑造得形象鲜明，光彩照人。 附一：杨基、袁凯（自学） “吴中四杰”中文学成就仅次于高启的是杨基。杨基九岁能诵《六经》，他少年时仿效杨维 桢作的《铁笛歌》备受杨本人赞赏。杨基早年诗作带有元季诗风秾丽纤巧的特点。入明以后，他 的诗用怀旧的伤感和自叹身世的悲哀反映了他在当时环境中的坎坷的生活遭际。如《忆昔行赠杨 仲亨》描写了他因曾充当张士诚属臣饶介的幕客而被迁置临濠的经历，字里行间充满了辛酸与孤 寂。 在明初诗人中，袁凯是位值得一提的作家。袁凯少时在杨维桢席上赋《白燕》诗得名，人称 “袁白燕”，其诗曰：故国飘零事已非，旧时王谢见应稀。月明汉水初无影，雪满梁园尚未归。 柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣。赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞。 此诗处处从与白燕有关的事物生发联想，而被联想的事物与白燕之间又若即若离，可谓深得 咏物诗不粘不脱之妙。 袁凯之诗学杜甫而趋于工丽。诗的内容多写离情别意、羁思旅愁、忧生畏祸，带有凄婉的悠 然余韵，反映出明初士子的心态。他的《己未九日，对菊大醉，戏作四首》之一写道： 老夫爱此黄金蕊，儿子须将白酒赊。直到残阳下天去，更添灯火照欹斜。 豪宕的故态与诙谐的语气中带有“佯狂”的味道。 附二：闽中十子（自学） 由于明代开国即诏复衣冠如唐制，为表现博大昌明的汉官威仪，盛唐气象成为文人所追慕的 诗歌典范。“闽中十子”在尊奉盛唐的诗人中具有代表性。“闽中十子”是指闽中诗派的十位作家： 林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建人。洪武、永 乐年间结社唱和，论诗继承严羽之说，祖述汉魏，标举盛唐。高棅编选《唐诗品汇》，开始将唐 诗划分为初、盛、中、晚四期，又进而依此四期细分为正始、正宗、大家、名家、羽翼、接武、 正变、余响、傍流九格；再根据诗歌声律兴象、文词理致的品格高下将各个作家的各体作品纳入 这九格之中。这不仅揭示了唐代各时期诗歌发展的总体风貌，使唐诗分期臻于严整而系统化，而 且也显示了各类诗歌体裁流变发展的规律，表明了不同作家的艺术风格特征。 三杨“台阁体”和前后七子的模拟之风，导源自明初闽派，《明史•高棅传》说：“终明之世， 馆阁以此书为宗。厥后李梦阳、何景明等，模拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此”。闽派诗人 抛开了刘基、高启的才情主调，力求通过模拟体格、字句，重现盛唐冲融浑灏之风，但他们往往 忽视了所处的时代的特征与诗人的个性精神，这是闽派诗论的根本缺点。而规模字句，缺乏创造， 导致了“闽中十子”的创作成就不高。 四、台阁体 自洪武后期至正统、景泰年间，社会经济复苏，进入“太平盛世”。但朝廷也加强了对知识 分子的思想控制，鼓吹程朱理学，推行八股科举制，使许多臣僚文士或埋首功名，或明哲保身， 丧失了元末明初文人的忧患意识与讽喻精神，而体现上层官僚的精神面貌和审美意趣的“台阁体” 却盛行起来。台阁主要指内阁和翰林院，又称馆阁。“台阁体”主要代表性诗人是杨士奇、杨荣、 56 杨溥三人。 三杨入内阁共掌朝政的时日很长，历事成祖、仁宗、宣宗、英宗四朝，位极人臣，倍受宠信。 其作品，除朝廷诏兴奏议外，多属应制、颂圣或应酬、题赠之作，饱含富贵福泽之气，多以粉饰 太平、歌功颂德为主旨，成为典型的宫廷文学。如杨荣《元夕赐观灯》： 海宇升平日，元宵令节时。彩云飘凤阙，瑞霭绕龙旗。 歌馆春声动，星河夜色迟。万方同燕喜，千载际昌期。 他们的“台阁体”诗文内容上坚持主理合道，风格上追求温柔敦厚，表面有着严重老成的规 模、富贵福泽的气象，内里既缺乏深湛切著的内容，又少有纵横驰骤的气度，徒具雍容华贵的形 式而已。从杨士奇《从游西苑》诗中，可窥见其特色： 广寒宫殿属天家，晓从宸游驻翠华。琼液总颁仙掌露，金支皆播御前花。 棹穿萍藻波间雪，旗飐芙蓉水上霞。身世直超人境外，玉盘亲捧枣如瓜。 诗写元宵节皇帝赐大臣观灯，呈现出一派举国欢庆的盛世祥瑞气氛。《明史•杨士奇传》说： “当是时，帝励精图治，士奇等同心辅佐，海内号为治平。帝乃仿古君臣豫游事，每岁首，赐百 官旬休。车驾亦时幸西苑万岁山，诸学士皆从。赋诗赓和，从容问民间疾苦。有所论奏，帝皆虚 怀听纳。”这就是这首诗写作的社会背景和政治环境。相对狭窄的上层官僚生活限制了三杨的文 学视野，他们即使有几首写到农村场面的诗，如“桃蹊深浅红相间，麦垅高低绿渐肥。” “茶输 官课秋前足，稻种山田火后肥。”均为浮光掠影的远距离扫描。可以肯定，当时的大明帝国决不 会和谐美妙到如台阁体作家所描写的那般地步，因而太平和乐的心态在某种程度上可以说是当时 士人的一种主观心理感觉。 台阁体的流行有着多方面的原因： 首先，当时国力渐趋强盛，政治相对清明，官僚统治比较稳定、皇帝与文官集团的关系也很 和谐，因此台阁文人有着深厚的知遇之感和强烈的歌功颂德的愿望，文学创作容易满足于表现澹 然恬然的和乐心态。 其次，洪武时的高压政治造成士大夫人生理想的萎缩，使得台阁文人缺乏对社会生活的深切 关怀。 第三，台阁文人具有密切配合官方意识形态即程朱理学的自觉意识，故表现的思想情感“雅 正平和”，有浓厚的道学气。 总之，这是一种表现志得意适的政治满足感的文学，是所谓太平盛世的必然产物。台阁诗人 既缺乏对自我内在情感的切入，也缺乏艺术创造的热情，因而他们的诗文在表现生活的深刻性与 广泛性方面有着严重的缺陷。 台阁体之外敢于反潮流的其他作家 于谦（1398-1457），字廷益，号节庵，钱塘（今浙江杭州）人。二十三岁中进士，历任山西、 河南等地巡抚，为官清正。今存诗 614 首，不事雕琢，有自然之美。如其作于十七岁时的名作《石 灰吟》： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨全不怕，要留清白在人间。 此诗以石灰的产生过程来比喻矢志经受艰苦锻炼，成为国家的有用之才。他的心愿是要留一 57 身清白在人间。 《题苏武忠节图》歌颂了苏武持节不辱和文天祥宁死不屈的高尚气节，一句“千古英雄共一 心”表明了于谦本人的理想和信念。 于谦有许多诗直接反映了农民的贫困。古体诗《田舍翁》以借微观写宏观的手法，通过对老 农民劳苦困顿的描写，揭露农民悲惨命运的根源在于贪官污吏的盘剥。 于谦的古体诗大多笔调沉重，但也不乏轻松明快之作，如《采桑妇》其二模仿古乐府《陌上 桑》，生动地刻画出一个不慕富贵、操守坚贞的采桑妇形象，结尾处“出门明日更相逢，郎君避 路羞相见”更是意趣横生。 于谦在巡抚山西时所作的边塞诗诗风刚健质朴，豪宕沉郁，如《出塞》吟道：“健儿马上吹 胡笳，旌旗五色如云霞。紫髯将军挂金印，意气平吞瓦剌家。”这首诗写得气势逼人，声威两壮， 展现了出征将领的豪迈勇武、壮怀激烈。《阅武》极写军威之盛，中间两联对军容、军纪、战斗 力作了多方的描绘和渲染，结尾表明对“会缚戎王献玉京”的期望和信心。而《夜坐念边事》则 从另一角度反映了对战争的深沉忧虑和痛苦思索：“萧然一室如僧舍，秉烛焚香坐夜阑。却笑酒 酣毡帐暖，谁怜漏永铁衣寒。安知天下无三杰，但愿军中有一韩。世事关心成感慨，旋移书卷就 灯看。”公余夜阑，念及边事，想到那些边将只顾自己享乐而体恤士卒，于谦发出了深长的叹息， 他渴望军中有像西汉三杰和北宋韩琦一样的人物，改变这种局面。这些诗上继唐人边塞之作，却 无模拟唐诗的痕迹，开启了明代边塞诗的先声。 五、以李东阳为首的茶陵诗派 成化、正德年间，宦官中先有汪宣专权，后有刘瑾肆虐，正直的士大夫纷纷要求打击宦官， 革除弊政，附丽于庙堂文化的台阁体文学独尊的地位动摇了，转而为李东阳（因其为茶陵人，今 属湖南，故称）为领袖的茶陵派。 成化、弘治年间的茶陵诗派领袖李东阳，是从台阁体到闽派、前后七子的过渡人物。李东阳 以台阁重臣身份主持文坛，喜奖掖后进，推举才士，因而门生满朝，以他为宗的著名诗人有谢铎、 张泰、石瑶、邵宝、顾清、罗玘、鲁铎、何孟春等。茶陵派一时成为诗坛主流。 李东阳（1473—1530），字宾之，号西涯，官至文渊阁大学士兼吏部尚书。有《怀麓堂集》。 李氏立朝数十年，官显位尊，门生满天下，因而一时被奉为诗宗，并以其为核心，形成一个颇为 势力的诗派。他比较强调对诗文独立审美精神的追求，讲求文学的浑雅深厚之美，在一定程度上 纠正了“三杨”及其末流粉饰太平、缓弱浅俗的诗风。如其《偶成四绝》之四： 三日不食卖牛犊，十日不食兼卖屋。惟有怀中数岁儿，明朝各自东西哭。 层层深入，句句辛酸，浓缩了一幅贫民生活的惨景图。 李东阳已意识到台阁体的流弊，他提出宗唐法杜的复古主张，意在借比兴寄托之旨、雄健浑 朴之体改变当时诗坛的颓风衰习。沈德潜称李东阳为“老鹤一鸣，喧啾俱废”，但这只诗坛老鹤 身栖台阁，“四十年不出国门”（钱谦益《列朝诗集小传》），鸣唱的依旧是馆阁宫廷生活的内容。 钱谦益说：“西涯之文，有伦有脊，不失台阁之体。诗则原本少陵、随州、香山，以迨宋之眉山、 元之道园，兼综而互出之。弘、正之作者，未能或之先也。”。李东阳论诗大抵祖述严羽之说，他 从《沧浪诗话》的“格力”、“音节”说引申出格调说，从音律声调方面来溯流唐诗，以杜甫为最 58 高的诗歌标准。其《怀麓堂诗话》第一则就从古代诗、乐、舞三位一体的血缘关系来论诗歌乐、 律的重要性：“诗在六经中别是一教,盖六艺中之乐也。乐始于诗,终于律。人声和则乐声和。又 取其声之和者,以陶写情性,感发志意,动荡血脉,流通精神,有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗 与乐判而为二,虽有格律,而无音韵,是不过为排偶之文而已。而徒以文而已也,则古之教,何必以 诗律为哉?”在他看来, 诗的艺术魅力得自于它的声韵之美。后世的诗从“乐”中分离出来,失去 了诗的“重声”的特点,就完全丢弃了诗之为诗的特色。李东阳提倡“格调”说 ,目的在于从辨 别历代诗的体格声调入手，以便学习和恢复古代诗歌那种既典雅纯正 、又雄健浑厚的风格。他 也因此成为前后七子复古运动的先驱。 附：明代的八股制艺文（学生结合教材自学） 在封建社会，科举考试是上层统治集团选拔人才的一种常用手段，也是广大士子借以走上仕 途、建树功业而获取名利的一条途径。明代的科举制度，是由唐、宋时代科举体制传袭而来，并 且兴起以八股文作为考试规定文体的做法。《明史•选举二》：“科目者，沿唐、宋之旧，而稍变其 试士之法，专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士，盖太祖与刘基所 定。其文略仿宋经义，然代古人语气为之，体用排偶，谓之八股，通谓之制义。”由于八股文成 为官方所规定的科举应试文体，而一般文土如果想通过科举这一关，跻身仕宦的行列，势必要对 这种应试程文苦苦研习。这就造成了明代八股文的流行。 从表现特点来说，明代兴起的八股文的一个重要体裁特征便是它的对偶性。明成化以前，八 股文的句式基本上还是“或对或散，初无定式”，显得比较自由。成化以后，句式趋于严格化， 八股对偶结构越来越明显。如成化二十三年（１４８７）会试《乐天者保天下》文，弘治九年（１ ４９６）会试《责难于君谓之恭》文，程式的要求都已充分强调文体的对偶性。应该说，对偶句 式并不是八股文的独创，它作为一种修辞手段早在先秦诗文中就已应用。南北朝时期形成了一种 以偶句为主要特征的文体即骈文。唐宋时代，骈文的句式更趋严整。八股文的成熟，与它吸取古 代骈文的艺术体制显然是分不开的。明代洪武至成化、弘治年间，八股文的发展逐渐趋于成熟， 并出现了一些创作名家，如当时的王鏊、钱福等人便是具有表性的八股文作家。尤其是王鏊，为 八股文制作的一位大家，被人推崇，所谓“制义之有王守溪（即王鏊）”，“更百世而莫出者”（俞 长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的名篇如《百姓足君孰与不足》、《邦有道危言危行》等 文，破题简洁明了，议论平缓不迫，层层展开，结构紧凑，对偶工整，比较典型地体现出八股文 的一些基本特点。 进入正德、嘉靖以后，八股文的创作走向兴盛，在众多的作者当中，较有名气的则有归有 光、唐顺之、胡友信。《明史•文苑传》：“明代举子业最擅名者，前则王鏊、唐顺之，后则震川（即 归有光）、思泉（即胡友信）。”除此之外，如茅坤、瞿景淳也是当时八股文制作的大家。归有光、 唐顺之、茅坤等人是唐宋文风的推崇者，称“唐家派”，他们时或将古文作法融入八股文之中， 从而给八股文创作带来某些新的特点。如归有光《有安社稷臣者》一节： 大臣之心，一于为国而已矣。夫大臣以其身为国家安危者也，则其致忠于国者可以见 其心矣，其视夫溺于富贵者何如哉？且夫富贵为豢养之地，荣禄启幸进之媒，人臣之任职 者，或不能以忠贞自见矣，而世乃有所谓安社稷臣者何如哉？盖惟皇建辟，而立之天子， 59 非以为君也，以为社稷之守也；惟辟奉天，而置之丞两，非以为臣也，以为社稷之辅也。 人臣之寄在于社稷而已。顾糜恋于好爵，则移其心于循利；婴情于名位，则移其心于慕君， 而社稷之存亡奚计哉？ 这一段文字古朴简练，畅达有致，而并不像一般八股文那样显得过于拘泥刻板，从中可略见 古文作法一二。又文章虽是围绕圣贤旨意而阐发，但字里行间也透露出作者自己的一些治国立政 的意见，即为大臣者当以社稷天下为重，而不应贪恋“好爵”、“名位”，置国家存亡于不顾，不 失为一种切实高超的态度。 到了明代后期，八股文的创作经历了一次新的变化，一些作家身处不断更迁的时代环境，“包 络载籍，刻雕物情，凡胸中所欲言者，皆借题以发之”（方苞《钦定四书文凡例》），较有代表性 的人物有赵南星、汤显祖、陈子龙、黄淳耀等。他们在八股文中往往借题议论时政，悲时悯俗， 抒发个人胸襟，手法上讲究灵活多变，不是一味地刻求成式。如赵南星《鄙夫可与事君也与哉》： 鄙夫者，以仕宦为身家之计，而不知忠孝名节；以朝庭为势利之场，而不知有社稷苍 生。未得则患得，妄处非据弗顾也；既得则患失，久妨贤路不顾也。 这段文字显然是有感而发，将矛头指向趋势逐利的卑贱之徒，直言不讳。作者“赋性刚介， 不能容物”，所谓“恶佞嫉邪之旨，尽发之于文”（俞长城《可仪堂一百二十名家制义序》）。他的 《非其鬼而祭之谄也》一文也体现出刚正不阿、嫉恶如仇的胸襟：“天下之有谄也，则世道人心 之邪也，而孰知其无所不谄哉？……藉灵宠于有位，既以谄鬼者而谄人，求凭依于无形，又以谄 人者而谄鬼，吾不意世道之竞谄一至于此也！”语气激愤慷慨，对时俗之弊无所顾忌，一语道破， 与一般八股文空疏迂陋的文风相比有所不同。又如黄淳耀《秦誓曰》谓治政“彼有以小察为知人 之明，以多疑为御下之术，以吝惜诛赏为善核名实，以杂用贤奸为能立制防，其弊也，上下狐疑， 枉真同贯”，又“以忠蹇弼亮之人为奸慝，以阴贼佞邪之人为忠良，以公论为必不可容，以众知 为皆莫己若，其弊也，群邪项领，方正戮没”，也可说是直斥弊政，不作矫饰。 本来，八股文作为一种特殊文体而存在，是无可厚非的。它的一些表现手法及理论曾对明清 两代的散文、诗歌，乃至小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。但从总体上来说，它在内容上要 求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上 它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影 响，造成委靡不振的创作风气。明人黄姬水曾有过这样的感叹：“窃曾恨我明立国，于时辅臣如 宋学士诸公，皆沿习宋儒程、朱之学，尽废词赋，专以经义取士。由是滥觞，百年间文体委靡卑 弱甚矣。”（《答沈开子》）。 60 第二节 明中期诗文 明代中叶以后的文坛，流派甚多，斗争复杂，著名的有吴中四子、前后七子、唐宋派等，与 理论上的建树相比，创作方面显得相对贫弱。 明中期文学的复苏，首先表现于两个文学集团：吴中四子和前七子。 一、吴中四才子 指祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿，以祝为魁首。这是一个地域性的文学集团，其成员政治 地位都不高，活跃于苏州这一城市经济特别繁盛的环境，与市民阶层的思想文化息息相通，其创 作有许多新鲜的内涵。 祝枝山（1460-1526），字希哲，号枝山，出身于世代官宦之家。其为人“傲睨冠绅”，“玩世 自放，惮近礼法之儒”（《国宝新编。祝允明传》）。祝氏在传统文化方面具有深厚的功底，人称“贯 通百家，纵横群籍”。鲜明特点是：表现出自我觉醒的意识和向外拓张的强烈要求。《大游赋》劈 头一句就云：“允明以为宇宙之道，于我而止矣！”《和陶渊明饮酒诗》则云：“遐览天地间，何物 如我贵！”作为先觉者，不能不感受到环境的强大压力，何况祝允明也无法在现实社会中为自我 拓张的要求找到出路，这造成了苦闷的心情。《苦短长》写道： 昨日之日短，今日之日长。昨日虽短霁而暄，今日虽永阴复凉，胡不雨雪为风祥？胡不 稍暖开初阳？徒为蔽天氛日黭黮，人物惨懔无精光！物情望有常，造化诚叵量。气候淑美少， 君子道难昌。阴晴长短不可问，古来万事都茫茫！独怜穷海客卧者，魂绕江南烟水航。 此诗作于祝允明五十多风在广东兴宁任知县时。他一生自负，却到僻远之地作一个小官僚， 内心是不快的。但诗的重点却并不落在“不遇”的伤感上，而是从一个阴天令人不适的感受，联 想到社会的沉闷，感慨暗淡的世界使得众人万物失去了自身的光彩，并引发到对整个历史的怀疑。 唐寅（1470－1524），字伯虎，一字子畏，号六如居士，桃花庵主等。其家世代为商人，他 是这个家庭中第一个走读书求仕道路的子弟。弘治间中乡试第一名，会试中受一桩科场舞弊案的 牵连被逮下狱，继遭罚黜，失去仕进的希望。回苏州后卖画为生，“益放浪名教外”（王世贞《像 赞》）。 唐寅的诗文在表现城市生活，世俗情趣和抒情的坦白直露方面有着鲜明的特点。如其《言 志诗》即显示了他游离于社会主流之外的快乐乃至骄傲： 不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱。 与此相应，唐寅后期的许多诗歌如《一年歌》、《桃花庵歌》、《对月歌》、《醉时歌》等，也完 全脱离了传统文人诗的规范，用尽可能浅俗的语言、轻快自由的音调，描述自己凡庸的生活和对 这种生活的热爱。如《桃花庵歌》： 桃花坞里桃花庵，桃花庵下桃花仙。桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。 酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠。半醉半醒日复日，花落花开年复年。 但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。车尘马足显者事，酒盏花枝隐士缘。 若将显者比隐士，一在平地一在天。若将花酒比车马，彼何碌碌我何闲。 别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。 二、前七子 从弘治到隆庆的近百年是明代文学的中期阶段。这正是明王朝转向腐败衰落的时期，也是农 61 业文明向着工商文明转变的时期。社会政治的腐败衰落和社会形态的转型导致文人的精神观念发 生裂变。这种裂变在思想界表现为阳明心学的勃兴，在传统的诗文领域表现为世俗化、个性化、 趣味化的趋向。杨慎、文征明、唐寅等感伤派诗人的颓伤情绪和享乐心态及其嘲风弄月的文学创 作说明当时文人的理想抱负正在萎缩，心理承受能力正在减弱，政治离心力却在增长。在这样一 个时代，以李梦阳、何景明、为中心、包括康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿的“前七子” 掀起明代文学复古运动的第一次高潮，其直接的思想动因来自于两个方面： 一是出于对陈献章、庄昶性气诗的负面及其流弊的不满，陈献章论诗“宗程(颢)崇邵(雍)”, 尤其强调以邵雍的《伊川击壤集》为宗法对象,其诗溺于理学,丧失真趣。前七子由反对性气诗, 从而直接反对宋儒宋诗,从而崇唐诗，倡复古； 二是针对台阁体、茶陵派的萎弱文学。在矫正台阁体平庸肤廓的诗风方面，李东阳确为七子 的先导。但李东阳作为台辅重臣和文坛领袖，在文学上有意无意地排斥文学复古阵容中的新进之 士，其拘牵于腐朽的庙堂文化的心态和日趋萎弱的诗文创作,使李梦阳极为不满。于是，李梦阳 采取矫枉过正的方式大倡古学，希望给日渐式微的明中叶诗文创作注一针强心剂。 可以说，以李梦阳为主导的文学复古运动的目的主要在两个方面： 一是要隔断同宋代理学倡理贬情的文学观的联系； 二是为了恢复情与理、意与象、诗与乐完美统一的古典审美理想。 这是明代中叶社会生活的一系列新变化在文学领域的反映，是明前期高压思想统治解冻的结 果。可以说，前七子是以复古的形式表达了当时文人摆脱理学束缚、追求主体自由的历史要求。 他们理论上的失误在于：醉心于古典审美理想，没有意识到古典诗歌的繁盛景象已一去不返，因 而不能辩证地评价古典文学领域的种种变化。在创作上，他们的古体与乐府常就单纯的语词形式 进行外在模拟，招致“优孟衣冠”、“瞎盛唐诗”的讥评。 前七子复兴古学，借传统文学之血来添补明代中叶诗文创作的活力，其思想深层包含着挽回 颓唐不振的士风，培养国家元气，辅佐皇上以达汉唐盛世的用意。因此，他们的复古运动与政治 斗争密切相关。前七子多是敢于和权宦、皇戚斗争的“文人兼气节者”（胡应麟《诗薮》）。他们 或指斥阉党，或弹劾权臣，风骨凛然。他们的审美精神与政治激情相一致，在文学上执著追求刚 健浑成、壮美自然的汉唐风貌，“倡言文必秦汉，诗必盛唐”，打破了明前期文坛程朱理学一统天 下的局面。 （一）李梦阳 李梦阳（1473-1529），字天赐，又字献吉，号空同子，庆阳（今属甘肃）人。弘治六年（1493） 进士，曾任户部郎中、江西提学副使等职。他是个敢于和恶势力顽强斗争的人，曾因弹劾权臣两 次下狱。 其文学主张有两点最突出：一是重情，一是倡言复古。重情理论针对诗歌而言。复古理论， 主要是在诗文方面提出最好的典范，效仿的榜样。他是李东阳的门生，其复古理论主张大体文尊 62 先秦，两汉，古诗学汉魏，近体学盛唐，尤以杜诗为典范，他说：“作诗必须学杜，诗至杜子美， 如至圆不能加规，至方不能加矩矣。”李梦阳的拟古重在格调，他对诗文审美风格的要求是：雅 正、博大、雄浑、婉壮，他说：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲，情以发 之，七者备而后诗昌也。”李梦阳没有忽视情感在创造艺术境界上的作用，因为盛唐诗“情质宛 洽”，他才取法盛唐。李梦阳曾就情与物的关系发表看法道：“情者动乎遇者也……遇者物也。动 者情也，情动则会，心会则契，神契则音，所谓随遇而发者也……故遇者因乎情，诗者形乎遇。” 他肯定了现实生活对感情的触发作用。正是出于重情的诗歌观念，李梦阳批评宋人以理入诗：“宋 人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为，又作诗话教人，人不复知诗矣。诗何尝无理， 若专作理语，何不作文而诗为耶？”基于真情是真诗之源的认识，又受其同龄人王阳明致良知的 心学思想的影响，李梦阳晚年高度评价发自自然之情的民歌，承认他的朋友王叔武“真诗乃在民 间”的意见。由此他不再恪遵《诗大序》里关于诗歌的那套理论，反过来盛赞《西厢记》和表现 男女情爱的民间诗歌，并将《西厢记》的地位提高到与《离骚》同等，甚至主张诗文要向《锁南 枝》这种在市井传唱的艳词学习。李梦阳已经失去了唐宋文人以复古为革新的气魄，在肯定民歌 的后面隐伏着对传统正宗文学的危机感，李梦阳《诗集自序》的一段话流露出他内心的忧惧：“自 录其诗，藏箧笥中，今二十年矣，乃有刻而布者。李子闻之惧且惭，曰：予之诗非真也，王子所 谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多也。”这反映出以诗文为核心的正统文学在民间文艺的 扩张面前正在丧失其主导地位。 李梦阳所发起的复古运动对扭转当时的文学风气是强有力的，如《四库全书总目提要•空同 集》条说：“考明自洪武来，运当开国，多昌明博大之音；成化以后，安享太平，多台阁雍容之 作，愈久愈弊，陈陈相因，遂至嘽缓冗沓，千篇一律。梦阳振起痿痹，使天下服知有古书，不可 谓无功……”。自此宋、王的“文道合一”论以及“台阁体”可谓一蹶不振。即使到了晚明，李 梦阳以及何景明等人开启明后期浪漫文学思潮的贡献依然得到许多作家的肯定，如袁宏道《答李 子髯》诗中就有“草昧推何、李，尔雅良足师”之句。 李梦阳才思雄挚，诗文俱工，尤以诗歌成就突出。胡应麟称赞其“歌行纵横开阖，神于青莲； 七律雄深豪丽”。他的边塞诗从内容题材到手法风格都与盛唐诗一脉相通。这些诗虽多用乐府旧 题写作，但有极为现实的内容，如“季冬饮马长城窟 ,沙砾飞扬带白骨。榆台岭边闻鬼啼，犹是 今年战亡卒。”(《云中曲送人》)“天设居庸百二关 ,祁连更隔万重山。不知谁放呼延入,昨夜杨 河大战还。”(《行经塞上》)等等，反映了明军与鞑靼人之间的战争 ,表现了对边塞士卒的同情。 他的诗有不少以感怀时事为题材，如明武宗在大内练兵，李梦阳作《内教场歌》讽谏道： 雕弓豹鞬骑白马，大明门前马不下。径入内伐鼓，大统耶？宣府耶？将军者谁也？武 臣不习威，奈彼四夷何。西门树旗，皇介夜驰；鸣炮烈火，嗟嗟辛苦。 诗写得古朴雅正，含蓄蕴藉，然而讽喻之意十分明显。面对一个荒唐的君主，身处一个混乱 的时代，李梦阳一方面充满对弘治中兴的留恋，另一方面又强烈感受到时代的变异和自身处境的 窘迫，这种矛盾的心态造成李梦阳诗歌在情感基调上大起大落的转换，即诗的开头气象恢宏，意 象盛大，诗的结尾却声韵凄惨悲凉。如仿效李白诗风的《梁园歌》，初读似很有声势，细品则觉 出其中浓重的感伤怅惘： 63 独立天地间，长啸视今古。城隅落落一堆土，千年谁继白与甫。 高傲的情怀和挺拔特出的精神难掩诗人的感伤与孤独。 李梦阳最负盛名的《秋望》诗也是如此： 黄河水绕汉宫墙，河上秋风雁几行。客子过壕追野马，将军韬箭射天狼。 黄尘古渡迷飞輓，白月横空冷战场。闻道朔方多勇略，只今谁是郭汾阳？ 这首诗开头描写秋日边塞的风光，整个画面广漠雄浑，壮阔苍劲。但将军佩箭弯弓的英雄气 概在黄尘古渡和萧索战场的背景中，显出几份悲凉和惨淡。结尾以问句作结，寄托了诗人对国事 的感慨和忧虑。 李梦阳的文学成就主要在诗歌方面，散文居其次。李梦阳散文的总体风格属于雄豪亢硬一路， 呈现出奇崛质直之美。由于他热衷于从字句上拟古，并且赋予秦汉文章之法以绝对权威的性质， 这就导致他的散文创作存在着以艰深文浅易的失误。但他也有为当时文坛增加新范式的清新之 作。如《梅山先生墓志铭》一文： 正德十六年秋，梅山子来。李子见其体腴厚，喜握其手，曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰： “吾能医。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能诗。”李子乃大 诧喜，拳其背曰：“汝吴下阿蒙邪？别数年而能诗能医能形家者流！”李子有贵客，邀梅山。 客故豪酒，梅山亦豪酒。深觞细杯，穷日落月。梅山醉，每据床放歌，厥声悠扬而激烈。 已，大笑，觞客；客亦大笑，和歌，醉欢。李子则又拳其背曰：“久别汝，汝能酒又善歌邪！” 客初轻梅山，于是则大器重之。 该文和充满赞谀之辞的传统墓志铭大异其趣，它不用平板的叙述语言来叙述传主鲍弼的履 历，而是以典型的细节描写刻画鲍弼的音容笑貌，描绘作者与传主生前亲密无间的交往，表现了 鲍弼的豪放、健谈，语言平白而劲练，情感真实自然。 （二）何景明 何景明（1483-1521），字仲默，号大复，弘治间进士,河南信阳人，官至陕西提学副使。他 曾与李梦阳就文学复古的问题发生争论，其性质属于流派内的相互规辨。大致说来，在以复古为 正、扬唐抑宋的基本立场上，何景明与李梦阳是站在同一阵线上的。不过，对于李梦阳的“刻意 古范，铸形宿镆”(何景明《与李空同论诗书》)，尺尺寸寸模拟古人之法，何景明提出“领会神 情,临景结构,不仿形迹”(《与李空同论诗书》)，以“舍筏登岸”（《与李空同论诗书》）说反对 李氏“尺寸古法”的主张，其意强调学古只是走向独创的过程，对才情和独创性倾注了更多的关 切，理论上说何氏较为有理，但效果却不如李说。这种分歧的产生，与二人美学趣向的差异有关。 何景明诗集中虽不乏境界壮阔的作品，但总体说来，他属于阴柔性诗人，其诗朗秀俊丽，清逸深 婉，偏重于情致韵味。 在盛唐诗中,何景明崇尚李、杜两大家,尤其折腰于杜甫之诗。他在《明月篇•序》中云：“仆 始读杜子七言诗歌,爱其陈事切实,布辞沉著，鄙心窃效之,以为长篇圣于子美矣。”所以何景明在 模仿杜甫诗时确实下了不少功夫 , 如他出使云南时作的《平夷所老人》： 平夷老人发两肩,哀哀落泪古城烟。岁收斗粟输田赋 ,日向诸邻乞米钱。 风雨饥寒趋路侧,子孙流落避兵年。青春有伴难还土,白首无家尚戍边。 64 官里征徭何日已,军中苦乐古来偏。魂惊战鼓心犹怯,臂中飞弧肉尽穿。 独去负戈巡夜砦,谁来销甲种春田?朝廷德意思柔远,阃幄谟猷在识先。 夷狄本为王者外,卒徒能受帅师怜。敢愁沟壑填衰谢,只拟封疆息秽膻。 我愿麾前法唐将,筹边有策到今传。 作者通过对孤独的老兵的凄苦境遇的描写,鞭挞了当朝将帅的无能,吏治的黑暗 ,表现了人 民的深重苦难。此诗很象杜甫的长篇歌行体诗,是诗人早年学习杜诗的杰作。再如《听琴猎图》、 《送徐少参》、《津市打鱼》等诗,深得杜诗之精髓。他的题画诗如《吴伟江山图歌》、《吴伟飞泉 画图歌》等长篇，雄深宕逸，挥洒自如，表现出很强的传神写照能力。 在何景明的作品中，有相当数量的诗歌写的是闲适生活。这些诗歌风格明快清新,大异于李 梦阳。如: 片片白鸥鸟,看人队队飞。沙头莫相认,与尔久忘机。(《雨后十首》其七) 草阁散晴烟,柴门竹树边。门前有江水,常过打鱼船。(《小景四首》其二) 雨花风叶总堪怜,海燕江鸿各渺然。莫向高楼空怅望,落蝉多在夕阳边。(《秋日杂兴十 五首》其二) 碧沙青泥俱可怜,白鲢赤鲤不论钱。莫叹邻翁生计拙,买船沽酒过年年。(《溪上水新至 漫兴四首》其四) 在这些小诗中,无论是写鸟儿自在的生活、乡村静美的风光、雨中的花叶、夕照蝉鸣、纯朴 风情等等,都给人一种清新之感、纯静之美,使人在忧愁中得到一丝慰藉,在烦扰中找到些许静谧。 其诗以秀丽俊逸著称，语言流畅，音调委婉，意境和谐。试看其作于正德初出使南方时的《沅水 驿》： 小驿孤城外，阴森草木幽。晚凉凭水榭，秋雨坐江楼。 绝域鸿给到，空山使客愁。夜深归渡少，渔火照汀洲。 何景明的文风与其俊逸的诗风迥然异趣 ,表现出笔力峻刻的特点,语言多排比、对偶,讲求气 势,且条理清晰。如《何子十二篇》在语气和论证方式上学习韩非散文十分逼真 ,在思想上也继 承了韩非法、术、势的思想而加以发挥,很有特色。 小结： 前七子的理论主张体现出进步与保守相互交织的特征。 首先，他们论文推崇秦汉，论诗则古体宗汉魏，近体宗盛唐，这是根据“取法乎上”的原则， 借崇高的古典典范来反对台阁体的空洞无物和八股文的浅陋闭塞，同时也是借此来排斥深受理学 风气影响的宋元诗文。 其次，与当时尊情抑理的思潮相联系，他们还鼓吹真情，赞扬民间文学，提出文学应是真实 情感表现的主情论调，包含有引导文学摆脱程朱理学和传统道德束缚之意，与晚明文学的新精神 遥相呼应，体现了对文学本质的新理解。 第三，他们高度重视古人诗文的格调法度，如此强调诗文的审美特征和艺术技巧，对于促进 文学的独立，发挥了重要作用；另一方面又不免舍本逐末，陷入拟古的形式主义而不能自拔，窒 息了他们的创造才能。 65 就前七子的诗文创作而言，诗歌成就更高，他们的作品除了大量的拟古之作外，值得注意的 地方有二：一是对时政题材的强烈关注，如李梦阳的《自从行》、何景明的《点兵行》等等都是 感怀时事、暴露现实的优秀诗篇，其中流露出较为浓厚的忧患意识与批判精神，表达了作者干预 时政、关切国事的责任心和使命感；二是创作视角开始向民间生活倾斜，如何景明的《津市打鱼 歌》、李梦阳的《梅山先生墓志铭》等，具有清新的活力，散发出浓烈的庶民化气息。 三、后七子 这是继前七子之后再度兴起的一个倡导文学复古的集团，形成于嘉靖中期以后，以李攀龙、 王世贞为首，另有徐中行、梁有誉、宗臣、谢榛、吴国伦。这是一个社会联系十分广泛的群体， 声势十分浩大。 王世懋《贺天目徐大夫子与转左方伯序》说： 嘉靖时，海内稍驰骛于晋江（王慎中）、毗陵（唐顺之）之文，而诗或为台阁也者，学 或为理窟也者。（李）于鳞始以其学力振之，诸君子坚意倡和，迈往横厉，齿利气强，意不 能无傲睨。 这段话颇能说明李攀龙、王世贞等人的“后七子”重振复古运动的背景。 “后七子”是一个比较严密的文学宗派，其形成情况大致如下：约在嘉靖二十七年（1548）， 由进士出身任职于京师的李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳、何景明等人文学复 古的“旗鼓”。后二年，徐中行、梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子”之称。 后又增谢榛、吴国伦，这就是通常所说的“后七子”了。以李攀龙为盟主，王世贞为辅弼。但因 为谢榛后来与李、王发生冲突，被排除出去，所以他们一般自称为“六子”。当时另有“后五子”、 “广五子”、“末五子”等，与这一文学集团声气相连，所谓“翕张贤豪，吹嘘才俊”（钱谦益《列 朝诗集小传》），声势十分浩大。 李、王在文学上完全继承了李、何的复古理论，他们认为“文自西京、诗自天宝而下，俱无 足观”（《明史•李攀龙传》），就是李梦阳的论点的翻版。甚至，他们认为这还不够，还要更推进 一步。如一般复古论者视《史记》、《汉书》为古文的典范，而李攀龙则从比《史》、《汉》更古的 《战国策》、《吕氏春秋》等书中汲取“古法”，似乎这样格调就愈高。在王世贞那里，李、何关 于“古法”的理论得到进一步发展，更趋精密、系统。他在《艺苑卮言》里说：“首尾开阖，繁 简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩， 各极其造，字法也。……文之与诗，固异象同则。”另外对各种文体的创作法则也探讨得很深入， 如论述“作赋之法”等。 对于“后七子”在明代文学中的地位，应从两方面来看： 一方面，他们对于反击“唐宋派”的文学倒退的动向、维护文学的独立地位、强调文学的艺 术特征起了极大的作用。另一方面，文学复古运动固有的弊病，在“后七子”那里显得更加突出。 虽然他们也提出过很好的意见，如王世贞说过“有真我而后有真诗”（《邹黄鹤鹪鹩集序》），李攀 龙要求“拟议成变，日新富有”（王世贞《李于鳞先生传》），但他们太强调效法古人，对于创作 的法则又规定得太具体、细密，必然会对个性、情感的自由表现和艺术的创新，造成严重的束缚。 随着时代的发展，后七子也很快受到了严厉的批判。 66 （一）李攀龙 李攀龙(1514-1570)，字于鳞，号沧溟，山东历城人。嘉靖二十三年（1544）进士，授刑部 主事，历官顺德知府、陕西提学副使、河南按察使等。有《沧溟集》。其李攀龙在文学上标榜高 古比李梦阳走得更远，他作文甚至运用《战国策》、《考工记》、《韩非子》等古文中辞汇与句法， 结果文章充塞着在历史上久已废绝的语言，包括人称代词和语气助词，都借用上古时代的修辞习 惯，似乎这样就格调更高。文中并非没有现实生活的内容，但这样的文学既难以传达时代的激情， 也难以获得时代的呼应，却更暴露出文学复古的缺陷。 他的五古能得汉魏古诗的风神，缺点是沿袭多而变化少。他的七古之中，有一些情真意切的 诗篇，如《岁杪放歌》： 终年著书一字无，中岁学道仍狂夫。劝君高枕且自爱，劝君浊醪且自沽。 何人不说宦游乐，如君弃官亦不恶。何处不说有炎凉，如君杜门复不妨。 终然疏拙非时调，便是悠悠亦所长。 这首诗豪放旷达，将自己的志趣写得极有内涵。类似的具有一定艺术价值的七古还有《和许 殿清春日梁园即事》、《赠殿卿》等。 李攀龙七律的风格特征以雄浑峻洁著称。如《杪秋登太华山绝顶》其二： 缥缈真探白帝宫，三峰此日为谁雄？苍龙半挂秦川雨，石马长嘶汉苑风。 地敞中原秋色尽，天开万里夕阳空。平生突兀看人意，容尔深知造化功。 此诗意境雄浑博大，音调峻洁响亮，写出了华岳雄视关中的宏阔气势。其中颈联对仗工整, 想象丰富，堪称佳作。李攀龙七律多取法杜甫诗歌的音情字面，风尘、千山、雄风、浩气、中原、 黄金、紫气、青山、万里等词汇层见叠出。当时人因他诗中多“风尘”二字而称他为“李风尘”。 泥古、雷同现象严重影响了其诗歌审美内涵的表达。 李攀龙的诗对语言的推敲很用心，也自有其人生情怀在内，但其风格，总是接近于某一种典 范，如下面两首： 白羽如霜出塞寒，胡烽不断接长安。城头一片西山月，多少征人马上看。（《塞上曲四首•送 元美》） 侬来星始集，侬去月将夕。不是地上霜，无人见侬迹。（《夜度娘》） 前一首是盛唐绝句的味道，后一首是南朝民歌的情调。 （二）王世贞 后七子中成就最高的是王世贞。王世贞(1524┄1590)，字元美，号凤洲、弇州山人，太仓（今 属江苏）人。嘉靖二十六年（1547）进士，授刑部主事。严嵩当权期间，其父王忬因疏失职事， 被杀，遂弃官家居。隆庆初，复出仕，历官浙江右参政、山西按察使、南京刑部尚书等。后七子 中王世贞才学最富，成就最高。著作甚多。有《弇州山人四部稿》等。 李攀龙死后，王世贞成为复古运动的领袖，他的复古主张成为复古派的旗帜，“一时士大夫 及山人词客衲子羽流，莫不奔走门下”(《明史•本传》)，有所谓“后五子”、“广五子”、“续五 子”、“末五子”及“四十子”等名目。王世贞对靠立门庭或依傍门庭等手段来博取文坛名声的现 象是有所觉悟的，他在《艺苑卮言》中说：“大抵世之于文章,有挟贵而名者；有挟科第而名者； 67 有挟它技如书画之类而名者；有务为大言、树门户而名者；有广引朋辈、互相标榜而名者。要之, 非可久而可大之道。迩来狙狯贾朋,以金帛而买名,浅夫狂竖,至于詈骂谤讪欲以胁士大夫而取名, 唉,可恨哉!”王世贞还曾叙述了后七子的结社过程，认为“或称‘七子’或‘八子,吾曹实未尝 相标榜也”,为七子派开脱“标榜”的罪名。尽管他主观上反对立门傍户、相互标榜的做法,但他 却无法回避李攀龙等人党同伐异的举动,也无法说明他们大量撰写“五子”诗、他本人也热衷订 立诸多“五子”名目的客观事实。七子派形成本身就使他们以标门立户的身份出现,最终成为明 清两代学者们批评、谴责的对象。 王世贞主张“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”，摈斥中晚唐与宋诗。王世贞甚至要 求作品的一字一句都要力肖古人，要学用古官制、古地名。他认为，即使司马迁再生也难再写成 《史记》，因为“西京以还封建宫殿官师郡邑,其名不雅驯,不称书矣，一也；其诏令辞命奏书赋 颂鲜古文,不称书矣，二也。”（王世贞《与张功甫书》）此论一出,于是一些复古派作者专事模仿 古语古字,以致复古派文章越写越艰涩古奥。但王世贞本人的散文具有强烈的时代气息,并能真实 地抒写性灵。 王世贞的诗歌往往用古词、古调写时事，比李攀龙的作品略有活气。他的《钧州变》，揭露 贵族藩王的荒淫残暴，《正德宫词》对沉湎酒色的明武宗有所讽谕，《西城宫词》对听信道士胡言， 并选少女炼丹铅的明世宗极尽揶揄。不过他的诗，自《诗经》而下，至汉魏晋南北朝乐府、李杜 诗，无不模拟，连篇累牍的陈词滥调，不免淹没了它们的现实内容。如他的代表作《袁江流钤山 冈当庐江小吏行》体仿《孔雀东南飞》，以嬉笑怒骂之语讥讽明代奸臣严嵩、严世藩父子显扬淫 威的丑行。王世贞的父亲王忬被严氏父子迫害至死，此诗的创作既有公仇,亦有私愤,主题思想值 得肯定。但它大量用典借句，语言诘屈聱牙，与《孔雀东南飞》之质朴自然迥异其趣。 王世贞创作极富，虽有习古之病，但如《四库全书提要》所说，“名村瑰宝，亦未尝不错出 其中”。如《击鹿行》一诗： 匕首不肯避君鹿，一击波红写盘玉。乍如错落摧珊瑚，下泛碧海之醹醁。 伊尼右手大白左，两者并是神仙禄。已堪桓陆片时欢，未烦梦汉诸公逐。 此生分绝安期驾，不死反并嵇康戮。王子欲罢仍踟蹰，忽忆少年诸猎徒。 骅骝蹶起匹练色，日落不落云模糊。翻然草际出此物，银牌隐项垂流苏。 少年拓弓霹雳响，鹿也宛转无前途。霞丝雪缕袒分割，一饱尽付黄公垆。 凋零侠气久已甚，忽复遘此万事无。徐君徐君且莫歌，丈夫失据当如何？ 乔林丰草世无限，苦复扰扰趋田禾。宁为披袭酌涧水，鹿门山色青嵯峨。 不然老作长安客，岂异尔鹿婴其罗！呜呼，岂异尔鹿婴其罗！ 此诗是作者与李攀龙、宗臣等在徐中行居处杀鹿饮酒时所作，距他中进士入仕途为时还不久。 诗分三段，前十句写击鹿豪饮，转悲鹿死之命运。次十句回忆少年猎鹿，同是割鹿聚饮的豪迈情 景。末十句写今昔对照，慨叹侠气凋零，并以鹿自喻，虽有志于“乔林丰草”，然不得不“趋田 禾”，即被羁束于仕途。世路险恶，既难以高蹈尘外，则最终不免落到此鹿之命运，堕于网罗， 等待击杀。青壮年时期的王世贞是颇为自负、狂放的。此诗正写出他当时的精神状态：因仕途黑 暗而深感苦闷，虽不愿随世浮沉，却难以解脱，不得不痛苦地面对惨淡的现实。对于表现当时知 68 识阶层内在的精神苦闷，这诗具有一定的典型意义。 王世贞等人十分重视艺术形式，把它看作是文学成败的关键因素，此诗也极其讲究修辞。即 以开头两句为例：首句以“匕首”为主语揭开全篇，即预示了紧张的气氛，起得突兀，富于刺激 感。“不肯避”作为“匕首”的谓语，拟人化的修辞手法显得匕首似乎有主观意志，使这一句十 分有力而生动。次句在“一击”之后即是“波红写（泻）盘玉”，形容鹿血倾注于玉盘中，中间 不容丝毫喘息，产生惊心动魄之感。而且形象、色彩都非常鲜明。在音律上，首句第二、三、四、 五字皆用仄声，与激动强烈的情绪相契；次句“波红”两平声，紧接在入声“击”字之后，有跌 宕之感。 再从全篇来看，此诗结构颇严谨。首段写眼前情景，中段插入回忆，末段结语“宁为”以下 四句与首段结语“此生”以下二句相呼应，正符合李梦阳所说的“开阖照应，倒插顿挫”（《答周 子书》）的古法。与之相配合，首段用仄声 u 韵，中段仍用 u 韵，已转成平声。——在表达激烈 的情绪之后，回忆少年时出猎获鹿的情景，情绪上需有所缓冲，用平声 u 韵正合此要求，又无突 兀转韵之感。末段用与 u 相近之 o 韵，增强感叹的意味。音律形式同样对全诗的内容表达起了重 要作用。 王世贞的《艺苑卮言》也是一部受人们重视的文学批评著作。在这本著作中，他建立了一种 以形式批评为中心的、具有系统性的理论，丰富了中国古代的文艺学。他的理论既包含着崇古的 偏见，但也有很多精辟的看法。譬如他强调“有物有则”，意即文学有其自身的法则，离开了法 则就谈不上文学，这实在是一个很重要的观点。 王世贞的文学活动可分为前后两期，即嘉靖后期和隆庆、万历时期。王世贞晚年面对末流割 缀古语，务事堆砌的流弊，对李攀龙诗的摹仿剿袭开始表示不满:对归有光行云流水般的文风则 十分赏识。他晚年诗歌的风格也由繁缛典重转趋疏淡清灵。这说明他在一定程度上改变了自己的 复古立场，如五古《德洲渡口》写女子送别，颇有韵致： 月细仅如钩，疑升复疑没。美人沙间坐，白露湿罗袜。 低头怨去船，举头愁残月。 明代诗坛深受严羽诗学的影响，但多数论家仅仅将视线停留在“尊唐黜宋”的命题上，并没 有真正把握到严羽诗学的大关键,即“诗道妙悟”的思想。王世贞拈“才思”入“格调”,虽有修 正之效,却依然不能改变现状，实现李攀龙提出的“拟议变化”的理想。倒是在备受七子摒弃的 布衣诗人谢榛那里,“格调说”有了一片新的气象。 （三）谢榛（学生自学） 谢榛（1495—1575），字茂秦，号四溟山人，山东临清人。他擅长于诗，并专攻近体，主张 向唐李白、杜甫等十四家学习。他要求通过熟读、玩咏而得到前人之“神气”、“声调”、“精华”， 对于“古法”不像李、王那么偏执。他的诗对音律、辞采和章法都很讲究，钱谦益评为“工力深 厚，句响而字稳”（《列朝诗集小传》）。缺点是过于斟酌个别字句，显得气势不足；而且喜欢借古 人诗句熔铸新句，容易陷入某种格套。 谢榛论诗既肯定前七子反台阁体的运动，又指出前七子只注意从字句结构求汉唐气象的局限 性。为此，谢榛在追求“格高气畅”的盛唐风格的同时，提出了“雄浑”、“秀拔”、“壮丽”、“古 69 雅”、“老健”、“淡逸”、“芳润”等广泛的美学标准，主张“以五味调和”为“全味”，扩大拟古 的对象。 谢榛所擅长的五言近体以盛唐雄浑高原的风格为归趋，句烹字炼，气逸调高。如《渡黄河》： 路出大梁城，关河开晓晴。日翻龙窟动，风扫燕沙平。 倚剑嗟身事，张帆快旅情。茫茫不知处，空外棹歌声。 诗中虽有怀才不遇之感，但其羁旅情怀不落于感伤消沉，气调苍凉雄壮，语言精深壮丽。 再如《塞上曲》： 百战多枯骨，秋高白草深。飞雕盘大漠，嘶马振长林。 柔远君王德，封侯壮士心。华夷自有限，边徼莫相侵。 此诗境界雄浑壮阔，表现了各族和谐相处，反对战争的愿望。 谢榛的写景诗多有凝炼真切，清新萧洒的佳句，如“云出三边外，风生万马间”（《榆河晓发》）、 “夜火分千树，春星落万家”（《元夕道院同公实子与子鳞、元美子周五君得家子》）等，工力深 厚，句响字稳，胜于王、李一筹。 附：前后七子文学复古的得失与影响 前后七子的文学复古在明中期文坛掀起了一场波澜，其中激进与保守交错，创新与蹈袭相杂， 所体现出的功过是非相互错杂的特征，显示了这股文学思潮自身的复杂性。 从前后七子文学活动的积极意义上看，首先它们在复古的旗帜下，为文学寻求了一席独立存 在的地位。特别是前七子崛起之初，文坛歌颂圣德、粉饰太平的台阁体创作风气还没有完全消除， 加上程朱理学学风的炽热，文士中有轻视诗文而热衷于治经穷理的倾向，一些“文学土”甚至遭 到排挤打击。为此李梦阳曾发出质疑：“孔子非不贵文，乃后世谓文诗为未技，何软？”（《论学 下篇》）显然，李梦阳等前七子在文坛高举复古大旗，与他们重视文学的独立地位、积极探索文 学发展道路有着重要的联系。其次，在重视文学独立地位的基础上，前后七子增强了对文学本质 的理解，也正是在这一点上，他们对旧的文学价值观念和创作实践发起了一定的冲击。如后七子 提出重“辞”而轻“理”的主张，虽有过多地注重文学形式的一面，却在某种程度上反映了他们 以重形式的手段来摆脱文学受道德说教束缚的要求。而前七子则明确地将复古的目的与文学表现 作家真情实感、刻画真实人生的追求联系起来。特别是李梦阳贬斥“文其人无美恶皆欲合道”的 “今之文”，赞赏“文其人如其人”的“古之文”，而且把民间“真诗”的文学地位放置在文人学 子作品之上，甚至欣赏被道学家斥之为“淫靡之音”的市井时调，进而将文学求真写实风格的衰 退归结为宋儒理学风气侵害的结果，提出“宋无诗”，“宋儒兴而古之文废矣”，这些都多多少少 体现了对文学自身价值的一种新的理解，以及敢于同传统文学观念发生离异的勇气，赋予了文学 复古活动以深刻性和挑战性。 尽管如此，前后七子复古活动的弊端也是明显的，他们在复古过程中寻求消除文学旧误区的 办法，却又陷入了文学新的误区——在拟古的圈子中徘徊，一个显而易见的特征便是他们的文学 主张与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们的作品中充分体现出来，为数不少而缺 乏真情实感的模拟之作影响了他们的创作水准。在前后七子文集中不难发现一些蹈袭的篇章，如 王世贞拟古乐府《上邪》中“上邪，与君相知，譬彼结发而盟，山摧海枯志不移”几句，显然套 70 用汉乐府“上邪，我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水竭，……乃敢与君绝”的意蕴与句 式。而李攀龙的拟《陌上桑》，除个别字句更改外，几乎是照抄汉乐府《陌上桑》。其中原作“来 归相怨怒，但坐观罗敷”，他改成“来归但怨怒，且复坐斯须”，于是将原作中含“因为”意思的 “坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫无疑问，这是生吞活剥、刻意规摹造成的后果。像这样的 作品，显然没有多少艺术生命力可言。 前后七子发起的文学复古思潮，在当时的文学领域产生过不小的震动，同时也给后世文坛带 来了直接与间接、正面与负面的种种影响。比如活动于清康熙至乾隆年间的诗人沈德潜，曾标榜 前后七子的复古业绩，指出：“弘、正之间，献吉（李梦阳）、仲默（何景明），力追雅音，庭实 （边贡）、昌 （徐祯卿），左右骖靳，古风未坠。……于鳞（李攀龙）、元美（王世贞），益以茂 秦（谢榛），接踵曩哲。”（《明诗别裁集序》）他论诗主张从前后七子的文学论点中吸取内容，重 新举起复古旗帜，以为“诗不学古，谓之野体”《说诗ㄧ语》，并且着眼格调，直接继承了前后七 子复古的衣钵。从另一方面来看，前后七子一些文学变革的主张在某种意义上也开启了后世文学 新精神。晚明时期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一诗中写道：“草昧推何李，闻知与见 知。机轴虽不异，尔雅良足师”，对李梦阳、何景明的文学活动加以肯定。同时他曾经颇有见地 地赞赏民间所传唱的《擘破玉》、《打草竿》之类作品为“多真声”。这一论调显然与李梦阳“真 诗在民间”的说法神理相通，或者可以说是李梦阳“真诗”说的某种延续。又如王世贞“有真我 而后有真诗”的看法，似乎可以从公安派直抒胸臆的“性灵说”中找到它的影子。这些从一个方 面显示出前后七子与晚明文人文学主张上某些内在的联系。 四、唐宋派及归有光 当前七子和吴中四子掀起的第一个文学高潮过去之后，在嘉靖隆庆时，出现了以唐顺之、王 慎中为首的“唐宋派”与以李攀龙、王世贞为首的“后七子”之间的对峙。 嘉靖间，在文学的裂变转折过程中又产生了以反拨李、何为主要目标的散文流派——“唐宋 派”。“唐宋派”的成员有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光、陈束、李开先、罗洪先、赵时春、任 翰等。所谓“唐宋派”，主要是以强调唐、宋古文和宋诗中所体现的尊道精神，来反对前七子的 “文必秦汉、诗必盛唐”的口号所造成的文学与道统的疏隔及其模拟之弊。从实质上看，以王慎 中、唐顺之为核心的“唐宋派”是宗宋派、道学派，更严格地来说他们真正推崇的是宋代理学而 不是文学。王慎中说：“二十八岁以来 ,始尽取古圣贤经传及有宋诸大儒之书，闭门扫几伏而读 之。”有意将宋儒之书与圣贤经传并列。到唐顺之则发展为有意标举宋理学家邵雍：“三代以下诗， 未有如康节者。”唐氏认为“程朱诸先生之书”“字字发明古圣贤之道”（《与王尧衢书》），又说“三 代以下之文，莫如南丰；三代以下之诗，未有如康节者”（《与王遵岩参政》）。王氏也说，“由西 汉而下，（文章）莫盛于有宋庆历、嘉祐之间，而粲然自名其家者，南丰曾氏也”（《曾南丰文粹 序》）。 另一方面，唐宋派受心学思潮的影响，强调主体精神的独立。他们的散文开始用真实的世俗 生活和常人情感更新传统古文内容。尤其是归有光的散文表现出生活化、口语化的倾向，风格清 新自然。 茅坤以编选《唐宋八大家文钞》著称。 71 （一）王慎中（学生自学） 嘉靖初年，王慎中在京师与唐顺之、陈束、李开先、赵时春、任翰、熊过、吕高切磋文学， 被称为“嘉靖八才子”。其时，王慎中、唐顺之都是李、何所倡导的文学运动的热忱追随者。二 十八岁以后，王慎中的思想发生变化，否定了自己早年的文学立场，一意推尊欧阳修、曾巩、王 安石之文，认为“学问文章如宋诸名公，皆已原本六经，轶绝两汉”(《与汪直斋书》)。其文学 理论的核心，乃从维护道学的立场出发，重弹宋儒以来“文道合一”论的老调。 （二）唐顺之（学生自学） 唐顺之理论上受王的影响，从崇尚秦汉散文转向取法韩愈、欧阳修、曾巩，追求“真精神与 千古不可磨灭之见”。他在《与洪方州书》说：“文章稍不自胸中流出,虽若不用别人一字一句,只 是别人字句,差处只是别人的差,是处只是别人的是也。若皆自胸中流出,则炉锤在我,金铁尽熔, 虽用他人字句,亦是自己的字句。”唐宋派中唐顺之文学理论最为完备，其创作成就也较为可观。 唐顺之的碑传文打破了泛泛铺叙传主生平履历的俗套，抓住表现人物精神风貌的事件，在激烈的 矛盾冲突中描摹人物，具有鲜明的文学色彩。如《周襄敏公传》写周金处理大同、宣府兵变之事， 表现出传主在危急之际镇定自若、随机应变的大将风度。在唐顺之的叙事散文中，《叙广右战功》 是艺术性最强的一篇，这篇文章运用太史公笔法描写了沈希仪所参加的大大小小的战斗，塑造了 一个勇猛威武、胆识过人的名将形象。唐顺之的序记类文章从立意构思到遣词造句，都经过精心 推敲。如《任光禄竹溪记》记叙其舅父任光禄植竹治园之事。文中通过对竹子偃蹇孤特、不谐于 俗的品格，以及人们对竹子不同态度的议论，赞扬了任光禄的高尚情操，表达了作者的崇敬之情。 文章结构严谨，层次分明，文势从容而安排有度。 唐顺之诗歌的内容和风格，随阅历的增长和环境的转换而变化。他早期的诗多应制酬和之作， 诗律精严，风格清丽，具有幽逸冲淡之趣。如《元夕咏冰灯》模仿初唐风调，对词藻、色泽的运 用比较巧妙。中年以后，唐顺之隐居宜兴山中潜心学道，视诗文为旁道，偶尔作诗，也是效仿邵 雍、庄昶而写性气诗，这与他“诗莫如康节”的理论相合拍。唐顺之晚年复出，南北奉使巡师督 战，所作之诗多关国事，风格逐渐趋向豪爽矫健，如《山海关陈职方邀登观海亭作》、《密云阅兵》 等诗，抒发了作者澄清四海之志，格调高亢而不粗疏。 （三）茅坤（学生自学） 茅坤在理论上附和唐顺之、王慎中，但比后二人更具文人气质，不像唐、王二人那样强烈要 求明三纲、达五常。茅坤积极提倡学习唐宋散文，曾采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、 苏辙、曾巩、王安石八家之文，编选出《唐宋八大家文钞》，“其书盛行海内，乡里小儿无不知有 茅鹿门者”(《明史》本传)。 茅坤的散文能学习司马迁《史记》和韩柳欧苏等唐宋大家，行文慷慨悲激，气势沉雄。在各 类文体中，序是茅坤写作数量最多的一种，也是最具文学价值的一种。如《青霞先生文集序》突 破一般序文拘于篇章结构、遣词造句、艺术特点等评介的窠臼，集中写沈炼“古之志士之遗”的 风范。文章揭露了严嵩党羽玩忽职守、畏敌渎职，甚至屠杀良民以冒功的种种罪行，并昭告世人， 沈炼就是因为控诉严嵩，发其郁愤于诗文而被严嵩党羽迫害致死。行文跌宕激射，寄慨深沉，既 72 突出了沈炼的忠烈刚直，也突出了沈炼诗文的战斗精神和重要价值。 （四）归有光 唐宋派中文学成就最高的文人是归有光。归有光主张文章根于六经，宣扬道德，这是人们把 他列入唐宋派的原因。在文与道的关系上，他虽然重“道”,但却不同于主张“为文害道”的道 学家。他在《雍里先生文集序》中说：“以为文者道之形也,道形而为文,其言适与道称,谓之曰 : 其旨远,其辞文,曲而中,肆而隐。是虽累千万语,皆非所谓出乎形,而多方骈枝于五脏之情者也。 故文非圣人所能废也。虽然孔子曰:天下有道,则行有枝叶;天下无道,则言有枝叶。夫道胜,则文 不期少而自少;道不胜,则文不期多而自多。溢于文,非道之赘哉?”归有光强调“道”的同时,对 “文”作为“道”之形作了肯定，这表明在文与道的关系上归有光的观点较道学家通达。归有光 对文学复古的主张不满，对模拟的文风尤其斥之甚厉，他的散文始终保持士林文化品格的单纯性， 他远承汉代司马迁之文风，继武唐宋韩愈、欧阳修散文之绪余，属于“文以载道”的文统传承中 的一环。 归有光因场屋不利，出仕较晚，在文坛发生影响比唐顺之、王慎中等人要迟，他所批评攻击 的对象，也主要是嘉靖后期声势煊赫的“后七子”。王世贞当时声势很大，归有光力相排抵，视 之为庸妄巨子，钱谦益说： 当是时，王弇州踵二李之后，主盟文坛，声华烜赫，奔走四海，熙甫一老举子，独抱 遗经于荒江虚市之间，树牙颊相搘拄不少下。尝为人文序，诋排俗学，以为苟得一二妄庸 人为之巨子。弇州闻之曰：“妄诚有之，庸则未敢闻命。”熙甫曰：“唯妄固庸，未有妄而不 庸者也。”弇州晚岁赞熙甫画像曰：“千载有公，继韩、欧阳，余岂异趋，久而自伤。”识者 谓先生之文，至是始论完，而弇州之迟暮自悔，为不可及也。（《列朝诗集小传》丁集） 归有光不是一个道学味很重的人，散文好司马迁，对文学作品的抒情作用也比较重视，曾说： “夫诗者，出于情而已矣”（沈次谷先生诗序），又认为“圣人者，能尽天下之至情者也”（泰伯 至德）。其文集中，大部分散发着迂腐的说教气息，但由于其长期生活在下层社会，对现实有较 真切的了解，因此它的部分作品较深刻的揭露了当时的社会矛盾，如他在《送摄令蒲君还府序》 中指出：“(贪官污吏)徒疾视其民，而取之惟恐其不尽，戕之惟恐其不胜，民俯首不敢出气，而 闾巷诽谤之言，或不能无。如是而曰俗之不善，岂不诬哉？”贪官污吏残酷压榨百姓，还不许稍 露不满，否则便罗织罪名，诬为“不善”，其政何等昏暗！他如《西王母图序》讽刺统治者的求 仙之妄，《送许子云之任分宜序》批判严嵩的专横，《送昆山县令朱侯序》叙述江南风俗的日趋奢 靡及吏治之弊等，都是其他唐宋派作家文集中缺乏的题材。 归有光的家庭生活迭遭变故，他八岁丧母、中年两度丧妻、连丧一子二女，淹然幻化的撕心 之痛伴随了他 66 年的坎坷生涯。生死离别的情感经历使他将描写生活琐事的题材引入载道的古 文体制，在平淡琐细中寄寓沧桑之感，开拓出言情记感散文的新天地。归有光善于以抒情笔调叙 事，以疏放的结构、质朴的语言，表现对日常生活趣味的深细体味。《先妣事略》《寒花葬志》《项 脊轩志》等写得相当感人。如《项脊轩志》一文借“百年老屋”的几经兴废，追忆亲切的家庭琐 事、琐谈，表达了人亡物在、三世变迁的感慨，以及怀念骨肉之亲的深厚感情，笔墨疏淡而情韵 73 绵远。他的《寒花葬志》栩栩如生地勾勒出寒花的衣着体态和天真灵秀的性情，特别是用这样两 个细节将一个妙龄少女的娇憨之态跃然纸上：一是他不肯给归友光吃她刚剥好的荠，一是她在吃 饭时眼睛滴溜溜的乱转，读来让人会心微笑，且让人深切体会到主仆之间的融洽关系： 婢，魏孺人媵也。嘉靖丁酉五月四日死。葬虚丘。事我而不卒，命也夫！ 婢初媵时，年十岁，垂双鬟，曳深绿布裳。一日天寒，艹热火煮荸荠熟，婢削之盈瓯。 予入自外，取食之，婢持去不与。魏孺人笑之。孺人每令婢倚几旁饭，即饭，目眶冉冉动。 孺人又指予以为笑。回思是时，奄忽已十年。吁，可悲也夫！ 《女二二圹志》是归有光为不满周岁即夭折的女儿写的，在百余字的篇幅中形象地描绘了女 儿的活泼神态、家人失去幼女的哀痛，以及作者对美好生命突遭夭折的深沉感慨。 这类作品表现作者对生活的热爱，对亲情的珍惜，蕴含着强烈的世俗文化精神。归有光记叙 家庭琐事的散文，字里行间所表现的真情实感，人物塑造的形神兼备，语言的朴实流畅，篇幅的 日趋短小，都反映出传统古文在新的时代背景下力求寻找出路的努力。 归有光所处的晚明是思想上风起云涌的时代，他顺应时代前进的潮流，在思想感情、内容题 材、体制形态、语言风格、创作手法等方面对传统古文进行了改革，深刻地影响了晚明散文的风 貌。关于归有光散文创作的成就与地位，黄宗羲说：“议者以震川为明文第一，似矣。”（《明文案 序》） 小结： 与前后七子相比，唐宋派既推尊三代两汉文的传统地位，又承认唐宋文的继承发展。一方面， 他们提倡唐宋古文的载道传统，注重事功与文章的实用性，有比较浓厚的宗经明道色彩。另一方 面，他们也主张直据胸臆，信手写出，借古人之法来表现个人之真精神与真面目。唐宋派作家变 效仿秦汉为学习欧曾，变佶屈聱牙为文从字顺，对七子的复古之风起了一定的遏制和纠偏作用； 唐宋派自觉吸纳阳明心学和市民意识中所包含的新人文精神，着力弘扬作者的主体意识，引导人 们在思想上和艺术上挣脱束缚，独辟蹊径，反映出明代中后期士人个体意识的觉醒；唐宋派提倡 心性显露的散文理论和洒脱率易的文风对晚明文学思潮有先导之功，尤其是直抒胸臆、不拘绳墨 的观念，成为公安派文论的嚆矢，对清代桐城派亦有很大影响。 但唐宋派实质上也是一种复古，并不能对当时的文坛进行彻底的革新。 五、徐渭（学生自学） 徐渭（1521－1593），在诗歌、散文、戏曲诸方面，均是晚明文学的先驱。但他地位低卑， 生时名不出乡里，去世十余年后才因袁宏道的表彰而声名大盛。字文长，号天池山人，青藤道人， 出身于山阴一个破落的官僚家庭。他富于天才，少有神童之名，却从未考中举人，一生经历坎坷。 晚年为精神病所苦，多次自杀，最终穷困潦倒而死。在思想上受王阳明心学影响较深，但引申的 方向趋于异端。他把朱熹比作酷吏，认为＂君君臣臣父父子子＂的等级观念是儒学中粗浅的东西。 74 他提出：自君四海，主亿兆，琐至治一曲之艺，凡利人者，皆圣人也。（论中）表现了对物质生 产中的创造者的极大尊重。这些地方反映出明代社会思想的历史性进步。 在文学方面，徐渭把情感和个性的不受束缚的表现提到了首位。因而对当时主导文坛的后七 子极度不满。《与马策之》： 发白齿摇矣，犹把一寸毛锥，走数千里道，营营一冷炕上，此与老踉跄以耕， 犁不 动，而泪渍肩疮者何异？噫，可悲也！每至菱笋候，必兀坐神驰，而尤摇摇者，策之之所 也。厨书幸为好收藏，归而尚健，当怀吾子读之也。 文字随意精警，极生动传神地写出了他在落魄生涯中的悲苦心境，同时也显露出诗人不甘寄 人篱下的个性。 诗歌他喜爱中唐，尤推崇韩愈、李贺，正与李、王异趋。险怪幽绝的诗风更适宜表现他激动 不宁的心态。 第三节 晚明诗文 自万历到明末（1573-1644）为明代文学的后期。这是明王朝走向崩溃的时期，又是明代文 学全面进入高潮的时期。 明隆庆至万历 50 余年间，明王朝急遽走向衰落，社会心态日趋放佚，文人阶层弥漫着浓重 的末世情绪，社会现实强化了人们对权威和传统的怀疑。在学七子者“剽窃成风，万口一响”（袁 宏道《叙姜陆二公同适稿》）的创作背景下，反拟古主义思潮再一次高涨起来。徐渭、李贽、汤 显祖、袁宏道等相继而起，革新主张声势大振。 晚明时代社会充满着激烈的预先冲突。在工商业经济增长的同时，封建政权对它的压制和掠 夺也日益严重。晚明思想界的斗争也显得格外尖锐。在这一时代，以抑制人性、否定人欲为主要 特征的封建正统道德，既不为统治者自身所遵守，更不为市民阶层和受到商品经济熏陶的文化人 所信奉。作为传统文体的诗歌与散文，在变革历程中步履相对艰难。李贽及公安派的出现，才更 为明显地表现了一些新的特点。当时激进的思想家、文学家李贽，接受了王阳明哲学理论的影响， 站在王学左派的思想立场，其文学观念与创作带有抨击伪道学与重视个性精神的离经叛道的色 彩，对晚明文坛产生了启蒙作用；以袁宏道为代表的公安派，在接受李贽学说的同时，提出了以 “性灵说”为内核的文学主张，肯定了文学真实地表现人的个性化情感与欲望的重要性，并力矫 前后七子在文学复古活动中所暴露的某些拟古蹈袭的弊病。但公安派在诗文理论与创作中也存在 矫枉过正的弱点，从“独抒性灵”走向俚俗肤浅的极端，客观上淡化了文学创作的艺术审美特性； 继公安派之后，以钟惺、谭元春为首的竟陵派崛起于文坛，他们继承了公安派的某些文学趣味。 针对公安派的流弊，竟陵派力图将文学引入“幽情单绪，孤行静寄”的境界，这在一定程度上显 示出晚明文学中激进活跃精神衰落的迹象。 作为晚明散文创作一大特色的小品文在这一阶段兴盛，它体制短小精练，风格轻灵隽永，反 映了晚明时期文人文学趣尚的某种变化。这些小品文大多描写文人士大夫日常生活风貌，真实细 腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。 75 明代末年，社会动荡不安，明朝政府面临覆灭的危机。特殊的时代环境给文坛带来新的影响。 以陈子龙等为代表的一些文人，重新举起复古旗帜，力图挽救明王朝的危亡，多有表现国变时艰 的作品，带有鲜明的时代特征。 一、李贽与晚明文学 晚明文学一个重要的特点，是理论上的自觉性。而这种自觉性又是和牵涉更深更广的对社会 对人性问题的思考联系在一起的。在思想上对晚明文学 的发展趣了重大失去作用的人物首数李 贽。 李贽（一五二七－一六○二），字卓吾，号宏甫，别号温陵居士。曾任云南姚安知府，后辞 官讲学，终以“敢介乱道，惑世诬民”的罪名被逮下狱，自刎而死。李贽的思想受左派王学中的 泰州学派和佛教禅学的影响较大，但远不能为这两家所包容，它鲜明地代表了社会变革的要求。 李贽公然以异端自居，正面地对孔子的权威提出怀疑，嘲弄“人皆以孔子为大圣”，并非真 的知道孔子是怎么回事（题孔子像于芝佛院），又说：“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于 孔子而后足也。”（焚书。答耿中丞）。他还轻蔑地评说六经和《论语》、《孟子》。虽然李贽并没有 展开对传统文化的系统批判，但至少已经明确地提出了这种要求。他把《六经》、《论语》、《孟子》 等看作是弟子随笔记录，并非“万世之至论”，反对“咸以孔子之是非为是非”。他指出道学家的 学风是“致饰于外，务以悦人”，一旦国家有事，道学家就“面面相觑，绝无人色”（《焚书•因纪 往事》） 李贽思想的另一个重要内容，是对人欲的充分肯定。认为追求享受、好货好色是人的天性， “穿衣吃饭，即是人伦物理。”（《答邓石阳》）“人必有私”，“此自然之理、必至之符”（藏书。德 业儒臣后论），所以人为自己谋利益无可非议，好色好货也很正常。在社会伦理道德方面，他强 调社会平等，反对圣人凡人之分、智愚之别，反对男尊女卑、“妇人短见”等观念，认为女子同 样能参政治国，能作佳文妙诗。他甚至主张自由择偶，赞赏《西厢记》中莺莺的反叛精神，赞扬 卓文君与司马相如私奔是“忍小耻而就大计”。 这些论点使统治阶级感到恐慌，因为它浅明而尖锐，其锋芒指向了封建体制的根基。上述论 点从打开思想禁锢的意义上促进了文学的自由创造。在文学方面，他继承司马迁的“发愤著书” 说和王充反虚伪、求事实的传统，提出要求恢复人的自由自觉本性的“童心说”，强调作家保持 未被假道学熏染过的真见解、真感情和独立人格。李贽在《童心说》所阐述的则是一种从人性理 论出发的文学理论，对晚明文学的影响更为直接。所谓“童心”，李贽解释为“绝假存真，最初 一念之本心”，指的是由人的自然本性所产生的未经假饰的真实情感。 李贽的散文短小精悍，笔锋犀利,在内容上突破了文以载道、宗经宗圣的传统，对假道学进 行了剥皮剔骨地揭露，表达了新的时代内容。如《赞刘谐》： 有一道学，高屐大履，长袖阔带，纲常之冠，人伦之衣，拾纸墨一二，窃唇吻之三四，自 谓真仲尼之徒焉。时遇刘谐。刘谐者，聪明士，见而哂曰：“是未知我仲尼兄也。”其人勃然 作色而起曰：“天不生仲尼，万古如长夜。子何人者，敢呼仲尼而兄之？”刘谐曰：“怪得羲 皇以上圣人尽日燃纸烛而行也！”其人嘿然自止。 76 此处用漫画与特写手法，对披着“纲常”、“人伦”外衣的道学先生极尽奚落嘲讽之能事，深 刻地体现出李贽反对偶像迷信的思想。再如《题孔子像于芝佛院》一文，尽情嘲弄了盲从孔子者 的昏聩，笔调既辛辣又风趣。 李贽相信文学样式的更代本身即体现了文学的发展，对戏曲和小说表示了高度重视。他以士 大夫从未有过的热情赞美优秀的戏曲、小说作品，还亲自对《水浒传》、《西厢记》、《琵琶记》等 作进行评点和修改。由于李贽在一大批文人中享有崇高威望，戏曲、小说在文人心目中的地位也 获得显著提高。 二、公安派的革新理论 晚明反拟古主义思潮中，以公安派的声势最为浩大。公安派的领袖和最主要成员是出生于今 荆州市公安县的袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，史称“公安三袁”。 袁宏道（1568-1610），字中郎，号石公，万历二十年进士，做过吴县令、吏部郎中等。他是 公安派的首要人物。 袁宗道（1560-1600），字伯修，万历十四年会试第一，授翰林庶吉士，官至右庶子。袁氏三 兄弟中，他年居长而才气较弱，性格也比较平和。 袁中道（1570-1623），字小修，号凫隐居士，年轻时以豪侠自命、任情放浪。 此外，陶望龄、江盈科等都 是与三袁关系密切的文人。 “公安”派的先锋是袁宗道。当李攀龙、王世贞之学盛行时，袁宗道在翰林院中写了《论文》 上下篇，对王、李的拟古大加鞑伐，拉开了袁氏兄弟反对复古模拟冲击文坛的序幕。 在反拟古斗争中，袁宏道堪称一员主将。万历十九年和二十一年，袁宏道曾先后两次去湖北 麻城向“左派王学”的后期代表人物李贽问道，“始知一向株守俗见，死于古人语下，一段精光 不得披露。至是浩浩然如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑，能为心师，不师于心；能转古人，不为 古转。”所谓“一段精光”，是个体基于自然秉性再经社会实践而形成的生命冲动，那种“浩浩然 如鸿毛之遇顺风，巨鱼之纵大壑”的心灵体验，是对思想上摆脱一切束缚、获得文学创作的真正 自由后的美妙心境的形象描写。由此可以看出，李贽的疏狂个性、豪杰气质、无所执著的解脱方 式和肯定自然人性、怀疑权威的思想深深影响了袁宏道。经过左派王学和狂禅的精神洗礼，袁宏 道既在思想上获得了蔑视传统的内在动力，又在文学观念上取得了突破格套的理论勇气。从此， 他心明胆壮，思路大畅，在文坛上显示出一种非常激进的姿态。万历二十三年到二十四年，袁宏 道任吴县县令，吴地世风和士风增强了袁宏道纵情适意的个性心态，他荟集江南进步文人学士， 吟诗、撰文，抨击以前后七子为代表的复古派的句比字拟 ,主张一空依傍，自创新奇，他在《序 小修诗》中旗帜鲜明地正式提出“性灵说”： 独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如 水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，既疵处亦多本色独造。然余 极喜其疵处，而以为佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气故也。 这段话以“独抒性灵，不拘格套”为纲要，阐发了性灵说的基本特征。袁宏道的性灵说既涵 融了“性灵”一词指陈的性情、感受、天性、灵性等传统意义，又接受了心学、庄禅之学的影响， 更伸发了李贽童心说推重真心本性、反对理法束缚的思想，要求破除从内容到形式的一切清规戒 77 律，最充分最自由地表现个性和真情实感，向文学自身回归。 袁宏道从自然人性论出发，强调自然天真和自然趣味，重视情真而语直的民歌与时调小曲， 表现出市民阶层的识见和审美情趣。袁宏道《叙小修诗》说：“今之诗文不传矣，其万一传者， 或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声不效颦于 汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”由于他虚心 学习民间文学直抒胸臆的精神，借鉴其生动活泼的表现手法和富有表现力的语言，他的诗文表现 出以俗为美的倾向。如《江南子》其一： 鹦鹉梦残晓鸦起，女眼如秋面似水。皓腕生生白藕长，回首自约青鸾尾。 不道别人看断肠，镜前每自销魂死。锦衣白马阿谁哥，郎不如卿奈妾何？ 诗中用语造词显然吸收了吴哥的特点，绕具清新绵丽的色泽。再如《櫂歌行》，原是乐府相 和歌曲的调名，袁宏道用这一曲调来写新诗： 妾家白萍州，随风作乡土。弄篙如弄针，不曾拈一缕。 四月鱼苗风，随君到巴东。十月洗河水，送君发扬子。 扬子波势恶，无风浪亦作。江深得鱼难，鸬鹚充糕臛。 生子若凫雏，穿江复入湖。长时剪荷叶，与儿作衣襦。 通过渔妇的倾诉，渔民的艰难生活情景如一幅幅画图展现在读者的面前。民间文学之于袁宏 道的诗，厚其根基，增踵其华，使其从头巾气中解脱出来。 袁宏道“性灵说”理论产生的旺盛期和诗文创作的高潮期是在他创作活动的前期。综观他的 前期作品，始终贯彻着袁宏道诗文理论反对拟古和求新主变的主题。如他的传记体散文自我作古， 不事依傍，表现出鲜明的求新尚奇特色，《徐文长传》描写徐渭之“狂”：“显者至门，或拒不纳， 时携钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧击破其头，血流满面，头骨皆折，或以利锥锥其两耳，竞 不得死。”《醉叟传》写醉叟之怪：“年可五十余，无伴侣弟子，手提一黄竹篮，尽日酣沉，白昼 如寐，百步之外，糟风逆鼻”，“不谷食，唯啖蜈蚣蜘蛛、癞蛤蟆及一切虫蚁之类……”。他笔下 的奇人都是其求新主变文学理念的感性折射。 袁宏道后期诗文理论中求新主变的色彩逐渐淡化，甚至出现了变调、转向的苗头 ,其标志便 是他对自己前期理论的反思和怀疑，这已属于性质上的变化，它直接开启了公安派衰微期的理论 端绪。袁宏道后期回顾自己的艺术生涯时，忏悔意识与日俱增。他对过去的“狂慧”、“狂禅”的 态度作了深刻的反省，而且在实际生活中也身体力行 ,一度断诗、断肉、断房事，对自己从前的 各种情欲形式作出了彻底的否定。在思想上，他偏重修持和讲求稳实，“觉龙湖(李贽)等所见， 尚欠稳实”,“遗弃伦物，腼背绳墨，纵放习气，亦是膏肓之病”。从立志要作人间大丈夫，到“安 心”作世俗主人，袁宏道人生态度的调整，也必然引起审美思想的转变。他在《哭江进之序》中 说：“进之才俊逸爽朗，务为新切……然余所病，正与进之同症。”对自己早年一味追求的“新切” 表示了悔悟，诗风由早期作品的浅率俚俗转趋深厚蕴藉。同时，他大谈中和之道：“喜不溢，怒 不迁，乐不淫，哀不伤，和之道也。”早年那种离经叛道，放任自流的风习已不见了踪影。与之 相适应，其“性灵说”也有了不同的内涵：“唯淡也不可造；不可造，是文之真性灵也。”以“淡” 作性灵说的内涵，是与他修持净土宗的宗教信仰密切相关的。沿着由强调自然之“趣”到标举自 78 然之“韵”再到将“淡”作为审美最高境界的方向转变下去，袁宏道走着一种由感性向理性精神 回归的道路。袁宏道后期思想发生变化的诱因是他对唐宋诸大家诗文重新认识。他第二次出仕， 在北京任闲职期间，读唐宋诸大家诗文集，惊叹不已：“每读一篇，心悸口呿，自以为未尝识字。…… 古人微意，或有一二悟解处，辄叫号跳跃，如渴鹿之奔泉也。”他对诗文古典审美理想的认同明 显比以往增强。但这只是一个比较浅层的原因，更深层的原因是时代文化语境的变化。文化保守 主义重新抬头，并借助政治权威来对新思潮进行反攻，使袁宏道强烈地感受到了外部的压力。而 宗道的英年早逝，更使他感到生命无常。他最终选择了收敛个性，弃禅入净，在山水与佛老的境 界中安顿自己的身心。袁宏道既是公安派的灵魂人物，也是晚明思想解放运动的主将，他的心路 历程所画出的转变轨迹，无疑也具有整个晚明文人心路与社会文化思潮路向的意义。 袁中道早年跟着兄长习作抒发性灵之作，中年后他既看到公安派的创新之功，又目睹公安派 末流片面强调性灵而抛弃必要的“法”，变清朗自然为率意俗陋，于是，他强调学习汉魏三唐诗 的精神，提出“情”与“法”相结合，性灵与格调兼重的主张。袁氏三兄弟的文学活动划出了公 安派变化的阶段性轨迹：宗道如起于青苹之末的微风，宏道如浩荡突进的狂飙，中道则如狂飙之 后的熨波之清风。 公安派是吮吸晚明心学与佛学的营养而成长起来的，其性灵说是晚明文学思潮中最具典型的 理论，它倡言个人性情的自适，带来了个性意识的主动高扬和自我价值的顽强表现，冲击了文学 复古派精心设计的“格调”壁垒，打破了拟古主义的陈腐格局。袁宏道在答李元善的信中自豪地 说：“弟才虽绵薄，至于扫时诗之陋习，为末季之先驱，辩欧、韩之极冤，捣钝贼之巢穴，自我 而前，未见有先发者。”钱谦益《列朝诗集小传》充分肯定了对袁宏道扫除拟古主义阴霾所起的 历史作用：“中郎之论出，王李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤 摹拟涂泽之病，其功伟矣。”从诗歌理论发展史来看，性灵说于儒家的美刺传统、温柔敦厚之外 别开一种境界。但优游适世的生活态度限制了公安派的社会政治生活阅历和识见，导致他们创作 时过分依赖直觉体验与即兴挥洒，故而作品的深度与张力有所不足，作家的主体精神也得不到充 分表达。 三、竟陵派 公安派风靡文坛之时，以锺惺、谭元春为代表的“竟陵派”又紧接其后，崛起于江汉平原。 公安派诗歌的流弊在于俚俗、浅露、轻率，至其末流愈甚，所以又有竟陵派的新变。他们在理论 上接受了公安派“独抒性灵”的口号，主张“有真情，方有真诗”（《《钟谭二先生评明诗归》》。 钟、谭曾评选隋以前诗为《古诗归》，评选唐人之诗为《唐诗归》，给当时的诗坛带来一股清新的 空气，随着《诗归》流布天下，竟陵派成为当时影响很大的诗派。《诗归序》是竟陵派诗歌理论 的纲领性文章。钟惺把选《诗归》宗旨概括为： 引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有些止焉。 明确地表明要从古代诗人作品中去探索正确的创作精神，以救正当时诗歌创作的偏颇。古人 的精神在钟惺看来，即主要表现为幽情单绪。《诗归序》说：“真诗者，精神所为也。察其幽情单 绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”幽情单绪是钟惺诗歌思 想的核心，其他一切主张即从此出发，得以阐释。 79 钟惺非常强调诗歌艺术的非功利性，他在《简远堂近诗序》中说：“诗，清物也。其体好逸， 劳则否；其地喜静，秽则否；其境喜幽，杂则否；其味宜淡，浓则否；其游止贵旷，拘则否。” 所谓清、静，就是要远离世俗污秽，保持诗人心灵的清净；所谓幽、淡，就是要保持诗人内心世 界的独立与自然；所谓逸、旷，则强调诗人心灵的自由，不拘泥于声调、体裁、气象、格力而蹈 人陈言。他们也向往古人“卓大坚实”的浑厚境界，强调灵与厚的统一，钟惺《与高孩之观察》 一文说：“诗至厚无余事矣。然从古未有无灵心而能为诗者。厚出于灵，而灵者不能即厚。然必 保此灵心，方可读书养气，以求其厚。”认为只有内心既丰厚又清灵，才能写出好诗。这种诗文 观是较为全面深刻的理论形态。钟、谭的诗学理论稍有不同，谭元春认为“苦”、“寒”是诗学一 病，他倡导的是“清”、“幽”境界。 在重视自我精神的表现上，竟陵派与公安派是一致的，但二者的审美趣味迥然不同，而在这 背后，又有着人生态度的不同。公安派诗人虽然也有退缩的一面，但他们敢于怀疑和否定传统价 值标准，敏锐地感受到社会压迫的痛苦，毕竟还是具有抗争意义的；他们喜好用浅露而富于色彩 和动感的语言来表述对各种生活享受、生活情趣的追求，呈现内心的喜怒哀乐，显示着开放的、 个性张扬的心态；而竟陵派所追求的“深幽孤峭”的诗境，则表现着内敛的心态。钟惺在《答同 年尹孔昭》中说：“我辈诗文到极无烟火处，便是机锋。”既主幽深，便不能不离却世情，因幽而 至于冷僻，因深而至于晦涩，大有从元、白而变为郊、岛之势。钱谦益说他们的诗“以凄声寒魄 为致”，“以噍音促节为能”（《列朝诗集小传》），是相当准确的。 钟惺的散文内容上多有可取，艺术上别出手眼，在晚明的散文天地里独树一帜 ,对当时和以 后的散文创作产生了不可忽视的影响。《浣花溪记》被公认为是钟惺散文中最能体现“幽深孤峭” 艺术风格的代表作。文章写他游览成都浣花溪杜工部祠的一路所见所闻所感。首先通过一连串生 动的比喻，把成都城南万里桥—带溪水明沏，窈然深碧，树木繁茂，竹柏苍然的景色描绘得明丽 如画，接着再写游人临溪的感受，神清气爽，肌肤通达。然后，踏着游人的足迹，经小亭，跨板 桥，过梵安寺达杜工部祠，祠内杜甫的石刻肖像已显得颇为清古，石刻本传也由于风雨的剥蚀而 残缺不全。然而，作者的用心并不是单纯地描绘景物而已。只要我们从容涵咏，自会体味出他所 描绘的浣花溪深幽清冷的景色之中隐含着“幽情单绪”——那种对现实冷峻的思考、独特的感受 和孤傲的人格。文中在瞻仰了颇为“清古”的杜甫像以后，作者情不自禁地发了一段慨叹：“…… 穷愁奔走，犹能择胜；胸中暇整，可以应世，如孔子微服主司城贞子时也。”这儿不仅有对杜甫 苦难经历的同情，更有对他博大胸怀的敬仰。倘若我们联系钟惺所处的时代以及他个人的经历细 细咀嚼一下，那么就可感到这段文字言外之意隐隐隆隆，其中似乎有对时势的隐忧，有对自己境 遇的感慨，也有对理想人格的追求。文章结尾以闲笔补写出游情况：“使客游者，多由监司郡邑 招饮，冠盖稠浊，磬折喧溢，迫暮趣归。是日清晨，偶然独往。”这两句实乃全篇之警策，既寄 寓着对权官俗吏强烈的鄙薄之情，又表现出自己的孤衷峭性。 竟陵派清奇邃古的诗歌创作风格源于唐末的贾岛和姚合，很适合那些找不到生活出路的末代 文人的口味，因而赢得了众多诗人的追随，当时独成一体，号“钟谭体”。“钟谭体”偏重心理感 觉，境界小，主观性很强，有时错杂时空，有时巧用通感，喜欢写寂寞荒寒乃至阴森的景象，语 言又生涩拗折，常破坏常规的语法、音节，使用奇怪的字面，每每教人感觉气息不顺。 80 如谭元春的《观裂帛湖》使用奇怪的字面，造成森秀峭拔的意境，全诗象被一种宇宙中充盈 的神秘气氛所笼罩，给人以幽塞寒酸的感觉。他们有些诗歌的语言奇谲拗折、追幽凿险，常破坏 常规的语法、音节，如钟惺《昼泊》：“树无黄一叶，云有白孤村。”谭元春《太和庵前坐泉》：“鱼 出声中立，花开影外穿。”这样的诗句无疑是艰涩拗口的。 钟惺爱用硬毫健笔来描写险奇的山水，并在其中蕴含哲理性的沉思。如《西陵峡》： 过此即大江，峡亦终于此。前途岂不夷？未达一间耳。 辟入大都城，而门不容轨。虎方错其牙，黄牛喘未已。 舟近却湍中，如狼疐其尾。当其险夷处，跳伏正相踦。 回首黄陵没，此身才出匦。不知何心魂，禁此七百里？ 梦者入铁围，醒犹忘在几。赖兹历奇奥，得悟垂堂理。 这首诗用一种与危峰绝壑相适应的拗峭笔调来描绘峡流的奇险，但总体看来还是通俗的，诗 中譬喻有方，哲理味道十足，只是其中爱用虚字而略减诗味。 钟惺、谭元春诗集中不乏清新秀美的诗作。如钟惺《桃花涧古藤歌》运用比喻手法寄托情怀， 写得明白晓畅。其中“春来影落涧水中，不与桃花同其去”两句把作者高超的人格和对趋附之徒 的鄙薄写得跃然纸上。钟惺《江行徘体》十二首，写沿途的所见所闻，将自然风景与人情风俗融 为一体，其语言相当清新明快。谭元春在《远村》之一中，仅选择了几个富有感情色彩的场面— —“不揖径坐床”、“呼我以小子”、“导我凿藕塘”、“欣然求数章”——就将一个开朗豪爽的“长 眉叟”勾勒出来。谭元春的《舟闻》是一首描写秋月之夜泛舟的七绝。诗中把秋月之夜在轻舟上 所见的明月、江色、所听到的远钟声，融进诗中，构成一幅秋夜泛舟图，全诗语言质朴，意境明 朗。 竟陵派诗风在明末乃至清初盛行一时，其影响要比公安派来得更久远。钱谦益站在正统立场 上对竟陵派大加掊击，斥为“诗妖”，甚至指为国家败亡的朕兆（见《列朝诗集小传》），显然是 出于门户之见。 四、晚明小品文 明代中、后期，随着反拟古文学运动的发展，在散文领域逐渐兴起一个写作小品文的高潮。 除三袁、钟、谭外，王思任、汤显祖、陈继儒、黄汝亨、李流芳、祁彪佳、张岱等一大批有个性 的作家涌现，形成彬彬大盛的局面。 “小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。李贽于万历二十七、 八年间居南京时选辑《坡仙集》十六卷，其中所录最有特色的是苏轼的杂作、志林，突破了前期 人们选文中对苏轼策、论、上书的局限，注意到了苏轼“小文小说”。李贽的这个选本对公安派 中人的影响很大，直接引发出“小文”概念。至万历三十九年王纳谏编《苏长公小品》，才开始 用“小品”一词。其义与“小文”没有区别。小品文并不是一个规范性的文体概念，而是指散文 中的一种类型，它的基本特性是： 1、语言简洁，形式短小； 2、以抒发一己的性灵为主，富有情韵，文字喜好轻灵、隽永，多表现活泼新鲜的生活感受， 讲究情绪、韵致;偏重于思想的机智，而避免从正面论说严肃的道理。； 81 3、在题材范围和体裁形式上有较大的自由度，可以灵活运用序、跋、记、传、铭、赞、尺 牍等文体。 今存有明末书商陆云龙编选的《皇明十六家小品》。 （一）公安派、竟陵派小品文 晚明小品大致以公安派为显著的开端，晚明文人关于小品的文体概念，很大程度上是通过袁 宏道的性灵说及其出色的富于性情的小品才逐渐明晰起来。不过在此公安派前，徐渭、沈周、文 征明、唐寅、祝允明已经写出一些自然拔俗、大有意趣的作品。徐渭的一些谈论书画的小品，常 常以三言两语道出个中精义；他的尺牍题咏有苏轼、黄庭坚小品的简雅风云；他的《游五泄记》、 《沈氏号篇序》等游记小品，气势磅礴又不失雅丽妩媚，既赏心悦目又得“山水会心”之适意； 其他小品也时时显露出他狂放奇崛的个性特征。祝允明的《谯楼鼓声记》则从谯楼鼓声中听到人 间的各种不平之音，是一片忧愤深广的小品。另外还有必要提及新兴社会思潮的代表人物李贽， 他不仅以其“童心说”为小品的发展提供了思想基础，而且写了一批摆脱古文格套、文笔极有特 色的小品。 公安三袁的小品文自然、坦率、大胆，敢于真实袒露自己的真性情，是对性灵说的最好印证 和成功实践。袁宗道钦慕白居易、苏东坡的人格和诗文，其创作率真自然，不事模拟，情寄笔端， 而浅切动人。他小品中的佳作属于以幽默笔调讽刺官场、反对道学气、阐发人生哲理的文字。如 《真正英雄从战战兢兢来》、《救荒奇策何如》、《汤义仍》、《不肖》、《论谢安矫情》、《读渊明传》、 《论隐者异趣》等，篇篇令人解颐。这种清新活泼的文字，开拓了小品文的领域，丰富了表现形 式，打破了复古派在文坛上的死气沉沉的统治。袁宗道的山水小品或以写景为主，或用感慨抒怀， 或以闲笔勾画人物风貌，或用转笔点染人事江山之变，文笔简练，刻琢精工，语言明丽洁净。 袁宏道小品以真、趣、新为基本的风格要素，语言不避通俗，明白如话。即便是文人间往来 的尺牍，也时常是一往情真，要言不繁。其议论小品文见解独到，往往三言两语，谈言微中。而 其游记小品更为社会提供了一种有别于传统载道之文的具有审美新质的文学范本。 袁宏道的游记小品流露出对自然事物的亲切关怀，并以灵动的笔致表现了自然妩媚诱人的魅 力，袒露了自己的真我个性。其审美视角融合了游踪和心迹，显示了充满世俗生活情趣的声色之 美和山水之乐。如《满井游记》描写初春京郊风物的生机和游者的欢快情绪: 廿二日天稍和。偕数友出东直，至满井。高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之 鹄。于时，冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开，而冷光之乍 出于匣也。山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜艳明媚，,如倩女之靧面 ,而髻鬟之始掠也。柳 条将舒未舒，柔梢披风；麦条浅鬣寸许。游人虽未盛，泉而茗者，罍而歌者，红妆而蹇者， 亦时时有。风力虽尚劲，然徒步则汗出浃背。凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠悠自得，毛羽鳞 鬣之间，皆有喜气。始知郊田之外，未始无春，而城居者未之知也。 作者善于从大自然的细微变化中，发现初春的生机和喜气。特别是借倩女新妆那种乍一闪现 的动态美 ,来描写新春静态的山峦 ,虽静犹动 ,最能体现主体所特有的体验形式和表现形式。袁 宏道已将人性中那些美的有魅力的感性形式与自然的魅力融合在一起了。他写山水喜怒动静之 性 ,是写山水的“人性”,是将山水当作人来写。而这种人性又是最自然的人性 ,是与自然性冥 82 符默契的。 至于袁中道，本身是极宁静淡泊的性情，加之后来亡兄丧友，失意徘徊，使他想到要隐迹山 林，让心灵遁入淡淡的空灵中去。他的游记、尺牍文笔明畅，直抒胸臆，虽略逊于袁宏道，然文 风得其仿佛。其《爽籁亭记》真实地记录了他的人生感悟，“……洒乎忘身世而一死生，故泉愈 喧，则吾神愈静也。” 公安派的小品文表现出追求率性和自然洒脱的特征，是他们元气淋漓的生命个性、别具异彩 的文化人格、英特灵异的心灵最真实自然的文字记录形式，代表了小品散文的审美风格日渐个性 化、自然化的走向，代表了晚明文学个性解放的精神。 竟陵派的散文一反公安派的清丽舒展，在文章的立意和组织上特别费心，表现出新、慧、奇、 绝的特点。钟惺的写景小品在景物中体现一种幽深孤峭的情怀，而其小品议论文善于翻案，常有 标新立异之说。如《夏梅说》一反历来咏梅之作盛赞梅花不畏严寒之傲骨的写法，而着重指出夏 梅“叶干相守，与烈日争”的风格，并通过时令冷热与世态炎凉的强烈对比，讽刺了名为清高风 雅实则趋炎附世的市侩行为，流露出愤世疾俗的思想情绪。钟惺非常推崇北宋文学家黄庭坚的题 跋 ,他本人写的许多题跋,善于借题发挥，文字极简 ,却往往有独到的见地、深刻的感受和郁勃 的真情。小品如《题潘景升募刻吴越杂志册子》、《题焦太史书卷》、《跋袁中郎书》、《自题小像》 等就是如此。 谭元春为人谨严，下笔审慎，语言简省，立意幽深，又喜描摹萧寒景象，与袁中郎等人明白 晓畅之文大异其趣。谭元春的游记小品内容上追求新奇，艺术表现上力求多变，真实地展现了他 清高出世，不合流俗的孤傲个性。他的《游南岳记》中有这样一段文字：“稍进，为尊者补衲石。 近人因其势，上置台，题曰‘啸’，予易以‘恋响’。‘恋响’者，恋洗衲以下，水石樾薄之响也， 然也任人各领之。”山水之趣，各领其妙，别人沉醉于“啸”的美妙，而谭元春独推崇“恋响” 之心境。可见他一丝也不肯步趋于人。从他的三篇记乌龙潭之游的小品有三种不同开头，也可以 看出其不拘一格的艺术追求。《初游乌龙潭记》用对比手法起笔，先说燕子矶之远，莫愁、玄武 之在城外，秦淮河之朝夕至，突出乌龙潭具有城内、路近、游人罕至三大优点。《再游乌龙潭记》 以议论起笔：“潭宜澄，林映潭者宜静，筏宜稳，亭阁宜明，七夕宜星河，七夕之客宜幽适无累， 然造物者岂以予为此拘拘者乎？”而《三游乌龙潭记》则以回忆前两次游潭经历入手，自然过渡， 转入正文。这体现了谭元春“别出思理”的文学主张，也是晚明小品追求活泼多姿的表现。 属于竟陵派的还有《帝京景物略》的作者刘侗、于奕正。他们除合著《帝京景物略》外，还 曾合著《南京景物略》，书未完成，两人就先后去世。《帝京景物略》记述北京城内城外景物和岁 时风物，涉及园林、寺观、陵墓、祠宇、名胜、古迹、山川、桥堤、草木虫鱼、人事掌故、民风 民俗等，它是在两位作者实地考察的基础上写成的地方史乘。真实性和文学性的完美结合是这本 书的一大特点。书中文章短小精炼，文采斐然，句式长短错落，而重复排比的冷僻字词更增加了 回环新奇的文字之美，表现出冷雋峭拔的风格；文中有时还用叠出的比喻，造成鲜明可触的意境。 如卷五《白石庄》： 白石桥北，万驸马庄焉，曰白石庄。庄所取韵皆柳，柳色时变，闲者惊之。声亦时变 也，静者省之。春，黄浅而芽绿，浅而眉，深而眼。春光，絮而白。夏，迢迢以风，阴隆 83 隆以日。秋，叶黄而落，而坠条当当，而霜柯鸣于树。 这里深藏着一种田园牧歌式的幽美，寥寥几句，写尽四时柳姿，还极细致地描摹出一种微妙 的情韵。又如写德胜门外的水田：“德胜门东，水田数百亩，沟洫浍川上，堤柳行植，与畦中秧 稻，分露同烟。春绿到夏，夏黄到秋，都人望有时，望绿浅深，为春事浅深；望黄浅深，又为秋 事浅深”。这么短短的几行，除写景外，又极其精细地刻画出都人对农事那种迫切的期望心情。 作者的观察是深入的，描绘是细腻的。书中一百多篇小品散文。大致都能表现上述特点。拿《帝 京景物略》中的文章，与钟、谭的文章相比较，可以看出，刘侗在“幽深孤峭”方面，把竟陵派 的文学理论，推向极致，在创作实践中达到了竟陵派的提倡者未曾达到的高度。 （二）王思任 明末另一小品文作家王思任，其文具有谐谑狂放的风格。这种风格的形成，主要是由于王思 任性喜谐谑，于官吏文士、尘世俗事、山水景观无不以笑谑态度相对。但他写一些滑稽幽默的小 品，并非给人消气解闷，他生性“不事名检”，凡他看不惯的人和事，不论亲友、权贵，都毫不 留情地加以讽刺，因而其文总有一种喜剧效果。在其成就最高的游记小品中，也充满了戏谑色彩。 他经常通过景物的拟人化、人物的“动物化”等艺术表现手法，表现作者自己和旅游者的诙谐幽 默。如他写雁荡山诸景时，老松树可以开口说话，表明志向，铁色树也因依恋峰顶美景而不肯离 去等种种拟人手法的运用，表明了王思任鲜明的个性，及蕴涵在乐观智慧里的反抗精神。 （三）张岱 张岱是明末小品文的最后一位大家。张岱出身于世代官宦之家，早年生活奢华，集纨绔子弟 之豪纵习气和明末文人的颓放作风于一身。他在《自为墓志铭》中写道：“少为纨绔子弟，极爱 繁华，好精舍，好美婢……兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔。”他受徐渭、李贽和袁中郎的影响，科场 失利后，没有耽于取仕之道，而是把精力集中到修史为文之上。明亡后，张岱避兵入嵊县西白山 中，心怀故国之思，撰写《石匮书》和《陶庵梦忆》，后又徙居绍兴西南的项里山和卧龙山下的 快园，写成《西湖梦寻》。《陶庵梦忆》八卷和《西湖梦寻》五卷是对他过去如梦如烟的繁华往事 的片断记录。在追忆官绅生活、朝野轶事、山水名胜、风俗世情、戏曲技艺、游戏娱乐、社会风 俗甚至旁及射猎斗鸡、击技博戏的小品中，张岱寄寓了亡明遗老的故国哀思。小品风格质朴自然， 不重雕镂 ,不求奇峭，行文构思简洁明快，文脉清朗，语言清新空灵，合谐趣于雅趣之中。文中 偶有奇崛的句法，也是凝炼而传神。张岱的小品叙事中常带感情，显示出语意深厚，抒情喻志的 意趣美。《西湖七月半》、《湖心亭看雪》是他的代表作。《西湖七月半》善于在极普通、极深细处 捕捉描写对象的特点而描摩尽致： 西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之。其一， 楼船萧鼓，峨冠盛筵，灯火优傒，声光相乱，名为看月而实不见月者，看之。其一，亦船亦 楼，名娃闺秀，携及童变，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之。 其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月，而欲 人看其看月者，看之。其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，跻入人丛，昭庆、 84 断桥，嘄呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者， 看之。其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树 下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。杭人游湖，巳出酉归， 避月如仇，是夕好名，逐队争出，多犒门军酒钱，轿夫擎燎，列俟岸上。一入舟，速舟子急 放断桥，赶入胜会。以故二鼓以前，人声鼓吹，如沸如撼，如魇如呓，如聋如哑，大船小船 一齐凑岸，一无所见，止见篙击篙，舟触舟，肩摩肩，面看面而已。少刻兴尽，官府席散， 皂隶喝道去，轿夫叫船上人，怖以关门，灯笼火把如列星，——簇拥而去。岸上人亦逐队赶 门，渐稀渐薄，顷刻散尽矣。吾辈始舣舟近岸，断桥石磴始凉，席其上，呼客纵饮。此时， 月如镜新磨，山复整妆，湖复颒面。向之浅斟低唱者出，匿影树下者亦出，吾辈往通声气， 拉与同坐。韵友来，名妓至，杯箸安，竹肉发。月色苍凉，东方将白，客方散去。吾辈纵舟， 酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦甚惬。 在作者的冷眼旁观中，五类人看月的众生相组成了一幅异态纷呈的世俗游览图，而西湖独于 喧嚷纷扰之后，向情怀雅洁之士呈现其秀美韵致。通过雅俗对比，作者嘲讽了达官显贵骄奢淫靡 的丑态和市井百姓赶凑热闹的俗气，表达了自己追求素静的风雅生活的思想感情。字里行间渗透 着睿智、幽默和愉悦的情趣，笔法多姿、浓墨铺染而又素色淡化，声色兼备的描绘却给人以雅致 清丽、简洁明快之感。他的《湖心亭看雪》写夜深人静，孤舟冲寒赏雪： 崇祯五年十二月，余住西湖，大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小舟， 拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾淞沆砀，天与云、与山、与水，上下一白，湖上影子， 惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。到亭上，有两人铺毡对坐， 一童子烧酒，炉正沸。见余大喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮，余强饮三大白而 别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者！” 作者选择在子夜初更时分，驾小舟去往湖心亭，这种异于常人的行为已反映出他独抱冰雪的 操守和孤高自赏宁静超脱的精神；那用淡淡的墨色点染出的“上下一白”的精彩语段，富有米家 写意山水的妙趣，将人生地天间，茫茫如苍海一粟的深沉感慨巧妙地蕴含于淡雅而飘逸的叙述之 中；当在亭中偶遇同道之时，那“见余”的“大喜”，三大杯的“同饮”及舟子似嗔非嗔的喃喃 自语，又把那种孤寂者与孤寂者刹那间的会心相知，孤寂者与更寂然的天地自然会心相知的意味， 从更定夜寂的宇宙旷野悠悠荡荡地飘逸出来。生命在这样一个晶莹寒彻的世界里，变得澄澈了。 此篇既有清高超逸的人物精神境界描写，又有意韵深长的人物对话描写，既有曲折婉转的叙事情 节，又有气象混茫的景物展示。作者以诗为文，以最少的文字，蕴最丰富的内容，使散文诗化了。 从中我们看到旷达与痴情共同酿成了纯美的意境。 张岱的叙事小品能用平平淡淡之语写出深远的意境。而他的以写人为主的文章同样能在平凡 中见奇崛，行文既简短利落又描摹入微。如他的《柳敬亭说书》一文，以细察敏锐的观察力捕捉 人物的特征，仅用了了数语就勾勒出柳敬亭的朴实敦厚、其貌不扬。作者在自己听说书感受的基 础上 ,以白描的手法描绘了柳敬亭说书的动人情景 ,热情地赞颂柳敬亭艺术再创造的卓越才能。 张岱以独特的心路历程和敏锐的审美感受从事小品创作，挥洒自如而又下笔精湛。表面看来 他的小品只是对昔日繁华和诸多意趣的追忆，骨子里却在宣泄内心的感伤与幽愤，属于一种劫后 85 余生者的悲凉体悟和哀愁忏悔。在审美表现上，其小品向日常化、社会化发展，在艺术和理论上 回应了“性灵说”追求真精神、真性灵的主张，开拓了中国古代散文的情感内涵。 鲁迅在《小品文的危机》一文中说晚明小品“并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有 攻击，有破坏”。明末小品文中有不少富有批判锋芒的作品。如何伟然《淑女记》写天启皇帝诏 选天下美女以充后宫，引起百姓惊惶，导致种种喜剧式悲剧的上演。王遒定《浙江按察司狱记》 揭露当时监狱令人“炎夏当之股栗”的恐怖黑暗。张恒《文佞论》指出“佞以文者之尤甚也”， 斥骂了为一己之私不惜出卖人格的文人。徐芳《金陵问答》更是一篇调侃明末朝廷“君相之能高 枕以嬉”的妙文。 小结： 总体说来，晚明小品将传统散文的主题由政治或道德的说教引向表现个人的“性灵”，以生 活化、个性化、审美化为主要特征，充满近代文人气息。这种散文体制轻巧简净，文字清新淡雅， 偏重表现活泼新鲜的生活感受，展示丰富多彩的人生行为 ,而且把诗歌的抒情特点带进文章。从 中国散文诗的发展历程来看，明末小品既是古典散文高潮的余波，又是古典散文向现代艺术散文 转换的前奏。 五、明末文坛（学生自学） 明末农民起义的风暴骤起，清军入关频仍，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐。统治阶级也加剧 了内部的分化。随着各种社会危机的加剧，追求个性独立、肯定人欲合理性的新思潮急剧退潮， 取而代之的是经世实学的思潮，文学创作又回到了抒写理性的轨道。 明末文人结社之风盛行。天启末年，张溥和张采等成立了应社。崇祯二年，因葬亲告假回乡 的张溥和一些名士以兴复古学、务为有用相号召，在应社的基础上集合许多小社创立了复社。复 社规模很大，其先后成员有两千多名。复社是文社，同时又是一个政治社团。张溥的文学复古主 张表现为编辑《汉魏六朝百三名家集》以提供师古之范本。实际上，他的复古，首先是政治的， 其次才是文学的。他强调文章为经世而作，不把秦汉盛唐诗文的声韵词藻放在首位。他的《五人 墓碑记》描述了明朝末年苏州人民与魏忠贤之流英勇斗争的事迹，热情歌颂颜佩韦等五义士“激 昂大义，蹈死不顾”的英雄气概，强调匹夫之死“有重于社稷”，远非“缙绅”所能及，是一篇 具有强烈的政治倾向性的散文。 崇祯初年，陈子龙、夏允彝、徐孚远、王光承、夏完淳等几社文人在文学上高扬复古的大旗， 推崇“七子”，希望通过复兴古学、振起士风，挽救明王朝免于灭亡。陈子龙与李雯、宋徽舆等 编选过一部《明诗选》，理论上步明七子后尘，立意与公安派和竟陵派抗衡。但他与“七子”的 盲目尊古不同，他在《仿佛楼诗稿序》中对前后七子有所批评：“特数君子模拟之功多，而天然 之资少，意主博大，差减风逸，气极沉雄，未能深永”。他的理想是继承风雅比兴传统，发扬兴 观群怨积极用世的儒家诗教，他在《六子诗序》中说“作诗而不足以导扬盛美，刺讥当时，托物 连类而见其志，则是《风》不必到十五国，而《雅》不必分大小也，虽工而余不好也。”在《诗 论》中，他更揭明发愤著书的传统，激烈批评后儒的所谓忠厚诗教。他政治上的激进态度和文学 方面的刺世讽时精神形成有机的统一。 陈子龙的前期作品受华艳拟古习气熏染较深，而后期诗歌呈现出强烈的时代现实性和鲜明的 86 政治性；崇祯弘光两朝，几乎每一次重大的社会动乱、政治事件、军事成败、人事兴废，在他的 诗篇中都有所反映。如《白靴校尉行》揭露厂卫特务小头目的横行无忌，风格雄健豪迈，在描写 和议论中饱含讥刺。《小车行》以写实白描的手法，画出饥民流离悲苦之状。《卖儿行》描绘出饥 民忍痛割爱、卖儿鬻女的惨景。《辽事杂诗八首》是对东北地区的变局带有总结性的组诗，诗人 回顾了镇辽由强盛至惨败的全过程，期盼着出现能挽救危局的人才。 明亡后，陈子龙发抒亡国之痛的诗歌悲劲苍凉，音调铿锵，如《秋日杂感》： 满目山川极望哀，周原禾黍重徘徊。丹枫锦树三秋丽，白雁黄云万里来。 雨夜荆榛连茂苑，夕阳麋鹿下胥台。振衣独上要离墓，痛哭新亭一举杯。 通过描写“白雁黄云”、“夜雨荆榛”、“夕阳麋鹿”等具有典型意义的景物，借用一系列与国 家衰亡有关的典故，使眼前情景与历史事件交融在一起，表达了对明王朝覆亡的深切哀痛和意图 恢复的愿望。 陈子龙是明末诗坛的盟主。他的诗歌缩短了明诗与现实斗争的距离。大抵论明诗者，都推陈 子龙为明代最后一位大诗人。 夏允彝之子夏完淳作为少年才士和少年英雄，其作品具有特殊的感染力。夏完淳聪慧早熟， 七八岁即能赋诗，具有天赋才华。清兵下江南，他揭竿报国，束发从军，积极参加抗清斗争。事 败被执，英勇就义。 夏完淳前期作品，受陈子龙复古思想的影响，注重模拟，内容比较单薄。明亡后，所作诗赋 散文，克服了模拟六朝以前诗歌的弱点，具有饱含血泪，悲壮淋漓的独特风格。如《舟中忆邵景 说寄张子退》： 登临泽国半荆榛，战伐年年鬼哭新。一水晴波青翰舫，孤灯暮雨白纶巾。 何时壮志酬明主，几日浮生哭故人。万里飞腾仍有路，莫愁四海正风尘。 凭吊故国，悼念死者，表现了乐观的积极战斗精神。夏完淳在被捕到牺牲的这段时间内，写 了不少慷慨激昂的诗歌，汇集为《南冠草》。他被捕离家时写的《别云间》吟道： 三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽。 已知泉路近，欲别故乡南。毅魄归来日，灵旗空际看。 诗中流露出对国家沦亡、有志未竟的哀痛和对乡土的深切依恋，悲凉中寄予了激昂之情。再 被解往南京途中，船经细林山下，为哀悼他的老师和战友陈子龙，夏完淳写下了真挚感人的《细 林夜哭》： 细林山上夜乌啼，细林山下秋草齐；有客偏舟不系缆，乘风直下松江西。 却忆当年细林客，孟公四海文章伯。昔日曾来访白云，落叶满山寻不得。 始知孟公湖海人，荒台古月水粼粼。相逢对哭天下事，酒酣睥睨意气亲。 去岁平陵鼓声死，与公同渡吴江水。今年梦断九峰云，旌旗犹映暮山紫。 潇洒秦庭泪已挥，仿佛聊城矢更飞。黄鹄欲举六翮折，茫茫四海将安归。 天地跼蹐日月促，气如长虹葬鱼腹。肠断当年国士恩，剪纸招魂为公哭。 烈皇乘云御六龙，攀髯控驭先文忠。君臣地下会相见，泪洒阊阖生悲风。 我欲归来振羽翼，谁知一举入罗弋。家世堪怜赵氏孤，到今竟作田横客。 87 呜呼！抚膺一声江云开，身在罗网且莫哀。公乎！公乎！为我筑室傍夜台，霜寒月苦 行当来。 此诗叙述他们患难与共的战斗友谊，以及抗清失败共同为国牺牲的壮烈情景，声泪俱下，真 切动人。夏完淳的散文如《土室余论》、《狱中上母书》等，临难陈词，犹复不忘“中兴再造”， 都是千古不磨的爱国主义杰作。 第四节 明代的散曲与民歌（学生自学） 一、明代散曲 从作家、作品及曲论著作的数量来看，明代是中国古代文学史上继元代之后的又一散曲创作 黄金时代。据谢伯阳《全明散曲》所收，散曲作家有 406 人，小令计 10606 首，散套 2064 篇。 当然，明代散曲大多依傍前人，成就无法与元代散曲相提并论。 明代散曲在开国初到成化年间的百余年中多点缀升平和风月闲情之作，艺术上处于衰退状 态。朱权《太和正音谱》所列明初散曲家刘兑、谷子敬、贾仲明、汤式等，都没有出色的散曲作 品流传下来。当时影响最大的散曲作者是皇室贵族朱有燉。因为朱有燉的封地汴梁是金元北曲流 行的故地，所以他的曲作多为北曲。他的作品以音律谐美著称，语言风格追踪马致远、贯云石的 豪放一派。内容以描写豪门贵族歌楼舞榭的生活和游山玩水的闲情逸致为多，散发着一种雍容华 贵、放逸闲适的情调。由于时代氛围和作者身份的关系，辞意比较端谨。但有些写男女之情的， 尚属婉折有致，如《一半儿•咏情》：“俏心肠端的性难拿，冷句儿将人奚落煞，盟山誓海口熟滑。 俏冤家，一半儿真诚一半儿假。”其中带有民歌的风味。《诚斋乐府》流传甚广，至钱谦益著《列 朝诗集》，还说“至今中原弦索多用之”。弘治、正德、嘉靖年间，政治的混乱再度造成了一个消 沉失意的文人群体，像当时北曲名家康海、王九思、冯惟敏、常伦等都是失意于仕途的文士。他 们要宣泄鸣放愤郁的情绪，散曲是最适合的文体。 康海、王九思都是前七子文学阵营中的成员，诗文的成就不高，但戏剧和散曲较为知名。坎 坷的遭际使他的散曲充满愤世嫉俗的嘻笑怒骂，而其中那些直斥时政的作品最有光彩。如《骂玉 郎过感皇恩采茶歌•丁卯即事》： 玉阶昨夜妖星见，排正直，宠奸权，人人剥削夸刘晏。奏文宣，阿武偃，题封禅。 顺 水推船，拣空抛砖。假装幺，胡捏鬼，大欺天。翻了旧典，弄出新圈，窜冯唐，囚李广， 荐韩嫣。 尽争先，要调元，搬腾的赤眉铜马遍中原。已往斯高须未远，方来狐鼠要忧 鹯。 康海有感于刘瑾的胆大妄为、倒行逆施，预言刘瑾即将成为历史上的李斯和赵高。如此直接 指斥当朝权奸，在散曲史上，应是首开先河。 王九思政治上遭受重大挫折，本有满腹牢骚，却借豪放洒脱出之，因此其曲豪气跌宕，痛快 淋漓，如《水仙子》： 紫泥封不要淡文章，白糯酒偏宜小肚肠，碧山翁有甚高名望？也则是乐生平不妄想， 听濯缨一曲《沧浪》。瞻北阙心还壮，对南山兴转狂，地久天长。 88 貌似豪放旷达，实则愤懑抑郁，格调上豪丽参用，雅俗兼备，不失为精品。在语言风格上， 康海、王九思都接近元曲中豪放雄迈的一派。不过明代曲论家普遍认为康较粗豪，王在豪放中兼 有秀丽蕴藉之长。 同时期南方散曲家王磐、陈铎等人的作品带有更多的市井气息，内容显得较为宽广，风格则 以清丽俊逸为主。 王磐是南派曲家中纯作北曲而成就最高的作家。王骥德《曲律》评王磐的散曲为北曲之冠。 尽管他的作品流存不多，但取材较为丰富，其中多数是徜徉山水之篇和生活即兴之作。他那些寄 兴于烟云水月的曲作，多有清雅恬淡之美，如《沉醉东风•携酒过石亭会友》： 顶半笠黄梅细雨，携一篮红蓼鲜鱼。正青山酒熟时，逢绿水花开处，借樵夫紫翠山居， 请几个明月清风旧钓徒，谈一会羲皇上古。 曲中的诗情画意令人心醉。他的生活即兴之作则对社会现实有所讽刺和嘲弄。如套曲《嘲转 五方》挖苦不停赶场子做法事的和尚，而小令《朝天子•咏喇叭》讽刺宦官装腔作势、作威作福 的丑恶行径，是人们经常提及的名作： 喇叭，锁呐，曲儿小，腔儿大。官船来往乱如麻，全仗你抬声价。军听了军愁，民听 了民怕，那里去辨甚么真共假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水净鹅飞罢。 寓意深刻，讽刺犀利。散曲特有的尖新泼辣的语言风格，在这里得到很好的发挥。 陈铎散曲以写男女风情者居多，文辞流丽，《曲律》评为“颇著才情，然多俗意陈语”。他最 有价值的作品是用北曲小令写的《滑稽余韵》。滑稽余韵在散曲史上第一次将笔触深入到当时以 城市为主的各种社会职业，以素来不为人注意的社会底层人物和行业为歌咏对象，诸如儒生、和 尚、道士、相士、风水先生、墓工、印工、梳头工、修脚工、接生婆、货郎、媒人、巫师、菜农、 屠户、狱卒、门子、更夫、库兵、弓手、衙役、铁匠、木匠、皮匠、瓦匠、篾匠、厨子、戏子、 乞丐、酒坊、油坊、米铺、药铺、棺材店、古董店、柴炭行等等诸业百工，三教九流，应有尽有。 其中有嘲弄讽刺，如《水仙子•训蒙》说私塾先生“抹朱涂墨几十年，野史歪文四五篇,《诗》云 子曰千百遍，束修钱亲自选。”有赞美同情,如说《醉太平•挑担》：“肩头上去了几层皮，长少柴 没米。”《滑稽余韵》以其所写的各种人物、各种行业，勾画了明代社会的风俗画长卷。 嘉靖前后，与整个文学创作演化的步调相一致，明代散曲进入最为兴盛的时期，南方和北方 都涌现了众多的名家，作品的风格也更为多样化。这一时期中著名的曲家，有沈仕、杨慎、冯惟 敏、薛论道、梁辰鱼等。 沈仕的散曲专写艳情，语言尖新，风格香艳，具有元曲中闺情小令的韵味，时号“青门体” （或称唾窗绒体）。如《琐南枝•咏所见》： 雕栏畔，曲径边，相逢他蓦然丢一眼。教我口儿不能言，脚儿扑地软。 他回身去一 道烟，谢得蜡梅枝把他来抓个转。 这种有情节性的曲子弥漫着脂粉气，带有小市民情调，但它以“情”反“理”，无视“教化”， 所以也不能简单的以“淫靡”而完全否定。 杨慎有《陶情乐府》、《陶情乐府续集》、《玲珑唱和》等散曲专集。其妻黄娥亦善诗词曲，以 89 一律“雁飞曾不到衡阳”和一曲《黄莺儿•积雨酿轻寒》名扬天下。杨慎的散曲渊雅旖旎，内容 多写心中对谪戍滇南的愤懑，描绘了西南边陲的名山胜水、奇风异俗，表现了他对妻子的刻骨铭 心的思恋。如他初到永昌时作的《谪滇南》套曲就比较有代表性，这套曲子渊雅博丽，笔势纵横， 历叙沿途的艰难跋涉，慨叹心中的郁闷愁怨，并表示了今后的人生态度：从此心灰意懒，不再去 管朝中的是非。曲辞色调苍凉，愁雾悲风，令人感慨不已。 冯惟敏是明代成就最高的散曲家。在求真、主情的文学思想指导下，冯惟敏创作了具有丰富 的现实内容的散曲作品，其中不少篇章直追诗歌言志刺世的传统，带有浓厚的泥土和血汗气息。 如《玉江引•农家苦》： 倒了房宅，堪怜生计蹙。冲了田园，难将双手扤。陆地水平铺，秋禾风乱舞。水旱相 仍，农家何日足？墙壁通连，穷年何处补？往常时不似今番苦，万事由天做。又无糊口粮， 哪有遮身布？几桩儿不由人不叫苦。 题目直呼“农家苦”，中间历数农民无衣无食无房的种种艰难情状，终以叫苦收结，感人至 深。小令《胡十八•刈麦有感》、《胡十八•刈谷有感》等首，一方面描画出挣扎于天灾人祸中的农 民卖儿卖女卖田宅的悲惨情景，同时更指出这种惨况是官府的横征暴敛和官吏的勒索盘剥所造 成。在冯曲中，批判现实的作品或因人或因事，往往有直接的现实依据。如嘉靖三十七年，巡抚 监察御史段顾言虐政山东。此时正隐居临朐乡里的冯惟敏无比愤慨 ,写了《吕纯阳三界一览》、《骷 髅诉冤》、《财神诉冤》三套曲子进行抨击。这三套曲子以奇特的艺术手法 ,以段氏蠹民刮财的罪 行为背景 ,再现了黑暗污浊的社会现实 ,尽情渲泄了作者强烈的愤慨情绪。 冯惟敏是明代散曲豪放派的代表，被称为曲中辛弃疾。豪迈爽逸的主体特征，辛辣率直的语 言色彩 ,构成了冯惟敏散曲的风格特征。如《改官谢恩》、《阅报除名》等具有锐利的批判锋芒的 曲子，或直接或隐曲地贯穿着作者纵放不羁的鲜明个性 ,其情感荡腾越 ,跳脱欲出 ,使作品的气 势波动潮涌 ,产生荡人胸怀的艺术感染力。为适应其表达强烈情感的需要 ,他大量制作套曲。如 《徐我亭归田》是作者由涞水县令改官镇江教授 ,暂居故乡临朐时所作。全套连用 30 支曲子 , 一气呵成。先写官场的黑暗 ,再写归田的喜悦 ,气势宏大 ,情绪激越。黑暗官场的险恶 ,官微人 轻的怨愤 ,回归田园的向往 ,洋洋洒洒 ,极尽渲染 ,真可抵一篇《归田赋》。 辛辣的讽刺是冯曲语言的突出特征。冯惟敏愤世忧民 ,对现实社会的丑恶现象深恶痛绝 ,他 直刺现实的曲作语言也相应地体现出尖锐泼辣的特色。如他在《辞署县印》中对象征封建权势的 官印进行嘲讽 :“这印呵你夸他墨绶铜章 ,俺觑着是挝捶鞭锏。逢着的肉绽腰折 ,撞着的身酥骨 软 ,吓的我蹑足潜踪闪在一边 ,悄没声不敢言。”封建社会的官印是地位和权势的象征 ,冯惟敏 却把官印看作是灾难。这是他无故被解官 ,内心激愤感情的渲泄。 冯惟敏在《市井艳词》的序文中提出过“文随俗远”的理论，认为文学作品要通俗自然，才 能雅俗共赏，传之久远。他的散曲向以“本色”著称 ,语言质朴自然，并多用临朐方言，带有鲜 明的地方色彩。 北方散曲家薛论道的《林石逸兴》所收小令，描写了边塞战场的壮阔图景和将士的思想情绪, 开拓了曲的表现领域。如《水仙子•为将》抒发了久戍不归的惆怅情怀，《南商调•山坡羊•塞上即 90 事》描写了战骨抛荒的悲凉情景。另外,他的叹世讽世之作中也有佳篇,如《水仙子•愤世三首》 是一幅晚明官场现形图。《古山坡羊•钱虏》嘲讽铿吝成性的守财奴，批判物欲横流的世道。《朝 天子•不平》运用对比手法，抨击官场小人得意、贤士失意。 梁辰鱼的散曲以套数最多，文辞工雅典丽，声调稳切，接近词的体格。其中代表梁辰鱼散曲 最高水平的是写情之作和咏古抒怀之作。其写情的套曲以叙事曲折委婉取胜，如《宜春令•辛酉 季秋代沈太玄赠扬季真》以言志写起，述男方“貂裘染洛下尘”，功名未遂，于是寻花问柳排遣。 中间则述男方与女方邂逅，男才女貌相惺相惜，“意外良缘，真个一夜夫妻百夜恩”。最后转入离 别，“萧萧匹马投荒径，嘹嘹征雁渡孤村”，渲染了浓浓的哀伤。其《好事近•壬戌季春代朱长孺 赠吕小乔》则以景写起，以景趁情，“落花飞絮、那堪暮春时节，凄切，夜雨晓风台榭，空梁燕， 谁遣伊来传说”。然后是逆序，追思当日的恩情，“向苍穹把盟香爇”。最后追思别离，“思难舍， 还期同宴锦恩情”,仍是逆序。《步步娇•丙寅初夏为庐陵尹教甫赠蒋兰玉》又是另一种写法，它 以女子容貌起笔，中间则以顺笔写恩爱，结局则写二人美满的心态。这三套代人赠妓的曲子题目 相近而写法各异，显示出梁辰鱼的思力。 梁辰鱼的咏古抒怀之作写景阔大，风格沉雄清朗，和写情之作迥然不同，如《销金帐•夜宿 穆陵关客舍》：“松窗半掩，月落空庭暗，笑孤身在关门店。争奈夜永不寐，剔残灯焰，西风透入， 透入茅檐破苫。起弄双剑，惊落疏星千点。谁怜变了，变了苍苍鬓髯。”把一个怀才不遇、壮心 未老的有子的心迹写得玲珑凸现。 梁辰鱼注重用典、用对，喜在曲中化用前人诗词成句。如《拟汉宫春怨》套数之《啭林莺又》 一曲： 闲宵欲赋纨扇篇，奈秋风箧笥空捐。月过房栊刺绣倦，这深宫夜午谁喧？怪金铃小犬， 吠花影隔帘空转。泪绵绵，诗题红叶，流向水边？ 前四句用汉班婕妤作《纨扇诗》自伤见薄于成帝的典故；五六句用唐宁王系铃护花驱鸟的典 故，还有高启《宫女图》诗“小犬隔花空吠影”的句意；末三句则用大家所熟知的红叶题诗的故 事。用典多、成句多使得梁辰鱼的散曲音律严整，词语工丽，词味多而曲味少。 对梁辰鱼散曲的评价分歧极大。尊之者称为“曲中之圣”（张楚叔选辑《吴骚合编》），贬之 者则说因为他倡导的工丽之习，使得“不惟曲家一种本色语抹尽无余，即人间一种真情话，埋没 不露已”（凌濛初《谭曲杂札》）。客观地说，作为个人创作，梁氏散曲有他的特色和成就，但由 他引出的风气导致了散曲本色的消失，则也是事实。 晚明文学繁盛，同时民歌越来越受到重视，但文人散曲充满烟霞气和自娱、玩世、悲苦的末 世色彩，艺术上彻底雅化、程式化，较前一阶段反呈衰退之势。晚明散曲较著名的作者有赵南星 和施绍莘 。赵南星所作散曲多用民间流行的小调，既写闺情，也讽刺政治现实，语气生动，反 映了民间歌曲对文人的影响。其《丁未苦雨》以带有几分诙谐的语调，抒写久雨造成的忧患之情， 这比单纯地写闺情，意义要深刻得多。 施绍莘是一个痴情于花的文士,他最具特色的作品就是咏花之作。他的《佞花》、《花生日祝 花》、《惜花》、《清明感桃》、《菊花》等套曲，从花开花落的铺叙描绘中寄寓了“寂寞田园居士” 91 的情怀。其中有些曲子能把人的情思和仪态风韵移入对花的描写之中,写出不即不离的化境。如 《清江引•荷花》： 仙妃化身生小苑，未了凡尘怨。探头欲语谁，鄣叶还羞面，横塘夜凉郎信远。 人与物交融一体，情韵悠然。施绍莘还有不少描写幽居生活的散曲，抒写作为“烟霞泉石人” 的闲雅之情。如《水仙子•幽居》写道：“屋三间，书一榻，或写字，或临画。觑功名，眼底花， 趁闲时，且吃杯茶。”这是作者追求的人生境界，所表达的感情和趣味在晚明士人中颇具典型。 施绍莘也写艳曲，但着笔于深情，格调较为高雅。 施绍莘的散曲作品兼南北两派之长，主体风格是南派的雅丽。与晚明其他南曲作家相比，其 过人之处在于高格远韵。他的一些套数是对南宋雅词的回归，这对清代散曲有很大的影响。 二、明代民歌 明代初期和中期以来，经济的恢复和繁荣，促使反映平民生活的民歌俗曲大量产生，而这些 作品痛快淋漓地宣泄人类的自然情感，包含着对封建礼教的反抗和追求个性解放的民主因素，展 示了经济、政治、道德、审美、民俗等社会生活的各个侧面。 卓人月在《古今词统序》中说道：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、 《罗江怨》、《打枣竿》、《银铰丝》之类，为我明一绝耳。”（陈鸿绪《寒夜录》引）关于民间俗曲 在明代各时期流行的情况，沈德符《万历野获编》中有较详细的记述： 元人小令行于燕赵，后浸淫日盛。自宣、正至成、弘后，中原又行《锁南枝》、《傍妆 台》、《山坡羊》之属，李崆峒先生初从庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继国风之后。何大复 继至，亦酷爱之。今所传《泥涅人》及《鞋打卦》、《熬鬏髻》三阕，为三牌名之冠，故不 虚也。自兹以后，又有《耍孩儿》、《驻云飞》、《醉太平》诸曲，然不如三曲之盛。嘉、隆 间乃兴《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《干荷叶》、《粉红莲》、《桐城歌》、《银 绞丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远。不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以 来，又有《打枣竿》、《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老 幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。其谱不知从何 而来，真可骇叹。又《山坡羊》者，李、何二公所喜，今南北词俱有此名。但北方唯盛爱 《数落山坡羊》，其曲自宣、大、辽东三镇传来。今京师妓女，惯以充弦索北调，其语秽亵 鄙浅，并桑、濮之音亦离去已远。而羁人游士，嗜之独深，丙夜开樽，争相招致。 由此看来，这些民间俗曲先是起于北方，而后流传至南方，在明中叶以后，愈演愈盛，乃至 人不分男女老少，地不分南北，“举世传诵”。在这过程中，又始终有文人的参与，有些文人不但 甚为喜好，而且还从事模拟、创作，有的也写出一些较为清新活波的作品，如刘效祖、金銮等人， 在他们的集子中，有很多拟民歌俗曲的作品。即使是身为东林党魁的赵南星，在退隐期间也刊布 了自作的《芳茹园乐府》，其中的作品的体裁，大多是模拟当时盛行的民歌。清新的民歌对于沉 浸在正统诗文的沉闷空气中的文人来说，如同旷野的天风，能够带来新奇的感受和灵感。 现存最早的明代民歌集，为成化年间金台鲁氏刊行的《新编四季五更驻云飞》、《新编题西厢 92 记咏十二月赛驻云飞》、《新编太平时赛赛驻云飞》、《新编寡妇列女诗曲》四种。《新编四季五更 驻云飞》大都是痴男怨女的心声，可谓南朝民各的嗣音。如《受尽荣华》： 每日沉沉，晓夜思量咂口唇，懒把身躯整，羞对菱花镜。嗏，到老也无心。使尽金银， 奴奴心不顺，受尽诸般不称心。 受尽荣华，红粉娇娥不顺他。名声天来大，说起家常话。嗏，把奴配与他。你有钱时买求媒 人话，空有珍珠都是假。 这两首作品表现了女性在传统婚姻制度下的痛苦和不满。他们追求的不是财和势，不是荣华 富贵的生活，而是真正的爱情。他们反对由别人支配自己的命运，希望由自己来选择意中人，获 得自由幸福的婚姻生活。《新编太平时赛赛驻云飞》是歌咏故事的民歌，如《苏小卿题恨金山寺》、 《双渐赶苏卿》、《王魁负桂英》等都采用联曲形式，可以演唱。嘉靖以来，张禄选辑的《词林摘 艳》、郭勋选辑的《雍熙乐府》、陈所闻选辑的《南宫词纪》、龚正我选辑的《摘锦奇音》，以及熊 稔寰选辑的《徽池雅调》等，都或多或少载录了部分民间歌曲。 天启、崇祯年间，通俗文学家冯梦龙对于民歌的收集整理表现了极大的热情，编辑了民歌专 辑《童痴一弄•挂枝儿》和《童痴二弄•山歌》。《童痴一弄•挂枝儿》收录的大都是万历前后流行 的民间时调“挂枝儿”。《童痴二弄•山歌》中绝大部分是江浙城乡流行的吴语歌谣，像著名的《月 子弯弯》歌就收在本集的第五卷中。以前文人辑集的民歌多是以表现男女间的感情为主，而在这 两部集子中，有更多的对于生存欲和繁衍欲的肯定，桑间濮上、拦路寻欢的“秽亵”内容在当时 的社会中是一种反抗意识的表现。 《挂枝儿》中的情歌常写得大胆而率真，生活的真实感极强，如《调情》： 娇滴滴玉人儿，我十分在意，恨不得一碗水吞你在肚里。日日想，日日捱，终须不济。 大着胆，上前亲个嘴，谢天谢地，他也不推辞。早知你不推辞，何待今日方如此。 刻画世俗恋情，将难捱急切的心理举动描摹得惟妙惟肖。《挂枝儿》中不乏直接讴歌健康、 纯真的爱情优美作品，如《花开》： 约情哥，约定在花开时分，他情真，我情义，决不做失信人。手携着水罐儿，日日把 花根滋润，盼得花开了，情哥还不动身。一般样的春光也，他那里的花开偏迟得紧。 这里把痴情的“她”等恋人时的情景刻划得非常真切，既表现了女子复杂而又微妙的心情， 又突出了他忠厚、纯朴、天真而又可爱的性格，这与文人笔下的“月上柳梢头，人约黄昏后”， 有着异曲同工之妙。 《山歌》写男女私情的放肆程度，又较《挂枝儿》为甚。这里面难免有浪子荡妇吟哼的淫词 滥调混杂其中，但总体上还是相当真实地反映了明代妇女对爱情和婚姻的看法，表现了她们对不 自由的婚姻制度和生活现实的抗争。像“拼得到官双膝馒头跪子从实说，咬钉嚼铁我偷郎”（《偷》）， “宁可拨来老公打子顿，冉舍得从小私情一日空”（《怕老公》），都深藏着受压迫的悲哀，表现了 争取自身幸福的勇气。《山歌》的语言完全是口语化的吴方言，写得非常俚俗、生动，如《山人》： 说山人，话山人，说着山人笑杀人，身穿着僧弗僧俗弗俗个沿落广袖，头带子方弗方 圆弗圆个进士唐巾。弗肯闭门家里坐，肆多多在土地堂里去安身。……有时节诈别人酒食， 93 也有时节骗了白金。……今日胥门接某大人，明日阊门送某大人。 曲文用生动的吴方言揭露出以酒高标榜，实则靠帮闲、溜须欺骗过日子的所谓“山人”的丑 恶行径，语言显豁，入木三分。 《挂枝儿》和《山歌》不只内容丰富多彩，描绘了形形色色的世情俗态，而且具有新颖多样、 巧妙精湛的艺术特性。 首先，不少篇目所塑造的少女少妇形象具有资本主义萌芽时期特有的人文主义色彩。他们在 追求自由爱情中所表现出的大胆泼辣、勇敢顽强是以往文学作品中少见的。从她们身上可以感受 到新时代跳动的脉络。 其次，这些民歌作者吸收了小说、戏曲的某些艺术手法，善于抓住具有特征的微妙动作，勾 画出鲜明的人物形象。如《山歌•送郎》： 送郎出去并肩行，娘房前灯火亮瞪蹬。解开袄子遮郎过，两人并作子一人行。 通过“解开袄子遮郎过”这瞬间的动作，传递出这位女子随机应变的急智，一个机灵慧敏的 少女形象由此呼之欲出。 三是语言简洁明快，清新活泼，词句流畅，炼字活泼，善于运用谐音双关的修辞手法。如《山 歌•天平》： 郎作天平姐作针，一头法码一头银。 情哥你也不必闲敲打，我也知得重和轻，只要针 心对针心。 诗中的“针心”与真心谐音。看似咏物，实为抒情。借助于这种巧妙的修辞手法，表现出恋 人微妙的心情，显得格外委婉动人。 明代的小说、戏曲、传奇等，经常引用民歌俗曲，穿插于故事情节的叙述中，从而使作品更 为生动活泼，由此可见民歌俗曲影响的广泛和其文学价值。民歌俗曲不仅在当时流行，即使入清 以后，也还不断有人从事收集和刊布，成为民众所喜爱的文学作品。不过清代时民歌俗曲的格调 已经发生了变化，失去了原来明代民歌俗曲那种较为粗犷原始的气质，变的文雅起来，也不及明 代民歌俗曲那么饱满。 精读作品篇目： 李梦阳《石将军战场歌》、《林良画两角鹰歌》 何景明《岁晏行》 李攀龙《岁杪放歌》《挽王中丞》其一、其二 王世贞《登太白楼》《击鹿行》 宗臣《报刘一丈书》 谢榛《渡黄河》《塞上曲》 归有光《项脊轩志》 张溥《五人墓碑记》 陈子龙《秋日杂感》其四 张岱《西湖七月半》 阅读作品篇目： 唐顺之《任光禄竹溪记》 归有光《寒花葬志》 陈子龙《易水歌》、 夏完淳《细林夜哭》、《别云间》 张煌言《被执过故里》 张 岱《湖心亭看雪》 陈 铎《水仙子》(瓦匠)、《醉太平》(挑担) 王 盘《朝天子》(咏喇叭) 冯惟敏《胡十八》(刈麦有感) 思考题： 1、名词解释：前七子、后七子、唐宋派、公安派、竟陵派、复社、几社、小品文； 2、如何理解前后七子文学复古的得失与影响； 94 3、简述归有光的文学主张及散文特色； 4、你怎么评价袁宏道的“性灵说”？ 5、晚明小品文的成就及在文学史上的地位； 6、明确认识明代散曲的发展轨迹，重点对王磐、陈铎、冯惟敏的代表作品进行分析； 7、冯梦龙对民歌的整理成就； 8、为什么明代的许多正统文人都喜好和推崇民歌？ 参考书目： 1、《明代文学复古运动研究》，廖可斌著，上海古籍出版社 1994 年版； 2、《明代前后七子研究》，陈书录著，江西人民出版社 1994 年版； 3、《袁宏道集笺校》，袁宏道著、钱伯诚笺校，上海古籍出版社 1981 年版； 4、《珂雪斋近集》，袁中道，上海书店 1982 年版； 5、《挂枝儿山歌》，冯梦龙编述，上海古籍出版社 1987 年 9 月《明清民歌时调集》排印本； 6、《明清文学史》（明代卷），吴志达主编，武汉大学出版社 1992 年版； 7、《中国古代曲学史》，李昌集著，华东师范大学出版社 1997 年版； 8、《元明散曲史论》，王星琦著，南京师范大学出版社 1999 年版。 95 第五章 明代杂剧的流变及传奇的发展与繁荣（第六讲） 教学目标： 1、了解明代杂剧、传奇的流变；2、掌握徐渭及其作品； 3、掌握吴江派及其作品。 教学重点和难点：徐渭的《四声猿》；沈璟，沈汤之争。 教学方法：讲授 课时安排：2 课时 教学过程（内容、方法、步骤）： 第一节 明代宫廷作家的杂剧创作 一、明代戏曲概况 明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主 流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微，但杂剧剧本作 为一种相当成熟的文学样式，还是以其文体的惯性在明代文坛上占有一席之地。明代杂剧作家所 创作的五百馀种杂剧，既有继承，又有发展，写下了杂剧史上相对低沉但又具备自身个性的新篇 章。 明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目，规定：“凡 乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家 容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载 者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家杀了！”（顾起元《客座赘 语》）这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰 太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。这些精于音律、熟谙南声的剧作家们在艺术形式的探索 中移步换形、与时俱进，使得明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试 等形式层面，都有了一些革新与演变。 明代中叶嘉靖前后的杂剧在内容和作法上都有了新的创获，显示出深刻的思想和战斗的精 神。这与诗文领域内反复古主义思潮的兴起彼此呼应，形成了锐意革新的气候。明末的杂剧也不 乏警世之作，杂剧南曲化蔚为风尚。南曲杂剧的好处是称意而写，短小精悍，成为文人们逞气使 才的匕首和投枪。但其缺点是过度文人化、案头化，不重视群众性与舞台性。总的说来，本时期 的杂剧已经更多地成为文学中的一体，不大适合登场演出了。 虽说与大树参天的明传奇相比，明杂剧只能算是丛丛灌木，但也在承前启后的流变过程中独 树一帜，担负着反映时代情绪的历史使命。 二、明初宫廷派剧作家的杂剧创作 明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有燉。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成 了宫廷派杂剧创作的小群体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同 时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道 德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。 1、朱权（1378～1448） 96 明太祖第十七子。永乐前后，皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安，朱权便沉浸在 戏曲、音乐和道家学说之中。所作杂剧《冲漠子独步大罗天》，写冲漠子被吕纯阳等超度入道， 东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事， 以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车，不复过此桥”的题词开始，以文君当垆、白头吟等情 节居中，最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动，以琴向美人示爱；卓文君作为新寡 之妇，一不为亡夫守节，二不待父母之命，三不用媒灼之言，抛弃锦衣玉食的富贵生活，毅然与 才人私奔，坦然靠卖酒过活。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》，在宋元戏剧中也有前 例可循，但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代，还是具备一定进步意义的。此剧兼古 朴与工丽于一体，语言颇有可观处。朱权还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》（1398 年），分戏曲体式 15 种，杂剧 12 科，收录、品评了金董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家 203 人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。 3、 朱有燉（1379 一 1439） 明代杂剧史上创作较多的作家。在他的杂剧中，《牡丹仙》、《八仙庆寿》等 10 种属于歌舞升 平的喜庆剧，《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等 10 种属于度脱人道的神仙剧，《烟花梦》、《香 囊怨》、《团圆梦》等９种属于节义道德剧。其中《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭有情，而鸨 母逼她与富商苟合，刘以死相抗，自溢而亡。尸体火化时唯所佩香囊不化，内装周生情词亦保存 完好。以一妓女而能以死明志，全其贞节，作者认为这种道德境界值得表彰。朱有 敦还写了《豹 子和尚》和《仗义疏财》两出起义英雄剧，对鲁智深、李逵既有肯定又有歪曲，对梁山好汉始则 粗蛮有义、终则归顺朝廷的性情及其行动趋势有所描摹。朱有 敦的杂剧语言质朴、音律谐和， 《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱，在主唱角色上突破了北曲的限制。 3、贾仲明（1343～1422 后）和杨讷 都是元末明初著名的杂剧作家，都当过明成祖的御前侍从。除杂剧方面的艺术成就外，贾还 善作宴会即景之作，杨擅长猜谜索隐，故双双受到皇帝的欣赏和宠爱。贾仲明所作杂剧《萧淑兰》 写少女明快的初恋，《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。他的创作倾向与朱有 敦近似， 文采华丽，南北曲还可以同折对唱。杨讷《西游记》共６本 24 出戏，根据《大唐三藏取经诗话》 和民间传说改编而成。故事从陈光蕊赴任遇盗开始，到玄奘取经归来结束。孙悟空爱打抱不平的 性格特征已经充分表露出来，但还缺乏神力，擒妖伏怪多要观音、如来相助。这出戏的多数情节 与百回本《西游记》并不一致。 附：刘东生 在宫廷派杂剧作家之外，这一时期知名的杂剧作家尚有刘东生。他所作的杂剧有《娇红记》 ２本８折。该剧题材原本为北宋宣和年间实事，元代宋梅洞曾以小说《娇红传》加以渲染，刘东 生在此基础上又作了戏剧化的加工和创作。全剧比较细腻婉转地将申生与娇娘的恋爱心曲表现出 来，浅唱轻吟，深情盎然；丽语佳句，随处可见，为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。 小结： 明初杂剧从作家构成上看，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，所以其作品缺乏元杂剧直面现 实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加 97 以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。从语言风格上看，明初杂剧与元杂剧的质朴本 色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。从艺术体制上看，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格 局，朱有燉在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》更 是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。 三、明代中期的杂剧转型 明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树 立起自身的特点。 从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元未明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨 两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定；二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景 泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代 表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期， 一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。 从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题 材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺 术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看 已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。 1、王九思（1468～1551）和康海（1475～1540） 两人分别是进士和状元出身，都属于明代文坛的“前七子”之列。王的诗文在模拟古人中显 出绮丽才情。其杂剧《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤。杜甫在长安城郊春游时四顾萧然，因 而触景生情，对奸相李林甫的罪恶深为不满。典衣沽酒之后，杜甫竟然不受翰林学士之命，情愿 渡海隐居而去。这分明是借老杜之酒杯，烧自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。王九思 还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。王、康这两位陕西人都是凭才能考试入仕 的，又都因为同乡刘瑾事败的牵连而被削职为民，在险恶的宦海中上下浮沉，所以他们都对世态 炎凉深有体悟，对人间“中山狼”的面目认识真切。 康海的《中山狼》共４折，取材于老师马中锡的《中山狼传》。据何良俊《四友斋丛说》等 书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。该剧写东郭先生冒着极大的风险，搭救了被赵简子人马所紧 紧追杀的中山狼，不料这条负义忘恩的饿狼竟要吃掉东郭先生。这正是对官场中尔虞我诈、弱肉 强食、好心遭恶报的变形描摹。此剧语言生动传神，结构首尾连贯，对人心不古、品行大坏的上 流社会现状予以了艺术的概括和辛辣的讽刺。此外，陈与郊也写过《中山狼》杂剧，汪廷讷写有 《中山救狼》杂剧，无名氏还写过《中山狼白猿》传奇。当时的剧坛上形成了以康海为代表的中 山狼题材创作热。从中山狼题材热发端，以徐渭作为主将，明代中后期的杂剧创作以社会伦理批 判等讽刺性杂剧作为重要内容，使杂剧成为一种极富于战斗力的文体。 3、徐复柞（1560～1630 后）、王衡（1561～1609） 徐复柞（1560～1630 后）《一文钱》、王衡（1561～1609）《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在 戏剧史上也具有一定影响。《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。富甲连城的卢员外 98 认为“财便是命，命便是财”，为了积财保命，就连家中妻小都不免忍饥受冻。这位“见了钱财， 犹如蚊子见血”的卢大员外，在拾到区区一文钱后，生怕人家看见，好不容易买了点芝麻，使偷 偷地躲到山上去吃。对钱财的无限占有欲与对自己、对家人、对他人的无限吝啬与克扣，形成了 他性格基调的极大反差，产生了令人可笑可叹的荒唐感。这是与元代杂剧《看钱奴》中的贾仁一 脉相承的明代吝啬鬼形象。《郁轮饱》写无耻文痞王推，冒充大诗人王维，在歧王处礼拜，于九 公主前献媚，竟然将真王维的状元挤掉，自己夺得了状元。在一个真假难辨、关系网覆盖一切的 腐败社会中，王维最终看破现实，拒绝了再度送来的状元桂冠，飘然归隐而去。王衡还有讽刺短 剧《真傀儡》，叙杜衍丞相微服来到傀儡戏场，饱看暴发户们前倨后恭的嘴脸；而后杜丞相自己 亦借傀儡戏服去迎接圣旨。剧作家从自己的身世之感发端，既摹状人情冷暖之风气，又将官场与 戏场贯穿起来，在喜剧架构中体现出官场与富贵场中的悖谬情形与荒诞意味。 吕天成（1580～1618）的《齐东绝倒》杂剧，更把讥刺的矛头直接对准“圣君”尧、舜。舜 帝之父犯下杀人大罪，为了使父亲躲脱法网，舜帝竟然背起父亲，潜逃到海滨躲藏起来。经已经 禅让退位的尧帝疏通人情后，主管大臣皋陶终于答应不杀舜帝之父，并请舜的后母去接回他父子 两人。权比法大，情比权大，君王脸面更比国家利益大，这就是中国封建统治阶级的根本原则， 也是以权谋私、腐败堕落之风自上而下的渊薮。吕天成敢于写这样敏感的题材，冒犯君王的虎威， 这在中国文学史上是不多见的。 4、爱国题材杂剧和爱情题材杂剧。 陈与郊（1544～1611）的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢着一种祖国难离、游子归根的 感情。昭君“压翻他杀气三千丈，那里管啼痕一万行”的哀怨，也包含着对美女和番政策的千般 无奈。《昭君出塞》这出戏，至今仍活跃在一些大剧种的舞台表演中。《文姬入塞》既写了这位女 才子穿上汉朝服装、回国续成青史以延续家族和祖国文化传统的必然性，也表露出她对“腹生手 养”之胡儿的深深眷恋与浓浓母爱。 爱情题材杂剧中，冯惟敏（1511～约 1580）的《僧尼共犯》，写一对和尚尼姑从佛殿相会到 还俗成亲，当中经过被人捉奸见官的曲折。州官的同情与成全，使这对青年人成其好事，这说明 自由婚恋需要社会的理解和支持。以传奇《娇红记》驰名的孟称舜，也是一位较好的杂剧作家。 他的爱情杂剧《桃花人面》根据唐诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃 花依旧笑春风”改编，诗情画意中流淌出儿女浓情。孟称舜还写过《死里逃生》、《英雄成败》、《花 前一笑》、《陈教授泣赋眼儿媚》等杂剧，编选过《古今名剧合选》杂剧集。 这一时期为人们所关注的杂剧作品还有李开先的《园林午梦》，写崔莺莺与李亚仙的辩争。 汪道昆的《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》，分别写楚襄王 与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅，都是文人们津津乐道并有 所感慨的故事。茅维的《闹门神》叙旧门神不肯退位的丑态，令人想见官场上一些人乱纷纷霸着 位子不放的闹剧。叶宪祖的《易水寒》演壮士荆轲抓住秦王，逼他退还各国土地。沈自徵的《霸 亭秋》，写屡考不中的杜默在项羽庙痛哭：“以大王之英雄不得为天子，以杜默之才学不得为状元”， 哭诉了科举制度的极不公正，在不得志的士人群中能够激起共鸣。此外，杨慎、许潮、梁辰鱼、 王骥德、梅鼎祚、徐复祚等人的杂剧创作亦各有其韵致。 99 尽管明代戏曲作家们还有重振杂剧雄风的良好愿望，但却依然不能永葆其灼灼韶华。明杂剧 上不能与一代文学之冠元杂剧相比肩，下不能与蔚为大观的明传奇相抗衡。最能显示出明杂剧风 貌特征的部类，还是那种以杂文笔法画荒唐社会，用嬉笑怒骂显戏剧大观的讽世杂剧。徐渭便是 明代讽世杂剧的代表作家。 四、徐渭及其讽世杂剧 徐渭（1521～1593），其人多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离 经叛道、追求个性自由的强烈愿望。徐渭曾８次参加乡试都没能考中举人。他在浙闽总督胡宗宪 军中当幕僚时屡出奇谋，为抗击倭寇立下战功。胡宗宪倒台入狱后，报国无门的徐渭也屡遭迫害， 一度精神失常。佯狂与真狂相间，历９番自杀而未果，终因误杀后妻被捕。刑期７年后出狱，益 发放浪形骸。晚年卖画鬻字为生，困顿潦倒以终。死后４年，公安派领袖袁宏道才偶然从旧文集 中发现徐渭的光辉，盛赞他诗、文、字、画、人“无之而不奇”（《徐文长传》）。徐渭曾自称书第 一、诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。王骥德《曲律》称“徐天池先生 《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字”。 《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。作为一 组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状 元辞凰得凤》４本短戏。 《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。 徐渭曾在《哀沈参军青霞》、《与诸士友祭沈君文》等诗文中，将奸相严嵩比为曹操，忠臣沈 炼比成祢衡。以沈炼为代表的朝野上下诸多忠臣义士，历经２０年前仆后继的生死抗争，终于斗 败昏君之下的大奸臣严嵩，斩其恶子严世蕃。严嵩在位时杀了无数直陈时政的人，沈炼却毫不畏 惧还是要上书声讨严嵩的十大罪状。当年曹操借刘表、黄祖之手，杀了敢于骂他的祢衡；如今严 嵩假杨顺、路楷之流害死了耿耿大臣沈炼。徐渭有感于历史与现实的惊人相似，借《狂鼓史》一 剧表达了对黑暗政治的强烈控诉。该剧把邪恶的权奸曹操打入地狱，让正直的祢衡升为天使。在 地狱审判中，徐渭让判官权作导演，请祢衡将当年击鼓骂曹的精彩场面现场表演一番。面对曹操 的鬼魂，祢衡劈头便骂： 俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声震雳卷风沙、曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是 你肘儿下肋巴，这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙，两头蒙总打得你泼皮穿， 一时间也酹不尽你亏心大。 如许精彩骂语，当然不止是借鼓抒情的人身攻击，而是徐渭对那些看起来是尊严权贵、实则 是窃国大盗的严正声讨。祢衡历数曹操的桩桩罪证逐步递进，阵阵鼓点恰如摧枯拉朽的暴风骤雨 横空而来。全剧写得激情喷涌，读来畅快淋漓，当为《四声猿》之冠。 《玉禅师》写得更轻松俏皮一些。徐渭以漫画似的笔触，剥开了庄严佛国和正经官场的堂皇 外衣，描摹了其欲火烧身的尴尬局面。此剧起源于官、佛斗法。临安府尹柳宣教只因玉通和尚拒 不参拜，便设美人计报复他。妓女红莲受命前去，以肚痛要人捂腹为由，破了和尚的色戒大防， 致令玉通羞愧自杀。和尚为报此仇，死后投身为柳府尹的女儿柳翠，先是沦为娼妓以使府尹蒙羞， 后为前世的同门月明和尚度脱为尼姑。本剧既写政权与佛权之间的勾心斗角和相互算计，又写佛 100 徒的生理欲望与佛门戒律的尖锐冲突。官府对不顺于己者总要打击报复、置于死地；高僧宣扬四 大皆空，但也会走火入魔。借一小小戏情，徐渭袒示出封建政权与神权的某些不甚体面的尴尬。 《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。 女扮男妆的花木兰替父从军，卫国立功；凯旋返乡后还其女儿本色，嫁与王郎。《雌木兰》 在一定程度上反映了徐渭自己可进可退的政治理想。女扮男妆的黄崇嘏同样可以考上状元、获取 官职。然而一旦向意欲招婿的周丞相说破女儿身后，黄状元便只好弃官为人媳，空埋没了满腹才 情。“裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉”的呼叫，终归于沉寂。《女状元》也部分地表达了徐渭 抱负难展、徒叹奈何的辛酸与悲哀。 传为徐渭所作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。首出戏写李和 尚药倒张和尚等人，偷去菜园冬瓜和张的僧帽。第二出戏写李和尚与姘妇设计为丈母娘治牙疼， 须灸女婿之足。女婿王辑迪畏惧出逃，无意间带走张和尚僧帽。第三出戏叙王辑迪以增帽为证， 到州衙告妻子与和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下，将无辜的张和尚发配。第四出演州官好 色而惧内，只许夫人放火，不许百姓点灯救火。全剧充满了冷嘲热讽的市井情味，对做假坑人者 深为鄙夷，对直接酿成冤假错案的糊涂州官大加嘲笑。鄙谈猥事尽皆入戏，于嬉笑怒骂之馀，也 不乏油滑庸俗之处。 徐渭在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独 备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和 相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。他对所谓的巍巍正统与赫赫权威勇于揭露、 善于讥刺，嬉笑怒骂，谑而有理，开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律，《女状元》杂剧全用 南曲，也具备开创意义。凡此种种，都使徐渭在杂剧剧坛上独树一帜。澄道人的《四声猿引》谓 徐剧“为明曲之第一”。汤显祖认为“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长， 自拔其舌！”（王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》）仅越中的徐门入室弟子就有史磐、王谵、陈汝元、 王骥德等三十多人。 从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这 是公认不争的事实。《南词叙录》一书，一般认为是徐渭所作，这是第一部研究宋元南戏和明初 戏文的专著，对传奇作家们也产生过极大的鼓舞作用。 精读作品篇目： 徐 渭《狂鼓史渔阳三弄》 王九思《杜甫游春》第一折 康 海《中山狼》第四折 冯惟敏《僧尼共犯》 思考题： 1、 解释：《太和正音谱》《四声猿》 2、 明代有哪些重要的杂剧作家？分别举出他们的代表剧作 3、 明代杂剧形式上有何新变？ 4、 试述徐渭的贡献。 参考书目： 1、《中国戏曲长编》周贻白 人民文学出版社 1960 2、《中国戏曲通史》 张庚 郭汉城主编 中国戏剧出版社 1981 3、《明代戏剧研究概述》宁宗一 天津教育出版社 1992 101 4、《元明杂剧》中国戏剧出版社 1958 年影印本 5、《四声猿》[明] 徐渭著 周中明校注 上海古籍出版社 1984 年排印本 6、《明人杂剧选》 周贻白选注 人民文学出版社 1958 年排印本 102 第二节 明代传奇的发展与繁荣 明代戏曲的主体是传奇。明传奇的发展和繁荣，开创了戏曲艺术的新生面。 拥有较为庞大的体制、完整有序的结构、生动丰富的人物和瑰丽多彩的画面，明传奇以生气 勃勃、席卷南北的气势，演出了一幕幕史诗般的人间悲喜剧。这就使这种发源于宋元南戏、带有 浓厚南方戏剧特征但又融合了北曲声腔和元杂剧精华的艺术样式，伴随着昆山、弋阳、海盐、余 姚“四大声腔”的弦歌，迅速发展为明清两代的全国性大型戏曲。元杂剧与明传奇前后辉映，各 领风骚，汇聚成中国戏曲文化汪洋恣肆的万千气象。以《牡丹亭》为典范作品的明代传奇剧本， 成为文学史上璀璨夺目的著名景点。 一、明初传奇 “传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初 的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而 大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之 后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。 宋元南戏本是在村坊小曲、里巷歌谣和宋词等诸多艺术门类的基础上发展起来的，在音乐和 表演上带有较大的随意性。因此，早期南戏一般在格律上不甚讲究，在宫调组织上亦不严密。经 过元末明初“荆”、“刘”、“拜”、“杀”四大南戏之后，尤其是经过《琵琶记》的创作之后，南戏 开始逐步规格化，宫调系统也渐渐严密起来。《琵琶记》作为南戏与传奇之间承前启后的作品， 其“也不寻宫数调”的自谦之论，恰恰表现出南戏向传奇转型期间关于音乐规格化的普遍追求。 也是从《琵琶记》开始，传奇多系有名有姓的文人雅士所创作，文词自然也朝着典雅甚至骈俪方 向发展。随着四大声腔的发育成熟与广为流播，源于南方的传奇成为明代戏曲的主体。 明传奇的体制主要有如下特点： 1. 各本分出没有限制，短的十徐出，长者百馀出。一般在四五十出左右，分上下两本。 2. 首出“副未开场”，介绍剧本的创作意图与剧情大概内容，使观众对剧情有大概了解，正 始演出从第二出开始。 3. 乐曲较之早期的南戏更丰富，可以借宫犯调，可以换韵。引子和尾声是一出戏乐曲的开 始与结尾。中间过曲较灵活，根据剧情来安排。各类角色都可以唱。独唱外有分唱、轮唱、合唱 等多种形式。 4. 角色丰富。生旦外贴丑净未七大类。细分还有小生、小外、老旦、小旦、小丑、副净、 副末等各名色。 明初的传奇带有浓厚的伦理教化意味。这是与统治集团对程朱理学的大力推行息息相关的。 一个建国不久的新朝廷，需要局面的稳定与思想的统一。朱元璋对标举风化、有益人心的《琵琶 记》赞不绝口：“《五经》、《四书》如五谷，家家不可缺；高明《琵琶记》如珍馐百味，富贵家岂 可缺耶！”（明黄溥《闲中今古录》） 上有所好，下必从焉。弘治年间的文渊阁大学士邱濬（1421～1495）闻风而动，创作了《五 103 伦全备记》等传奇。在这位理学名臣的笔下，开篇就是“备他时世曲，寓我圣贤言”、“若于伦理 不关紧，纵是新奇不足传”。伍子胥的传人伍伦全及其异母弟伍伦备等人既是忠臣孝子，又是夫 妻和睦、兄弟友善、朋友信任的五伦典型。只可惜邱 学《琵琶记》未得其艺术神韵，所以其《五 伦全备记》被明人斥为“纯是措大书袋子语，陈腐臭烂，令人呕秽”。它是明初枯燥无味的道学 戏剧的发轫之作。 紧紧追步邱濬的邵璨，“因续取《伍伦全备》新传，标记《紫香囊》”。其《香囊记》一剧， 写宋代张九成与新婚妻贞娘的悲欢离合故事。张因科考离家，中状元后远征契丹，从此失去消息。 赵公子欲强聘贞娘为妻，贞娘只得到新任观察使处告状，而观察使恰恰是失散多年的夫君张九成。 夫妻团圆后的点题诗为“忠臣孝子重纲常，慈母贞妻德允臧，兄弟爱慕朋友义，天书旌异有辉光”， 可说是封建礼教之集大成者。该剧在结构上对《琵琶记》、《拜月亭》承袭甚多，在语言素材上大 量采用《诗经》和杜甫诗句，典故对句层出不穷，连宾白亦多用文言。所以《南词叙录》批评说： “以时文为南曲，元末、国初未有也，其弊起于《香囊记》…。至于效颦《香囊》而作者，一味 孜孜汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋元之旧。三吴俗子，以为文雅，翕然以 教其奴婢，遂至盛行。南戏之厄，莫甚于今。”《香囊记》开辟了明代传奇骈俪化、典雅化和八股 化的源头。 明初百馀种传奇中，较少受道学气和八股味污染的有《精忠记》、《金印记》、《千金记》、《连 环记》等知名剧作。《精忠记》作者姚茂良系武康（今浙江德清）人。该剧讴歌了抗金名将岳飞 的爱国精神，渲染了岳飞父子妻女先后被害的悲剧氛围，在阳世阴间勘问并揭露了奸贼秦桧夫妇 的阴谋与罪过。姚茂良还写过《双忠记》，讴歌了张巡、许远在“安史之乱”时守城不降、骂贼 而亡的英雄气概。苏复之的《金印记》写苏秦拜相前后的人情冷暖、世态炎凉，在舞台上曾广为 流传。嘉定（今属上海市）人沈采所写《千金记》，以韩信为主线，描摹楚汉相争的大场面。《别 姬》一出将项羽的英雄气短与虞姬的儿女情长融合成一曲慷慨凄凉之歌，是非常动人的情感戏。 乌程（今浙江湖州）人王济（？～１５４０）的《连环记》，演王允巧施美人计，让吕布和董卓 为争貂蝉而相互反目，连环推进的结局是董卓被诛。貂蝉在剧中是一位有政治头脑的女子，这就 使全剧更为好看而且耐看。剧中《起布》、《议剑》、《拜月》、《小宴》、《大宴》、《梳妆》、《执戟》 等出戏，在昆剧、京剧和许多地方戏舞台上广为流传。 尽管“《精》、《金》、《千》、《连》”四大剧目不乏粗糙之处，因袭的部分也在所不免，例如 《千金记•追信》一出袭用元杂剧《追韩信》第三折曲词；但总体看来暇不掩瑜，诸如抗金名将 岳飞的悲壮之美，苏秦家人的人情之丑，项羽与虞姬的壮美与凄美之对应组合，王允的智慧美以 及貂蝉的外在美与心性美之有机融汇，都是上述四剧富于生命力的重要因素。这些人物的形象也 同时反映出民族与历史本身的魁力，具有道学传奇与八股传奇无论如何也框范不了的近乎永恒的 美感。 二、明代中期的三大传奇 经过一个多世纪的发展，明代传奇在嘉靖时期更为盛行起来，成为剧坛上的主流艺术。作家 的创作也更为自觉，更能直面现实，更加具备战斗精神。社会政治的腐败，边境敌寇的骚扰，这 些内忧外患都促使作家们在剧作中发出沉重的呐喊。 104 1、李开先《宝剑记》 李开先（1502～1568）的《宝剑记》先声夺人。他官至太常寺少卿，却与康海、王九思等削 职为民的前辈士人缔交不浅。他曾亲自押饷银到宁夏边防，深感外患之重；他又曾对当朝的夏言 内阁表示不满，因此自请还乡。康、王曾写过《中山狼》，李开先于嘉靖二十六年（1547）写成 《宝剑记》，都是抒发心内愤懑、化解胸中垒块的有感之作。 《宝剑记》共 52 出，取材于小说《水浒传》，写林冲落草的故事，系李开先及其友人的集体 创作。与小说中被动反抗的林冲不同，剧作中的林冲基本上是一位主动出击型的英雄。他与高俅、 童贯的斗争，都是清醒、自觉而坚毅的。他一再上本参奏童贯、高俅祸国殃民的罪过，数落童贯 在外交上败祖宗之盟的不是，又强调“宦官不许封王”的原则，结果落得个“毁谤大臣之罪”， 被降职处理。然而林冲决不改忧国忧民的脾气，不满足于个人的“夫贵妻荣，四海名声已显扬”， 再度上本揭露高俅等奸党的种种腐败行为。连好心的黄门官都劝“官不在监司、职不居言路”的 林冲就此罢休：“童大王切齿君旁，高俅叩首告吾皇，说你小官敢把勋臣谤，早提防漫天下网。” 即便如此，不怕死、不惧奸的林冲，仍然怀着救四海苍生于水火的急切心肠，请求面奏君王。知 其不可为而为之，这就体现出林冲威武不屈的浩然正气。剧本将高、童权奸的陷害以及高衙内对 林冲妻子的调戏，全都安排在林冲上本之后，不再像小说那样把调戏林妻作为矛盾冲突的起点和 根源。这就强化了忠奸斗争的力度，突出了林冲嫉恶如仇、正直不苟的人格精神。该剧也曾写到 过林冲的犹豫与迟疑，这既使其艺术形象更加可亲可信，也摹状出李开先本人上书直谏时的真实 心理。借宋人之事，演出明代政坛上的一些新场面，《宝剑记》以其充满战斗激情的烈烈雄风， 强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑；其《夜奔》一场戏，至今还作为武生的看家戏而 风靡场上，激荡人心。 2、四大声腔 从明初到嘉靖约两个世纪内，在南方的众多地方声腔中，弋阳腔、余姚腔。海盐腔、昆山腔 脱颖而出，流播广远。《南词叙录》中描述道：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、 广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台 用之。惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。” 嘉靖中叶时，豫章（今南昌市）人魏良辅旅居江苏太仓，他以十年多的钻研和创造，与当地 的一些戏曲家们成功地改革并推进了昆山腔的发展。融合了海盐腔、余姚腔、弋阳腔乃至北曲音 乐在内的新昆腔，体制全备，后来居上，这就使得一度只在苏州地区流行的昆山腔，凭借音乐和 文学的双翅，在嘉靖之后愈来愈受到文人雅士和统治阶级的推重，成为四大声腔中声势最大的一 种，雄踞中国剧坛榜首近三百年之久。嘉靖后的大多数传奇剧本都是为昆腔而作或者尽量向昆腔 靠拢，昆腔传奇从此树立了权威和示范的地位。 3、梁辰鱼的《浣纱记》 梁辰鱼（1519～1591）的《浣纱记》在戏剧史上有着重要的位置，通常被认为是第一部用改 革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。作为魏良辅的学生，梁辰鱼不仅精通乐理，而且创作了这 部具备开拓意义的昆腔大戏。 105 《浣纱记》首先是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧。一缕洁白的轻纱，珍藏在情人的胸怀， 也维系着国运的兴衰。范蠡、西施藉此分而后合，越国、吴国由之存亡迁移。肩负国家重任的政 治家范蠡与天姿国色的女娇娃西施在明澈的溪水旁遇合定情，却又不得不在沉重的政治风云中怅 然分手。在国家利益与儿女恋情之间，范蠡与西施牺牲了后者，共同作出了无限悲凉、屈辱、痛 苦而豪壮的决定。这对情侣在定情之后，因为范蠡在吴国为奴而苦等了三年，之后又因西施在吴 王身边被蹂躏而煎熬了三年。六年的相思换来了越国的胜利，但对花已残、心更苦的当事人双方 而言，不能不说是一场灵与肉的大劫难。勇于献身的爱国精神乃至极为崇高的政治品位，都是以 爱情悲剧作为前提而铺展开来的。 《浣纱记》又是一出沉重的政治悲剧。作品一方面表彰了越国君臣卧薪尝胆、艰难复国的坚 毅精神，另一方面又嘲弄了荒淫无耻、宠信奸佞的吴王夫差，揭露了腐化贪婪、奸诈狠毒的权臣 伯 ，肯定了屡次直谏、悬头城阙的忠臣伍子胥。即便是一心事君、智勇双全、为越国作出了巨 大贡献的范蠡，却也听从了吴王临终前关于兔死狗烹的警告，悟出了勾践在分一半天下与他的许 诺中暗藏的杀机，毅然挂官归隐，与西施漫游五湖去也。在吴越的兴亡成败中，梁质鱼还赋予作 品浓厚的悲剧意味，引出了苍凉沉重的王朝兴衰之感：“呀，看满目兴亡真惨凄，笑吴是何人越 是谁？”这就使剧本体现出作者对明中叶内忧外患及其根源的担忧，饱含着作者对于历史变幻在 哲学上的深沉思考。 4、王世贞或其门人所作的《鸣凤记》 本时期的另外一部重要昆腔传奇是传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》。据焦循《剧说》 所载，王世贞请县令观看此剧时，县令见剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，大惊失色，马上起 身告辞。及待王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来看，县令这才敢安心地看下去。《鸣凤记》是几 乎与时事同步的政治活报剧。这种对现实的及时表现与积极参与，使得《鸣凤记》成为传奇作品 中时事戏的先锋，从而开拓了政治悲剧现实化的道路。同时及以后涌现出的反严嵩的政治悲剧， 还有秋郊子的《飞丸记》、朱期的《玉丸记》和李玉的《一捧雪》。已经佚失的同一题材剧作有《不 丈夫》、《冰山记》和《回天记》等。难怪王世贞曾对李开光的《宝剑记》不以为然，后出的《鸣 凤记》确如朝阳鸣凤引起万马奔腾，具备真实、大胆而感人的现实威慑力量。稍后的吕天成还在 《曲品》中慨叹：“《鸣凤记》记诸事甚悉，令人有手刃贼嵩之意！” 《鸣凤记》的内在结构是通过揭发严嵩的旧罪，并不断地演示其新罪而得以呈现的。严嵩的 旧罪主要是内任党羽，外用军财，北置河套于沦陷之中，东使沿海遭倭寇之难。其干儿子赵文华 在南巡沿海的总兵任上，只知掳掠金银珠宝奉送给干爹，一任敌寇逞凶，生灵涂炭。严嵩的新罪 主要表现在他对先后上本历数其罪的１１位忠臣义士的血腥镇压。被他陷害致死的有老首辅夏 言。兵部尚书曾铣、兵部员外郎杨继盛及其妻子，还有翰林学士郭希颜；被他削职发配、流放充 军的官员为数更多。面对弥漫天地、流布朝中的耿耿正气，严嵩屡屡举起血腥的屠刀；而每一位 先烈的倒下，都使得更多的献身者前仆后继，不断声讨其更深的罪孽。这位滥施淫威长达２１年 之久的奸相，最终还是在志士仁人们抛头颅、洒热血的不断冲击下颓然败亡。史实与悲剧在反严 嵩的大潮中遇合、定格，使得该剧一直到明末还盛演不衰，以致出现了如侯方域《马伶传》中所 106 载的严嵩扮演专家李伶和马伶。 在整体真实的基础之上，剧中有些细节也有移植和渲染。例如把蒋钦奏本遭鬼魂劝阻的传说 移植到杨继盛身上，把杨妻上疏请求代夫赴死、夫死后自缢于家中的细节迁移到法场自刎……这 些处理非但没有削弱剧作的真实感反而使得剧本更生动感人，更具备一般邸报、史传所难于企及 的常演常新的艺术魅力。当然，史实中人物的众多、头绪的纷繁也同样反映在剧本之中，语言风 格上也偏于骈俪化，这使得人物的生动性和丰富性有所欠缺。正如许多时事剧一样，在时过境迁 之后，其感人的程度总会有所递减。 在明代中叶的三大戏剧中，《宝剑记》和《浣纱记》都或多或少地对现实作了曲折的反映， 而《鸣凤记》则堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。在《鸣凤记》为 代表的反严系列戏之后，崇祯即位之初还出现过一次反映魏忠贤祸国殃民、表彰东林党人壮烈斗 争的悲剧现代戏热潮，那正是《鸣凤记》积极参与现实政治斗争的精神的延续与发展。三、明代 后期传奇的繁荣 1、明后期传奇概述 万历至崇祯年间（１５７３～１６４４），传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰 出代表的传奇作家，成为明代文学史上的一支重要方面军。以沈璟为带头人的吴江派，在传奇的 创作和理论上也形成了自己的特点。 从剧目建设上看，本时期涌现出的数百种传奇作品大多较好。 从声腔发展上看，昆腔传奇的创作一枝独秀，大部分传奇都是比较典雅的昆腔作品，具备较 高的文学品位。此外，明初以来一直在民间流传的弋阳腔与各地的地方戏结合起来，也上演了丰 富多彩的传奇剧目。但在一百二十馀种弋阳腔演出剧目中，许多剧目是对宋元南戏乃至昆山腔、 海盐腔作品的方言化、本地化之后的“改调歌之”。加上弋阳腔剧目的作者大都是民间艺人和名 不见经传的下层文人，所以他们的作品保留下来的较少。除了以折子戏方式保留下来的剧目片段 外，流传下来的弋阳腔整本大戏只有《高文举珍珠记》、《何文秀玉钗记》、《袁文正还魂记》、《观 音鱼篮记》、《吕蒙正破窑记》、《薛仁贵白袍记》、《古城记》、《草庐记》、《和戎记》、《易鞋记》、《刘 汉卿白蛇记》、《苏英皇后鹦鹉记》、《韩朋十义记》、《香山记》、《目连救母劝善戏文》等十数种。 在明代四大声腔中，昆山腔和弋阳腔彼此争胜，分别满足了雅与俗、上流社会与大众百姓的审美 需求。 从剧作精神上看，本时期最为突出的创作倾向是张扬个性，批评封建专制。市民阶层的崛起 与市场经济的萌芽，在文化精神上以个性解放的要求为基点。个性解放通常以恋爱自由、婚姻自 主作为具体演绎，批评封建专制又往往以对抗僵化的伦理教条为基本冲突。像《牡丹亭》、《娇红 记》，就远远超越了一般才子佳人的恋爱俗套。《织锦记》中的七仙姬在《槐荫相会》中主动追求 董永，“愿做铺床叠被人”（《万曲合选》）。清初的《万锦清音》所收《槐荫分别》，更写出了七仙 姬与董永这对百日夫妻被迫分离时对封建权威最高代表天帝的控诉：“玉皇呵玉皇，你好坑陷杀 人！”《长城记》、《杞良妻》写孟姜女与范杞良因为长城徭役而生离死别，《同窗记》表彰了梁山 伯与祝英台生死不渝的爱情，都是对封建暴政和顽固家长制的血泪抗争。 107 当然，这些婚恋戏还是在一定程度上对封建统治者寄予了希望，例如《牡丹亭》中的杜丽娘 就需要皇帝来证婚。《破窑记》中的穷书生吕蒙正虽然侥幸接到彩球，与相府千金结为夫妻，但 还是被嫌贫爱富的宰相岳父赶出门外。不管这对小夫妻怎样在饥寒交迫中保持着忠贞不渝的真 情，吕蒙正最终还是要以中状元来解脱苦难，跻身于统治阶级的营垒之中。徐霖的《绣襦记》根 据唐传奇和数种宋元戏剧改编，写妓女李亚仙和郑元和的婚恋故事。李亚仙雪地救郑、剔目自残， 激励郑元和发愤攻书的场面动人至深。元和也只有通过中状元、获官职的渠道，才能与亚仙成为 被家族承认的合法夫妻。 倡导爱国主义的剧作在本时期也为数不少。李梅实、冯梦龙的《精忠旗》写岳飞抗金受害、 卖国贼秦桧终遭冥诛，张四维的《双烈记》讴歌韩世忠、梁红玉的黄天荡大捷，沈应召的《去思 记》表彰王铁的抗倭战事，都是民族精神的发抒和时代忧患的曲折反映。歌颂清官、诅咒奸臣的 剧目次第涌现：铁面无私。刚正不阿的包拯，在《珍珠记》、《剔目记》和《袁文正还魂记》等剧 中都成为拯救弱小、纠正冤屈的青天大老爷，这从侧面揭露了明代吏治的黑暗。《金环记》和《金 杯记》分别歌颂了海瑞和于谦，《忠孝记》与《壁香记》集中赞颂了沈炼。明末的《冰山记》、《不 丈夫》、《清凉扇》、《广爰书》等剧都是对宦官魏忠贤的直接抨击，这类题材的剧作只有范世彦的 《磨忠记》还留存于今，明显地带有急就章印记。 道德说教剧与宗教演示剧在本时期也颇成规模。《忠孝记》、《全德记》、《四美记》都充满着 陈腐的封建道德劝戒。宗教剧更是极尽弘法之能事，屠隆的《昙花记》和《修文记》分别写夫妻 乃至全家都成就正果，这是宗教世俗化的最好演示。《香山记》叙观音形迹，《归元镜》演净土三 祖行传，要求观众像参加宗教仪式一般看戏，都是佛教戏剧化的例证。由郑之珍汇编整理的《目 连救母劝善戏文》长达１００出，上接宋杂剧《目连救母》，融汇了以安徽南部为中心的各地目 连戏传统，全力渲染刘氏因丈夫病死而怒烧佛经，从而在地狱中遭受到各种磨难，阐扬孝子目连 为救母亲而往西天求佛、遍游地狱寻母的赎救苦行。该剧将佛教教义与中国伦理结合起来，情节 曲折，体制博大，想象丰富，既充满了因果报应的种种恐怖场景，又吸纳了生动新鲜的世俗故事， 成为在老百姓中流播甚广的宗教大戏。其中一些充满自由活泼精神的插曲，诸如《思凡》、《下山》 等反映爱情憧憬的小戏，至今还深受观众的欢迎。 明代后期的传奇创作中，一些带有喜剧色彩的作品也较为知名。徐复祚的传奇《红梨记》演 赵汝州和谢素秋的情爱史，这对以诗相爱的情侣直到半部戏过去之后才得以首次谋面，谢素秋直 到邻近剧终时方显露出其真实身份，许多喜剧性的场面由此而生。汪廷讷的《狮吼记》写陈忄造 之妻柳氏的种种“妒妇”情状，带有明显的大男子主义倾向。 2、高濂的《玉簪记》 爱情喜剧《玉簪记》脍炙人口，饶有风趣。作者高濂，字深甫，号瑞南，浙江钱塘（今杭州） 人，主要活动期在万历年间。该剧题材源于《古今女史》。《孤本元明杂剧》中的《张于湖误宿女 真观》以及《国色天香》中的《张于湖传》小说都对高濂有所启发。《玉簪记》将潘必正与陈妙 常的恋爱故事作为全剧主体情节。南宋书生潘必正在临安应试落第，到金陵女贞观探访身为观主 的姑母。大家闰秀陈妙常因避靖康之难，已投至观中为女道土。在琴声和诗才的相互感发下，潘、 108 陈二人互通情愫，成其好事。观主遂逼侄儿再赴科考，并亲自送其登舟起行。陈妙常急忙雇舟追 赶恋人，两人在江上互赠玉簪和鸳鸯扇为信物。后来潘必正考中得官，与陈妙常结为夫妻。全剧 叙小儿女之情井然有序，通过茶叙、琴挑、偷诗等情节不断营造自然温馨的氛围，在羞涩与谨慎 的彼此试探中逐步涌现出爱的暖流。正是在这对情侣欲言又止、表里不一的心理活动与情态表现 的反差之中，观众才渐次领略到其青春的律动、初恋的喜悦、猜疑的可爱以及痴情的有趣，从而 不断发出会心的微笑。即便是《秋江送别》那一场生离死别般的苦恼，陈妙常痛感“秋江一望泪 潸潸，怕向那孤蓬看也，这别离中生出一种苦难言，自拆散在霎时间。心儿上，眼儿边，血儿流， 把我的香肌减也。恨杀那野水平川，生隔断银河水，断送我春老啼鹃”，仍然能使观众在深切同 情中哪怕是珠泪暗落，仍不改盈盈笑意。这出戏直到今天还盛演不衰，成为中外观众喜闻乐见的 轻喜剧。 3、孙仁孺的《东郭记》 万历年间的喜剧作家孙钟龄亦值得一提。钟龄字仁孺，号峨眉子、白雪道人，生平事迹不详。 所作《东郭记》和《醉乡记》，合称为《白雪楼二种曲》。《东郭记》撷取《孟子》中“齐人有一 妻一妾”的故事，再汇之以王 、淳于髡、陈仲子等人的事迹衍化而成。齐人等吹牛家依靠诈骗 手段居然步步高升，爬上了齐国将相的宝座，这正是对明末的荒唐吏治和黑暗官场的变相讽刺和 深刻揭露。在《妾妇之道》一折中，陈贾和景丑为了讨好王 ，竟然争着拔掉胡须，作妇人媚态 斟酒讨好。这正是官场上溜须拍马、无所不至的丑恶嘴脸与变态行径。《醉乡记》写乌有生和毛 颖才情过人，却在醉乡之中屡遭磨难。铜士臭的高中导致乌有生事业上失败；卓文君的妹妹嫁给 胸无点墨的白一丁，又使得乌有生在婚姻上败北。钱财权势大于真才实学，这正是明代科考中黑 暗一面的真实写照。 4、周朝俊的《红梅记》 本时期的著名爱情悲剧中，《红梅记》和《娇红记》这两部“红”剧值得重视。《红梅记》作 者周朝俊字夷玉，浙江鄞县人，主要活动在万历年间。所作传奇十馀种，只有源于瞿佑《剪灯新 话•绿衣人传》的《红梅记》成为传世之作。 《红梅记》由两条爱情线索交织而成。一条线叙裴舜卿与卢昭容的婚恋关系，另一条线则写 李慧娘与裴舜卿的生死之爱。奸相贾似道意欲强娶卢昭容为妾，裴舜卿随机应变，以未婚夫婿的 名义加以阻止，因此被拖进贾府囚禁起来。在李慧娘的帮助下，裴舜卿才得以逃出贾府，加入了 参劾奸相的斗争，应试得中后与卢昭容完姻。李慧娘作为贾似道的姬妾，敢于在西湖游船上当着 众人之面赞扬裴舜卿的青春风采，表达自己的倾慕之情：“呀，美哉一少年也！真个是洛阳年少， 西蜀词人，卫 、潘安貌！”就因为这“一念痴情，十分流盼”，贾似道便大施淫威，以一儆百。 他挥剑斩慧娘后，还丧心病狂地把美人头放在金盒内，让众姬妾逐一观览。然而阴险毒辣的贾似 道决没有想到李慧娘“一身虽死，此情不泯”。李慧娘鬼魂见到在府内幽禁的裴舜卿后，先是主 动而热烈地与之欢会，后来又掩护裴郎远走高飞去赴科考。在《鬼辨》一折中，李慧娘当面怒斥 贾似道的无耻，挺身救出了蒙冤的众姬妾。身处贾府的污泥浊水中，李慧娘始终保持着纯洁的情 感与清醒的判断，并以生命消亡作为情爱陶醉的终点和热烈追求的起点，最终成为一名追求美、 109 爱护美和捍卫美的护花使者；其明快坦荡的性情意趣，是对人世间儿女私情及其恩恩怨怨的超越 与升华。 四、吴江派和玉茗堂风格影响下的剧作家 1、沈璟与吴江派 明代中后期，戏曲创作出现了空前繁荣的局面。作家队伍的不断壮大，作品数量的日渐增多， 观众欣赏水平的逐渐提高，必然在理论上，提出对戏曲这一特殊的艺术形式，从音律、语言、演 唱、结构等方面进行探讨和总结，以利于创作沿着艺术规律的轨道向前发展。以沈璟为代表的吴 江派正是在这种形势下出现的戏曲艺术流派。 沈璟（1553～1610）字伯英，号宁菴、词隐，江苏吴江人。万历二年（1574）进士、历任兵 部、礼部、吏部诸司主事、员外郎。因科场舞弊案受到牵连，三十七岁即以患病辞官回乡。此后 二十多年过着以词曲自娱的戏曲创作与研究生涯。吕天成《曲品》说他“生长三吴歌舞之乡，沈 酣胜国管弦之籍。妙解音律，兄妹每共登场，雅好词章，僧妓时招佐酒，”对戏曲十分喜好。一 生共创作传奇十七种，全称《属玉堂传奇》（部分已佚），现存有《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、 《桃符记》、《义侠记》、《坠钗记》、《博笑记》等。从戏剧文学的角度看，沈璟的戏曲创作大多袭 用前人题材、思想陈腐，封建说教成份较浓，不善于刻画人物形象，因而成就不高。但他比较注 重舞台演出效果，常以关目曲折，情节新奇取胜，为改变当时剧坛重“曲”轻“戏”的风气，推 进“案头之曲”向“场上之曲”的转化作出了努力。 作为戏曲家，沈璟的贡献不是在创作上，而是在理论上。他曾在前人著作的基础上，对南曲 七百多种曲牌进行正误考订，编辑整理了《南九宫十三调曲谱》，成为后人制曲和唱曲的权威法 则，因而成为曲学大师。他论曲追求格律至上，推崇本色当行，因而又被奉为“格律派”的代表。 《词隐先生论曲》云：“欲度新声休走样！名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人 挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。……纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律也 难褒奖。”甚至认为“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”（吕天成《曲品》）。 戏曲作为一种演唱艺术，提倡和要求曲词符合声律是正确的，但强调到“宁协律”而不顾是否“成 句”的程度，就走向了极端，所谓的“曲中之工巧”也就失去了意义。所以汤显祖对吴璟等人把 自己的得意之作《牡丹亭》改为《同梦记》（因音律不合昆腔要求），不仅表示不满，而且从戏曲 整体功能的角度予以驳斥：“凡文以意趣神色为主”，“如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不 能成句矣”（《答吕姜山》）。两位当时剧坛的代表人物由于各自的着眼点不同，所以既有一定道理， 又难免有所偏颇。正确的观点是吴江派嫡系吕天成在《曲品》中提出的：“不有光禄（指沈璟）， 词硎弗新；不有奉常（指汤显祖），词髓谁抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情， 岂非合之双美乎？”折中调和意味着取长补短，无疑有可取之处。 据沈璟侄子沈自晋在他的传奇《望湖亭》第一出里写的[临江仙]曲中标明，在沈璟周围，确 实形成了一个戏曲作家群，他们是吕天成、叶宪祖、王骥德、冯梦龙、范文若、袁于令、卜世臣 及沈自晋本人。他们大都是沈璟的子侄门生或朋友，创作上讲究昆腔格律，各自都留下了杂剧或 传奇作品，总体上成就不高。其中在理论上最有建树的是王骥德。 110 王骥德（？～1623）字伯良，号方诸生，会稽（今浙江绍兴）人，徐谓的学生。他既受沈璟 赏识，又十分钦佩汤显祖的创作才能，曾对“汤、沈之争”作出中肯之论：“临川之于吴江，故 自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工， 几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”对两家得失，作出了公允准确的辨析。他的戏剧 作品，传奇仅《题红记》一种，杂剧仅存《男王后》，成就都不高。但其所作《曲律》却是戏曲 史上一部重要的理论著作。书中对戏曲源流、剧本结构、文辞、声律、科白和作家作品作了深入 的研究和评价，具有系统性和理论性，尤其是对戏剧文学特征有比较深入的认识和见解，突破了 前人论曲大多着眼于个别曲子、个别字句进行欣赏评折的狭小眼界，主张从全剧整体立意构思的 高度评判优劣。这种艺术见解和眼光对后来李渔在《闲情偶记》中所建立的更为系统的戏曲理论 无疑有着直接的启发意义。 戏曲论著和曲谱方面，除王骥德《曲律》外，还有吕天成的《曲品》、沈自晋的《南词新谱》， 前者是继《南词叙录》之后著录和评论明代传奇的专著，后者是在沈璟编的《南九宫十三调曲谱》 基础上增补的曲家填谱范本。这表明吴江派作家面对着明传奇创作的繁荣，已关注和投身到对戏 曲艺术本身的研究，从而提高了戏曲的地位，同时对后来剧作家在严谨创作态度，追求艺术完善 等方面起到了一定促进作用。 2、玉茗堂风格影响下的剧作家 一方面是以沈璟为领头人的吴江派曲学家群体的产生，另一方面是以汤显祖为楷模的“至情 派”剧作家风格的融聚，这两大戏剧流派的形成与竞争，是明代后期传奇繁荣的重大标志，也是 中国戏剧史上的一大盛事。 与吴江派剧作家群体相为映衬，临川人汤显祖的创作成就无与伦比。就连沈璟等人也模仿和 改编过汤剧，与汤显祖同时或之后的剧作家们大多受到“临川四梦”的影响。戏曲史上往往将宗 汤、学汤较为明显并有所成就的剧作家们称为“临川派”，或者称以汤显祖室名为题的“玉茗堂 派”。近代吴梅在《中国戏曲概论》中说：“有明曲家，作者至多，而条别家数，实不出吴江、临 川、昆山三派。”然而学汤又谈何容易，吴梅认为“正玉茗之律而复工于琢词者，吴石渠、孟子 塞是也”。阮大铖也常被归进临川派，尽管争议也不少。就连《玉簪记》作者高濂、《东郭记》作 者孙钟龄和《红梅记》作者周朝俊，也有史书将其归纳到“玉茗堂派”之中。以男女至情反对封 建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采这正是宗汤、学汤的临川派剧作家 们所孜孜以求的重要方面。 吴炳（1595～1648）又名寿元，字可先、石渠，号粲花主人，宜兴（今属江苏）人。由进士 而居官，后随明永历帝朱由榔流亡桂林，被清兵擒获后自溢而死。所作传奇有《西园记》、《绿牡 丹》、《疗妒羹》、《情邮记》、《画中人》，合称“粲花斋五种曲”。 《西园记》写书生张继华对王玉真一见钟情，但误以为王是赵玉英。赵因婚约不如意而夭亡， 张继华闻讯后痛不欲生，声声呼叫玉英芳名，终与其香魂幽会。玉英又劝张继华与王玉真成婚， 之前错认的误会始得冰释。这出戏将真与假的误会、悲与喜的映衬都调理得较为妥帖，以赵玉英 拼死摆脱婚约桎梏、“誓不俗生，情甘怨死”的凄冷色块，来反衬张、王这对有情人终成眷属的 洋洋喜气，具有很强的戏剧性。直到今天，《西园记》仍然活在戏剧舞台和电影银幕上。 111 《画中人》演书生庾启与画上美女郑琼枝鬼魂结合，更是《牡丹亭》的翻版仿作。 《疗妒羹》叙才女乔小青卖与褚大郎为妾后为大夫人所妒，伤心而亡，活转来后改嫁杨器。 此剧反对不合理的从一而终，提倡给“自古许错了人，嫁错了人的”女性以“不妨改正”的机会， 这在一定程度上反映了市民阶层的婚恋观念对传统封建礼俗的冲击。剧中的《梨梦》、《题曲》作 为折子戏，至今还在昆曲舞台上演出。 喜剧《绿牡丹》和《情邮记》一写谢英和车静芳、顾粲与沈婉娥因赛诗而成婚，一写书生刘 乾初在驿站题诗而得以与王慧娘、贾紫萧联姻。有才之人婚姻美，无才之徒出洋相，这是吴炳所 虚构、所向往的有些一厢情愿的理想世界。他的剧作场面生动，巧合不断，具备可看可演的戏剧 性；所作文词雅洁优美，化情入境，拥有可赏可感的文学性；塑造人物符合规定情景，注重心理 描摹，像《题曲》中大段冷艳凄绝的抒情场面，放在汤剧之中几可乱真。然而他对婚恋自由与封 建礼教之间的根本冲突和必然矛盾正视不够，对小丑式人物与正生正旦的表面冲突及其偶然矛盾 关注过多，这就削弱了作品的社会意义与战斗精神。 阮大铖（1587～1648），字集之，号圆海、石巢、百子山樵，怀宁（今属安徽）人。以进士 居官后，先依附魏忠贤阉党，后以附逆罪罢官为民。明亡后在福王朱由崧的南明朝廷中官至兵部 尚书、右副都御史，对东林、复社文人大加迫害。马士英与他狼狈为奸，“日事报复，招权罔利， 以迄于亡”（《明史•奸臣传》）。南京城陷后乞降于清，跌死于随清军攻打仙霞关的石道上。所作 传奇今存《春灯谜》、《燕子笺》、《双金榜》和《牟尼合》，合称“石巢四种”。从文采斐然辞情华 赡上看，他确实是在竭力追步汤显祖。 《春灯谜》全以误会法写成，叙宇文彦观灯时与女扮男装的韦影娘彼此唱和，后韦影娘误入 宇文家舟，被宇文之母认为义女；宇文彦醉入韦家官船，被影娘之父怒送狱中。宇文彦之兄状元 及第，因唱名之误改为李姓，以巡方御史审理此案；宇文彦恐辱家门，亦改名姓，被捧打之后释 放。后宇文彦亦考中状元，兄弟俩都娶了韦家姐妹，宇文彦与影娘成婚。《燕子笺》写唐代士人 霍都梁与名妓华行云、尚书千金郦飞云的曲折婚恋故事。《双金榜》演洛阳秀才皇甫敦遭到两次 诬陷，导致妻离子散。后来二子登科，全家团圆，皇甫敦亦授官职。《牟尼合》写梁武帝之孙萧 远与妻荀氏、子佛珠的离合故事。阮剧四种确实语言华美，情节多变，上演起来比较好看。但其 剧作品格不高，观念平庸，眩奇失真，浅薄无味，匠气颇浓而非大方之家。曾将“临川四梦”全 部谱写成昆曲的清乾隆戏曲音乐家叶堂，认为阮大铖“以尖刻为能，自谓学玉茗堂，其实全未窥 其毫发”（《纳书楹曲谱续集》），这是比较精到的评语。 受汤显祖影响最深、成就也最大的明末传奇作家应数孟称舜。孟称舜（1599～1655 后），字 子塞、子若，号卧云子、花语仙史。会稽（今浙江绍兴）人。所作杂剧有《桃花人面》等。传奇 有《娇红记》、《二胥记》、《贞文记》、《二乔记》、《赤伏符》，后两种已经亡佚。 《娇红记》是孟称舜的代表作。该剧源于宋梅洞的《娇红传》小说和刘东生的《娇红记》杂 剧。全剧叙王娇娘与申纯倾心相爱，王家却将女儿许配给了财大气粗、咄咄逼人的帅公子，致今 娇娘与申纯先后抑郁而亡。《西厢记》和《牡丹亭》都是通过男主角高中状元来捍卫其偷情私合 后的婚姻成果，而《娇红记》中的申纯即使赴试高中也仍然不能成就婚姻、捍卫爱情；名阀世家 依旧在泼天富贵和总体气势上压倒着新进士子，两者间的地位仍然悬殊很大。这也说明申娇之爱， 112 是在排除了政治功利目的之后的真心的悦慕，他们以真正的爱情作为起点和终点，不得不在严酷 的现实面前以死来殉情、明志，作出最后的抗争。就王娇娘而言，她所企盼的爱情理想是获得生 同舍、死同穴、才貌相当、心性一致的“同心子”。豪家富室，她自然不屑一顾；就连司马相如 式的文人，她也弃置不嫁，因为“聪明人自古多情劣”。崔莺莺对张生的以身相许，带有白马解 围后感恩和酬誓的意味；杜丽娘与柳梦梅的梦中交欢，是封建束缚下的青春能量的释放；而申、 娇之间的偷香窃玉，既抛弃了外在的功利目的，又是具备深厚情感基础的渴望已久的行动。因此 其欢会以相知和相思作为纯粹的前提，既不带有外在因素的掺入，也不待婚姻形式的预先认可， 是一种充满理性的情感行为。这对情侣死后化为坟头的鸳鸯，正是在向世人传哀示警。其《泣舟》、 《双逝》和《仙圆》等出戏，沉痛悱恻、悲上加悲，依稀可见《孔雀东南飞》和《同窗记》的叠 映，却又是《娇红记》所特有的场面。所以陈洪绶批点此处曰：“泪山血海，到此滴滴归源；昔 人谓诗人善怨，此书真古今一部怨谱也。”中国悲剧以“怨谱”定名，《娇红记》是较早的一部传 奇。 精读作品篇目： 梁辰鱼《浣纱记》第三十出《采莲》李开先《宝剑记》第三十七出《夜奔》 无名氏《鸣凤记》第十四出《写本》沈 璟《博笑记》第五、六出《乜县丞》 思考题： 1、解释： 四大声腔 临川派 吴江派 汤沈之争 2、简述传奇的渊源和体制； 3、简述梁辰鱼《浣沙记》的内容及在昆腔传播中的作用； 4、吴江派曲学和戏剧理论上的贡献。 参考书目： 1、《明代传奇综录》郭英德 河北教育出版社 1997 2、《中国戏曲长编》周贻白 人民文学出版社 1960 3、《中国戏曲通史》 张庚 郭汉城主编 中国戏剧出版社 1981 4、《明代戏剧研究概述》宁宗一 天津教育出版社 1992 113 第六章 汤显祖与《牡丹亭》 第七讲 教学目标： 1、了解汤显祖的思想；主要作品；2、掌握《牡丹亭》。 教学重点和难点：杜丽娘形象 教学方法：讲授 课时安排：3 课时 教学过程（内容、方法、步骤）： 第一节 汤显祖的生平和思想 在明代后期剧坛上，出现了一位与英国莎士比亚几乎同时的伟大作家汤显祖，在他的笔下， 产生了光耀千古的戏剧杰作——《玉茗堂四梦》。 一、汤显祖的生平及生平中的重要事件 汤显祖（1550～1616），是明代最杰出的戏剧家。字义仍，号若士，又号清远道人，江西临 川人。出生于读书世家，十四岁补为诸生，二十一岁中举，文名渐隆。他的生平大致可分为三个 阶段： 第一阶段（1550－1583）为读书应举阶段。受业于罗汝芳，拒绝张居正的延揽以致科考坎坷。 因拒绝当朝权相张居正的延揽，几次会试均落选。直到张居正去世，他才于万历十一年（1583） 考中进士，此时已三十四岁。 第二阶段（1584－1597）为入仕做官阶段。次年任南京太常寺博士，后升任南京礼部祠祭司 主事。万历十九年，他目睹江南水旱相继、瘟疫横行，民不聊生的惨状，上了一道《论辅臣科臣 疏》，揭露赈灾官员贪贿行为，指出朝廷前十年张居正刚而有欲，后十年申时行柔而有欲，并将 矛头直指万历皇帝，因而震动朝野，激怒皇上，被贬为广东徐闻县典史。后在浙江遂昌做了五年 知县，其间兴教劝学，灭虎清盗，颇有政声。尤其在除夕放囚犯回家团聚，确为大胆之举，给自 己带来不利影响。 第三阶段（1598－1616）为辞官归隐，从事文学创作阶段。此时汤显祖深感朝政日非，官场 黑暗，从政热情渐渐冷却，于万历二十六年（1598）毅然辞官，隐居故乡王茗堂中。主要精力从 事戏剧创作。 二、汤显祖的思想 1. 在哲学上，汤显祖曾师承泰州学派的罗汝芳，直接体悟了泰州学派的一些进步主张。又 与反封建斗士李贽和佛学大师达观禅师交往密切，推崇他们为“一雄一杰”。他们的哲学主张给 汤显祖以极大的影响，促使他形成了反对程朱理学、追求个性解放的思想。同时他早年即受到佛 道思想的熏染，晚年由于政治屡遭挫折，更易滋生出世思想，视尘世如梦幻。 2. 在政治上，汤显祖反对专政统治，关心民生疾苦，主张宽简仁厚，对朝政的黑暗腐败极 为不满，对现实有着比较清醒的认识。汤显祖生活在明代中后期，此时政治腐败、社会黑暗日渐 严重。嘉靖皇帝喜好炼丹，万历皇帝“酒色财气”四毒俱全。朝廷党争不断，边关北有俺答部落 114 骚扰，南有倭寇侵犯，社会各种矛盾日趋激化。汤显祖性格耿介，早年热心政治，虽身为闲官， 难有作为，但思想倾向上与顾宪成、高攀龙、邹元标、李三才等东林党人相近，来往密切。 3. 在文学思想上，汤显祖崇尚真性情，反对假道学，认为“情有者理必无，理有者情必无”， 把情与理放在对立地位上而尊情抑理；同时崇尚“自然灵气”，反对模拟因循，与公安派声气相 通。 三、汤显祖的创作 汤显祖正是在这样的时代环境和思想文化氛围中，开展他富有现实性和战斗性的戏剧创作活 动，在文学艺术领域形象地表达出尊情抑理的进步社会观和人生观，为后世留下了一批戏剧珍品。 汤显祖的戏剧作品除早年的未完之作《紫箫记》外，主要是《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、 《南柯记》、《邯郸记》四部传奇，因为都写有神灵感梦的情节，故合称“临川四梦”，又因为汤 显祖在临川居所的堂名为玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。前两部作品写男女青年的爱情故事， 主要是体现他对真情的歌颂；后两部作品写封建士子的宦海沉浮，主要是体现他对政治的思考。 诗文集有《红泉逸草》、《问棘邮草》、《玉茗堂集》等。其所存著作现合刊为《汤显祖集》。 汤显祖有着鲜明进步的文学观。面对着以理格情、无视人性尊严的现实，他自觉地运用泰州 学派具有人本主义色彩的哲学武器，通过文学的形式以情格理。认为“情在而理亡”（《沈氏弋说 序》），从而提出了富有挑战意义的“至情”论，并以此作为文学创作的出发点。他曾公开宣称： “诸公所讲者，性；仆所言者，情也”（朱彝尊《静志居诗话》）。在《牡丹亭题词》中说：“嗟夫！ 人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶！” 这就在创作理论上，找到了当时所能提供的反对扼杀人性的有力武器；在创作实践上，准确抓住 了文学描写人性、反映人的生命欲望和生命活力的“真情”这一艺术特征，从而表现了个性解放 的可贵精神。因此，汤显祖以显著的创作实绩，赢得了“言情派”代表的美誉。 此外，汤显祖以其超人的艺术才华为基础，十分强调发扬作家的个性和创造性，因而在创作 方法上，具有鲜明的浪漫主义色彩。他在《序丘毛伯稿》中说：“天下文章所以有生气者，重在 奇士。士奇则心灵，心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意， 如意则可以无所不如。”主张作家在创作上充分展现自己的想象力和创造才能，是汤显祖追求文 章尚奇的又一特色，并对比他稍后的公安派提倡的“性灵说”产生了一定的影响。针对以沈璟为 代表的吴江派作家批评自己的《牡丹亭》有不协律之病，甚至任意窜改的现象，汤显祖大为不满， 并在理论上予以有力驳斥：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一 顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣”（《答吕姜山》），语气虽难免 过火偏激，但其精神却符合戏剧艺术创作规律，无疑是进步可取的。 第二节 《牡丹亭》及其文化意义 《牡丹亭》是汤显祖的代表作，也是其得意之作。一问世即轰动剧坛，“家传户诵，几令《西 厢》减价”（沈德符《顾曲杂言》）。在当时年青女子心中产生强烈的共鸣和震撼，形成戏剧文化 115 现象中的一种奇观。娄江女子俞二娘读《牡丹亭》后，于 17 岁就哀感身世而亡。传说内江一女 子读了汤显祖剧本后，愿嫁给他，因见其已满头白发而投水身亡（焦循《剧说》）。杭州演员商小 玲在演《牡丹亭•寻梦》时气绝而亡，最著名的是广陵冯小青的故事，她所写的绝命诗：“冷雨幽 窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青”（蒋瑞藻《小说考证》），典 型地代表了当时女子观看《牡丹亭》之后的深切感受。凡此种种，均说明了作为中国戏剧史上一 颗璀灿的明珠——《牡丹亭》所产生的巨大艺术力量和深远的影响。 一、《牡丹亭》的思想内容 故事梗概：所描写的确实是一个为追求爱情而“一灵咬住，死死不放”的动人故事，与元杂 剧《西厢记》同是古代最著名的爱情剧。全剧五十五出，写南安太守杜宝的千金小姐丽娘私自游 园后，在梦中与一位素不相识的书生柳梦梅在花园梅树下幽会，醒来怅然若失，幽怀难遣。后来 又去寻梦，毫无所得，终于抑郁而亡。杜宝离任前，将丽娘葬于官衙后花园。谁知世间果有一落 魄书生柳梦梅在上京赶考时，途经此地，于花园内拾得丽娘临终前自画像，上有题诗一首，最后 两句为：“他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”梦梅认为恰与自己名字相合，睹画思人，更是如 醉如痴，叫唤不停，终于感动丽娘阴魂，人鬼幽会。后梦梅挖墓开棺，使丽娘起死回生，两人结 为夫妇。待柳梦梅考中状元后，杜宝认为女婿是掘墓罪犯，女儿是妖女，拒不承认。后经丽娘在 金銮殿勇敢辩解，皇帝出面解决，才团圆结局。 在中国文学史上，《牡丹亭》是继《西厢记》之后最著名的爱情剧。它的素材主要来源于当 时流行的《杜丽娘慕色还魂》话本，也借鉴了前代志怪小说的一些细节片断，汤显祖对之加以全 新的整合，赋予作品以深邃的思想内涵、广阔的社会内容和强烈的时代精神。 1. 标出了以情反理的时代主题。作品中的情主要表现为男女主人公对自由爱情（包括正常 情欲）的追求，理主要表现为封建伦理道德观念对人们美好生活的束缚。杜丽娘是剧中至情的化 身，在她身上集中体现了以情反理的思想。作者一方面如实地展示了杜丽娘的慕色而亡，以残酷 的现实环境来突出其理想实现的痛苦性和艰难性，表现无处不在的封建礼教对人性的漠视与对真 情的虐杀；另一方面又设置了杜丽娘的因情复生，以美好的浪漫幻想来展现她为爱情而所作的不 屈不挠的斗争，显示出至情和人性的巨大力量与崇高价值。 2. 体现了个性解放的强烈要求。《牡丹亭》既是一部追求自由之爱的颂歌，也是一部鼓吹青 春觉醒的颂歌。剧本深刻地解剖了一个人性从压抑到苏醒、爱情从禁锢到解放的过程，反映了备 受礼教摧残的广大女性要求主宰自己命运、要求实现生命价值的强烈呼声，很显然作者是把杜、 柳之间的爱情当作个性解放运动的一个缩影来展示的，这就把反封建的主题和要求个性解放的主 题结合到一起，使作品上升到一个新的思想高度，同时也大大超越了以往剧作把爱情描写仅仅停 留在反对父母之命、反对封建礼教的狭隘层面上，显示出在新的时代思潮中的进步光华。 二、《牡丹亭》的艺术特色 1、典型的浪漫主义风格：是《牡丹亭》在艺术上的最大特色。它的基本构思突破了现实生 116 活的限制，充满了浓烈的理想主义色彩与强烈的主观精神追求，杜丽娘因情成梦、因梦生情、为 情而生、为情而死的情感历程，主要是借助超现实的想象去完成的；杜丽娘终于能实现自己的爱 情愿望，也显然是理想的胜利而不是现实的胜利。另一方面，全剧用笔细腻、意脉曲致，在幻想 中显示着细节之真，人性之真，从而产生了强烈的时代共鸣感和现实批判力，形成了亦真亦幻的 艺术特征。 为爱生而死，死而生；奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典 雅绚丽的曲文铺排。 2. 塑造了一系列鲜明而生动的人物形象，是《牡丹亭》在艺术上的一个突出成就。除杜丽 娘这一光彩夺目的形象外，柳梦梅、杜宝、陈最良等人物也刻划得栩栩如生，具有鲜明的性格特 征和深刻的文化蕴涵。之所以达到如此高的造诣，是因为作者不但善于在渐次推进的矛盾发展过 程中来揭示人物不断发展的性格；而且善于深入人物的内心世界，抉发人物幽微细密的情感。 重点解析杜丽娘形象 作者通过对杜丽娘为“情”而不顾生死的追求历程的描绘，鲜明地表达了“情不知所起，一 往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可与生，皆非情之至也”（《牡丹亭题 词》）的爱情观。基于这一点，剧本用了相当多的篇幅描写了杜丽娘的家庭环境、教养身世等， 揭示由此而产生的主人公的内心世界。杜宝是一个顽固僵硬的封建官僚代表，他按照封建规范要 求想把丽娘塑造成班昭、谢道韫一类人物，目的是要女儿“知书识礼，父母光辉”。所以，他请 来的先生陈最良正好是一个头脑僵化的腐儒，除了读书上的教条以外，别无所知，别无所求，用 他自己的话说活了六十岁从未伤过春，可见是一个可悲可怜又可叹的冬烘先生。《闺塾》一出， 他教丽娘读《诗经•关睢》篇，只知“依注解书”，连丫环春香都感到“昔日贤文，把人禁杀。” 可见杜丽娘身边的两个男性——父亲和老师都是没有什么情感的封建教条的化身。杜丽娘的母亲 虽然很慈爱，但也已被封建教条所奴化。她平时看见女儿裙子上绣着两朵花两只鸟都怕惹动情思， 应该说也是一个悲剧性的人物。杜丽娘就是生活在这样一个与社会隔绝甚至与大自然隔绝的环境 氛围中，她的身份是娇贵小姐，她的生活是养尊处优。这对一个情窦初开的青春少女而言，无疑 是精神牢笼，人间地狱。而杜丽娘所追求和向往的爱情就是在这样充满荆棘的贫瘠土地上萌生的， 因而就显得格外的艰难、可贵和美好。这样的构思，说明作者非常重视人物性格和环境的关系， 对所反映的生活有着非常清醒的认识，为杜丽娘出生入死追求爱情提供了令人信服的客观依据。 杜丽娘作为“情”的化身，是一个十分感人的艺术形象。她对爱情的追求，首先来自于生命 的自然冲动，来自于“欲”的追求，面对着大好春光，不禁发出：“关了的睢鸠，尚有州渚之兴， 何以人不如鸟乎！”又想到自己：“年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，可 惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”在最著名的《惊梦》一出中，她抒发了自己美丽的生命如 同美好的春光一样被荒废的无奈和忧伤： 原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝 飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看的这韶光贱！ ——[皂罗袍] 117 正是这种由“欲”到“情”的渴望和无法如愿的冷酷现实，使她只能在梦中与虚幻的情人幽 会。然而好梦不再，便去寻梦。寻梦不成，便希望死后能葬在梦中幽会之所——梅树旁。她唱道： “这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨！”杜丽娘“一生爱好是天然”，所 追求和向往的就是这种自由自在的生活。随心所欲，何论生死！ 杜丽娘的死，不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的陡然渴望。这是一个富有深刻意义的 悲剧，也是本剧超过以前才子佳人爱情剧的地方。但作者的伟大之处并不仅仅如此，而是在此基 础上，展开想象的翅膀，托之于浪漫的虚构，让杜丽娘“慕色而亡”后，仍不甘心，其幽魂在幻 想世界里，继续追求理想的爱情。这就为杜丽娘性格的发展开辟了一个超现实的极为特殊的空间， 为杜丽娘“至情”形象的塑造加上极为重要的浓重一笔，同时也对现实世界扼杀人性的精神压迫 提出了强有力的批判和反抗。剧本写出只有在幻想世界里，杜丽娘才能和柳梦梅相爱结合，说明 了这个幻想世界产生于对现实世界的强烈不满，而且是为抗议和否定现实世界而存在的，因而艺 术想象和虚构显得十分自然合理而又具有现实基础。它是以一种超乎异常而又为我们乐于接受的 特殊形式，来反映历史的某些本质方面的。唯其虚构，更显真实，由此才能真正体现出《牡丹亭》 浪漫主义的积极意义。 虽然，杜丽娘的爱情最后是以柳梦梅中状元后奉皇帝圣旨完婚的喜剧形式结局，但在这之前， 杜、柳早已结为夫妇。在金銮殿上，杜丽娘热情爽朗，大胆地为争取来的爱情辩解，表现出一种 斗争胜利后的喜悦。《西厢记》最后一句唱词是：“愿普天有情人皆成眷属。”《牡丹亭》最后一句 唱词是：“则普天下做鬼的有情谁似咱！”两剧都提到了“情”，但后者的“情”的内涵更为丰富， 体现了历史性的进步。这正是汤显祖作为伟大作家提出了前人没有提出或很少提出的东西，即肯 定了由“欲”到“情”的自然合理要求，表现了由“欲”到“情”的升华过程，体现了个性解放 的人文精神。在这里，“情”，狭义的理解即是爱情；广义的理解，即是人的自然要求。剧作通过 杜丽娘的遭遇，表达了对青春难再的珍惜，对韶光流逝的惋惜，对纯真爱情的憧憬。这种人类共 同的美好情感的艺术表现，使得《牡丹亭》既属于它那个时代，又超越它那个时代，而具有不朽 的价值。 除杜丽娘之外，剧中其他人物也塑造得比较成功。杜宝夫妇作为封建家长，既有顽固保守的 一面，也有慈爱的一面。僵化穷酸的陈最良，是那个时代被科举和封建教条所奴化的典型，作者 对他既有同情又有嘲弄。丫环春香天真活泼，娇憨不懂事，恰好成为对人生有着深沉理性思考的 杜丽娘的对照。男主人公柳梦梅身上的才华与痴情紧密地结合在一起，个性也很鲜明。作者写这 些人物，大多建立在现实生活基础上，因而显得真实可感。 3. 富有特色的语言风格，也是《牡丹亭》在艺术上的引人瞩目之处。富有浓厚的抒情气氛， 可谓是一部美丽动人的诗剧。曲辞优美、艳丽、典雅、精炼，在当时就为众多曲家所称道，从而 奉汤显祖为“文采派”的代表。作者善于通过诗与剧的谐美结合创造出诗情画意般的戏剧情境， 极具艺术感染力。此剧以语言的绮丽华艳、典雅蕴藉著称，既继承了元杂剧当行本色语的传统， 又熔铸进文人辞赋、古典诗词的清丽精工，锤炼出一种真切自然与华采空灵相结合的戏曲语言， 使此剧成为案头之书与台上之曲两擅其美的典范。 118 作为一部传奇名著，《牡丹亭》在艺术上也有明显的缺陷，主要是篇幅过长，结构松散，尤 其是后半部李全兵乱、杜宝平叛的描写，虽然可能是迎合当时传奇演出冷热兼剂的需要，但毕竟 游离于全剧爱情主线之外。与全剧张扬“至情”的时代思想主题和鲜明生动、光耀千古的杜丽娘 形象相比，这些缺陷也就微不足道了。 三、文化警示意义 诞生于１６世纪末的《牡丹亭》，有其特殊的文化意义。 一是以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，褒扬 像杜丽娘这样的有情之人，从而拨开了正统理学的迷雾，在受迫害最深的女性胸间吹拂起阵阵和 熙清新的春风。身处明代社会的广大女性，确实有如生活在水深火热的监牢之中。一方面是上层 社会的寻欢作乐、纵欲无度；另一方面是统治阶级对女性的高度防范与严厉禁锢。用程朱理学来 遏止人欲毕竟过于抽象，于是便用太后、皇妃的《女鉴》、《内则》和《女训》来教化妇女。当然 最为直接。生动、具备强烈示范意义的举措是树立贞节牌坊。明代的贞节牌坊立得最多，这些牌 坊下所镇压着的，是一个个贞节女性的斑斑血泪和痛苦不堪的灵魂。《明史•烈女传》实收３０８ 人，估计全国烈女至少有万人以上。一出《牡丹亭》，温暖了多少女性的心房！封建卫道士们痛 感“此词一出，使天下多少闺女失节”，“其间点染风流，惟恐一女子不销魂，一方人不失节”（黄 正元《欲海慈航》），这正是慑于《牡丹亭》意欲解救天下弱女子之强烈震撼力的嘤嘤哀鸣。 二是崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结 合。千金小姐杜丽娘尚且能突破自身的心理防线，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过贞节关、 鬼门关和朝廷的金门槛，这是对许多正在情关面前止步甚至后缩的女性们的深刻启示与巨大鼓 舞，是震聋发聩的闪电惊雷。杜丽娘的处境原是那般艰难。父亲拘管得那么严密，她连刺绣之馀 倦眠片刻，都要受到严父的呵责，并连带埋怨其“娘亲失教”。请教师讲书，原也是为了从儒教 经典方面进一步拘束女儿的身心。可怜杜丽娘长到如花岁月，竟连家中偌大的一座后花园都未曾 去过；这华堂玉室，也恰如监牢一般……所以禁锢极深的杜丽娘反抗也极烈，做梦、做鬼、做人 都体现出“至情”无限。 三是在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下，对于正在兴起的个性解放思潮起 了推波助澜的作用。汤显祖所师事的泰州学派、所服膺的李贽学说乃至达观的救世言行，都是市 民社会发展的必然产物。汤显祖没有像李贽、达观那样去硬拼，但他也在文学艺术领域开辟了思 想解放、个性张扬的新战场。 与《西厢记》的比较：从内容来说，《牡丹亭》表现的还是古老的“爱欲与文明的冲突”这 一主题，不过，在《牡丹亭》里，“文明”具有特殊的内涵，那就是明代官方所极力宣扬的理学、 礼教。杜丽娘对爱情的向往是天生的，尽管她被长期看管，但仍然免不了强烈的思春之情，并最 终获得了爱情。《牡丹亭》的意义在于用形象化的手法肯定了爱欲的客观性与合理性，并对不合 理的“文明”提出了强烈批判。《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》 是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿 119 普天下有情的都成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突， 强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。 作为影响极大的主情之作，《牡丹亭》虽然表现出激情驰骋、辞采华丽的浪漫主义戏剧风格， 但也必须看到，《牡丹亭》其实还未从根本上跳出“发乎情，止乎礼义”的传统轨道。特别是后 半部戏在总体上还是遵理复礼的篇章，作者并没有彻底实现其以情代理的哲学宣言。他的个性解 放思路尚未从根本上脱离封建藩篱，而只是对其中某些特别戕杀人性、极其违背常情的地方进行 了理想化的艺术处理。乞灵于科考得第、皇上明断，这也是戏曲的常套之一。尽管如此，汤显祖 还是封建时代中勇于冲破黑暗，打破牢笼，向往烂漫春光的先行者。《牡丹亭》也成为古代爱情 戏中继《西厢记》以来影响最大、艺术成就最高的一部杰作，杜丽娘已经成为人们心中青春与美 艳的化身，至情与纯情的偶像。 第三节 《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》 本节主要介绍“临川四梦”的另三部戏。 除《牡丹亭》外，汤显祖还写有《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》。《紫钗记》是在其早年创 作《紫箫记》（未写完）基础上改作而成。原因是“曲中乃有讥托，为部长吏抑止不行”（《玉合 记题词》）。此剧取材于唐传奇蒋防《霍小玉传》，不同的是，把李益负心，霍小玉含恨而亡的著 名悲剧故事，改写成霍、李至诚相爱，中经曲折误会，终于团圆的喜剧结局。剧作对霍小玉的痴 情予以浓墨重彩，描绘得生动感人，同样表现了作者对“至情”的肯定和赞扬。但相对而言，此 剧立意和描写都比较一般，是四剧中较弱的一种。 《南柯记》和《邯郸记》是汤显祖继《牡丹亭》问世不久所写的最后两个戏，分别取材于唐 传奇李公佐的《南柯太守传》和沈既济的《枕中记》。《南柯记》写淳于芬与友人在庭中古槐树下 饮酒，一日酒醉梦入槐安国，被召为驸马，与瑶芳公主成婚，从此仕途平步青云。在任南柯郡太 守二十年间，政绩显著，举国欢诵，被升为左丞相。正当他红得发紫之时，瑶芳公主病逝，政治 上失去后援，又乘醉与姑嫂纵淫，被右相段功诉于国王，结果断送前程，遭遣还乡。梦醒来，其 酒尚温，方知大槐安国乃是大槐树下的蚁穴。后经契玄大师以剑斩断其情缘，才大悟万象皆空， 立地成佛。《邯郸记》即是著名的“黄梁美梦”的故事。写好功名、嗜富贵的寒士卢生一日在小 饭店中与仙人吕洞宾相遇，正谈话间，目昏思寐，此时店小二正在为他们做黄梁饭。卢生暂横榻 上，吕仙便将所携磁枕为其枕之。卢生梦入清河富家崔氏，与其女结婚，得金钱无数。上京应试， 遍赂权要，举为状元。荣归时节，他利用执掌制诰之便，为夫人捞取了“五花诰命”封赠。他“开 河凿石”，竟用“盐蒸醋煮”之法获得成功；边关吃紧，他又以“御沟红叶之计”大破吐蕃，建 立奇勋。然而却遭到宇文丞相忌谗，险些送命。最后历经宦海风波，终于位极人臣，实现了早年 追求的“大丈夫当建功树名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶”的愿望。 但结果活了八十多岁，仕宦五十余年，却丧命于“采战”之术。卢生醒来，黄梁未熟，终悟功名 富贵乃是虚幻，追随吕仙而去。 120 《南柯记》、《邯郸记》的创作，标志着汤显祖由爱情题材扩大到社会政治题材，力求从更广 阔的社会生活面上反映晚明时期政治的黑暗腐败，透射出有识之士对社会人生出路的痛苦探求和 无奈感受。剧本虽然通过荒诞的梦幻情节，描写淳于芬、卢生荣辱兴衰的一生，笼照着佛道思想 的浓云密雾，但却深刻地描绘出明代官场的尔虞我诈，营私舞弊，贪污腐化，高级官僚纵情享乐 等种种丑行，反映出人生富贵穷通的变幻无常，名缰利锁和“一点情”所带来的难以摆脱的种种 苦恼，寓意警拔，发人深省。吴梅在《中国戏曲概论》中说：“记中（指‘后二梦’）备述人世险 诈之情，是明季宦途习气，足以考万历年间仕宦况味，勿粗鲁读过。”明王骥德《曲律》评价两 剧时云：“可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。”道出了两剧深刻的现实批判意义和 过人胆识。 “四梦”之比较 从题材看，前两剧为儿女风情戏，以女性为主角；后两剧为政治问题戏，以男性为主角。从 审美倾向看，风情戏的主要基点是对人物发自内心的肯定，充满热情的赞颂；而政治戏的基点在 于对主要人物及其所初环境的整体否定。从曲词看，风情戏艳丽多姿，政治戏尖锐深刻。 精读作品篇目： 汤显祖《牡丹亭•惊梦》 思考题： 1、汤显祖的文学思想。 2、分析杜丽娘的人物形象。 3、《牡丹亭》的浪漫主义风格特征。 4、《牡丹亭》的文化警示意义。 5、《牡丹亭》外《临川四梦》其他三梦及其比较。 参考书目： 1、《中国戏曲长编》周贻白 人民文学出版社 1960 2、《中国戏曲通史》 张庚 郭汉城主编 中国戏剧出版社 1981 3、《明代戏剧研究概述》宁宗一 天津教育出版社 1992 4、《汤显祖戏曲集》 钱南扬校点 上海古籍出版社 1878 年排印本 5、《牡丹亭》 徐朔方、杨笑梅校注 人民文学出版社 1982 年排印本 121 第七章 “三言”“二拍”和明代的短篇小说 第八讲 教学目标：了解明代白话短篇小说和文言小说的发展。教学重点和难点：“三言”和“二拍” 教学方法：讲授课时安排：3 课时教学过程（内容、方法、步骤）： 第一节 拟话本小说的兴起 有明一代在长篇小说取得突破成就的同时，短篇小说也取得了辉煌的成就，而拟话本“三言”、 “二拍”的出现，则标志着白话短篇小说达到了高峰。 一、拟话本的产生 话本本是宋元说话艺人的底本，最初当为“话”的提纲、草稿；以后经人整理而成完整文案， 可供人阅读，这就是话本小说，如宋时的《碾玉观音》与《错斩崔宁》；拟话本则是仿拟话本小 说创作而成的短篇小说，其结构特征一般保留有“入话”，用语形式则仍保留“说话的”、“听话 的”、“话分两头”等评话的行业用语。“拟话本”这一称谓是鲁迅先生在《中国小说史略》中创 制的。 话本小说的整理与拟话本小说的创作的直接诱因是印刷出版可以获取商业利润，因此，它的 产生与风行，除了文学自身的发展因素以外，城市商业经济的发展、市民队伍的扩大、读者需求 量的增加、造纸印刷技术的发展、出版印刷商的出现都是相关因素。 拟话本究竟始于何时，或者说把它从与之混在一起的话本小说中区分开来，并不容易。今知 具有“长篇拟话本”（这里是仿拟借用）性质《三国志演义》、《水浒传》产生于元末明初，则最 早的白话短篇拟话本似当不迟于《三国志演义》、《水浒传》的成书时期。 二、单刊话本、积集话本到拟话本专集 嘉靖年间晁瑮编的《宝文堂书目》中已经著录有几十种单刊话本，其话本本身的整理或仿拟 刊行的实际时间自然要提前一定的年代。见教材 P155。 1.今知最早的白话短篇小说集是《清平山堂话本》，是嘉靖年间洪楩编刻的。洪楩是当时的 藏书家与出版家，“清平山堂”是洪楩的堂号。原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解 闷》、《醒梦》六集，每集分上下两卷，每卷五种，共六十种，故又称《六十家小说》。今残存 29 篇。一般认为，二十九篇中，宋人作品 11 篇，元人作品 6 篇，明初作品 12 篇。其中《刎颈鸳鸯 会》、《范张鸡黍死生交》、《简帖和尚》、《陈巡检梅岭失妻记》等十篇后被冯梦龙整理进“三言” 中。 《清平山堂话本》中的《快嘴李翠莲记》在白话小说发展史上有突出的认识意义。首先，《快 嘴李翠莲记》保留了早期说话、评话的表现形式，其中有特殊的说、念、吟、数（板）的叙述形 式，特别是数板，－－李翠莲的道白三十余段均为数板，这种形式与明代后来的拟话本有很大的 122 区别。这显然是早期说话、评话中的形式，与《大唐取经诗话》的“诗话”、《金瓶梅词话》的“词 话”的韵语有着形式上的相似之处，不妨叫做“板话”（现代作家赵树理即有《李有才板话》）。 其次，这篇小说保留有鲜明的民间文学色彩，表明了这话本小说的作者还未从民间艺人过渡到书 会才人的状态。语言朴素，多村言俚语。在拟话本中通常该引用古人诗句的地方，在《快嘴李翠 莲记》中只是顺口溜。数板的语段多铺陈手法，或对举，或排偶。称爷必称娘，称哥连称嫂，称 公连带婆；司礼先生“撒帐”时，一口气说了东、南、西、北、上、下、中、前、后。通篇用漫 画式夸张手法，作者为取悦市民，有时难免庸俗而有损主人公形象。 2.在万历年间书商熊龙峰也刊印了一批白话小说，今仅存四种，即《张生彩鸾灯传》、《苏长 公章台柳传》、《冯伯玉风月相思小说》、《孔淑芳双鱼扇坠传》（《熊龙峰刊四种小说》），其中后两 篇分别标明发生与洪武、弘治年间。这四种小说都是爱情题材，许多传统观念已经受到不同程度 的冲击，其思想内容已与后来的“三言”、“二拍”十分相似，这预示了以“三言”、“二拍”为代 表的拟话本创作高潮的到来已经为期不远了。 3.关于明代的白话小说本子，还得说明一下《京本通俗小说》，有小说九篇。此书在 1915 年 由当时的著名藏书家缪荃孙刊行，自称是在沪上“亲串妆奁中”发现，“的是元人写本”。那九篇 小说，在“三言”中均有。此书刊印不久，即有真伪之争，今多数学者认为它是一部伪书。 4.“三言”“二拍”的编著 冯梦龙（1574～1646），字犹龙，别署龙子犹、墨憨斋主人，苏州人。自幼饱读诗书，却命 运不济，直到 57 岁时，才考取贡生，61 岁时才任福建寿宁县知县，四年后离任。清军入关南下 时，他已经 68 岁，曾参与抗清斗争。 他自幼受儒学熏陶，但生长在经济繁荣的苏州，年轻时即好出入青楼楚馆，熟悉市民生活； 去过李贽讲学 20 年的湖北麻城，“酷嗜李氏之学”，是晚明主情、尚真、适俗文学思潮的代表人 物，通俗文学的一代大家。他早在读书冶游其间，就汇编过民歌、小调、时曲、博戏、笑话等书。 此后，几乎成为职业的改订、编纂、创作的专门家。编著过长篇历史演义《新列国志》、《两汉志 传》及《平妖传》等；编著过笔记类的《智囊》、《古今谈概》、《情史类略》；编著过传奇类《双 雄记》、《精忠旗》、《一捧雪》、《杀狗记》等；编著过散曲、诗集、曲谱类《太霞新奏》、《七乐斋 稿》等；甚至在七十岁以后，明朝已亡，犹收集“塘报”、“揭帖”，编了具有历史价值的《甲申 纪事》等。乐此不疲地编著书籍，终其一生，计达 50 种，约 1000 余万字，在中国的文化史上是 一个罕见的文化巨匠，为我国的文化、文学事业，作出了卓越的贡献。 但是他最大的贡献和成就还是编纂创制了“三言”－－《喻世明言》、《醒世恒言》、《警世通 言》。“三言”每部 40 卷，计 120 卷，150 万字。（见书影） “二拍”的编著者凌濛初（1580～1644），字玄房，号初成，别号即空观主人，浙江吴兴人。 出生于书香门第，祖、父皆进士出身。12 岁进学，18 岁获廪生资格。然而在以后的科考中却屡 困场屋，36 岁才获副榜生员，一时无意仕进，天启三年（1627），发生“入都就选”事，方再谋 仕途。直至崇祯七年（1634）57 岁时，才任上海县丞；63 岁升徐州通判，崇祯十七年（1644）， 起义军攻取徐州，时凌濛初在房村治水，组织守城，呕血而死。 123 凌濛初一生著述颇丰，除了“二拍”－－《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》以外，尚有 戏曲《虬髯翁》，以及经、史、子、集的传注多种。“二拍”是他的代表作，他的小说观与冯梦龙 相似，“二拍”与“三言”向称中国文学史上的双璧而合为“三言二拍”。 “二拍”仿“三言”体例，每卷 40 篇。其中《大姊魂游完宿愿 小姨病起续前缘》为“初 刻”与“二刻”均载，“二刻”的最后一篇的《宋公明闹元宵》为杂剧，所以，“二拍”实际有小 说七十八篇。（见书影） “二拍”与“三言”不同的是，“三言”是冯梦龙的编纂之作，只有一部分是自己创作；而 “二拍”则基本上是凌濛初一人创作，殊为难得。“三言”每篇的篇名为单句，而“二拍”的篇 名为一联，这是凌濛初有意区别于冯梦龙“三言”的地方。“二拍”的素材，除当时社会流传的 故事以外，主要是“因取古今来杂碎事可新睹听、佐谈谐者，演而畅之”者（即空观主人《原序》）。 “三言”与“二拍”代表了我国古代白话小说的高峰，也开创了拟话本小说的新时期。此后， 许多文人加入了拟话本写作的行列，造成明末清初极为繁荣的景象。明末有短篇集子陆人龙的《型 世言》、席浪仙《石点头》、周清源《西湖二集》以及中篇小说集子华阳散人《鸳鸯针》、古吴金 木散人《鼓掌绝尘》等。劝诫意味浓厚，艺术水准呈下降趋势。 第二节 “三言”、“二拍”的思想内容 “三言”、“二拍”的故事的题材，以传统的说法，为“烟粉”、“灵怪”、“传奇”、“公案”、“朴 刀”、“杆棒”、“神仙”、“妖术”、“发迹”、“变泰”等，而以底层百姓的现实生活为主。人物则遍 及帝王、将相、才子、佳人、僧尼、倡优、盗贼、商贾等，而以市井细民为主。涉及到了当时社 会生活的各个方面，其中大多数是围绕市民生活及其兴趣点展开的，颇为全面地反映了晚明市民 阶层的情感意识、道德观念和价值取向，具有鲜明的时代特征。所以，“三言”、“二拍”是一部 反映我国明代生活以及我国古代文化、风情、民俗的百科全书，高扬的是市民的旗帜，展示的是 明代市井生活的风情画。 1、“三言”、“二拍”应属世情小说，把涉及有情爱的“烟粉”归入爱情一类，则此类小说占 有最大的比例。 A 这一类小说的可取之处，是越来越把女人当作人来尊重，从而体现出一定的 平等意识，张扬着婚恋自主，男女平等。 “三言”《乔太守乱点鸳鸯谱》的乔太守，不为父母之命、媒妁之言的古训礼法所囿，认同 情在婚姻中的基础作用，承认事实婚姻，敢于以“相悦为婚，礼以义起”作为重定鸳鸯谱的依据， 而且出于负有教化作用的太守之口，除了难得，也反映了一种信息，乃至风气。 在“二拍”的《通闺闼坚心灯火 闹囹圄捷报旗铃》中，叙述少女罗惜惜在同窗中自择恋人 张幼谦，罗惜惜虽因父母贪财爱势另许巨富辛家公子而受挫，但能始终不忘旧情。罗惜惜在父母 回绝张家的提亲之后，犹说“我自一心一意守他这日罢了”。且对知己丫鬟蜚英道：“……我两个 自小情同姊妹，义等夫妻。今日却叫我嫁着别人，如何使得？”主动邀约来往，父母面前事发， 则以死抗争。事情虽然以张幼谦中举而事谐，作大团圆结局；但是，罗惜惜在婚恋中的主动性， 124 生死不渝的坚定性，而终能如愿以偿，应当是对自主婚姻，特别是女性自主婚姻的充分肯定。 “三言”《卖油郎独占花魁女》中，秦重只是一个卖油的，而辛瑶琴则是“花魁娘子”。因此， 秦重每感自惭形秽；辛瑶琴更是视若无睹。秦重硬是凭着“精诚所至，金石为开”，以体贴入微 的照顾，以一种对妇女－－烟花女子－－名妓的特有的尊重，赢得花魁娘子的芳心；辛瑶琴亦不 以高堂大厦、锦衣玉食为恋，情愿“布衣蔬食，死而无怨”。这样的相互选择，完全在相互了解、 相互尊重的基础上。充分表露出对人、人性的尊重，以及现代意义的婚恋意识。 “二拍”《同窗友认假作真 女秀才移花接木》，叙述的也是两个女子自主择偶的故事，只正 话前的入话诗，表明了小说的主题与作者乃至时人的态度：“从来女子守闺房，几见裙钗入学堂？ 文武习成男子业，婚姻也只自商量。” 而众所周知的《杜十娘怒沉百宝箱》的故事，则从悲剧的角度，即杜十娘追求自主婚姻的破 灭，来对当时的制度作否定与抨击，从而让人们认识自主婚姻、自由婚姻的合理性。 B “三言”“二拍”尊重妇女的另一种倾向，是对妇女贞操观异于传统的封建礼教的艺术阐 释。从人性的本质说，对爱情的忠贞是男女双方共同遵守的。但是，在中国的封建社会里，男的 可以三妻四妾，甚至把嫖妓亦视如“雅事”；女的却必须从一而终，倘事二男，则“失节事大， 饿死事小”。这不公平性是显而易见的。 “二拍”《两错认莫大姐私奔 再成交杨二郎正本》中有一个有夫之妇莫大姐，私通邻居杨 二郎，在商量私奔的过程中被骗卖妓院，仍不忘杨二郎旧情，经过转辗，与杨二郎终成眷属，作 者的叙述口吻表示了谅解与肯定。 “三言”中的《蒋兴哥重回珍珠衫》，叙述了蒋兴哥因妻子王三巧被陈大郎勾引而失节，在 万般痛苦之中无奈休弃。蒋兴哥反思“情变”原由，自责“贪着蝇头微利，撇她少年守寡，弄出 这场丑来”；而休书中使用了“因念夫妻之情，不忍明言，情愿退还本宗，听凭改嫁”的话。这 既表示了对女性的“饮食男女”的肯定，又表示了女性失节的谅解。小说在写蒋兴哥与王三巧各 自再婚后，再度结合。这样演绎商业社会中妇女的贞操观，是对传统观念的有力的挑战。可见， 在这些市民身上，人生的真情实感和尊重自己爱的权利才是他们真正看中的，传统的三从四德贞 操守节之类已失去支配性作用。 “二拍”《闻人生野战翠浮庵 静观尼昼锦黄沙弄》，写处女尼姑静观（杨氏）爱上书生闻人 生，主动以身相许而终成眷属。作为佛门子弟，有违戒律；作为世俗少女，亦违礼教，可谓惊世 骇俗。可是作者却用认可赞赏的笔调叙写的，让闻人生“中了‘二甲’”，且在礼部刻“同年录” 之前“先刻聘杨氏”，“杨氏得封恭人”，完全是自择夫而又有好结局的故事。这显然是时代对“人 欲”肯定的艺术反映。“二拍”《满少卿饥附饱扬 焦文姬生仇死报》的入话故事，叙述恩爱夫妻 郑生与陆女相约：女死男不取，男死女不嫁。结果男先死而女爽约，以致陆女遭报暴亡。对此故 事，作者作以下感慨： 天下事有好些不平的所在。假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名，污了 身子，……万口訾议。及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢。并没人道他 薄幸负心，……。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大丑事，人世羞言；及至男 125 人家撇了妻子，贪淫好色，宿娼养妓，总有议论不是的，不为十分大害。所以，女子愈加 可怜，男人愈加放肆。这些也是伏不得女娘们心里的所在。 这段话是振聋发聩的，应当把它看作“三言”、“二拍”所以用较多的篇幅叙写尊重女性，以 及歌颂女性为争取婚姻自主故事的原由。 2、“三言”、“二拍”在思想内容的第二个重要方面，是及时叙写新兴的商贾阶层，肯定他们 的价值，为他们代言。此类作品一反重农抑商的传统意识，商业商人得到应有的关注和肯定，追 逐货利、发财致富已成为新的社会风尚，不少商人也被塑造成正面形象。 “三言”中的此类作品着重写的是商人的重义守信，反映的是商人刚刚登上历史舞台时的精 神面貌，如《施润泽滩阙遇友》，叙写小商人施复拾金不昧，好心得好报，多次逢凶化吉，终至 富冠一镇，寿至八十，子孙满堂。 《徐老仆义愤成家》虽然主旨是张扬仆人对主人的忠诚信义，而叙述的经商之道在于掌握信 息，善于决断，从容应对，吃苦耐劳，则必能发财致富。《蒋兴哥重回珍珠衫》、《杨八老越国奇 遇》等则叙述了一种远出谋生、居商在外，年头出、岁尾回的至今犹存的经营模式。《蒋兴哥》 篇通过“常言”的“一品官，二品客”直接肯定客商在社会中的地位；《杨八老》篇则通过杨八 老读书不成、改行经商，深得妻子支持，表明了对传统观念“万般皆下品，唯有读书高”以及“重 农轻商”的否定。 而“二拍” 着重写的是商人发家暴富的白日梦，表现出已经占据历史舞台的商人迅速崛起 的态势和积极进取的精神，《叠居奇程客得助 三救厄海神显灵》中，公开亮出人生的价值标准 －－“徽州风俗，以商贾为第一等生业，科第反在次着”，对小说主人公程宰囤积居奇而暴富表 示艳羡。 《转运汉遇巧洞庭红 波斯胡指破鼍龙壳》叙述的是去海外经商的故事，小说主人公“倒运 汉”文若虚借一两银子买了一篓叫做“洞庭红”的橘子，为同行者讥刺，而在异国大受青睐，须 臾间赚到近千两银子。“倒运汉”遂为“转运汉”矣！回国途中，遇风浪而被迫停靠一个荒岛， 将他人鄙弃取笑的“床大一个败龟壳”拖回船上，结果结识了波斯商人玛宝哈，识得为鼍龙之壳， 幔鼓可闻百里，中藏二十四颗夜明珠，乃无价之宝。终得五万之巨！这么一个“发迹变泰”的故 事，典型地反映了当时百姓通过经商改变自己命运的发财梦。而这样的故事却有着深厚的社会基 础，《苏州府志》说，当时的苏州，“人生十七八即挟资出商，齐楚鲁卫，无远不届，有数年不归 者。”《海阳县志》上则说：“海阳居民，市者多工贾，工多奇技。逐末者多挟资以远航，而视家 为寄。” 3、抨击权奸误国、官场腐败、社会黑暗是“三言”、“二拍”又一个重要的内容。 此类作品有的是直接面向现实，表现朝廷内部的忠奸斗争，如时事政治小说《沈小霞相会出 师表》，揭露严嵩父子为首的罪恶的官僚机器； 有的是描写了官吏的昏庸无能、暴虐残酷，甚至是径直为盗的丑恶行径，如《进香客莽看金 刚经》、“三言”中《木绵庵郑虎臣报冤》，通过对南宋权奸贾似道的刻划，揭露了南宋末年整个 朝廷的黑暗与腐朽；《藤大尹鬼断家私》的滕大尹，装神弄鬼断了家私案，也骗取了一坛金子， 126 这对封建官僚的奸诈与贪婪的揭发，辛辣而有力。《赵伯升茶肆遇仁宗》的赵伯升，其穷亦背谬， 达也荒唐，皆因圣天子一时心血潮来的好恶！ “二拍”中，《硬勘案大儒争闲气 甘受刑侠女著 芳名》把矛头指向朱熹，把他塑造成一个挟私报复诬陷无辜的小人。这里把宰相、皇帝、清官、 圣人都讽刺了一通，揭露十分大胆。《钱多处白丁横带 运退时刺史当艄》既揭露肮脏的官场， 复批判黑暗的社会，他借小说中人物的口说道：“如今的朝廷昏溺，正正经经纳钱，就是得官， 也只有数……而今的世界，有什么正经？有了钱，百事可做……”这就是－－朝廷昏溺，钱可鬻 官；世无正经，钱成百事。而在《恶船家计赚假尸银 狠仆人误投真命状》中则径直议论道：“如 今为官做吏的人，贪爱的是钱财，奉承的是富贵；把那‘公平正直’四字，撇却东海大洋。明知 此事无可宽容，也将来轻轻放过；明知此事尴尬，也将来草草问成。竟不想杀人可恕，心理难容。” 有的是暴露社会邪恶势力对美好事物的摧残，如借神灵惩邪恶的神异小说《灌园叟晚逢仙女》 等。 4、批判科举黑暗在“三言”、“二拍”中也有涉及。“二拍”的《华阴道独逢异客 江陵君三 拆仙书》，开头劈面就是如此议论：“话说人生只有科第一事最是黑暗……随你胸中锦绣、笔下龙 蛇，若是命运不对，倒不如乳臭小儿、卖菜佣仆早登科甲去了。”揭露封建社会“窗下莫言命， 场中不论文”的科举黑幕。“三言”中的《老门生三世报恩》、《钝秀才一朝交泰》，则通过鲜于同、 马任登科前后人们不同态度，辛辣地讽刺了世情浇薄与人心险恶。 “三言”、“二拍”还通过“公案”、“朴刀”、“灵怪”、“神仙”等故事折射出社会生活的形形 色色。 我们在充分肯定“三言”、“二拍”的积极方面的同时，也不能无视小说的消极因素。为了迎 合市民的欣赏趣味，两书多有较多的秽笔；扬善惩恶每以因果报应来体现；所谈忠孝节义，不免 陈腐酸论。这些不足之处，以“二拍”比“三言”为多。 第三节 “三言”、“二拍”的艺术成就 小说艺术成就的评价，是作家能否自觉地把人物的塑造当作自己创作的基本任务，从而判别 通过小说人物形象去反映社会生活，去表达思想倾向的深度与广度。“三言”与“二拍”正是在 这一点，远远地走在前代、同代乃至后来的白话短篇小说的前头。 一、人物形象 “三言二拍”中的优秀作品已能初步运用典型化的方法，塑造出性格鲜明而又充满艺术魅力 的人物形象。在这两书中，特别是“三言”，我们可以举出许多在中国文学殿堂里熠熠生辉的同 时又活在读者心中的人物形象。最引人注目的是它在细节和心理描写上的精细、独到，以此来展 示人物的心理与性格。较多的真切自然而又层次清晰的心理描写，具体丰富而又生动传神的细节 刻画，体现出白话小说在创作方法上的新进展。同时，作者从宋元话本那里承继了以行动表现人 物的写人手法，有时把人物置于与外部世界的激烈冲突中来显示其内心矛盾，有时通过一系列的 行动来突出强调、反复渲染人物的主要性格特征。 127 为维护自己的尊严，因得不到自主自由美满的婚姻，宁愿抱着百宝箱向万里波涛纵身一跳的 杜十娘；经过了许多磨难与波折，终于摈弃了对公子王孙、仕子巨贾的妄想，选定卖油郎作为终 身依靠而过平民生活的莘瑶琴；遨游四海，尝遍美酒，敢叫权贵脱靴磨墨，令番邦使臣叩首称臣 的李太白；伶牙俐齿，机敏过人，诗词歌赋不让须眉的才女苏小妹……再如痴心花草的灌园叟秋 翁，泼辣大胆的团头女儿金玉奴，忠贞之士沈小霞，蛇仙娘娘白素贞…… 杜十娘是“三言”中，也是中国小说史上少有的艺术典型。小说既写她色之美，艺之佳；又 写她智之睿，格之高。可谓光彩照人，动人心魄。 杜十娘身为下贱，心比天高。自从落入火坑，就立志挑选诚实可靠的意中人，相托从良。她 除了筹措赎身之金，而且聚藏百宝，为的是“润色郎君之装，归见父母，或怜妾心，收佐中馈（正 妻），得终委托，生死无憾”。这是何等的深思熟虑！当十娘智激鸨母，许以三百两作为赎身之资， 也不是自己拿出便是，而是先让李甲筹措，考验他是否真心，真是思微虑细。在李甲三日空手而 归以后，乃拿出一百五十两，再度考验李甲，使他知道筹钱之不易，或可珍惜这份经双方努力而 艰难获得的爱情，用心可谓良苦。最后，将所积之百宝，藏于姐妹之处，再以姐妹贺礼取来，使 得归家之后，以突然显露来惊喜李甲家人，亦是殚精竭虑。一个慧而黠，智且曲的丰满的风尘女 子的形象立于纸上了。然而，原拟终身相托的李甲竟轻易地为孙富所骗，十娘为之心寒。于是， 十娘先以孙富的奸计为“发乎情，止乎礼”反警李甲，李甲不以为意；继以“千金重事，须得兑 足交付郎君之手”激探李甲，而李甲无动于衷。次日清晨，十娘梳妆之时，“微窥公子，欣欣然 有喜色”，于是心死。－－哀莫过于心死。 至此，十娘决心以死殉情。此段描写，可以说是既见 其智，复见其格。最后，十娘展示百宝箱，怒沉江底，痛骂孙富李甲，纵身跳入江心。一个宁为 玉碎，不为瓦全的刚烈而高洁的杜十娘便永远高高地矗立在文学的殿堂里，深深的铭刻在人们的 心目中。 [作品讲读]《杜十娘怒沉百宝箱》 1. 此篇小说选自《警世通言》第三十二卷，由冯梦龙根据宋懋澄的文言小说《负情侬传》 改编而成。作者以独特的审美视角重写传统的负心薄幸题材，不仅写出了杜十娘崇高美丽的灵魂， 而且写出了这美丽灵魂之被毁灭的悲剧。杜十娘美好而正常的生活愿望在暴发商人的金钱和官僚 世家的礼教的联手下终遭扼杀，她以青春和生命向吞噬她的黑暗现实发出了最强烈的控诉，其人 生悲剧具有深刻的社会内容和历史内涵，不愧为明代拟话本的扛鼎之作。 2. 此篇小说的艺术特点： （1）人物形象血肉丰满，各具特性。作为误落风尘的被污辱和被损害者，杜十娘美丽、聪 明，又不乏来自生活经验的精明老练，同时对自由幸福与独立人格有着更为热切的向往。希望破 灭后的悲愤投江，更显示出她宁为玉碎不为瓦全的刚烈性格。作为宦家子弟的李甲，是一个具有 两重性的人物，一方面他对杜十娘确实有一定的真情实感，尽管这种感情的基础相当薄弱；另一 方面其出身教养则决定了他必然要维护自己的社会地位和家庭尊严，在夫妇之欢的爱情与父子之 伦的礼教不可得兼的情况下，他负情忘义，暴露出灵魂的卑怯自私。 （2）善于通过个性化的语言，细致入微的心理描写和婉转传神的细节描写来表现人物的思 128 想性格。如小说最后一节写杜十娘从闻知情变至怒沉百宝箱，悲剧的设计相当成功，富有神韵， 尤其是女主人公的心理变化流程，通过动作和语言层层推进，描写细腻而自然。 （3）小说采用一环套一环的连缀式结构，单线发展，依次递进，如笋之剥皮，层层剥开， 层层深入；同时通篇以一“情”字贯穿，男女主人公的钟情，十娘从良后的欢情，李甲左右为难 的愁情，由孙富的伪情引发的李甲的绝情，十娘的悲愤绝望之情以及李甲的无限悔恨之情，如颗 颗宝珠穿在男女爱情的主线上，既使得情节浓缩紧凑，又使得矛盾集中突出。 心理描写更是细致入微，比如《蒋兴哥重会珍珠衫》写蒋兴哥知道妻子与人有私情后，用长 达五六百字的篇幅，把他内心的怒、悔、怨、痛写得丝丝入扣，人物因此血肉丰满。 “三言”对人物的刻划是多角度和全方位的，在《卖油郎独占花魁女》中，莘瑶琴与卖油郎 秦重的鲜明而丰满的形象使读者几乎分不清谁主谁次。“占花魁”作为一篇妓女题材的作品，套 路是老的。可是，这一篇中的莘瑶琴，完全是一个新的类型，其主体性格的曲折变化的过程的描 写，使其人物形象十分丰富生动细腻。她从一个立志在泥淖中保持自己的清白，做一个“出淤泥 而不染”的少女，到被迫接客的雏妓；从一个身不由己的妓女到专挑官家子弟、富户纨绔的花魁； 从一个第一眼认出秦重是一个卖油的而说出“临安郡中并不闻说起有什么秦小官人，我不去接 他”，到“千万个孤老都不想，倒把秦重整整想了一日”；从对秦重仅有“难得这好人，又忠厚， 又老实，又且知情识趣……可惜是个市井之辈，若是子弟，情愿委身事之”的感觉，到终于从口 中吐出“我要嫁你”的心声。于是，一个逐步显现的立体的丰满的，与李娃、霍小玉、杜十娘、 玉堂春形象迥异的风尘女子的形象，便凸现起来了。“市井之辈”的小商人秦重，也有着鲜明的 个性。他本分勤俭，细心耐性；他心诚志纯，知情知趣。特别是处处从对方着想，对对方的尊重 与维护，这是性格的魅力所在，也是他最后获得莘瑶琴的根本原因。他省吃俭用三年，以积一宿 之资；以空走数次，方获一夕之遇；他毅然张开新衣长袖以盛莘瑶琴的呕吐之物，而只恐污了花 魁娘子的被褥；他把暖壶抱在怀里，以备酒醉的莘瑶琴口渴之需；他在天亮之前便匆匆告辞，唯 恐使花魁娘子因接待一个卖油的而遭旁人之讥……因此以一个卖油郎之贱而获享花魁娘子之奇， 也便成为可信的了。此外，小说中的一个次要人物刘四娘的描写也十分成功。她先是把立志守贞 的莘瑶琴说得终于改变初衷而倚门卖笑；继是把爱才如命的王老鸨说通而放莘瑶琴从良。需要说 服莘瑶琴接客时，把接客的好处说得无以复加；当要说服王老鸨放行莘瑶琴时，又把留的害处说 得耸人听闻。真是翻手为云，覆手为雨，巧舌如簧。这样的人物描写在别的小说里很少看到。 “三言”、“二拍”在人物塑造上的成功，主要在于写出了人物形象的多侧面，写出了人物变 化的细微与渐进；而不是出场定格的，概念化的，因此是立体的鲜活的。作家或把人物处于事件 情节的过程，或将人物置于矛盾漩涡的中心；或以人物映衬，或以细节浸染；或辅之于心理描写， 或择之于性格语言…… 二、情节设置与叙述 “三言”、“二拍”在情节的设置和叙述上，比此前的小说有了新的突破。采用巧合误会的手 法，把情节弄的迷离恍惚，运用复线结构，使两条线时分时合，相互交叉，把简单、平凡的故事 129 写得摇曳多姿，做到“无奇之所以为奇”。 “三言”的《蒋兴哥重会珍珠衫》、《乔太守乱点鸳鸯谱》、《钱秀才错占凤凰俦》、《况太守 断死孩儿》，“二拍”的《转运汉遇巧洞庭红 波斯胡指破鼍龙壳》、《徐茶酒乘闹劫新人 郑蕊珠 鸣冤完旧案》等都是情节见长的。这里我们只介绍《蒋兴哥重会珍珠衫》，以斑窥豹。其故事情 节如下： 襄阳府枣阳县有年轻商人蒋兴哥，娶妻王三巧，感情深笃，家有祖传宝贝珍珠衫一件， 交由三巧收藏。新婚二年后外出经商，因病迁延，一年未能回家，其间徽州商人陈大郎， 经过枣阳，惊羡王氏美貌，买通薛婆，引诱王氏，终于得手。与大郎分别，难于割舍，乃 以珍珠衫相赠。大郎在苏州巧遇蒋兴哥，炫耀自己的艳遇，露出珍珠衫，兴哥大惊。兴哥 回家查询珍珠衫，三巧无以为对，忍痛将三巧休弃，别嫁县令吴某。大郎返家，其妻平氏 见到珍珠衫，甚为骇异而收藏。陈大郎复到枣阳，知道三巧被休他嫁，乃抑郁客死枣阳。 平氏治丧来到枣阳，无以为生，巧嫁蒋兴哥，珍珠衫得以复归。后来蒋兴哥再次外出经商， 失手牵累命案，审案者正是三巧后夫吴某。吴某见蒋王旧情依然，乃将王氏判回蒋兴哥， 易作兴哥侧室。 这篇小说情节结构上的特点是以珍珠衫为“道具”，贯穿小说的首尾，连接蒋兴哥一家与陈 大郎一家，它始终结构着整篇小说，使小说波澜起伏，巧妙完整。珍珠衫在整篇小说中举凡出现 四次。－－第一次是三巧将珍珠衫赠与陈大郎，是谓蒋兴哥失去珍珠衫；第二次是陈大郎在苏州 邂逅蒋兴哥，是谓蒋兴哥巧遇珍珠衫；第三次是平氏在陈大郎行囊中发现珍珠衫，是谓陈平氏疑 藏珍珠衫；最后一次，平氏嫁与蒋兴哥，是谓蒋兴哥重会珍珠衫。小说用了“珍珠衫”作为题目 以后，珍珠衫就始终成为读者阅读的悬念，这在结构情节上是十分成功的。这种以“小道具”贯 穿故事的手法尚有《陈御史巧勘金钗钿》、《赫大卿遗恨鸳鸯绦》等。后来，此等结构方式每为戏 剧袭用。 “三言”、“二拍”的情节结构更加追求完整与曲折，既行云流水，亦波谲云诡；每于意料之 外，又在事理之中。可贵的是，作者努力突破此前基本上是单线结构的模式，而是尝试用复线结 构或板块结构等，使故事更加摇曳多姿。 “三言”、“二拍”的成功，不只是人物描写和情节设计上，但凡小说的构件、要素，诸如语 言的、环境的、心理的等等都取得了的成功，也因此对后来的小说创作形成了巨大的影响 三、语言 注意语言的通俗化，非常适宜普通人案头阅读。语言既汲取了宋元话本“谐于里耳”的特征， 又经过文化修养较高的文人的润色、创作，把生动活泼的口语与浅显易懂的文言结合在一起，表 现出“文心”和“里耳”的谐合。作者将宋元话本粗具形态的白话变成了流畅生动的文学语言， 较为纯净，少有杂质；叙述语言明白如话，富于表现力；人物语言描摹逼真，具有个性化；达到 了不事雕琢而自然曲尽事物之情的境地。三言二拍标志着白话短篇小说的语言艺术已经跨越了通 俗化的初级要求，开始进入更高的规范化和艺术化阶段，为白话短篇语言树立了典范。 130 附：清代的白话短篇小说 学生自学 不如明代的成就高，但也有可观的，骑跨明清两代的李渔就是。李渔（1611～1680），原名 仙侣，号谪凡，后号笠翁。祖籍浙江金华，出生于父亲经营药店的江苏如皋。明崇祯八年考中秀 才，以后乡试屡踬。中年以后，家庭负担日重，卖文养家，当是我国第一个职业作家。一生著述 丰硕，尤在戏曲与短篇小说。戏曲有《李笠翁十种曲》，戏曲理论则有《闲情偶寄》独标丰碑； 长篇小说有《合锦回文传》，短篇小说集有《无声戏合集》与《十二楼》。后李渔又将《无声戏合 集》易名改刻而称为《连城璧全集》，且收入外编六卷，凡三十篇。李渔的短篇小说亦为世情小 说，叙写财产、婚姻、妻妾、子嗣。李渔的小说创作，每就自己的人生体验，运用自己的事理想 象，结撰成篇。其与“三言”、“二拍”相比，人物的塑造，描写的浑朴自然、细腻熨帖等方面有 所不及；而在构思的精巧，文字的浅显通俗，以及独到的喜剧风格，则或过之。李渔的小说也是 一无依傍，全在独出机杼，且能独辟蹊径，殊不易得。 附：明代的文言小说 学生自学 参文学史教材 P197 以唐传奇为标志的文言小说达到高峰以后，进入宋代便开始了文言小说与白话小说并行发展 的时期。由于社会发展的城市化商业化趋势，白话小说的通俗怡人，使其发展进一步繁荣与迅猛。 故若以成就作两相比较，文言小说有所逊色。但是，文言小说是官员文人的自娱娱人之作，作者 队伍较为庞大，学养也较高。因此，明代的文言小说的品种依然繁富，数量也远胜前代。 今择传奇小说与笔记小说中重要的作简单介绍。 《剪灯新话》是明代早期出现的出名的传奇小说。《剪灯新话》的作者瞿佑（1341～1427）， 有四卷二十一篇。此书是元末社会大动荡的反映，约略可以分作社会政治与社会言情两类。前者 对统治阶级的昏昧及其社会的黑暗有所抨击，后者所折射的是世态人情。作品往往以奇诡荒诞的 故事阐释演绎。《令狐生冥梦录》，通过主人公令狐生在冥王前的供词，揭露了社会上“以强凌弱， 恃富欺贫。上不孝于君亲，下不睦于宗党。贪财悖义，见利忘恩”的丑恶；且对阎罗王的昏昧失 职作了有力的谴责：“……威令所行，既前瞻而后顾；聪明所及，反小察而大遗。贫者入狱而受 殃，富者转经而免罪。”《龙堂灵会录》与《华亭逢故人记》都写到帝王屠杀功臣的相同题旨，而 明初朱元璋杀戮功臣，人所共知，故其矛头所指，不言而喻。《三山福地志》讲的虽是善恶果报， 而锋芒直指贪官污吏。《剪灯新话》中的世情小说，也多反映动乱年代的离合际遇。《联芳楼记》 中，叙写薛兰英、薛蕙英姐妹两个，自许青年商贩郑生。双方父母知晓后，并未以陈腐礼教训斥， 反是成全了他们。《翠翠传》中的刘翠翠，在与邻家少年同学金定时相爱，父母为之议婚，公然 表示：“妾已许之矣，若不相从，有死而已，誓不登他门！”父母竟十分开明：“吾知择婿而已， 不计其他！”此后，翠翠在战乱中失身，作者叙述，并无谴责，仍使两人冥冥中常相厮守。而《绿 衣人传》，叙述天水赵源游学钱塘，遇合绿衣女子。绿衣女告诉赵源，他们两人原在贾似道府中， 一婢一仆，私下爱悦，被贾似道赐死。今赵已托生为人，而她依旧为鬼。今虽为人鬼，再续前缘。 131 三年既满，不得不分离。诀别之际，绿衣女乃言：“海枯石烂，此恨难消；地老天荒，此情不灭。” 赵源乃出家灵隐寺，终身不娶。这是一个哀婉动人的爱情悲剧故事。小说赞美了纯真爱情，赞美 了自由婚姻，抨击了封建当局的残忍，积极意义显而易见。 《剪灯新话》虽有模仿前人痕迹，但清新之气，扑面而来。说其开一代风气，实不为过。别 的不说，李昌祺有《剪灯馀话》、邵景詹有《觅灯因话》因袭之，遂有“三话”的佳话。 此后蜀人赵弼写有《效颦集》，三卷二十六篇。此书的思想内容开始转向以程朱理学为代表 的正统观念。有的是旌表忠孝节义，有的是指责奸佞贪婪，蔡京、秦桧、贾似道均予以严惩，自 然不无积极意义。而《蓬莱先生传》以“饿死事小，失节事大”作为严惩改嫁妇女的口实，那就 是封建的糟粕了。其中《续东窗事犯传》、《木绵庵记》、《钟离叟妪传》因题材的因袭演变而受到 研究者的注意。此三篇的题材分别为“三言”所改用，即《游酆都胡母迪吟诗》、《木绵庵郑虎臣 报冤》与《拗相公饮恨半山堂》。 此类小说还有《花影集》，四卷二十篇，凤阳陶辅撰。也属社会政治小说与世情小说，宣扬 传统的观念。其中《刘方三义传》、《节义传》、《心坚金石传》，描写详尽细腻，情节生动曲折， 均被收入《燕居笔记》等书，前两篇还被改写成话本小说及古典戏曲《彩燕诗》和《霞笺记》。 此外还有一些特殊的专集，如专以女子为描写对象的《女才子集》，专以嘉兴府境内的传说 故事作整理的《鸳渚志馀雪窗谈异》等等。 值得一提的是，明代还出现了文言中篇传奇小说，这当源于元末的《娇红记》。而《国色天 香》中的《刘生觅莲记》，近四万字；《剪灯馀话》中《贾华云还魂记》是“三话”中最长的小说。 弘治年间刊行的《钟丽情集》四卷，署玉峰主人撰。小说描写书生辜辂与表妹黎瑜娘之间生死不 渝的爱情。由于家庭与官府的干预，他们两次出逃，两次举行婚礼。通篇冲突剧烈，具有悲壮色 彩。尤为重要的是，小说将男女爱悦，由“知己”而升华为“钟情”，表达了新型的爱情观念。 正是这一点，其在小说史上具有特殊的地位。此后的《龙会兰池录》、《丽史》、《荔镜传》、《双卿 笔记》、《双双传》都是《钟丽情集》影响下的作品。 明代的笔记小说甚多，志怪类的有祝允明的《志怪录》、《语怪四编》，记述元明间传闻的鬼 怪异事；杨仪撰《高坡异纂》，记有历史人物的异闻与遭遇鬼怪等事；陆粲撰《庚巳编》，则记民 间故事及神怪故事；钱希言的《狯园》，有十类六百余则，卷帙颇大，以通俗为特点。 记人类的有徐祯卿的《翦胜野闻》，多记轶事传闻；陆容撰《菽园杂记》，多记朝野故实，旁 及诙谐杂事；顾元庆撰《云林遗事》，集中专记著名画家倪瓒（云林）的传闻轶事。将这些列入 小说的范畴，只是习惯的做法。实际上这些充其量只是补正传未备的轶事而已。 文言小说创作的繁荣带来了汇刻小说集子的风尚。此种集子有《幽怪诗谈》、《青泥莲花记》、 《古今谭概》、《情史》、《虞初志》、《古今说海》、《合刻三志》、《稗海》等。 精读作品： 《杜十娘怒沉百宝箱》、《卖油郎独占花魁》 思考题： （1）请列出《三言》的题材类别。 132 （2）请分析一类人物中的一个典型形象。 （3）请比较评价同一时期欧洲的短篇小说的发展情形与艺术成就。 参考书目： 1、《古今小说》 [明] 冯梦龙编著 上海古籍出版社 1987 年 11 月影印天许斋刊本 2、《清平山堂话本》 [明] 洪楩编辑 上海古籍出版社 1994 年 11 月《古本小说集成》 影印本 3、《拍案惊奇》 [明] 凌濛初著 上海古籍出版社 1985 年 7 月影印本 第八章 《金瓶梅》与世情小说的兴起 第九讲 教学目标：1、了解《金瓶梅》与世情小说的兴起；2、掌握《金瓶梅》在小说史上的地位。 教学重点和难点：《金瓶梅》的悲剧性。 教学方法：讲授 课时安排：3 课时 教学过程（内容、方法、步骤）： 第一节 《金瓶梅》产生的时代、背景以及版本、作者 所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》） 为主要特点的一类小说。从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，主要是指宋元以后内 容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅的《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或 称人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》，就常常被 看作是世情小说的开山之作。 一、成书过程及产生背景 《金瓶梅》的成书过程虽有一位文人独立创作完成与从词话本（即坊间含有说唱形式的话本） 整理而成两种说法，由于至今尚未发现坊间话本的版本实物依据；那么，即使是从词话本整理， 其流传、累积过程仍是短暂的，与《三国》、《水浒》、《西游》长达若干世纪的累积过程不能同日 而语。从这个意义上说，作为世情小说的《金瓶梅》，它直接反映了成书时代的社会风貌，或者 说它是当时社会风气浸润影响下的产物，《金瓶梅》是我国小说史上第一部由文人作家独立创作 的长篇小说。它的出现，标志着我国古代小说的发展进入了一个新的阶段。 一般认为，它写成于明代万历前中期。在经历了明代开国以来一百多年的安定发展后，社会 渐趋富足，特别是手工业与城市商业的繁荣使市民阶层迅速扩大，商人雄厚的经济实力，奢侈糜 费的生活方式引起人们的注目与羡慕，乃至逐渐成为时尚。于是富家子弟文人化，文人又市民化， 如此交互作用，就逐渐改变了文学作品的面貌。而嘉靖、隆庆、万历又是一个特别荒淫黑暗的朝 代。这些皇帝或刚戾恣肆、或昏庸疲懒、或骄奢淫逸，以致天子失政、朝纲混乱，鬻官卖爵、贿 赂公行。社会风气穷奢极欲，腐朽败坏。皇帝群臣以崇尚炼丹追求长生为时尚，以无所顾忌叙说 床笫为乐。这应当是产生《金瓶梅》的社会土壤。 在欣欣子所作的《金瓶梅词话•序》里，开了一张与《金瓶梅》题材、风格相近的书目，如 133 《剪灯新话》、《莺莺传》、《水浒传》、《钟情丽集》、《如意（君）传》等，此等书当属世情小说， 而《如意君传》则是涉及大量闺帏床笫描写的小说。而小说从《水浒传》中潘金莲通奸杀夫的世 情味极浓的一段引发，这就是《金瓶梅》创作学上的借鉴与准备。 二、作者 《金瓶梅》的作者问题，至今仍是一个谜。《金瓶梅词话》卷首欣欣子作的序称“兰陵笑笑 生”作。古以“兰陵”为名的地方有二：一为山东峄县，一为江苏武进。也有学者认为，兰陵仅 是作者的祖籍，或者只是一个化名，这样仅以地名作依据寻找，尚难确定范围。王世贞是被最早 圈定为《金瓶梅》作者的人。此书廿公跋，称“为世庙时一巨公寓言”；沈德符的《万历野获编》 也说：“闻此为嘉靖间大名士手笔。”且谢肇淛《小草斋集•<金瓶梅>跋》称：“此书向无镂版…… 唯弇州（王世贞号弇州山人）家藏者最为完好。”王世贞正是嘉靖至万历年间的“巨公、大名士”， 且是刻行前手稿最完备的藏家。但尚无确证。近人有提出王世贞门人、李开先、李开先崇拜者、 贾三近、屠隆、王稚登、汤显祖等作，均无过硬证据。 三、版本 《金瓶梅》最初以手抄本流传。后世流传主要有两个系统三个版本： （1）今见最早的刊本为万历丁巳年（1617）的《新刻金瓶梅词话》，简称《金瓶梅词话》， 人称“词话本”或“万历本”， 回目对仗不工，卷首有欣欣子的序； （2）明代末年崇祯时期的《新刻绣像金瓶梅》，简称《金瓶梅》，人称“崇祯本”。 回目对 仗工整，卷首无欣欣子的序 两种本子有较大的区别：[1]最大的区别在于《金瓶梅词话》中存有说唱的“词话”，而《金 瓶梅》中没有了“词话”的影迹，原来是铺陈渲染的大段韵文用简短的叙述语带过。[2]两种本 子的开头不同，《金瓶梅词话》第一回的回目是“景阳岗武松打虎 潘金莲嫌夫卖风月”，而《金 瓶梅》第一回的回目则为“西门庆热结十兄弟 武二郎冷遇亲哥嫂”，且将开头一大段讲“情色” 的大道理的文字给删掉了。这就产生了此两种本子孰为先后的问题。虽然万历、崇祯，年代先后 判然分明，又怎能判断“崇祯本”的底本也必定迟于万历本呢？简言之，说唱的“词话”，是原 有后删的呢，还是原无后增的？现在的学者一般倾向于“词话本”在前，说唱形式本是小说从话 本演化而来的孑遗；从所引两种本子的第一回的回目看，“万历本”不成联语而“崇祯本”对仗 工整，当是后来修改润色的结果。 （3）清康熙年间，张竹坡以“崇祯本”为底本，将正文作修改并作详细评点，乃以《张竹 坡批评金瓶梅第一奇书》之名行世，人称“第一奇书”或“张评本”，成为《金瓶梅》研究中最 重要的本子之一。张竹坡的评论，特别是《读法》108 条，对中国古代小说批评理论贡献甚大。 （见书影）如今的通行本，多为删节本。 134 第二节 《金瓶梅》的思想内容、人物以及对社会的折射 一、思想内容 《金瓶梅》的书名取自于小说的第一主人公西门庆的三个主要的妾的名字－－潘金莲、李瓶 儿、庞春梅。其内容可以概括为西门庆及其妻妾的故事。而这一总故事展开两条线索：一条是西 门庆从破落户发家暴富、横行作恶、纵欲身亡的情节故事；另一条是西门庆的妻妾的命运结局。 这两条线索当然是交互在一起的。其共同所反映的是，那个社会是极度的黑暗、肮脏、丑陋、可 怕。 《金瓶梅》的核心是钱、权、色。一方面，作者通过西门庆对金钱、权力与情欲的追求，批 判了官商勾结，钱权交易以及金钱、权力、肉欲对人的异化等社会现象，另一方面，作者又时时 流露出对钱、权、色的艳羡。这说明作品的思想内容是比较复杂的。欣欣子在序中说，此小说的 写作目的在于“明人伦，戒淫奔，分淑慝，化善恶”，然而，作品的客观意义却远远超过了作者 的主观意图。《金瓶梅》犹如一幅历史的画卷，暴露了封建社会的种种罪恶，尤其是把矛头集中 到封建的统治集团和新兴的商人势力，从而触及到了当时社会的基本矛盾。 《金瓶梅》的价值，还不仅仅在于暴露和批判，更重要的还在于，作者笔下的西门庆，是个 官僚、恶霸、富商三位一体的人物，他一方面疯狂地追求权、钱、色，欲壑难填、罪恶累累，一 方面不顾传统道德，蔑视封建秩序，胆识皆俱，精明强干。正当他的商业兴旺发达之时，他自己 却纵欲身亡。这既是人生矛盾的体现，也深刻地写出了古老的中国从封建宗法开始迈向资本主义 商品社会的艰难步伐。《金瓶梅》还为读者展示了一个与传统观念完全不同的女性世界。以潘金 莲、李瓶儿、庞春梅为代表的一大批女性，她们无所谓道德和名节，有着超常的情欲、物欲和肉 欲。而且自私、狠毒、虚荣、妒忌，是丑和恶的代表，但却是一种顺应历史发展的丑和恶。她们 的活动，体现了用一种邪恶的、赤裸裸的人欲来替换虚伪的温良恭俭的道德境界。的、畸形的， 整部作品看不到丝毫的光明和希望。 《金瓶梅》是一部以描写家庭生活为题材的现实主义巨著，它假托宋朝旧事，实际上展现的 是晚明政治和社会的各种丑恶面相，有着深厚的时代内涵。 一、全书描写了富商、官僚、恶霸三位一体的典型人物西门庆的罪恶一生及其家庭从发迹到 败落的兴衰史，并以西门庆为中心，一方面辐射市井社会，一方面反映官场社会，展开了一个时 代的广阔图景，彻底暴露出人间鬼蜮世界的肮脏与丑恶。西门庆一方面凭借经济实力来交通权贵， 行贿钻营，提高政治地位；另一方面又依靠政治地位来贪赃枉法，为所欲为，扩大非法经营，从 而成为集财、权、势于一身的地方一霸。作品还通过西门庆的社会活动，反映了上自朝廷下至市 井，官府权贵与豪绅富商狼狈为奸、鱼肉百姓、无恶不作的现实，从客观上表明了这个社会的无 可救药。 西门庆的发家、作恶史是对丑恶社会无情暴露。西门庆的故事大致如下：西门庆与潘金莲通 奸，并合计毒死潘的丈夫武大，武松为报兄仇，并向县衙告状。西门庆行贿知县，不准状词；武 135 松去杀西门庆而错杀李外传，乃发配充军，西门庆取潘金莲为第五房妾。此前凭媒婆说合富孀孟 玉楼，并占有了孟的家产。同时与把兄弟花子虚妻李瓶儿交好，骗取李瓶儿财产。接着亲家陈洪 出事，牵连西门庆，经向礼部尚书李邦彦行贿，遂化险为夷。期间花子虚死，李瓶儿因西门庆隐 匿，乃嫁蒋竹山；西门庆知悉，指使流氓诬赖蒋竹山欠钱，勾结官府，关押蒋竹山，终于占有李 瓶儿。西门庆奸占家人来旺之妻宋蕙莲，并诬陷来旺偷盗，将其发配充军；宋蕙莲痛苦、羞辱万 状，自杀身亡。宋蕙莲父亲拦尸不化，以求说法。西门庆勾通官府，反问其倚尸图赖，终致痛打， 害病而死。西门庆深知交通权要的好处，备重利行贿太师蔡京，遂买来副千户之职。西门庆继续 用重利交好蔡京的干儿子状元蔡一泉，用女色贿赂管家翟谦，从此势焰熏天。在一桩扬州劫财人 命案中，伙同夏提刑，得桩一千银两，私放真凶苗青。此事为巡按山东监察御史曾孝序所知，上 本参劾夏、西二人；夏、西大惊，急忙通过翟谦打点。结果直臣曾孝序反被除名，窜于岭表！西 门庆变本加厉，重贿点了两淮巡盐的蔡状元、山东新任巡按御史宋乔年，遂转为正千户掌刑。于 是，西门庆势力越来越大，地方文武官员反走西门庆的门路，要他在巡按跟前举荐！正在此时， 西门庆色欲过度，暴病身亡！ 西门庆的形象通过“三维”而立体塑造的： 一是通过贿赂建立保护自己的官府黑网。仅死在他手上的人命就有武大、宋蕙莲、宋父三条， 然而他非但没有受到惩罚，而且家财越来越大，势力越来越大。因为，他所结交的，是知县到宰 相！特别从苗青一案，把官场的黑暗腐败，暴露无遗！苗青是一个劫财杀人犯，已经案发。凭着 有钱，通过七拐八弯的关系，接上西门庆，同贿夏提刑，遂至逍遥法外。山东巡抚曾孝序弹劾西 门庆的贪赃枉法案，结果在蔡京的把持之下，曾孝序丢官远放！真是黑白颠倒、忠奸莫辨，有钱 能使鬼推磨！ 二是他用掠夺手段聚敛钱财。他除了骗取孟玉楼、李瓶儿的家财，接受苗青的贿赂外，甚至 亲家陈洪被参，女婿陈经济避难他家，趁机吞作己有；将扬州盐商王四峰托他向蔡京行贿的两千 两银子中的一千两占为己有。更多的是依仗官府，权钱结合，靠权赚钱。仅钻蔡太师“更盐钞法” 的空子，通过蔡御史，将一千两本金翻了几翻！ 三是他的“穷淫极欲”。他不顾场合、不分对象，肆意奸淫他人妻女。据张竹坡统计，达二 十多人。他所表现的是动物性与征服占有欲。 总之，西门庆是个实足的恶棍，是个恶贯满盈的家伙。小说正是通过他发家的过程、发家的 原因，行凶作恶而得不到惩罚与报应来深刻暴露社会的腐朽、黑暗与可憎的。 二、《金瓶梅》以相当多的篇幅描写了西门庆及其妻妾的家庭活动，写出了这个罪恶之家荒 淫无耻、贪婪无厌、骄奢糜烂、勾心斗角的林林总总，反映了正常人性惨遭扭曲和异化的过程。 以潘金莲、李瓶儿、庞春梅为代表的诸多女性，尽管出身、性格、遭遇不尽相同，但都无视所谓 的道德名节，被超常的情欲、物欲和肉欲所支配。她们以扭曲的人性去对抗道德沦丧的夫权社会， 136 又在人性的扭曲中走向堕落和毁灭。作品从不同角度显示着不同女性或卑污、或势利、或庸俗、 或阴暗的灵魂，赤裸裸地表现出人的原始的动物的本能和欲望，毫无粉饰地表现出在金钱力量冲 击下的人性的扭曲与丑恶。 潘金莲 潘金莲在西门庆的妻妾中是一个最重要的人物，也是《金瓶梅》中第一层面的主人公。作为 文学典型，她作为淫妇而钉在文学殿堂的耻辱柱上的。她的的性格特征是淫与妒。其淫，对丈夫， 固邀专宠；而当西门庆冷淡于她，不能满足他的贪欲，便与书童私通，与女婿成奸，最后昏了头， 竟然渴望能得到以前想得到而未能如愿以偿的武松，最后死于武松的刀下。妒与淫是形与影，在 潘金莲的身上是难于分开的。淫导致妒，妒是邀淫的手段。她妒李瓶儿，因为李瓶儿有儿子官哥 儿而有了高于她的筹码；于是，她精心设计吓死了官哥儿。她妒宋蕙莲，因为宋蕙莲分去了她想 霸住的专宠；于是，她挑唆西门庆通过夏提刑迫害宋蕙莲的丈夫来旺儿；挑唆孙雪娥责骂宋蕙莲。 她是一个人性异化的女人，人格堕落的女人。从潘金莲身上主要折射出封建末世的道德沦丧、人 性泯灭。 不仅西门庆、潘金莲人物塑造是这样，其他人物也基本如此，小说人物活动的典型环境也是 如此。因此，《金瓶梅》的审美功能在于暴露，在整个小说中，几乎没有一个正面人物；即使是 正面人物，而又不让他有好的结果－－如曾孝序。因此，给予读者的感受是压抑，是沉闷，看不 到一点亮色。虽然，这把解剖刀是犀利的，但社会的本来面目未必如此。正是这一些，以及过多 的以欣赏态度渲染的性描写，这本书，给正在成长中的青少年，给缺少一定的理性思考能力的人 阅读是不适宜的。 三、《金瓶梅》存在着严重的缺陷，主要体现在三个方面：一是有着浓厚的天道循环的宿命 论思想，使得后半部充满了虚无色彩；二是有不少庸俗低级的性描写，冲淡了小说的暴露力量； 三更为主要的是作者缺乏文学家所应具有的良知感与责任心，在审“丑”和嗜“丑”之间游移不 定，使得作品的理想精神完全失落，书中人物都是病态. 第三节《金瓶梅》在文学史上的成就与地位 一、文学史地位（艺术成就） 《金瓶梅》在中国文学史是却有着不容忽略的成就与地位。作为一部具有近代意味的现实主 义文学巨著，《金瓶梅》是中国古代小说发展的里程碑。它突破了中国长篇小说的传统模式，在 艺术上较之此前的长篇小说有了多方面的开拓和创新，为中国古代小说的演进作出了历史性的贡 献。 首先，在创作题材上，《金瓶梅》的出现，使得中国长篇小说的题材类别趋于完备，形成了 封闭的题材圈环。从《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》到《金瓶梅》，递次是历史小说、英 137 雄小说、神魔小说和世情小说，中国的古代长篇小说基本上是这么四类，此后的长篇小说题材虽 然偶有嬗变，仅是四种类别间的分拆组合。而且，本质地说，社会世情是丰富斑斓社会生活的主 体；因此，世情小说还逐渐成为长篇小说的主流。从描述英雄豪杰、神仙妖魔转向家庭生活、平 凡人物。以前小说大都取材历史和神话故事，与现实生活有较大的距离，而《金瓶梅》则以一个 现实家庭的日常生活为中心，并以此来表现时代和社会的变迁，反映社会各方面，使小说与现实 生活、与平民百姓的心理贴近。《金瓶梅》因此成为我国古代第一部真正意义上的社会小说。作 为第一部以家庭生活和世态人情为题材的长篇小说，主要通过普通人物的人生际遇来表现社会的 变迁，具有强烈的现实性、明确的时代性，这标志着我国古代小说艺术的渐趋成熟和现实主义创 作方法的重大发展，为此后的世情小说开辟了广阔的题材世界，并使之成为此后小说的主流。从 这个角度看，《金瓶梅》对世情类的长篇小说的首创之功，无论作怎样的肯定，都是不过分的。 长篇小说的创作从《金瓶梅》开始，进入了文人独立创作的时代。此前的三部长篇小说都有 民间流传与话本转辗时期。从文学创作者的主体说，文学创作是个人的创造性的劳动，这一转变 正是从《金瓶梅》的诞生而完成的。这一重大意义也不容低估。 二、在创作主旨上，从立意歌颂理想变为着重暴露黑暗，从表现美转为表现丑。《金瓶梅》 之前的长篇小说，在批评社会黑暗的同时，更多的是着力讴歌美好的理想，表现出浓厚的浪漫主 义色彩；而《金瓶梅》则实现了中国古代小说审美观念的大转变，极写世情之恶、生活之丑，是 一部彻底的暴露文学。它在表现丑的时候，常常用白描手法，揭示人物言行之间的矛盾，达到强 烈的讽刺效果，这种写法对此后的讽刺文学有极大的影响。 三、在人物塑造上，从单色调变为多色调，从平面化转向立体化。《金瓶梅》的叙事重心从 以往的以组织安排故事为主转向以描写人物为主，并且克服了先前小说中人物性格单一化、凝固 化的倾向，注重多方面、多层次地刻划人物性格，能细致如微地揭示人物复杂的内心世界，在一 些人物形象中出现了美丑并举的矛盾组合，写出了人物性格的丰富性、流动性。以社会上的普通 人物为小说的主人公，不再像过去的小说那样，都是以写非凡人物（英雄、神）为主。其中和尚 道士偶、优人妓女，无所不包，叙述详尽，栩栩如生。 四、在叙事结构上，从线性发展转向网状交织。此前的长篇小说基本上是由一个个故事联结 而成，采用的是线性发展的结构形式，而《金瓶梅》则从生活的复杂性出发，发展为网状结构。 全书围绕西门庆一家的盛衰史而开展，并以之为中心辐射到整个社会，使全书组成一个意脉相连、 情节相通的生活之网，既千头万绪，又浑然一体。以前的小说都是首先以离奇曲折的故事情节来 吸引人，而《金瓶梅》则淡化了情节，以日常生活为主要内容，在大量生活琐事中展示人物性格， 将小说叙事的重心由情节转到了人物形象。同时，变细节描写的夸张、粗略为细腻不避琐屑。 五、在语言艺术上，从说书体语言发展为市井口语，极有生气，个性化、口语化。此前长篇 小说的语言深受“说话”伎艺影响，《三国志演义》属于半文半白的演义语体，至《水浒传》、《西 游记》白话语言日渐成熟，同时也向着规范化和雅驯化的方向发展，而《金瓶梅》却代表了小说 语言发展的另一方面，即遵循口语化、俚俗化的方向发展。它运用鲜活生动的市民口语，充满着 浓郁淋漓的市井气息，尤其擅长用个性化的语言来刻划人物，神情口吻无不毕肖。作品还大量地 138 运用了口语、成语、方言、土语、谚语、歇后语，使语言更富于生活气息。 二、创作经验、创作艺术上的里程碑意义 1、故事生活化。故事生活化是世情小说的基本特征之一，故事生活化是相对于故事传奇性 而说的，而故事的传奇性正是中国小说的正统、传统。此前的历史小说、英雄小说、神话小说正 是以故事的传奇称胜的。故事的生活化要求作者深刻细致地观察生活，捕捉有价值的生活琐事， 熟练掌握典型化的技巧，这比采用或编造传奇情节更难，要求更高。故事生活化的直接成果是人 物的真实化与典型化。在《金瓶梅》之前的短篇世情小说还是传奇路子，《碾玉观音》、《错斩崔 宁》就是。而《金瓶梅》描写的环境是家庭、市井、酒店、妓院，叙述的生活是喝酒、听唱、卜 筮、相面，渲染的故事是妻妾争宠、婢仆口角，或春日游园、或午阴纳凉，甚至潘金莲丢了一只 鞋，可以引发寻鞋、拾鞋、送鞋、剁鞋等情节，洋洋几千言，把潘金莲的醋意妒情、淫相丑态表 露无遗。这为后来的世情小说提供了有益的借鉴。 2、结构网络化。结构网络化是与结构线索型相对的一个概念，从故事的堆积到由一根线索 串连相关故事这已经是一种进步，从《三国志演义》而《水浒传》再《西游记》，正体现了这一 进程，而且也体现了规律化的揭示与自觉运用。而结构网络化却是故事生活化的必然，叙述的情 节不再是剧烈的冲突，不再是刻意的巧合、悬念的设计，而是顺乎自然，通过生活的细节塑造人， 刻划人。《金瓶梅》正是在西门庆发家、作恶、死亡与其妻妾命运过程这两条自然线索（如网之 纲）的交互延伸中，又自然地提纲挈领起生活细节，编织起一张有机完整的网。清代小说《红楼 梦》显然从中得到了启发。 3、人物立体化。我们这里先引上一段古人对《金瓶梅》中西门庆形象的美学感受的评语： 世上何曾有西门庆哉？《水浒传》出，西门庆始在人口中；《金瓶梅》作，西门庆乃在人心 中。《金瓶梅》盛行时，遂无人不有一个西门庆在目中意中焉。其为人不足道也，其事迹不足传 也。而其名遂与日月同不朽，是何故也？……西门庆何幸，而得作者形容，而得批者唾骂？世界 上恒河沙数之人，皆不知其谁，反不如西门庆在人口中、目中、心意中，是西门庆未死之时便该 死，既死之后转不死，西门庆亦幸矣哉！（《金瓶梅》文龙评本第七十九回，转引自孙逊、孙菊园 编《中国古典小说美学资料汇粹》） 这大概是人物立体化的最好的注脚。《三国志演义》的人物，出场定型，以致忠而似伪，智 而近妖。既少变化，又欠真实。《水浒传》的人物，梁山各位英雄，果然性格各异，每人的性格 的丰富行，渐进性还是欠缺的。作为神话小说的《西游记》，与现实中的人自有距离，姑不申论。 上文分析了西门庆的本质形象，其实，西门庆的形象还有他的另一面。他既溺于肉欲，也有 真情。李瓶儿死了，潘道士吩咐不能去李瓶儿的房间，他还是去了，且抚尸痛哭：“宁可教我西 门庆死了罢！我也不久于人世了，平白活着做什么？”这确是他真情流露。他果然贪财聚财，但 并不吝财，乃至仗义疏财。他给常时节十二两银子救急，还为他付三十五两房钱，另给十五两“开 小本铺儿”。甚至还有捐钱修庙、印经的善举。这就使得既恶贯满盈，又呼风唤雨的西门庆愈加 真实可信。潘金莲的形象果然比较单一，即“淫与妒”，但淫得全面，妒得彻底；即单一性格的 139 “全方位、多层次”渲染，故形容声貌，宛立纸上。再可挑出李瓶儿来分析一下。作为梁中书小 妾的李瓶儿在乱中逃出大名府，初嫁花子虚。但花子虚耽于妓乐，终日不归，遂至西门庆乘虚而 入，此亦常有之情；然仍叫西门庆劝花子虚顾家早回，活现出经世女子的徘徊心态；期间花子虚 遇有官司，决定依定西门庆，也是情欲使然的死心塌地；花子虚既死，西门庆遭官司隐匿，医生 蒋竹山乘看病之机，花言巧语，贬损西门庆，李瓶儿又嫁蒋竹山，此亦无奈选择；等到再嫁西门 庆，每以曾改适蒋竹山为悔、为羞，在西门庆前逆来忍受，在潘金莲等妻妾前小心翼翼，颇合性 格的逻辑发展；自有官哥，地位陡升，同时成为众矢之的，则更为委曲求全，只为保住儿子，能 维系西门庆的心，也可怜之至；官哥既被潘金莲害死，自知死期已近，还恋着引她走向罪孽与痛 苦的西门庆，深怕为花子虚鬼魂所害，还动情嘱劝。最后是临终赠物，安排好仆人生路。她的性 格，痴情中伴有情欲，良善中不乏阴狠。在中国古典小说的人物长廊中，自有她的一席地位。 4、语言俚俗化。文言而白话，白话而俚俗，虽然未必是必然，却应当是一种趋势。《水浒传》 已有良好的开端，《金瓶梅》又进了一大步。这固然因为《金瓶梅》叙的是俚俗之事，写的俚俗 之人，当然应该用俚俗之语。同时，鲜活生动的语言确实就生活在老百姓的口头。因此，《金瓶 梅》的语言。多“市井之常谈，闺房之碎语”（欣欣子《金瓶梅词话•序》）。作者善于吸取与熔铸 方言口语、谚语行话、歇后语、俏皮话等。人物对话语言尤为精彩。当官哥儿被潘金莲治死，她 百般称快，指桑骂槐地说与李瓶儿听： 贼淫妇！我只说你日头常晌午，却怎的今日也有错了时节？你斑鸠跌了弹也，嘴答谷 了！春凳折了靠背儿，没得倚了！王婆子卖了磨，没得推了！老鸨子死了粉头，没得指望 了！ 再如宋蕙莲原指望西门庆只将丈夫来旺每每外派，以使能与西门庆长期偷情，谁知西门庆却 置来旺死地，她才醒悟过来，责骂西门庆道： 你是个人？你原说教他去，怎么转了靶子，又教别人去？你干净是个 “球心肠子－－ 滚上滚下”，“灯草拐棍儿－－原拄不定”。把你到明日盖个庙儿，立起旗杆来，就是个谎神 爷！…… 这是表情达意与塑造人物形象的完美的结合。 语言的规范雅洁与俚俗化是不矛盾的，是可以找到最佳的结合点的。在这方面，《金瓶梅》 的语言风格在对后世的世情小说的影响中，逐渐净化提升。 三、对后世的影响 《金瓶梅》对后世的影响是重大的，多方面的。首先引起了世情小说的勃兴，作家开始近距 离观照身旁的生活，市井细民、才子佳人开始成为长篇小说的主体。《玉娇梨》、《平山冷燕》、《醒 世姻缘传》、《海上花列传》、《红楼梦》相继问世。《儒林外史》、《官场现形记》也是《金瓶梅》 的流变。自然，《金瓶梅》对淫邪的言情小说的泛滥，是起着推波助澜的影响的。其次，像《水 浒传》、《西游记》一样，也引起人们续作的兴味。最早的续书是《玉娇李》（此书已佚，与后来 的《玉娇梨》并非一书）。此外，还有明末清初丁耀亢的《续金瓶梅》，因有讽刺清廷之嫌陷文字 140 狱。又有改易《续金瓶梅》而以《隔帘花影》之名面世的。此外尚有粗制滥造的《三续金瓶梅》、 《新金瓶梅》、《续新金瓶梅》等。 《金瓶梅》很早就受到外国学者的注意，1853 年在法国就出现了节译本；日本在 1831 年至 1847 年出版了改编本。现在欧亚十几个国家有了《金瓶梅》的译本，他们的译介都给以了很高的 评价。 明代四大奇书小结 《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》号称四大奇书，其题材范围依次为历史演 义、英雄传奇、神魔故事、世态人情，这四部小说的形成次序、成书过程、结构特色具有一定的 逻辑必然性，值得思考与总结。 一、首先随着世情小说《金瓶梅》的出现，中国的长篇小说的题材就基本齐全了，形成了封 闭的题材“圈环”，以后的长篇小说的题材基本不超过这一圈环，至多是小的嬗变与分合。其次， 这些题材的依次出现，表明着内在的必然逻辑，即长篇小说对创作的题材内容有一个从依傍渐进 到独创的过程。《三国志演义》是历史小说，其内容的依傍最多，《金瓶梅》则是世情小说，在内 容上一无依傍，而《水浒传》与《西游记》正体现了依傍的渐次减少的过程。应当说，这不是偶 然的，这是符合人的认识客观世界而化为自我创造的认识规律的。 二、这四部小说的成书过程也体现了这一规律。《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》的成 书过程几乎如出一辙，都经历了史书记载（详略有别）、民间故事的长期流传、瓦肆勾栏的评话 期、元杂剧的演绎期，最后为文人的整理创作。而《金瓶梅》则独立创作－－也有研究者认为有 评话期，即《金瓶梅词话》期，但与上述三种的数百年的辗转积累相比，简直可以忽略不计。这 一过程仍然体现了人的创造是需要前人的依傍的；假如说前三种的依傍体现在前人的实实在在的 文字流传的话，那么，《金瓶梅》的依傍只在于写作方法的承袭了。 三、这四部小说的结构特色是各有特点的，似乎并无规律，其实体现了由无到“粗”，由“粗” 到成，由成到“精”的过程。《三国志演义》虽然人们喜欢说是“辫状结构”，既形象又符合实际。 其实不妨说无线索结构，所谓“辫状结构”，乃历史的本来面目，三国的历史本来就是三国间的 两两争斗，作者（含评书艺人）不过依次叙来而已。也就是说故事的依次堆积正成“辫状结构”， 并非作者的自觉的艺术创造。《水浒传》的结构，我们说是以各路各位好汉上梁山为虚线连缀成 篇的，这是不错的，但毕竟是一条虚线！不是一个主要人物与一件主干故事组织全篇的，甚至第 一主人公宋江到第十八回才出场，因此，我们说《水浒传》虽有了结构线索，却是初始状态的， 是“粗糙”的。到了《西游记》结构线索才体现了成熟，因为《西游记》是以小说的第一主人公 孙悟空结构全书的，前半部分是孙悟空的出生、学道、闹三界；后半部分是他保唐僧去西天取经， 以他为主，历八十一难，这种结构才体现了结构线索的成熟。而《金瓶梅》则既可以说是以西门 庆及其一家的盛衰命运为线索，复可以说是网络型结构。而网络型结构正是淡化情节因素，强化 细节因素，这是向更高的艺术层次迈进的表现。 141 阅读作品篇目：《金瓶梅》 思考题： （1）试说世情小说勃兴的原因。 （2）如何理解明四大奇书先后次序的必然性？结构演进的必然性？ （3）如何理解与评价《金瓶梅》中的自然主义描写？ （4）从四大奇书的形成次序、成书过程、结构特色思考其中国长篇小说发展的内在规律 参考书目： 1、《明清小说史》 蒋松源 谭邦和 长江文艺出版社 1996 2、《明代小说史》 齐裕焜 浙江古籍出版社 1997 3、《新刻绣像批评金瓶梅》 北京大学出版社 1988 年 8 月影印本