中国名家书画鉴赏仇英朱耷董其昌郑板桥李鱓虚谷吴昌硕齐白石徐悲鸿傅抱石

中国名家书画鉴赏仇英朱耷董其昌郑板桥李鱓虚谷吴昌硕齐白石徐悲鸿傅抱石

中国名家书画鉴赏 仇英 绘画鉴识 仇英，字实父，号十洲，祖籍江苏太苍，寓居苏州，卖画为生。关于他的生卒年代，画史无载，徐邦达先生考证他生于弘治十五年（ 1502 年），卒于嘉靖卅一年（ 1552 年），终年 51 岁。单国霖先生考证他生于弘治十一年（ 1498 年），卒年与徐先生看法一致，终年 55 岁。 仇英是明代有代表性的画家之一，与沈周，文徵明和唐寅被后世并称为“明四家”、“吴门四家” 。在“明四家”中，仇英的绘画风格最富有特色，也最多样化。这与他曲折的生活经历和广泛的应酬交游活动有着一定的关系。由于仇英受自身文化修养的限制，他从不在画中题写诗文，大多只题写名款而已，甚至很少题写年款，因此给今人研究仇英的风格形成和发展带来一定的困难。 仇英出身低微，张潮 《 虞初新志 》 说：“其初为漆工兼为人彩绘栋宇，后徒而业画，工人物楼阁。” 又据徐沁 《 明画录 》 记载：“（仇英）初执事丹青，周东村异而教之。”说明仇英的画是师法周臣的。年轻时以善画结识了许多当代名家，为文徵明、唐寅所器重：“初学画即见器于文太史，父子为之延雀”（ 〈 大观录 〉 ），从而声誉渐著。并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。 据 《 无声诗史 》 记载：“仇英学画非常刻苦，凡唐宋名笔，无不临摹，皆有稿本，其规仿之迹，自能夺真。”明董其昌称他为“真伯驹后身，即文、沈亦未尽其法”（仇英 《 仙奕图 》 跋）。 仇英工山水、人物，工笔设色、水墨、白描等无一不精，在融各家之长的基础上，逐渐形成精工、蕴藉、艳逸、雅俗共赏的艺术风格。正因为他的画有精深的艺术造诣和崇高的声望，价格颇高，于是一些贪图小利之人，制造了大量的伪作，以欺骗收藏爱好者，从中牟取厚利。清代著名书法家王文治在仇英作 《 后赤壁赋图 》 （真迹）卷后题跋曰：“往见仇十洲写东坡 《 后赤壁图 》 ，青绿璀璨，董文敏谓其仿赵伯驹粉本，有过蓝之妙，且谓吴中赝本甚多。” 从传世之作看，仇英的伪画也不少，如以故宫博物院藏品为例，院藏仇英画共 84 件，其中伪作就有 55 件之多，占 65% 。可见仇英伪作之多，不下于沈周和文徵明。又据学者考证，假仇英之名伪作的张择端 《 清明上河图 》 至少有三四十卷之多，其他伪作则由此可想而知。作伪地区，主要是“苏州片”，赝品多伪仇英青绿山水，或某些人物、仕女画等。 怎样把握仇英绘画的特点？ 纵观仇英一生的艺术生涯，他的绘画创作活动大致分成两个时期： 　　（一）追踪南宋院体时期（大约在四十岁以前）。受周臣的影响，仇英远宗李唐、刘松年，近承周臣，其画主要分为两类：一类为临仿南宋名迹之作，如曾临李唐门生萧照的 《 中兴瑞应图 》 卷。另一类是一些手法工细的山水画和人物画，显示出他在早年漆工生涯中锤炼出来的刻意求工的写实能力。 （二）工整精丽与文人画风并行时期（大约在四十岁以后）。这个时期的仇英逐渐摆脱了一些周臣的艺术影响，在广交文人墨客中，受到文人画的熏染，创作了一些颇有文人气的意笔画，如 《 柳下眠琴图 》 轴等。同时，文人画淡泊简澹的艺术境界，也悄然渗入他的工笔画里。 仇英追仿前贤的画艺不但精到得神，而且广宗各家，不拘泥于一师一门。在他的绘画生涯中，得益于传统画艺最多的是南宋李唐、萧照、刘松年和马远等院体画家。仇英在广宗先贤的基础上，形成了多种绘画体裁，如工笔、青绿、兼工带写和写意，并擅长多种画科，有山水、风俗、人物、鞍马、仕女、花卉等，题材有历史故事、神话传说、人物肖像、吴地山水等等。尤以青绿山水、仕女画蜚声画坛。 在仇英擅长的各种画科和题材中，人物画的成就最为突出，师法李唐和李公麟，笔法刚劲，造型准确，生动有神，其艺术造诣可与唐寅媲美。恰如明代姜绍书的 《 无声诗史 》 所论：“精丽艳逸，无惭古人”。他的线条在秀雅纤丽中透露出欢快和飘逸的气息，表现出作者向往文人隐士乐观而闲雅的隐逸生活。 他尤擅工笔人物，形肖神完，概括力强，栩栩如生，赋色精丽而浮艳。如故宫藏 《 人物故事画册 》 ，此图共 10 开，用笔设色极为精工准确，形肖神备，衣纹仿宋人而又有自我，为仇氏人物画代表杰作。 仇英的仕女画，也有很高的艺术水平，仕女潇洒俊美的体态，细入毫端的笔法，妍雅温柔的情调，堪为明代仕女画一绝。仇英的仕女画如按技法分，又有工笔重彩和白描的不同。前者笔法精工，赋色艳丽；后者则纯用圆转细颈流畅的线条塑造仕女的妍美形象。代表作品前者有上海博物馆藏 《 修竹仕女图 》 ，后者有南京博物馆藏 《 捣衣图 》 等。 仇英的仕女画，如从造型看，其面部仍保持元代仕女画椭圆的脸形，但更秀美。如与唐寅的仕女画比，脸形更显得瘦削，造型更准确生动，设色更富丽和谐，这些都是以往仕女画家无法比拟的。 《 无声诗史 》 称仇英仕女画“神采生动，虽昉复起，未能过也”。后人称它为“仇派仕女”，对尤求、禹之鼎以及清代仕女画影响很大，开启了后代仕女画的新风。 仇英在山水画方面亦颇有造诣。他的山水画大多与人物活动结合起来，人物的情趣主要取自文人的隐居生活。他的山水画，主要有两种面貌：一种是工细设色画，主要师法赵伯驹和刘松年，笔法细润而风骨劲峭。在继承传统的基础上，发展了南宋院体“青绿工整”的风格，并以绢本为多，如故宫藏 《 莲溪渔隐图 》 和 《 桃村草堂图 》 以及天津艺术博物馆藏 《 桃园仙境图 》 等。 图中的山石，以勾勒为主，并施以细密的皴擦点染，于工整中见韵致。画丛树则用汁绿点染，勾勒、渲染、点簇、夹叶兼用，运笔灵活多变，境界幽雅，物象自然平和，在精丽中透清雅之韵。 另一种为精简山水人物画或者说水墨画，笔法疏放、酣畅，格调闲适。大都是仿李唐和马远并加以变化而来。以水墨画在纸上的为多。如 《 柳下眠琴图 》 、 《 松溪横笛图 》 属简淡、粗笔水墨一路，用笔虽简率，但不失潇洒典雅。 仇英的山水构图跃出南宋马远“一角”和夏珪“半边”的构图程式，加大画中物象的景深，有北宋李成、郭熙全景式大山大水的布局特征，视野开阔清旷。 朱耷 绘画鉴识 朱耷 (1626―1705) ，号雪个、八大山人等，江西南昌人。他是朱元璋第十七子宁献王朱权的后代，明朝宗室。少年时应科举被荐为“诸生”，正值得意之时，明亡，时年 19 岁， 20 岁丧父。政治变幻，家道中落，使他的人生道路发生了巨大变化。 据 《 个山小像 》 八大的自署，少为世袭贵族。天性聪颖，八岁能诗。明亡时为诸生（秀才）。他二十岁时“遭变，弃家后避贤山中”。二十三岁“剃发为僧”，释名传綮，号刃庵。三十一岁时“竖拂称宗师，从学者常百余人”。康熙十七年（ 1678 ）夏秋之交，病癫。至康熙十九年（ 1680 ）还俗。此后住江西南昌，以诗文书画为事，直至去世。 他装聋作哑，入僧入道，也没有躲过清廷的耳目。临川县令胡亦堂，请他去做客，把他软禁了一年多。他又装疯，又是仰天大笑，又是整日痛哭，毁书撕衣，在房内拉屎拉尿，才又回到寺院。他出入市镇，装疯卖傻，时而狂笑，时而痛哭，时而高歌，时而癫舞，一日之间，癫态百出。他一方面佯作狂态，倾吐胸中悲愤，一方面藉诗书画，发泄内心积郁。白日癫狂于市，夜晚，于僧舍灯下，创作出了饱含血与泪的诗与书画。 朱耷弃僧还俗后取号八大山人，以前的字、号一概不用。晚年书画均署八大山人四字。这名号的来历有两种说法：一说“尝持八大人觉经，因号八大”；另说“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大于我者也”。 在此之前，曾用过不少名号，都与他的生活环境与个性有关。最初的名号是“人屋”，意思是广厦万间。明朝灭亡，父亲去世，他沉默不语，自号“哑”，并写于折扇之上，有人与他交谈，他打开扇子，人家便不与他交谈了。后又自号“雪个”、“个山”、“秃驴”等。 其于画作上署名时，常把“八大”和“山人”竖着连写。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字则类似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。 他一生对明忠心耿耿，以明朝遗民自居，不肯与清合作。他的作品笔墨简朴豪放、苍劲率意、淋漓酣畅，构图疏简奇险，风格雄奇朴茂。八大继承和发扬了徐渭的大写意画风，他能纯熟地控制水墨效果，既淋漓潇洒，又浑圆厚朴，对后世花鸟画影响极大。扬州八怪、齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅等大师都从他那里吸取了人格力量与艺术营养，堪称中国画坛之巨人。 朱耷擅花鸟、山水，其花鸟承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。发展为阔笔大写意画法，其特点是通过象征寓意的手法，并对所画的花鸟、鱼虫进行夸张，以其奇特的形象和简练的造型，使画中形象突出，主题鲜明，甚至将鸟、鱼的眼睛画成“白眼向人”，以此来表现自己孤傲不群、愤世嫉俗的性格，从而创造了一种前所未有的花鸟造型。这样的形象，正是朱耷自我心态的写照。 他的山水画初师董其昌，后又上窥黄公望、倪瓒，多作水墨山水，笔墨质朴雄健，意境荒凉寂寥。他用董其昌的笔法来画山水，却绝无秀逸平和，明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂，满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性，可谓“墨点无多泪点多，山河仍为旧山河”。 八大山人的艺术特色总体可概括如下： 一、缘物抒情 —— 挥之不去的明朝情结 在朱耷的花鸟画中，“白眼向人”是鸟的作者自己，是作者自身的一种心灵的震颤和激情的渲泄。朱耷还通过自己的诗文、字号来寄寓对明朝的怀念及体现他的孤愤思想。最有名的是他的“八大山人”之号，写成如“哭之笑之”的形象，寓有“哭笑不得”之意，表现他愤世嫉俗，但又无可奈何的心情。另外，他还有许多奇特的画押，计有“三月十九”“个相如吃”“忝鸥鹚”“拾得”“何圆”五种，也均寓意着较深的含意。如“三月十九”，是明崇祯帝自缢身亡之日，朱耷在他的画上留下此画押，以示不忘故国。他有诗“无聊笑哭漫流传”之句，以表达故国沦亡之情。 二、廖廖数笔 —— 以简取胜的形象。 八大山人绘画主张一个“省”字，往往以极其精简的笔墨表现复杂的事情。在他笔下，无论是小鸟、小鱼、小鸡、还是一花、一木、一石，均廖廖数笔，似乎已到了不能少一笔的境地，但却能画出对象的质感和立体感，非常的生动。 三、大胆剪裁 —— 奇特简洁的构图 朱耷的绘画还表现在构图的奇特简洁上。八大山人继承了传统中国花鸟画对背景的处理方法，用大片的空白表现背景。但八大山人的构图显得更简洁。为了突出形象，他对次要的东西进行大胆剪裁，使人觉得画面上没有一点多余的笔墨。 其花鸟画风，可分为三个时期， 59 岁以前属早期，署款“传綮”、“个山”、“驴”、“人屋”，多绘蔬果、花卉、松梅一类题材，以卷册为多。画面比较精细工致，劲挺有力。画风未脱沈周、徐渭影响，题字似董其昌 。 59 岁至 69 岁为中期，画风逐渐变化，喜绘鱼、鸟、草虫、动物，形象有所夸张，用笔挺劲刻削，动物和鸟的嘴、眼多呈方形，甚至翻着白眼；石作卵形，上大下小，岌岌可危；禽鸟多栖一足，悬一足。 69 岁以后为晚期、艺术日趋成熟。笔势变为朴茂雄伟，造型极为夸张，鱼、鸟之眼由“方”变“圆”，一圈一点，眼珠顶着眼圈，一副“白眼向天”的神情。禽鸟大多拳足缩颈弓背，一副既受欺又不屈的情态，在构图、笔墨上也更加简略。 八大山人入清后隐其姓名，削发为僧时取法名传綮，字刃庵，用到康熙庚甲（ 1680 年） 55 岁。号雪个始于 41 岁，用到 55 岁。号个山始见于 46 岁，直到 59 岁，他还有驴、驴屋、人屋等号，驴款最早见于 56 岁，最晚是 58 岁。人屋、驴屋同时使用，朱耷为僧名，“耷”乃“驴”字的俗写。至于八大山人号，乃是他弃僧还俗后所取，始自 59 岁，直至 80 岁去世，以前的字均弃而不用。 董其昌绘画鉴识 董其昌 （ 1555-1636 ）明代著名书画家。字玄宰，号思白、思翁，别号香光。松江华亭（今上海松江）人。谥叫文敏，因称董文敏。万历七年（公元 1589 年）举进士。他的字、画以及书画鉴赏，在明末和清代名声极大。善画山水，远师董源、巨然和黄公望。他以禅宗的南北派比附绘画，称“南北宗”。他尚南贬北，抬高文人画的地位。著有 《 画禅室随笔 》 、 《 容台集 》 、 《 画旨 》 、 《 画眼 》 等。 董其昌强调以古人为师，但反对单纯机械地模拟蹈袭。凭借自己对古人书画技法得失的深刻体会，他摄取众家之法，按己意运笔挥洒，融合变化，达到了自成家法的化境。 董其昌的山水画大体有两种面貌，一种是水墨或兼用浅绛法，这种面貌的作品比较常见；另一种则是青绿设色，时有出以没骨，比较少见。他十分注重师法古人的传统技法，题材变化较少，但在笔和墨的运用上，有独特的造诣。 董其昌的画风在当时声望显著，成为“华亭派”的首领。其画法特点，在师承古代名家的基础上，以书法的笔墨修养，融会于绘画的皴、擦、点划之中，因而他所作山川树石、烟云流润，柔中有骨力，转折灵变，墨色层次分明，拙中带秀 ，清隽雅逸。 董其昌 《 高逸图 》 纸本墨笔 89.5 x 51.6cm 董其昌此图作于 63 岁，采用 了倪氏典型的笔墨技法，湖 滨两岸的浅坡及山丘皆以干 笔淡墨施以折带皴，行笔以 侧锋为主，笔墨苍逸，极好 地表达出倪画中萧散简远的 意境，同时也反映了作者晚 年身历劫乱后的苍凉心绪。 董其昌 《 仿倪云林山水 》 《 仿倪云林山水 》 作于癸亥 1623 年，董其昌 69 岁，是他 艺术成熟之时，这年他住江 南，年初曾游丹阳、昆山、 姑苏，此幅即在此时所作， 题识中提到“癸亥正月之晦舟 行大江中识”，与历史记载符 合。 董其昌 《 秋兴八景图 》 册页，现藏台北故宫博物院 《 秋兴八景图 》 为董其昌的 精品之作，共八开，所写为 作者泛舟吴门、京口途中所 见景色。图中峻拔的山头， 沉重的石块，深邃的溪谷， 弥漫的烟雾，各尽其态。 董其昌 《 林和靖诗意图 》 绢本，设色 纵 154.4 厘米，横 64.2 厘米，北京故宫博物院藏 此图是董其昌根据北宋诗人 林和靖的诗意而创作的。构 图以深远兼平远法，画面设 色以浅绛青绿为主调，温润 淡冶，表现出画家在设色山 水画中所追求的平淡天真之 意。 董其昌 《 葑泾访古图 》 轴，水墨纸本 纵 80.0 厘米，横 29.8 厘米 《 葑泾访古图 》 仿董北苑笔意， 图中山壑重峦，古树高拔，苍 苍莽莽，小桥溪水，村落人家， 境界高逸。画坡石或用披麻皴， 或用折带皴，淡墨枯笔，干湿 皴擦，整幅画面有墨色苍润之 感。 董其昌 《 岩居图 》 纸本，墨笔 纵 32.8 、横 135.7 厘米。无锡市博物馆藏 董其昌此图以水墨作平远之景。近处山坡一隅，树木杈枒。中部山峦起 伏，草木葱茏，山脚下散布四五茅庐，有小桥临水，向前是一片空蒙的 水面。此图先用淡墨勾稿，再以渐深的墨色反复勾摹，山石、树木无一 处不精心为之。墨色富于变化，层次丰富，是董其昌的精心之作。 董其昌 《 青弁图 》 立轴，纸本水墨 纵 225 厘米，横 66 ． 88 厘米。 现流落于（美）克利夫兰艺术博物馆 《 青弁图 》 师董源画法，部分采用传 统的笔墨结构，但此画面平面感强， 山石屈曲的结构和笔致墨法本身所形 成的节奏韵律，给人一种新奇感。作 为作者胸臆外化形式的笔墨，具有了 更独立的审美价值。属董氏传世名作。 董其昌书画赝品辨识 董其昌书法（伪） 1 、笔法呆滞 2 、笔力软弱 3 、结字生硬 董其昌书法（伪） 1 、笔触浮滑 2 、笔力软弱 3 、结字夸饰 董其昌自画像 1 、笔墨死板 2 、造型呆滞 3 、题款拙劣 董其昌山水 1 、水中有舟 2 、画法拙劣 郑燮书画鉴识 郑燮（ 1693--1766 年），字克柔，号理庵，又号板桥，江苏兴化人 。郑板桥应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年 (1736) 进士。官山东范县、潍县县令，有政声“以岁饥为民请赈，忤大吏，遂乞病归。”做官前后，均居扬州， 以书画营生。 为人疏放不羁，以进士选县令，日事诗酒，及调潍县，因岁饥为民请赈，忤大吏，罢归居扬州。恣情山水，时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁，随手题句，观者叹绝。着有 《 板桥全集 》 ，手书刻之。所作卖画润格，传颂一时。为“扬州八怪”之一，其诗、书、画世称“三绝”。 郑板桥书法号六分半书，综合草隶篆楷四体，再加入兰竹笔意，写来大小不一，歪斜不整，独创一格，以黄山谷笔致增强作画的气势，以“乱石铺街、浪里插篙”形容其书法的变化与立论的依据，人称之谓“乱石铺街”体。 郑板桥在评论自己的书法时曾说，他的书法取隶书的六分，再取行草书的半分，是隶书和行草书的结合体。而且，在具体的写作中，郑板桥的书体也会有所变化。一般情况下，他在写对联的时候，会靠近隶书多一些。在为画作题款的时候，则会偏向行草。另外，郑板桥一般在大幅作品中题长跋，有的甚至会多次题跋。 郑燮一生画竹最多，次则兰、石，但也画松画菊。他的画用笔秀劲潇洒，多而不乱，少而不疏，秀逸多姿；浓淡疏密，墨色淋漓，天趣横溢，神理俱足。他主张“不泥古法”，重视艺术的独创性，受石涛、八大山人影响较深，又发挥了自己的独创精神，是清代比较有代表性的文人画家。 郑板桥主张不泥古法，师法自然，“极工而后能写意”。他提出了“眼中之竹”、 “胸中之竹”、“手中之竹”的绘画三阶段说，把深思熟虑的构思与熟练的笔墨技巧结合起来，画竹以草书之中坚长撇法运之，收到了多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦的艺术效果。郑板桥的画给当时清代书坛带来了一股清新的活力，广大知识分子， 劳动人民视为珍宝，不惜重金争购，广为流传。 在郑板桥去世后，造假者颇众，其中有名的要属山东潍坊的谭子猶和兴化的刘敬尹二人。但二人气息入俗、笔力显弱，尚难与真迹比肩，后世研究郑板桥书画的不难辨认。清中期后，板桥书画曾一度泛滥，对此清人的著作多有提及。桂馥 《 丁亥烬遗录 》 载：“惟先生书画，赝本颇多。”又云：“数十年来，所见先生书画不下百余件，真迹不过十之二三。” 郑板桥卖画的历史很长，二十多岁时就开始在扬州卖画，后来随着政治地位的提高，买他画的人越来越多，价格也越来越高。和一般画家耻于言钱不同，郑板桥不仅公开卖画，还亲笔写了润格，在他 67 岁的时候为我们留下了这一著名的润格单： “大幅五两、中幅四两、小幅二两；条幅、对联一两；扇子、斗方五钱。凡送礼、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟子所好也。送现银则心中喜乐，书画皆佳。礼物即属纠缠，赊欠尤为赖账。年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。” 纵观其一生他画竹的风格历经了三个过程，他四十岁以前墨竹以“稀”为主。竹叶的变化很少，枝杆粗细的变化分明，整体感觉比较工稳。同前人的墨竹没有拉开距离。从四十岁到六十岁的这个阶段的作品。竹叶的变化很大，多丛互生，而竹杆则很细，有的甚至不画竹节，只是意联而已。他此时的大幅作品，往往只画一二枝竹，却显得画面饱满精神四溢。倒是一些伪作画面的变化丰富，很多竹子左右交错。 板桥晚年画竹以疏放为主，以少胜多，无一笔不是恰到好处，达到了更高的层次。他画兰花的情况和画竹差不多。早年比较工稳，中年比较奔放，晚年比较简约。在构图上，或是以竹为主，兰花为辅助，或是兰花为主，竹子为辅。两者之间总是突出一个，虚化一个。 除了兰、竹外，郑板桥画中另一个主要物象是石头。张蔚星说，郑板桥的石头很有特点，他画的石头都是扬州园林中常见的黄石，黄石与太湖石不同，它中间没有洞，而且黄石都是直线条的，太湖石则是虚线条的，有一种粗犷的山石感觉。而且郑氏在画石头时，基本上是不加墨点的。如果在市场上见到石头上加墨点的郑画，则很有可能是伪作。 目前市场上常见的郑板桥伪作可分为两种，一是山东潍坊造，二是江苏扬州造。山东造的代表人物是谭云龙。 从整体来看，谭云龙的伪作达不到郑板桥的水平。首先，是他的书法功力不够，不敢在画面上长题。为了遮丑，他的伪作上题款字数较少，即便是大幅画作也是如此。这与郑板桥喜好在大画长题长跋的规律相悖。其次，郑板桥作画敢于用枯笔、浓墨，往往一笔画下去起止自然。谭云龙由于功力不够，在作伪上时往往用笔不肯定，竹叶太大而竹杆太细，比例不协调。特别是他画的石头，多用浓墨点来遮盖笔锋的柔弱。此外他的画作中水分较多，不敢用枯笔，石头仿佛是从水里泡过的一样。没有郑板桥笔下黄石见棱见角的特点。 扬州造的鉴定难度大于山东造。郑板桥有一个专门给他代笔作画的侄子，此人在绘画水平上能够达到郑板桥的高度，但他的书法与郑板桥有差异。郑的书法是六分半体，他的则有些夸张过度，超出了实际。如果说谭云龙的画作太拘谨，扬州造则太夸张。还有就是所谓大路货，即扬州皮匠刀，这类伪作从内容上看比较俗气，主要为多福多寿，平安吉祥类，虽然郑板桥也画过这样的题材，但数量并不多。其次，这类伪作大多粗制滥造。 值得注意的是，郑板桥真迹的印章发黑色，而几乎所有扬州造都呈浅红色或淡红色的，没有发黑的。据传说是郑板桥所用的印泥中添加了动物血，这也算是鉴定郑板桥画作的依据之一吧。一般画家在用纸上大都是很讲究的，特别是四王吴恽。但是，郑板桥在作画时则比较随便，有时甚至很差。二百多年之后的今天，他很多画作的纸多呈铅灰色或者是赭黄色，断痕明显。 还有就是画作中的落款，据鉴定界多年的总结，如果郑板桥画作中落款中“燮”字下面作“又”字的话，赝品的可能性比较大，“火”字的话倒有可能是真迹。这可能是古人在伪造郑氏画作的时，故意留下的小破绽。 李鱓绘画鉴识 李 鱓（ 1686-1762 ） 李 鱓（ 1686-1762 ） ，字宗扬，号复堂，又号懊道人，墨磨人、木头老子、苦李、滕薜大夫等。江苏兴化人。清代画家，为扬州八怪之一。 一生在仕宦途中，历遭坎坷。康熙五十年即２５岁时中举，三年后以画技至清宫当内廷供奉。他本是学画山水的，进宫后，康熙皇帝指令他跟“正宗”派花鸟画家蒋廷锡学习花卉。李鱓不以学习蒋廷锡为满足，又向高其佩学习，后受石涛笔意启发，以破笔泼墨作画，风格大变。突破了“正宗”派所规定的框框，是一位颇得宫廷器重的画师，名声也日益扩大。但他却遭到一批摹古画师的极力排斥，并以所谓抗拒规定题材和体裁的罪名而被解职。郑板桥说他是“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”。 后来，李鱓以检选出任山东滕县知县，为政清简，体谅民情，被士民所尊敬。又因负才使气，玩世不恭，触犯了权贵，遂于乾隆五年，罢官归里，流落扬州，过着卖画为生的凄凉的生活。两次的仕宦打击，使李鱓在生活上放纵自己，寄情花鸟，以书画发泄其苦闷之情。李鱓与郑板桥是同乡，又最为知已，结为知交，所以郑板桥有 “卖画扬州、与李同老”之说。 李觯早年画风工细严谨，颇有法度；中年始转入粗笔写意，以破笔泼墨作画，风格为之大变，形成自己任意挥洒、“水墨融成奇趣”的独特风格，落笔苍劲，大胆泼辣，纵横驰骋，挥洒自如，感情充沛，不拘绳墨，富有气势。 李觯喜于画上作长文题跋，字迹参差错落，使画面十分丰富。擅花卉、竹石、松柏，与李葂同为写意荷花的代表人物，都擅长画瘦荷、枯荷、残荷，继承了八大山人的传统，银钩铁划，富有力度，展示了他们桀骜、郁勃的心态，但同时在笔墨上又趋于圆润，有石涛影响的痕迹。 李鱓 1769 年作 花卉（伪） 用笔拘谨幼稚 署款应为“觶” 款字拙劣 李鱓 1766 年作 长年百子富贵图（伪） 笔墨僵硬 款字拙劣，显系仿写 虚谷 绘画鉴识 虚谷 (1824——1896) ，本姓朱，名虚白，字怀仁，号紫阳山民，别号倦鹤，室号觉非庵，出家后用虚谷名。歙县城南紫阳观人，他曾任过清军参将，后有感触而入空门。其人一生穿过儒服、戎装、官服、袈裟，最后静静睡在沪上关帝庙的画案上，乘黄鹤西归。 虚谷与任伯年、胡公寿、高邕之、顾鹤逸、吴昌硕、倪墨耕交往密切。往来于上海、苏州、扬州一带，卖画为业 , 是 " 海上画派 " 杰出代表人物。早年学界画，后以擅画花果、禽鱼、山水著名。风格冷峭新奇，绣雅鲜活，无一笔滞相，匠心独运，别具一格。 据虚谷研究专家估算，虚谷作品的存世量仅有四百余幅。其作品以花鸟画为主，亦有少量山水画。他继承新安派渐江、程邃画风并上溯宋元，又受华新罗等扬州画家影响，作画笔墨老辣而奇拙。运用干笔偏锋，敷色以淡彩为主，偶而亦用强烈对比色，风格冷峭新奇，隽雅鲜活，无一带滞相，匠心独运，开具一格，海派大师吴昌硕赞其为“一拳打破去来今”。 虚谷作品用笔，侧锋为主，中锋为辅，并且常以逆锋落纸；其笔线方多于圆、涩多于光，方、扁之中得厚重，笔虽枯而能留，笔力高强笔法精到，有的还强调顿挫突出颤动效果状，人称“战笔”；再看其用墨，重淡轻浓，湿多枯少，常施浓淡、枯湿、色墨相破的墨法，“趣”“韵”俱隹，墨色纯净、明快，气息舒缓、清新。 在造型上，虚谷更是“出奇制胜”，夸大表现对象的装饰感，强化线与线、线与面的构成美，型成几何型编排多的局面；率直、舒张中的冷隽取代了他人作品中司空见惯的工巧与圆俗，因此形成其作品不同凡响的韵味和意境。 他的名作颇多，如 《 梅花金鱼图 》 、 《 松鹤图 》 、 《 菊图 》 、 《 葫芦图 》 、 《 蕙兰灵芝图 》 、 《 枇杷图 》 等，皆为世代流传的精品。 虚谷的画富有趣味，善于巧妙的夸张，变形是他的一大创造。虚谷的人物造型奇特，章法与众不同。作品敷色淡雅，重视色调的统一与淳朴的美感。他还善于在色纸古金笺上使用白粉，使其白色荷花、仙鹤毛片和白粉含石绿的折枝兰花等，显得栩栩如生。他在界画方面也有很大的成就 。 鉴定虚谷作品需要把握以下几个重点环节：其一，要看其作品的笔法效果和线条质量，且其侧锋淡墨做长线，要想取得高质量绝非易事；其二，要观其墨韵的鲜活度，虚谷作品这样的用墨水准一般人是无法企及的，它来自无可仿效的灵感与天赋的因素较多；其三，要注意其作品造型状态中个体与整体的协调性，此是“开拓型”艺术大师的过人之处，纵横交错与虚实相生的笔线之间，貌若平凡，然其间大有学问所在 。 虚谷 《 梅鹤图 》 立轴， 1891 年作。纸本设色， 纵 248 厘米 横 121 厘米，北京故宫博物院藏。 　　顾鹤逸曾称虚谷作画“清而不枯，密而不乱”，这一幅梅鹤图就充分体现了虚谷的用笔特点。梅树始以湿笔淡墨写出，后以干笔复加勾点，线条断续顿挫，笔段而气连苍劲而松绣形成清虚的韵味。作者着意在梅树干上绘两只仙鹤，它们淡然闲适的神态为画面增添了祥和的生趣，其平整的造型则统一了原本过于细碎的画面，由此可见作者巧于构思和化零为整的能力。 虚谷 《 梅鹤图 》 虚谷 《 瓶菊图 》 轴，清光绪八年（ 1882 年）作，纸本，设色，纵 126.2cm ，横 57.7cm 。　　此图为瓶插秋菊的小品画。构图匠心独运，巧于设置，高低错落的瓶和壶、“ S” 形走势的秋菊令画面富有活力，并形成多层次的节律变化。设色淡雅清新，笔法灵活娴熟，是虚谷晚年的花卉画代表作。 虚谷 《 瓶菊图 》 吴昌硕 绘画鉴识 吴昌硕 （ 1844-1927 ） 在近现代中国书画史上，吴昌硕当之无愧为声震四海的一代宗师。他既是一位诗、书、画、印四绝的大家，又具有高洁正派的操守，可谓“五绝盖世”。他的弟子王个移曾有如此的概括：“人谓先生书过于画，诗过于书，篆刻过于诗，德行尤过于篆刻，盖有五绝也。”其中吴昌硕在绘画上的影响最大，但功夫最深的是书法，造诣最高的是篆刻，而诗文是他书画的思想源泉，并增强了书画印艺的表现内力。他的诗、书、画、印浑然一体，又各有千秋，体现在作品中，形成气势磅礴、标新立异的独特风格。他的艺术成为海派后人前赴后继的标的，驰誉海内外，影响近百年来中国传统书画艺术的走向，历久弥馨。 吴昌硕的艺术道路先从学印开始，再学诗、书，后学画，最后将四者融会贯通。他创造性地继承了中国民族艺术的深厚传统，并独立发挥自己的个性与特长，在艺术上达到了个人气质、文化修养、生活经验和绘画表现力的高度结合，从而在书、画、印方面形成了鲜明的个人风格，可谓画中有书、印，印中有书、画，书中有画、印，且各有诗情意境。 吴昌硕 1844 年生于浙江安吉， 1927 年卒于上海，享年 84 岁。 16 岁前生活安定。太平军与清政府兵的战争，使他度过了近五年的流亡生涯，一家人只剩下他与父亲二人生还。 21 岁在县里学官的督促下，他应试中了秀才。 29 岁与施夫人结婚后，便开始出游，寻师访友，求学谋生，负笈杭州师从俞樾学习文字、训诂及辞章，对其后来的艺术发展起到不可替代的作用。他到苏州结识了吴大徵、吴平斋、潘郑庵三大收藏家。遍览古代文物，金石书画，眼界洞开，大长见识。 他尊重古训“读万卷书，行千里路”，行踪遍及长江三角洲的吴、杭、沪、湖。广交朋友，切磋砥砺。这些师友都是当时的名流墨客，其中有杨岘、高邕之、吴伯滔、蒲华、任伯年、金铁老、虚谷、陆廉夫、张熊、胡公寿等，都给昌硕不少帮助，这时期是他重要的基础时期。 昌硕进入中年后，基本上以教馆，充当幕僚，捐做小官为生，养老育子，维持生计，劳苦奔波。 39 岁定居苏州。友人荐为县丞小吏。 44 岁定居上海，生活清苦，“奔走皆为稻粱谋”。 1899 年， 56 岁的吴昌硕由丁葆之保举任江苏安东县知县，作了半生“酸寒尉”。只是“一月安东令”，辞职后才彻底打消了仕途谋生的念头。开始安心并把重心转向于艺术创作。 60 岁前后，艺术风格基本确立，诗、书、画、印全面成熟。 60 岁时，日本人长尾甲来访，崇仰其艺术。从此艺名远播于东瀛。晚年很受日本人推重，在日本屡办展览。 61 岁时与吴隐，丁仁等创立西泠印社，公推为社长。 1909 年与高邕之、杨东山、黄俊等创立上海豫园书画善会，被推为社长。吴昌硕创作颠峰为 65 到 80 岁之间， 70 岁时，在上海吉庆里 923 号重订润格，王一亭、王梦白、梅兰芳等名人归其门下，在艺坛的盟主地位已确立。 1914 年，日本人白石鹿叟在六三花园为吴举办个人书画展，上海商务印书馆辑印 《 吴昌硕先生花卉画册 》 出版，上海书画协会成立，被推为社长。 《 缶庐印存 》 三集由上海西泠印社刊行。翌年，又任海上题襟馆书画会会长。吴昌硕是厚积薄发的集大成者，是近代国画大写意的旗帜，是当时公认的上海画坛、印坛领袖，名满天下。 吴昌硕是近代史上文人艺术的典型代表，亦是中国美术史上一个难得的全才，诗、书、画、印各项造诣高超，为古往今来不多见的。吴昌硕以印名世最早， 14 岁始学治印。近八十才停手，一生治印无数。初学浙派，继涉邓石如、吴让之， 40 岁左右则参入大量秦砖、汉瓦和石鼓章法、笔法，古朴而雄健； 50 岁左右，印艺已臻成熟，残破斑斓，流动坚毅，大朴不雕，佳作迭出，足以睥睨古今。 吴昌硕的楷书学习颜鲁公，隶书学习汉代石刻，篆书学习石鼓文，行书学习黄庭坚、王铎。中年以后，博览众多金石原件及拓本，选择石鼓文为主要临摹对象 ，所作石鼓文凝练遒劲，自出新意，风格独特。 60 岁后所书尤精，圆熟精悍，刚柔并济。喜将石鼓文字集语书写对联。晚年以篆隶笔法作草书，笔势奔腾，苍劲雄浑，笔笔如刻如铸，笔力扛鼎，气贯长虹。沙孟海认为吴氏书法三阶段：“中年以后结法渐离原刻（石鼓文）。六十左右确立自我面目，七八十岁更恣肆烂漫，独步一时。” 吴昌硕绘画的题材以花卉为主，学画较晚， 40 岁以后方将画示人。前期得到任颐指点，后又参用赵之谦的画法，服膺于徐渭、朱耷、扬州八怪诸画家的画艺，从中受惠甚多。他酷爱梅花，常以梅花入画，用写大篆和草书的笔法为之，墨梅、红梅兼有，画红梅水分及色彩调和恰到好处，红紫相间，笔墨酣畅，富有情趣，曾有“苦铁道人梅知己”的诗句，借梅花抒发愤世疾俗的心情。 又喜作兰花，为突出兰花洁净孤高的性格，作画时喜以或浓或淡的墨色和用篆书笔法画成，显得刚劲有力。画竹竿以淡墨轻抹，叶以浓墨点出，疏密相间，富有变化，或伴以松、梅、石等，成为“双清”或“三友”，以寄托感情。 晚年较多画牡丹，花开烂漫，以鲜艳的胭脂红设色，含有较多水分，再以茂密的枝叶相衬，显得生气蓬勃。菊花、荷花、水仙、松柏也是经常入画的题材。菜蔬果品如竹笋、青菜、葫芦、南瓜、桃子、枇杷、石榴等也一一入画，极富生活气息。作品色墨并用，浑厚苍劲，再配以画上所题写的真趣盎然的诗文和洒脱不凡的书法，并加盖上古朴的印章，使诗书画印熔为一炉，对于近世花鸟画有很大的影响 吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，由于他书法、篆刻功底深厚，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”名重当时的画家任伯年对吴昌硕以石鼓文的篆法入画拍案叫绝，并预言其必将成为画坛的中流砥柱。 他常常用篆笔写梅兰，狂草作葡萄。所作花卉木石，笔力老辣，力透纸背，纵横恣肆，气势雄强，布局新颖，构图也近书印的章法布白，喜取“之”字和“女”的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出。用色上似赵之谦，喜用浓丽对比的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。虽然从状物绘形的角度看不够切实，但恰恰是取其神而遗其形，提出“苦铁画气不画形”，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的酣畅淋漓的“大写意” 表现形式，形成了他独特的艺术风格：重、大、拙、鲜。 图 1 《 花卉小品 》 册页之一 26×34 厘米 图 2 《 花卉册 》 （八开之一） 41.5×38.5 厘米 《 花卉小品 》 （图 1 ）完全是临摹吴昌硕作于 1904 年的 《 花卉册 》 （八开之一）（图 2 ），此作为昌硕 61 岁时作，此时他完全进入成熟期，笔笔手到擒来，构图烂熟于胸，色彩鲜艳沉着，题款竖一行，右边留有很大空间，呼应左下的空间，构图合理而雅致。花叶随风微右向飘，作品是先画枝干，有时叶、花遮不住藤枝，故而能看出笔画的笔顺来与用笔习惯。而伪本从构图上就比较局促，在一幅小小的册页上题三四行字，把整个图弄得拥挤不堪。吴氏藤自下往上长的，下面粗，上面枝藤细，此仿本是向上的藤枝细，左上角向下的藤枝粗，有悖生长规律；勾线过重，叶茎没有很好的溶于叶面，叶都为圆头没有叶尖，吴氏之叶有变化，有圆头，有尖头，也有浓淡，远近之分，花瓣鲜而稳。 《 老松梅花 》 （图 3 ） 179×96 厘米 《 寿者相图 》 （图 4 ） 137×68 厘米 《 老松梅花 》 （图 3 ）是以吴昌硕 1915 年作的 《 寿者相图 》 （图 4 ）为蓝本伪作。其左下的落款形式内容基本相同，“松老不凋，美艳如霞，一石离寄，风色天涯”。原作是乙卯“腊八日又题于石人子室，老缶”。书法老辣，宏润劲健。仿品亦步亦趋，不敢越雷池一步，怕有闪失，笔法折转生硬，有些笔法不符昌硕用笔规律。如“寄”字，昌硕的竖勾，大都为上勾，偶有竖笔停顿，嘎然截止的，而伪品的“寄”字，都是软弱的“撇出”，无一点精神。松树，梅花、石头吴氏都是用笔写出来的，具有金石，大篆味，笔笔圆劲，内含气力。而这件伪品缺的是用笔写的功力 。就其梅枝的散漫零乱与梅花色彩就是一大问题，我们看吴氏梅花都是大红，有时带赭石色。很少见到他胭脂红的梅花，仿品色彩太妖艳，不沉稳，给人以轻薄之感。 《 秋菊清贡图 》 （图 5 ） 237×119 厘米 《 秋菊清贡图 》 （图 5 ），题款为“秋菊清贡大水仙真味蔬果遮盖苔供品类春耕黄芽嫩叶大瓶香一枝梅花富贵牡丹香烛之萝卜大蒜各一盘，迎君小宴满全席，安吉吴昌硕七十又五”，右边还有“辛酉秋月，吴俊卿旧作又题”。从此作题款内容我们就可以看出是没有太多文化人所作，内容繁杂零乱，昌硕是位诗人，文化底蕴深厚，有时虽不题诗，但语言定为精炼，不会琐碎。观此清供章法杂乱，用笔软弱，尤其两枝大牡丹排列像个拱门，下面三个花盆，上面两个花盆好像在排队，没有一点错落的美感。这件作品纯粹“造就”。书法款也是造者的手体。 《 花卉清供 》 （图 6 ） 96×33 厘米 《 岁朝清供图 》 （图 7 ）， 151.5×80.7 厘米， 现藏于北京故宫博物院 《 佛仙 》 （图 8 ） 《 花卉清供 》 （图 6 ）色彩过死，没有变化和层次，中间的大牡丹叶没有错落，象是排队。有碍瞻观的是盛兰花的盆，造型拙劣，用笔呆滞。很难把它与吴昌硕作品联系起来。我们看看吴昌硕的 《 岁朝清供图 》 （图 7 ，构图斜角式，由左下向右上层层推进。画的层次也是按此规律，由前到后所绘物品七八种，条理清晰，错落有致，避让得当，题款协调与画面容为一体，上下空间相互呼应。为吴氏典型的斜角式构图。另一件 《 佛仙 》 （图 8 ）为边式构图，下面佛手稍右移，与题款相接，气势贯通，达到了款与内容的完美结合。笔法浑厚不待及说，我们把真伪一对比心中就有谱。 齐白石 绘画鉴识 齐白石（ 1864 － 1957 ） 1951 年 87 岁时的留影 齐白石 (1863-1957) ，湖南湘潭人，原名纯芝，字渭清，后更名璜，字濒生，号白石。在二十世纪的中国，齐白石以质朴天真、雅俗共赏的艺术风格，赋予文人画以新的生命力和现代性，独立于中国画坛，成为全才的一代书画宗师和家喻户晓的“人民艺术家”。 齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”；衰年变法，绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等，形成独特的大写意国画风格，开红花墨叶一派，尤以瓜果菜蔬花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉；以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画最高峰。其画印书诗人称四绝。一生勤奋，砚耕不辍，自食其力，品行高洁，尤具民族气节。留下画作三万余幅、诗词三千余首、自述及其他文稿并手迹多卷。 齐白石专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋。画虫一丝不苟，极为精细。虾、蟹、蝉、蝶、鱼、鸟皆水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。山水构图奇异不落旧蹊，极富创造精神。 白石先生绘画艺术的发展，大致可分为五个阶段。第一个阶段是 27 岁以前，白石先生出身农民家庭，家境贫寒， 8 岁时跟外祖父读书一年以后，便回家放牛砍柴，同时自己学画人物，花卉和动物， 15 岁时学木匠，终于以善于雕花而成为闻名乡里的细木工。 21 岁时得到 《 芥子园画谱 》 ，开始临摹，以后又得以陆续拜师，分别学习画像，工笔花鸟草虫和诗文，逐渐成为以卖画为生的民间画师。 第二个阶段是 27 岁至 40 岁，在这一阶段，白石先生除以卖画为生外，刻苦学习唐诗，并与人组织诗社，同时拜湘潭著名诗人王湘绮为师，学习作诗，诗艺大进。随后白石先生又从人学习篆刻和书法，使自己在诗书画印四个方面的造诣都有较快较大的提高，并且渐有名气。完成了从一名雕花木匠，民间画师向具有文人修养的艺术家的转变。 第三个阶段是 40 岁至 53 岁，这是白石先生远游天下和闭门总结的 13 年。先生在远游的过程中，结识了许多名人，艺术家和诗人，还亲见了不少历代名画，在开阔眼界的同时，艺术修养的各个方面都得到进一步的充实。 1910-1916 年，白石先生在家安心作画，利用游历中写生的山水画稿，创作了一批山水画。 第四个阶段是 53 岁到 65 岁。 1916 年，白石先生迁居北京，虽依旧以卖画为生，却开始了他艺术创作上的重大转折。到北京以后，白石先生与当时在京的画家陈师曾，姚茫父，陈半丁，王梦白，林纾，林凤眠，胡佩衡等相往还，其中与陈师曾交谊尤厚。当时白石先生的画风明显带有八大山人的影响，不大为北京人喜爱。陈师曾向白石先生建议变通画法，自出新意，由是白石先生自创红花墨叶一派，并由此引发了所谓的“衰年变法。”那时先生的决心很大，他曾说：“余作画数十年，未称已意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜。” 1922 年，陈师曾将白石先生的画携至日本展出，被抢购一空，大大提高了白石先生的知名度。 1927 年，北平艺术专科学校聘请白石先生任中国画教授。 第五个阶段是 65 岁至 94 岁，这是白石先生创作的高峰期，也是他人生中最辉煌的日子。 30 年代初，先生印行了诗集和印谱，并于 1936 年有西南之行，会晤了黄宾虹，金松岑等先生。抗战期间，惟闭门作画。 1946 年到南京，上海举办画展。 1953 年 7 月 1 日齐白石 90 诞辰，文化部授予他“人民艺术家”荣誉奖状，同年被选为中国美术家协会主席，后又任北京中国画研究会主席。 1956 年，白石先生荣获世界和平理事会颁发的 1955 年度国际和平奖金。 1957 年，任北京中国画院名誉院长。 齐白石先生的绘画分山水，人物和花鸟草虫三个部分，其中以花鸟草虫为大宗，成就最高，名声最大。白石先生对山水画下过功夫，早年创作也多，定居北京以后，则较少作山水画，但只要画则都是经心之作，其格调是平朴浅显的，不讲究寓意和象征，却充满着生活气息；他的用笔不讲究含畜，不着重笔墨层次，偏于刻露硬挺，雄健率直，独创自己的笔墨和造型，更接近他心中的自然，从总体上呈现出一种迥异于时人的面貌。 白石先生的人物画，早年所画的肖像，佛教，仕女和历史人物，流传下来的很少，他成熟期的写意人物画则大致可分为两类，一类相对工整，用笔稍多，行笔较慢，刻画较细，着色较工；另一类则纯为减笔，行笔快速，笔简色少。无论前后二类，都“意足不求颜色似”，能似而不似。他的人物画用笔，亦与众不同，常用直笔，硬转，精放有力，张扬着鲜明的个性。 白石先生创作最多的是花鸟草虫。他们写意花卉的笔墨、章法直至款书都带有吴昌硕先生的影响，梅桃荷，牡丹，枇杷，菊，杏等的画法最为接近，然而在题材上齐白石先生则远比吴昌硕先生丰富得多。白石老人一辈子也没有忘记自己是农民的儿子，少年时的乡村生活一直深印心上，“衰年变法”以后，他的画更多是将乡村的景物作为题材。他画虾，蟹，蛙，鱼；他画牛，猪，猫，鼠，渔鹰，麻雀，鸭，鸡，八哥，乌鸦，鹌鹑，翠鸟，喜雀，斑鸠；他画竽头，竹笋，丝瓜，茨菇，扁豆，西瓜，葫芦，萝卜，白菜，菌子，辣椒，樱桃，荔枝，梨，柿子，葡萄，全是乡间常见的水族，家禽，家畜，飞禽和蔬果，这其中的大多数都是他以前的画家（包括吴昌硕先生）没有画过的，所以白石先生在题材上地文人画的拓展是无人可比的。 白石老人的花鸟草虫画有写意，工笔，兼工带写三种画法，但值得注意的是老人几乎没有整幅工笔的作品，既便是画工细之至的贝叶草虫，老人可以在一幅画上工细地画出贝叶，再添上精细的蜻蜓，蝉，螳螂，蟋蟀，但仍然会用粗笔去画树干和树枝。白石老人在自传中曾经说到过他不喜欢工细，这种画法或许正是这种性格的表现吧。 《 蛙声十里出山泉 》 纵 129 厘米，横 34 厘米。 此图是白石老人 91 岁时为我国著名文学家老舍 画的一张水墨画。诗句是老舍指定的，要求在 画面上表达出声音，确实是个难题。齐白石借 用青蛙初生时的蝌蚪形态来表达诗中的意境， 使诗意达到完美的传达。远处黑色的岩缝中汩 汩流着泉水，几只小蝌蚪顺势而下，穿过石隙， 没有蛙声胜过蛙声，把一句诗用绘画语言进行 了形象的诠释。 以“画虾”绝诣独步中国近现代画坛的齐白石， 所作之虾，不仅栩栩如生、形神兼备，更叱 咤市场风云、所向披靡。 徐悲鸿马画鉴识 徐悲鸿（ 1895 、 7 、 19 － 1953 、 9 、 26 ） 徐悲鸿（ 1895 － 1953 ），原名寿康，汉族，江苏宜兴屺亭镇人，中国现代美术的奠基者。徐悲鸿出身贫寒，自幼随父亲徐达章学习诗文书画。 1912 年 17 岁时便在宜兴女子初级师范等学校任图画教员。 20 岁时到上海认识了著名的油画家周湘、岭南画派的代表人物高奇峰、高剑父，在画作上得到了他们的赞许和指点，增强了绘画创作的信心。他还结识了维新派领袖康有为，在其影响下确立了自己的创作思路。 24 岁的徐悲鸿到法国学习绘画。他参观了英国的大英博物馆、国家画廊、皇家学院的展览会以及法国的卢佛宫美术馆，目睹了大量文艺复兴时期以来的优秀作品。并考入巴黎美术学校，受教于弗拉芒格先生，开始接受正规的西方绘画教育。在旅欧的最后阶段还先后走访了比利时首都布鲁塞尔，意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马及瑞士等地。美丽的异国风光令他陶醉，欧洲绘画大师们的佳作令他受益匪浅。长达 8 年的旅欧生涯，塑就了他此后一生的审美意趣、创作理念和艺术风格。 学有所成的徐悲鸿在 32 岁这一年回到中国，开始在国内投身于美术教育工作，发展自己的艺术事业。他参与了田汉、欧阳予倩组织的“南国社”，积极倡导“求美、求善之前先得求真”的“南国精神”。 他陆续创作出取材于历史或古代寓言的大幅绘画，这些画作借古喻今，观者从中能够强烈地感受到画家热爱祖国和人民的真挚之情。 1931 年日军侵华加剧，民族危亡之际，徐悲鸿创作了希望国家重视和招纳人才的国画 《 九方皋 》 ； 1933 年创作了油画 《 徯我后 》 ，表达苦难民众对贤君的渴望之情； 1940 年完成了国画 《 愚公移山 》 ，赞誉中国民众坚忍不拔的毅力和夺取抗日最后胜利的顽强意志。 大型主题性创作 《 九方皋 》 ，是徐悲鸿作品中的优秀作品之一。虽属人物画， 但马却是画面的主体，画面的主题围绕着相马展开。画中塑造了一位朴实而 聪明的相马专家九方皋的形象。九方皋是 《 列子 . 说符篇 》 中讲到的春秋时 期一位杰出的相马专家 , 他相马独具慧眼 . 秦穆公因伯乐年事已高 , 问伯乐的子 孙中有无相马的继承者 , 伯乐推荐九方皋给穆公。九方皋得其神而忘其形 。 画面上所展现的是：当豁达而睿智的九方皋看见这匹骏马时，内心异常喜悦， 但又不露声色。画面中央那匹黑色骏马双目炯炯，欣然撒欢，好象适逢知遇， 成为画面的点睛之笔。 《 九方皋 》 一画作于 1934 年，自然是借古喻今，对旧 社会埋没人才给于针砭 。 徐悲鸿画马从不画笼头，只有 《 九方皋 》 上这匹千里马例外。 《 徯我后 》 取材于 《 尚书 · 仲虺之诰 》 ：“徯我后，后来其苏。”描写 夏桀暴虐，在他的统治下，人民痛苦不堪，商汤带兵去讨伐暴君， 老百姓殷切地期待他们来解救。大地干裂了，瘦弱的耕牛啃着树根， 人们的眼睛里燃烧着焦灼的期待。悲鸿借这个题材抒发了 “九一八 事变”以后人民渴望得到解救的心情。 1940 年，他创作了国画 《 愚公移山 》 ，这幅画是徐悲鸿画作中的神品，画作 将中国的传统绘画和西方绘画技巧有机地融会一体，独创了他“中西合璧”的写 实艺术风格，具有很高的艺术价值，至今仍得到人们的喜爱。他创作这幅画， 立意在于以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民将抗日 进行到底，并坚信一定能取得胜利。这幅画在当时产生了很大的影响。 1949 年新中国成立后，徐悲鸿任中华全国美术工作者协会（现中国美术家协会）主席、中央美术学院院长等职，为第一届全国政协代表。在担任政务、行政工作的同时，仍笔耕不辍地进行创作，满腔热情地描绘新中国建设中的新人、新事、新面貌。 徐悲鸿的作品，无论是油画、国画还是素描，在中国近现代艺术史上都占有重要地位。他在油画方面最大的成就是使印象主义的光与色的表现与古典主义严格而完美的造型相结合。在早期中国油画家中，杰出者首推徐悲鸿。在素描方面，徐悲鸿成绩卓著。他的素描既是绘画训练的习作，为他的国画和油画创作打下了深厚的基础，同时又是具有欣赏和研究价值的艺术品。其一生中，仅画人体素描就不止千幅。 徐悲鸿在国画方面的造诣也很深厚。他是国画创新的艺术实践者，在继承传统绘画的基础上第一个把欧洲古典现实主义的技法融入到国画创作中，创制了富有时代感的新国画。以人们熟知的画家的马画为例，从这类作品中既能欣赏到中国传统绘画中的线条造型和笔墨之美，又能观察到物象局部的体面造型和光影明暗。 徐悲鸿取法西方古典写实绘画，力倡用 “ 写实主义 ” 改造中国画，强调 “ 尽精微、致辞广大 ” 、 “ 惟妙惟肖 ” 、 “ 直接师法造化 ” ，特别是他的 “ 素描是一切造型艺术的基础 ” 论，在画史上产生了巨大影响，宣布了一种新形式国画的诞生。他的写实主张和从苏联引进的 " 社会主义现实主义 " 并为一体，成为本世纪最大的主流画派。 在中国，画家徐悲鸿的名字，几乎家喻户晓，之所以如此为人熟悉，是与他善于画马有关。徐悲鸿喜欢画马，但不像古人那样热衷于画鞍马，徐悲鸿的马不带鞍辔、没有缰绳，有种自由和豪放的气质，这样的考虑不仅从外形显出马的神骏和壮美，更是非常到位地把握住了一种自然的野性。他又擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情，在写实的基础上充满了浪漫主义的风格。徐悲鸿笔下的马是 " 一洗万古凡马空 " ，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。 徐悲鸿画的马为什么会特别生动呢？这和他平时注意观察马是分不开的，受西方写实主义影响的徐悲鸿，强调对物写生。为了把马画好，专门画过上千幅速写，并亲手做过马的解剖，对马的结构、形态均了然于胸。对细节的描绘尤为重视，以画面上一两笔看似简单的马蹄为例，他都下过极深的功夫，他曾说过，“马蹄比女人的高跟鞋还难画，那是因为马蹄是力量与重心的集结所在，是动静灵活的关键 ……” 这些理论是其长时间研究描摹的结果。 徐悲鸿善于画马，对马的结构和习性都非常熟悉，尤其表现在对细节的描绘上。他所画的马，鼻孔都特别大，他认为鼻孔大的马，肺活量也会相对较大，跑起来才会有力而且耐久；马腿的比例，相对稍长，徐悲鸿认为腿和蹄是马奔跑的工具，长腿跑起来较快。 拂动的马鬃和马尾，是表现马刚柔相济的魅力所在。徐悲鸿认为毛笔太软，画不出鬃尾的质感和劲力，所以他常用硬笔扫出鬃尾，使之纤毫毕露，而呈现出动力的美感。 徐悲鸿早期的马颇有一种文人的淡然诗意，显出 " 踯躅回顾，萧然寡俦 " 之态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征。而建国后，他的马又变 " 山河百战归民主，铲尽崎岖大道平 " 的象征，仍然是奔腾驰骋的样子，只是少了焦虑悲怆，多了欢快振奋。 徐悲鸿开创的中西融合的大写意画马新方法，突破了以往线条工细的鞍马画传统，体现了个人独立的艺术精神。他笔下的马，桀骜不凡，自由奔放，观之令人惊心动魄，画家不仅把骏马作为自己绘画风格的象征，而且寄托了画家不同时期的思想情怀，体现出画家对民族、时代、文化的理解和记忆，是对自由和激情的赞美和讴歌。 从这幅画的题跋上看，此 《 奔马图 》 作于 1941 年秋季第二次长沙会战期 间。此时，抗日战争正处于敌我力 量相持阶段 。徐悲鸿运用饱酣奔放 的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转 折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓 淡干湿的变化浑然天成。画面前大 后小，透视感较强，前伸的双腿和 马头有很强的冲击力，似乎要冲破 画面。 《 奔马图 》 抒发了徐悲鸿的 忧急之情。 徐悲鸿的 《 八骏图 》 ，八匹骏马风驰电掣，大师并未画任何衬托，如草地和 蓝天、白云等，而是留下空间，任赏画人自由想象，通过作品的空间感，增 大艺术的魅力，马的个性既突出又张扬。这就是个性在空间与留白中产生的 视觉效果和艺术感染力。 看徐悲鸿的 《 八骏图 》 ，每一匹马都有一股傲然正 气，正如他的座右铭：“人不可有傲气，但不可无傲骨。”       此为徐悲鸿画马之代表作。 1940 年，徐悲鸿应印度诗人泰戈尔之邀出访印度， 4 月抵喜马拉雅山之大吉岭， 5 月闻国内鄂北抗日大捷，喜作此 《 群马 》 。左 上角题：“昔有狂人为诗云：‘一得从千虑，狂愚辄自夸，以为真不恶，古人莫 加’。悲鸿时客西马拉雅之大吉岭。鄂北大胜，豪兴勃发。二九年五月。”画中 四匹体魄的骏马立像，三匹向左望，一匹低头吃草，姿态各异，相互呼应， 静中寓支，具有所向无敌的“万里可横行”的气势。作品通过群马的形象塑造， 歌颂了中华民族反抗外来侵略的英勇不屈的斗争精神，表达了画家闻“鄂北大 胜”而“豪兴勃发”的欣喜之情。 傅抱石绘画鉴识 傅抱石 (1904-1965) 傅抱石 1904 年 10 月 5 日生于江西南昌，祖籍江西新余。少年家贫， 11 岁在瓷器店学徒，自学书法、篆刻和绘画。 1925 年著 《 国画源流概述 》 ， 1926 年毕业于省立第一师范艺术科，并留校任教。 1929 年著 《 中国绘画变迁史纲 》 ， 1933 年在徐悲鸿帮助下赴日本留学。 1934 年在东京举办个人画展。 1935 年回国，在中央大学艺术系任教。抗日战争期间定居重庆，继续在中央大学任教。 1946 年迁南京。 新中国成立后，曾任中国美术家协会副主席、美协江苏分会主席、江苏省书法印章研究会副会长。并当选为第三届全国人民代表大会代表、第二届政协全国委员会委员。 1952 年任南京师范学院美术系教授。 1957 年任江苏省中国画院院长。 1965 年 9 月 29 日病逝南京，卒年六十二岁。 傅抱石的山水、人物画，按时代分早、中、晚的变化。早期，入蜀之前，约从 17 至 35 岁，是傅抱石研究、识古、摹古阶段。在这一时期内，其主要精力是学习篆刻、研究画史，画画只占次要地位。此时他花鸟、山水、人物都画，但不成熟，画风工细稚嫩，有临仿痕迹。代表作品有 《 秋林水阁图 》 、 《 策杖携琴图 》 等。 中期，为人蜀之后，约从 36 至 47 岁，即 1939—1950 年，是傅抱石融古、创新时期。此时他寓居重庆的金刚坡下，受到锦绣的巴山蜀水的滋养和启示，绘画才能如山呼海啸一样喷发出来，创作了大量令人难忘的得意之作。如 《 大涤草堂图 》 、 《 石涛诗意图 》 、 《 松亭观瀑图 》 、 《 丽人行图 》 、 《 巴山夜雨图 》 、 《 九张机图 》 等。但此时于花鸟画则不太涉笔。 1937 年，抗战爆发后，傅抱石应郭沫若之邀，于 1938 年进入国民革命委员会政治部第三厅工作，后随三厅撤至重庆。在重庆，傅抱石迎来了他艺术创作的第一个高峰期。 1942 年 6 月，傅抱石创作了 《 屈子行吟图 》 。画面上，面容憔悴、形容枯槁的屈原行走于浩淼的烟波上，似乎可以听到屈夫子惊天地、泣鬼神的吟咏，表达了 " 百代悲此人，所悲亦自己。中国决不亡，屈子芳无比 " 的主题。郭沫若称这幅画和历史剧 《 屈原 》 有异曲同工之妙，并为此画赋诗，成为一时的美谈。 傅抱石 《 屈子行吟图 》 1944 年 9 月，傅抱石又以诗圣杜甫的代表作乐府诗 《 丽人行 》 为题，创作了世纪名作 《 丽人行 》 。徐悲鸿赞此 " 乃声色灵肉之大交响 " ，一语点出此画真谛。后张大千题此画： " 开千年来未有奇，真圣手也。色勒衣带如唐代线刻，令老迟（陈老莲）所作亦当检衽。 " 作品表现了杨贵妃家族三月三外出郊游时的盛况， " 长安水边多丽人 " ， " 态浓真远淑且真 " ，反映了君王的昏庸和时政腐败。无疑，傅抱石此时此地的表现，所指是显而易见的。 《 丽人行 》1944 年，纸本设色， 61.7×219cm ，现藏于郭沫若纪念馆 《 丽人行 》 局部之一 傅抱石重庆时期的人物画以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱头粗服，而矜持恬静。他凝练人物画的线条，勾勒中以速度、压力和面积三大要素的变化，区别那种沿袭画谱的画法，同时把山水的画法融合到人物画之中，一改清代以来的人物画风，显示出独特的个性。 与人物画相比，傅抱石的山水画则以现实生活题材为主。表现金刚坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山夜雨的情景意趣，成了傅抱石这一时期的山水画创作的主题。他继承宋画的宏伟章法，取法元人的水墨逸趣，畅写册水之神情。而他的画法也一变传统的各种皴法，用散锋乱笔表现山石的结构，形成了独特的 “ 抱石皴 ” 。大约从 1944 年开始，他开始以散锋笔法作画 。这种皴法以气取势，磅礴多姿，自然天成，成了傅抱石 " 打破笔墨约束的第一法门 " 。 傅抱石的这种皴法，大家把它称为“抱石皴”，实际上它是多种皴法的一种合体，中间有乱柴皴、乱麻皴，甚至有解索皴，有牛毛皴，各种各样的皴，它可粗、可细，可近、可远，那么这种方法，它比较灵活，它既可以表现石头山，又可以表现土山，又可以表现茂密的森林，又可以画荒山野岭。他的这种变通的方法，有一个原因在于，他对石涛的崇拜。石涛就讲过“笔墨当随时代”。 晚期，约从 48 至 62 岁，即 1951—1965 年，是傅抱石绘画艺术的鼎盛、辉煌时期。在这一阶段，他几乎全部用散锋笔法作画。不仅完善了金刚坡时期的艺术风格，而且有新的发展和突破，绘画的题材内容、面貌变得更加老辣明快，形成了热烈、明快、绚烂、富丽独特的艺术风格。代表作品有 《 枣园春色 》 、 《 红岩村 》 、 《 待细把江山图画 》 、 《 龙盘虎踞今胜昔 》 、 《 芙蓉国里尽朝晖 》 、 《 江山如此多娇 》 等。 在探索中变革，在变革中探索，是傅抱石 50 年代创作的主旋律。他以毛泽东诗意或毛泽东诗词中提到的重大的历史事件作为新题材，突破了传统题材的束缚，同时在绘画技法上探索新技法与新题材的结合，创作了 《 抢渡大渡河 》 、 《 更喜岷山千里雪 》 等作品。 1956 年，创作的代表作 《 鸡鸣寺 》 则把他所探索的表现新生活的山水又向前推进了一步，那种古典的精神，已完全被一种现代的风情所替代。 1959 年 6 月 6 日，傅抱石应湖南人民出版社的邀请来到毛泽东主席的故乡韶山。在韶山的九天时间内，傅抱石完成了 《 韶山组画 》 和 《 韶山全景 》 ，后来湖南人民出版社出版了单行本。这批作品的出版，为当时许多画家开启了一个挖掘新题材的思路，引发了后来众多山水画家表现韶山的热情，从而也为现代美术史增添了一个值得研究的论题。 两个月后，傅抱石来到了北京，和关山月一起为人民大会堂作画。从韶山到北京，是傅抱石艺术人生中的一个重要历程。这幅高 5.5 米、宽 9 米的大画在中国历史上史无前例，因此它的出现本身就已经具有特殊的意义，何况它又是表现毛泽东诗意的作品，所以得到了当时许多党和国家领导人的关注。 9 月 27 日，毛泽东为这幅画题写了 " 江山如此多娇 " ，更为这幅画奠定了在现代美术史上的历史地位。 傅抱石 《 江山如此多娇 》 1960 年 9 月，傅抱石率领 “ 江苏国画工作团 ” 开始了二万三千里的旅行写生，并由此推动了新山水画在二十世纪中期的发展。在长达三个月的旅行写生期间，这批生长于 “ 草长莺飞 ” 的江南画家相继走访了十几个大中城市，瞻仰了革命圣地，参观了祖国建设成就，游览了风光名胜。对于傅抱石来说，此行的最大收获就是确立了这样的观点 “ 思想变了，笔墨就不能不变 " 。二万三千里的旅行写生，将 50 年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮。 傅抱石以旅行写生中的题材创作了 《 待细把江山图画 》 、 《 西陵峡 》 、 《 黄河情 》 、 《 枣园春色 》 等一批代表作品，这些作品后来和 " 国画工作团 " 中的其他画家的作品一起组成了 《" 山河新貌 " 画展 》 。 1961 年 5 月， 《" 山河新貌 " 画展 》 在北京中国美术馆展出，获得了空前的成功，得到了广泛的社会好评。 傅抱石 《 待细把江山图画 》 60 年代初，傅抱石的事业达到了新的高峰，傅抱石又集中创作了 《 冬云 》 、 《 咏梅 》 、 《 登庐山 》 等一系列毛泽东的诗意画。与 50 年代相比，这些毛泽东诗意画已经失去了那种早期朴素的情感，一种装饰化的倾向反映了时代的变化。但是傅抱石在时代的感召下，以其不懈的努力和不间断地创作，使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位，新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。 从历史的角度看傅抱石在 20 世纪中国美术史上的贡献，一方面是他自己在中国画创作上和美术史研究中的杰出成就，另一方面是在他的带领下出现了江苏国画家的创作群体，推动了整个事业的发展，使山水画的面貌在 20 世纪中期焕然一新。而由他开辟的毛泽东诗意山水画创作，又创造了一个时代的表现题材和表现方法，这也是他在特定的历史时空内对中国现代美术史的重要贡献。