考研辅导讲义——先秦文学

考研辅导讲义——先秦文学

1 总 序.................................................................................................................................................... 1 先秦文学..............................................................................................................................................7 概说......................................................................................................................................................7 第一章 上古文学........................................................................................................................12 第二章《诗经》................................................................................................................................27 第三章 先秦叙事散文......................................................................................................................57 第四章 先秦说理散文......................................................................................................................68 第五章 屈原与楚辞........................................................................................................................77 中国文学史（先秦） 总 序 中国文学史的分期： 如果将中国文学史比作一条长河，我们从下游向上追溯，它的源头是一片浑茫的 云天，不可详辨。我们找不到一个起源的标志，也不能确定起源的年代。那口传时代 的文学，应当是十分久远的，后来的文字记载不过是对那段美丽梦幻的追忆而已。最 保守的说法，从公元前１１世纪，也就是《诗经》中的一些诗篇出现的时候起，这条 长河的轮廓就已经明朗起来了，后来逐渐汇纳支流，变得越来越宽广。这中间有高潮 也有低潮，但始终没有中断过。若论文学的悠久，只有古希腊文学、古印度文学可以 与中国文学相比；若论文学传统的绵延不断，任何别的国家和民族的文学都是不能与 中国文学相比的。 上古期、中古期、近古期。三古之分，是中国文学史大的时代断限。在三古之内， 又可以细分为七段。 三古、七段的具体划分如下： 上古期：先秦两汉(公元３世纪以前) 第一段：先秦 第二段：秦汉 中古期：魏晋至明中叶(公元３世纪至１６世纪) 第三段 魏晋至唐中叶(天宝末) 第四段：唐中叶至南宋末 第五段：元初至明中叶(正德末) 近古期：明中叶至“五四”运动(公元１６世纪至２０世纪初期) 第六段：明嘉靖初至鸦片战争(１８４０) 第七段：鸦片战争至“五四”运动(１９１９) 三古、七段说主要着眼于文学本身的发展变化，体现文学本身的发展变化所呈现 2 的阶段性，而将其他的条件如社会制度的变化、王朝的更替等视为文学发展变化的背 景。将文学本身的发展变化视为断限的根据，而将其他的条件视为断限的参照。一种 根据，多种参照，也许最适合于描述整个中国文学的历史过程。文学发展变化的阶段 性可以和社会制度的变化以及王朝的更替相重合，但社会制度的变化或王朝的更替， 只是导致文学变化的重要原因，而不是这变化的事实本身。 一、上古期 上古期包括先秦、秦汉。 我们首先注意到中国文学的各种体裁几乎都孕育于这个时期。散文可以追溯到甲 骨卜辞；诗歌可以追溯到《诗经》、《楚辞》和汉乐府；小说可以追溯到神话传说， 《左传》、《史记》等历史散文，以及诸子散文中的寓言故事；辞赋可以追溯到《楚 辞》。骈文中对偶的修辞手法，在这个时期也已出现；就连戏曲的因素在《九歌》中 也已有了萌芽。其次，中国文学的思想基础也是孕育于上古期的。特别是儒道两家的 思想影响着此后几千年作家的世界观、人生观和价值观。 第三，中国的文学思潮以 儒道两家为主，儒家注重文学的社会功能，道家注重文学的审美价值，这在上古期 也已经形成了。影响着整个中国文学的一些观念，如 “诗言志”、“法自然”、“思无 邪”、“温柔敦厚”等等，都是在这个时期提 出来的。第四，从文学的创作、传播、接 受来看，士大夫作为创作的主体和接受 对象，文字作为传播的主要媒介，中国文学 的这个基本格局也是在上古期奠定的。 直到宋代出现了市民文学，才使这个格局发 生了变化。 上古期的第一段是先秦文学。在这个阶段，文学的创作主体经历了由群体到个体 的演变，《诗经》里的诗歌大都是群体的歌唱，从那时到中国文学史上第一位诗人屈 原出现，经过了数百年之久。上古巫史不分，史从巫中分化出来专门从事人事的记录， 这是一大进步。而士的兴起与活跃，对文学的发展又起了关键性的作用。先秦文学的 形态，一方面是文史哲不分，另一方面是诗乐舞结合，这种混沌的状态成为先秦的一 大景观。 秦汉文学属于上古期的第二段，秦汉文学出现了不同于先秦文学的一些新的特 点。首先是创作主体的处境有了变化，战国时代游说于列国之间的士，聚集到统一帝 国的皇帝或诸侯王周围，形成若干作家群体，他们以歌功颂德或讽喻谲谏为己任。如 武帝时的司马相如、东方朔，吴王刘氵鼻门下的枚乘、邹阳。这些“ 言语侍从之臣” 正好成为大赋这种汉代新兴文体的作者。与汉代大一统的政治局 面相适应，汉代文 学以大为美，铺张扬厉成为风尚。“与罢黜百家，独尊儒术” 的政策相适应，汉代文 学失去了先秦文学的生动活泼与多姿多彩，而形成格式化的、凝重板滞的风格。然而， 3 对于中国诗歌来说，汉代是一个极其重要的朝代。 《诗经》那种四言的躯壳到汉代 已经僵化了，楚辞的形式转化为赋，汉代乐府民歌却以一种新的姿态、新的活力，先 是在民间继而在文人中显示了不可抗拒的力量，并由此酝酿出中国诗歌的新节奏、新 形式，这就是历久不衰的五七言体。 二、中古期 中古期从魏晋开始，经过南北朝、隋唐五代、宋元，到明朝中叶为止。 为什么将魏晋作为一个新时期的开端，并将魏晋到明中叶这样长的时间划为 一 个中古期呢？这是考虑到以下事实： 第一，这时开始了中国文学的自觉时代， 并在南北朝完成了这个自觉的进程。 第二，文学语言发生了划时代的变化，由古奥转向浅近。 第三，这是诗、词、曲三种重要文学体裁的鼎盛期，它们分别在中古期内的唐、 宋、元三朝达到了高峰。 第四，文言小说在魏晋南北朝已初具规模， 在唐代达到成熟。白话短篇小说在 宋元两代已经相当繁荣，白话长篇小说在元末明初也已出现了《三国志 演义》、《水浒传》等作品。 第五，文学传媒出现了印刷出版、讲唱、舞台表演等各种新的形式。 第六，文学创作的主体和对象，包括了宫廷、士林、乡村、市井等各个方面。 总之，中国文学所有的各种因素都在这个时期具备了而且成熟了。 中古期的第一段从魏晋到唐中叶。这是五七言古体诗繁荣发展并达到鼎盛的阶 段，也是五七言近体诗兴起、定型并达到鼎盛的阶段。诗，占据着文坛的主导地位。 文向诗靠拢，出现了诗化的骈文；赋向诗靠拢，出现了骈赋。从“三曹”、 “七子”， 经过陶渊明、谢灵运、庾信、“四杰”、陈子昂，到王维、孟浩然、 高适、岑参、李 白、杜甫，诗歌的流程清楚而又完整。杜甫既是这个阶段最后的 一位诗人，又是开 启下一阶段的最早的一位诗人，像一个里程碑矗立在文学史上。 “建安风骨”和“盛 唐气象”这两个诗歌的范式，先后在这个阶段的头尾确立起 来，作为一种优秀的传统， 成为后代诗人追慕的极致。这又是一个文学创作趋于个性化的阶段，作家独特的人格 与风格得以充分展现。陶渊明、李白、杜甫，他 们的成就都带着鲜明的个性。此外， 这个阶段的文学创作，宫廷起着核心的作用， 以宫廷为中心形成若干文学集团，文 学集团内部成员之间相互切磋，提高了文学的技巧。以曹操为道的邺下文人集团在发 展五言古诗方面的作用，齐梁和初唐的宫廷诗人在建立近体诗格律方面的作用，都是 有力的证据。在这个阶段，玄学和佛学渗入文学，使文学呈现多姿多彩的新面貌。在 4 儒家提倡文学的政治教化作用 之外，玄学家提倡的真和自然，已成为作家的美学追 求；佛教关于真与空的观念、 关于心性的观念、关于境界的观念，也促进了文学观 念的多样化。 中古期的第二段是从唐中叶开始的，具体地说就是以天宝末年“安史之乱” 爆发 为起点，到南宋灭亡为止。唐中叶以后文学发生了一些值得注意的变化：韩、柳所提 倡的古文引起文学语言和文体的改革，宋代的欧阳修等人继续韩、柳的道路，完成了 这次改革。由唐宋八大家共同实现的改革，确定了此后的文学语言和文体模式，一直 到“五四”才打破。诗歌经过盛唐的高潮之后面临着盛极难继的局面，诗人们纷纷另辟 蹊径，经过白居易、韩愈、李贺、李商隐等中晚唐诗人的努力，到了宋代终于寻到了 另一条道路。就宋诗与唐中叶以后诗歌的延续性而言，有这样两点值得注意：由中晚 唐诗人开始，注重日常生活的描写，与日常生活相关的人文意象明显增多，到了宋代 这已成为一种普遍的风气；由杜甫、白居易开创的反映民生疾苦积极参与政治的传统， 以及深沉的忧患意识，在晚唐一度减弱，到了宋代又普遍地得到加强。就宋代出现的 新趋势而言，诗人与学者身份合一， 议论成分增加，以及化俗为雅的美学追求，也 很值得注意。作为宋诗的代表人物， 黄庭坚与江西诗派具有比较明确的创作主张与 艺术特色。苏轼、杨万里、范成大、 陆游等也各以其自身的特点，与江西诗派共同 构成有别于唐音的宋调。唐中叶以 后曲子词迅速兴盛起来，经过五代词人温庭筠、 李煜等人之手，到了宋代遂蔚为 大观，并成为宋代文学的代表。柳永、苏轼、周邦 彦、李清照、辛弃疾、姜夔等人的名字也就永远镌刻在词史上了。唐中叶以后传奇的 兴盛，标志着中国小说进入成熟的阶段；而在城市文化背景下，唐代“市人小说”的兴 起，宋代“说话” 的兴盛，则是这个阶段内文学的新发展。 中古期的第三段从元代开始，延续到明代中叶。从元代开始叙事文学占据了 文 坛的主导地位，这是具有重大意义的。从此，文学的对象更多地从案头的读者转向勾 栏瓦舍里的听众和观众。文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上的读物， 还包括 了说唱扮演的艺术形式。儒生社会地位降低，走向社会下层从事通俗文学 的创作， 先是适应群众喜闻乐见的文学形式，继而提高这些文学形式，于是出现了关汉卿、王 实甫、马致远、高明等一大批不同于正统文人的作家。元代的文学以戏曲和散曲为代 表，以大都为中心的杂剧与以温州为中心的南戏，共同创造了元代文学的辉煌，而明 代流行的传奇又是对元曲的继承与发展。元末明初出现了 《三国志演义》、《水浒 传》这两部长篇白话小说，成为这个阶段的另一标志， 它们的出现预示着一个长篇 小说的时代到来了。 三、近古期 明嘉靖以后文学发生了划时代的变化。这变化主要表现在以下方面： 5 一、随着商业经济的繁荣、市民的壮大、印刷术的普及，文人的市民化和文学创 作的商品化成为一种新的趋势；适应市民这一新的热爱群体的需要，文学作品的内 容、题材、趣味，发生了一系列的变化。同时，在表现正统思想的士大夫文学之外，反 映市民生活和思想趣味的文学占据了重要的地位。《金瓶梅》的出现就是这种种现象 的综合反映。 二、在王学左派的影响下，创作主体的个性高扬，并在作品中以更加强烈的色彩 表现出来；在文学作品中对人的情欲有了更多肯定的描述； 对理学禁欲主义进行了 强烈的冲击，从而为禁锢的人生打开了一扇窗户。汤显祖 的《牡丹亭》所写的那种“生 者可以死，死可以生”的爱情，便是一种新的呼声。 晚明诗文中所表现出来的重视个 人性情、追求生活趣味、模仿市井俗调的倾向，也透露出一种新的气息。 三、诗文等传统的文体虽然仍有发展，但已翻不出多少新的花样。而通俗的文体 显得生机勃勃，其中又以小说最富于生命力。这些通俗文学借助日益廉价的印刷出版 这个媒体，渗入社会的各个阶层，并产生了广泛的影响。从以上各方面看来，明代中 叶的确是一个文学新时代的开端。 从明嘉靖初到鸦片战争是近古期的第一段。明清易代是一个巨大的变化，特别是 对那些汉族士人的震动极其强烈，但清代初期和中期的文学创作基本上沿袭着明代中 叶以来的趋势，并没有发生巨大变化。在近古期第一段，文学集团和派别的大量涌现 以及它们之间的论争，是一种值得注意的现象。在诗文方面有公安派、竟陵派、神韵 派、格调派、性灵派、桐城派的主张和创作实践，在词的方面 有阳羡词派、浙西词 派、常州词派的主张和创作实践，甚至在戏曲方面也有以“ 临川派”和“吴江派”为主 的两大群体的论争。在不同流派的相互激荡中，涌现出一些杰出的作家，清诗、清词 取得不可忽视的成就。值得特别注意的还是戏曲、小说方面的收获。汤显祖的《牡丹 亭》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》，共同达到传奇的顶峰。近古期的第 一段是白话长篇小说的丰收期，吴承恩的《西 游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》、 吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》，是这个阶段的巅峰之作。蒲松龄的《聊 斋志异》是中国文言小说的一座高峰。 近古期的第二段是从鸦片战争开始的。与明清易代相比，鸦片战争的炮声是更大 的一次震动。鸦片战争带来千古未有之变局，从此中国由封建社会沦为半封建半殖民 地社会。西方文化开始涌入中国这片古老的土地，而中国许多有识之士在向西方寻求 新的富国强兵之路的同时，也寻求到新的文学灵感，成为一代新的作家，龚自珍、黄 遵宪、梁启超便是这批新人的代表。与社会的变化相适应，文学创作也发生了变化。 救亡图存的意识和求新变于异邦的观念，成为文学的基调。 文学观念也发生了变化， 文学被视为社会改良的工具，在国民中最易产生影响的小说的地位得到充分肯定。随 6 着外国翻译作品的逐渐增多，文学的叙事技巧更新了。报刊这种新的媒体出现了，一 批新的报人兼而具有作家的身份，他们以报刊传播其作品，写作方法也因适应报刊这 种形式的需要而有所变化。在古文领域内出现了通俗化的报刊文体，在诗歌领域里提 出了“我手写我口”这样的口号。 近古期的终结，也就是中国古代文学的终结，我们仍然划定在“五四”运动 爆发 的１９１９年。这是因为“五四”作为一次新文化运动，不仅在社会史上开 启了一个 新的时期，也在文学史上开启了一个新的时期。在“五四”运动之前虽 然出现了一些 带有新思想与新风格的作家，但那仍然属于古典文学的范畴。“五 四”运动中涌现出 来的那批作家才有了质的变化。我们既注意１９世纪末以来文 坛发生的渐变，更注 重“五四”这个大的开阖。“五四”阖上了中国数千年古典 文学的门，同时打开了文学 的一片崭新天地。 最后要说明的是，三古七段说虽然打破了朝代分期，但我们仍然认为，朝代分期 在目前的文学史教学和研究中符合长期以来的习惯，更便于操作。而且，朝代的更换 有时也确实给文学带来了兴衰变化，汉之盛在赋，唐之盛在诗，宋之盛在词，元之盛 在曲，上文已经涉及。再以唐、宋两代诗文的创作而论，随着本朝之内时间的推移， 都有一个从渐盛到极盛再到渐衰的发展过程。其中似乎存在着与朝代兴衰有关的某种 原因，值得我们注意。因此，朝代分期自有其不可完全替代的理由。三古七段是我们 处理中国文学史分期问题的一种新的视角，我们仍然 愿意保留朝代分期（如本书四 卷、九编的划分），作为另一种视角，并将二者结合起来，使之互相补充相得益彰。 这就是说，我们主张用双视角来处理中国文学 史的分期问题。因此，三古七段说更 全面的表述是：三古七段双视角。先秦文学是指从远古时代到秦统一（前 221）以 前的文学现象，它经历了原始社会、奴隶社会、封建社会初步形成时期（春秋末战国 时代）。它处于中国文学的发生期，是中国文学的源头。 7 先秦文学 概说 一、“先秦”概念 1、广、狭二义：广义指上古至秦统一中国(前 221)前这一漫长历史时期 狭义指秦统一前的春秋战国时期 本课程用广义的“先秦”概念。 2、先秦社会与文化 由旧石器时代大约经历了 100 多万年，以打制石器为标志，人类以狩猎渔捞为 生。母权制社会。远古神话传说的“三皇”时代，反映了史前人类的生存状态。 新石器时代大约从 1 万年前开始，以磨制石器、陶器和农业的出现为标志，晚 期演变为父权制。史书追记的“五帝”时代，反映了父系氏族社会的概貌。 公元前 21 世纪到公元前 16 世纪的夏王朝是中国历史上的第一个世袭王朝。至 今尚未发现夏朝的文字，夏朝历史传说概见于后世追述。步入青铜器时代。 公元前 16 世纪到公元前 11 世纪的殷商王朝是奴隶社会的重要阶段。殷商时代 创造了青铜技术和青铜文化。殷商人崇敬鬼神，重视占卜，留下甲骨卜辞。 公元前 11 世纪到公元前 771 年的西周是奴隶社会的鼎盛时期，封建宗法制度 巩固，严格规定人与人之间的上下尊卑关系，用礼乐维系统治秩序。 公元前 770 年到公元前 221 年的东周，封建宗法制度逐渐被破坏。东周包括春 秋和战国。春秋时期周王室衰微，霸主叠起，诸侯兼并。战国时期周王室名存实亡， 前 256 年为秦所灭。铁器和牛耕广泛使用于农业，促进了生产力的发展和生产关系 的变革，奴隶制向封建制转化。诸侯异政，百家异说，思想文化活跃。 公元前 221 年秦统一天下，结束春秋战国 500 多年的分裂局面。实行中央集权 的郡县制和封建文化专制主义，焚书坑儒，政治统一，文学止步。 这是我国文化发生与初创的时期，是中国文学上古期第一段。 二、先秦文学的特征与形态 1、开创性：萌芽开拓时期的文学，对中国文学的特征与走向有决定性影响。先 秦诸子多元化的思想各成体系，彼此渗透，形成中国古代思想史以百家争鸣为开端的 特点，并辐射其他各种文体形式之中。先秦散文的记言、叙事、写人以及议论、抒情 8 等，由自然到自觉，手法逐渐成熟。诗歌开中国抒情诗之端，《诗经》和《楚辞》分 别开创了中国文学的现实主义和浪漫主义两大主要流派，产生了极其深远的影响。从 经学角度来说，先秦时代是出产“元典”的时代，儒、道及其他各种思想流派的原始经 典都出自这一时代；从文学艺术的起源、文学体裁的产生、思想体系的形成、艺术手 法的探索、文学流派的开创等各个方面来看，先秦文学都具有创始性的意义。这种创 始性充分体现了先秦时代的作家所特有的开拓精神和丰富的想象力，注重独立思考， 勇于标新立异，恰与后世辗转模拟、东施效颦的风气形成强烈的对比。 2、文化综合性：文、史、哲不分的大文学，诗乐舞相融合。先秦时代文史哲不 分，诗乐舞相融。文学泛指包括政治、哲学、历史、文学等在内的一切学术。《论语 •先进》说孔门弟子子游和子夏长于文学，“文学”便是泛指古代文献。《史记•孟子荀 卿列传》中说：“宣王喜文学游说之士”，其中文学之士著书立说，游说之士摇唇鼓舌。 《诗经》、《楚辞》属于纯文学作品，同时具有很高的史料价值；史传散文记载史实， 却不乏曲折的故事情节和生动的人物形象；诸子散文运用多种文学艺术手法谈政治， 说哲理。 先秦时代的诗歌、音乐和舞蹈密不可分，从原始歌谣到《诗经》、《楚辞》都是 如此。《墨子•公孟》中也说：“儒者歌《诗三百》，舞《诗三百》，弦《诗三百》， 诵《诗三百》”，可以歌唱、舞蹈、弦奏、吟诵，正说明《诗经》具有综合艺术的特 征。《吕氏春秋•古乐》中记载的“葛天氏之乐”，有舞蹈道具和动作的描述，乐章的 章名概括了诗歌的内容，显然是诗乐舞的综合表演。《诗经》作品大多重章叠句，原 本是适应音乐和舞蹈反复表演的需要。 3、实用性。春秋战国时期动荡变革，文学普遍重实用，或为具体社会问题而发， 如《诗经》民歌之歌食歌事；或总结历史的经验教训，为现实社会提供借鉴，如史传 散文定是非，决嫌疑；或旨在揭示和解决实际社会问题，如诸子之政论；或自怨而生， 抨击现实政治，如屈原之《离骚》。 4、随意性。随意性指不受局限，放言无忌。战国时期分裂的政治局面淡化了伦 理道德规范，玉成了学术思想自由。士人都想用最恰当的形式充分表达自己的见解， 百家争鸣促进了百花齐放。班固评论屈原“露才扬己”，也恰好说明屈原的创作具有个 性的张扬。 5、作者和创作年代的难以确定。有些作品非一时一人之作，或由集体创作，或 经后人加工修改，原始作者和创作年代难以指实。《诗经》中只知道少数作者姓名， 《左传》、《国语》历来众说纷纭，《尚书》《战国策》实为后人所编等。传承过程 中有损益（师徒历代相传，有增删；经秦火，多为汉人编定）因而，先秦文学的面目 被很大程度上模糊了，存在许多可争议之处。这是其不同于后世作品之处。 9 三、先秦文学的组成部分 上古原始歌谣与神话：原始歌谣和神话传说是中国文学的萌芽，属于口头文学， 具见于后世著述的记载，在流传的过程中多有篡改。我国早在二百万年以前已有人类 活动，此后在漫长的原始时代，我们的祖先开发了黄河流域、长江流域、珠江流域等 许多地方。他们通过劳动实践，促进了自身的进化，发展了思维，产生了语言，同时 也创造了人类的精神文明。据考古发现，至迟在距今五六千年的仰韶和龙山文化时代， 我国的美术、音乐等艺术已逐渐与生产分离而走向独立。与之密切相关的语言艺术— 文学，也同时产生。原始社会的文学主要是歌谣和神话。诗歌是产生最早的文学样式， 它是原始先民在劳动和祭祀等活动中创造出来的。先民在石器时代形成了自然神信 仰，氏族社会形成了祖先神的观念。他们在祭祀、大战前后、大猎、大耕种、大收成 之际，必有歌舞，而与之相伴的颂美、祈祷的韵语，便是原始歌谣的一种形态。同时， 先民把自然力神化，并借助想象企图解释它、征服它、支配它，从而产生了神话。原 始文学突出表现的是人与自然的矛盾，也有少数以社会矛盾为表现主题的，可能产生 在原始社会后期。原始文学具有口头性、集体性，在流传中经过了后人的一些修改、 删削和曲解。 殷商甲骨卜辞和钟鼎铭文是中国书面文学的萌芽。《尚书》文诰和《周易》卦爻 辞，以及稍后的《春秋》等是早期书面文学。 先秦文学主要是周代文学，包括《诗经》、史传散文、诸子散文和楚辞等。 《诗经》：《诗经》是儒家元典之一，是西周到春秋中叶的集体创作，其中有庙 堂乐歌、民族史诗、政治讽刺诗和大量的民歌。《诗经》民歌的内容和形式丰富多彩， 广泛而深刻地反映了周代社会的历史和现实，内容丰富，感情真挚，风格淳朴，手法 多样，语言优美，为我国诗歌优秀的现实主义传统奠定了坚实的基础，代表着这一时 期文学的最高成就，开创了中国诗歌现实主义的源头，在中国文史上具有极其深远的 影响。诗歌是周代文学的主要成就。《诗经》是我国现存最早的诗歌总集，除《商颂》 等少数作品可能是周前的作品外，其余都产生于西周初年至春秋中叶，它标志着先秦 诗歌从口头到书面、从民间到宫廷的完成，也反映了先秦诗歌从集体创作到个人创作 的过渡。 先秦叙事散文： 也称历史散文。奴隶社会形成于夏，崩溃于春秋末。夏代已有成形的文字，到了 商时，文字日趋成熟，对文学产生了极大的影响。由各处出土的甲骨文、殷周青铜器 铭文、《周易》卦爻辞及《尚书》，可以看出我国散文由句而章、由章而篇及先记事 后说理的发展过程。 春秋末至战国之世，是封建社会的初步确立时期。此时，历史散文的创作很发达， 10 或以年为序，或以国为别。这些史著不仅总结了国家成败之理，也对散文的发展作出 了贡献。《春秋》还只是简略的大事记，到《左传》、《国语》则有了具体的情节、 逼真的对话和人物的音容笑貌，到《战国策》则更多地以夸张的笔法、巧妙的情节， 描写了人物的神态和个性。它们开创了真实性与形象性相结合的史笔传统，为后世散 文、小说、戏剧的创作提供了重要的经验和丰富的题材。 《左传》系解释《春秋》的编年体史书，儒家经典，全面反映春秋时期中国社会 由奴隶制向封建制转化的历史进程，间接反映西周以前的历史，叙事详细，是最早的 叙事文学名著。 《国语》是中国最早的一部国别体史书，记事上限起于西周的穆王，而绝大部分 史实与《左传》重合。《左传》长于叙事，《国语》长于记言。 《战国策》是一部以国别体编辑的战国纵横家书，客观上反映了战国时代的历史， 具有一定的史料价值。主观写作动机是描述人物，使叙事记言写人的文学由自然趋向 自觉。 先秦说理散文：由于天子失权，诸侯争雄，士阶层兴起，私人讲学、著述之风大 兴，此时涌现出了许多思想家和政治家，他们代表不同阶层和集团，主张各异，互相 辩难，形成了诸子百家争鸣的局面。他们现存的主要著作有《论语》、《墨子》、《孟 子》、《庄子》、《荀子》、《韩非子》、《吕氏春秋》等。这些著作把我国的论说 文从简短的语录体推进到对话式的论辩，再进而为专题性的论文，并且很重视逻辑性 和语言技巧，大量运用寓言和比喻、排比、夸张、映衬等修辞手法。荀况还采用隐语 形式写成了《赋篇》，开了说理和咏物赋的先河。《论语》和《孟子》是儒家经典。 《论语》是一部记录孔子言行的书，语录体，言简意赅，形象生动，具有很高的文学 价值。《孟子》尚未脱尽语录体，但讲究论辩的气势和技巧，自然形成篇章结构，是 典型的论辩文。 《老子》和《庄子》是道家经典。《老子》属于语录体，大多为韵文。其文或朦 胧玄妙，或简洁明快，都具有格言性质。《庄子》用寓言说哲理，想象奇特，夸张无 限，比喻层出不穷，形成汪洋辟阖的消极浪漫主义特色。 《荀子》是一部融合法家思想的儒家著述。《韩非子》是先秦法家之集大成者。 《荀子》和《韩非子》的文章都已具备论说文的论点、论据、论证等基本要素，是为 专题论文，是先秦说理文成熟的标志。 《墨子》是一部墨家著述，包括语录、论辩、专论各种文体。语言通俗晓畅，不 重文采，讲究逻辑推理。《吕氏春秋》是一部杂家著述，全书的结构框架和文章的谋 篇布局十分讲究，语言准确凝炼、生动流畅。 11 屈原与楚辞： 散文而外，此期的诗歌主要是以屈原为代表的“楚辞”（ 战国时期韵文出现了以 屈原作品为代表的楚辞。屈原是中国诗歌由集体创作走向个人创作的第一人，也是中 国第一位伟大的爱国诗人和浪漫主义诗人。楚辞打破战国时期诗坛的消沉，突破《诗 经》的格局，将诗歌创作推向新的高峰，奠定了中国浪漫主义文学的基础）。它是南 楚文化与中原文化相融合的产物，开创了与《诗经》的写实精神相辉映的富于浪漫气 息的新诗派。它的出现，标志着先秦诗歌从集体创作到个人创作的完成。屈原之后， 宋玉、唐勒、景差等学习屈原创作，把楚辞演化成了脱离音乐“不歌而颂”的文学体裁 —赋。 总的来说，从体裁上看，先秦文学的主要成就在于诗歌和散文。诗歌的主要成就， 是周代的《诗三百》以及战国时期楚国伟大诗人屈原的作品（诸如《离骚》、《天问》、 《九章》、《九歌》、《招魂》等）。散文的主要成就通常从两个方面看：一是叙事 文，包括《尚书》、《春秋》、《左氏春秋》、《国语》、《战国策》等；一是说理 文，包括儒家著作《论语》、《孟子》、《荀子》，道家著作《老子》、《庄子》， 墨家著作《墨子》，法家著作《韩非子》等。 先秦文学凸现了中国文学史上数座巍然屹立的高峰，富有现实主义品格的《诗 经》，富有浪漫主义精神的屈原的诗，以及作为中国传统思想渊薮的诸子说理文，与 作为古代史家记事文远源的《左传》等，对古代文学乃至文化发挥了巨大而深远的影 响。 12 第一章 上古文学 上古文学指的是原始时代的文学，它包括上古歌谣和神话。二者都是先民在生产 力水平极其低下时创作的，在其产生和早期传播中都具有集体性、口头性，到了文字 时代才逐步予以录载。上古歌谣包括上古时期的民歌、民谣，是民间文学的一种。我 国古代，以合乐为歌，徒歌为谣。上古歌谣比神话产生更早，它是我国后世古典诗歌 的摇篮。上古神话比歌谣更富于文学性和浪漫主义色彩，对我国后世文学的影响更为 广泛深刻，是我国文学的重要武库和土壤。 第一节 上古歌谣 知识点：1、上古歌谣产生于文字产生之前，是口头文学形式；2、上古歌谣起 源于当时的劳动；3、上古诗乐舞三位一体；4、上古歌谣反映了当时的生活状况和 先民的内心世界。 重点：上古文学的起源。 难点：上古文学的起源。 中国文学的源头是上古歌谣，它在社会生产力极为低下，没有文字记载的上古社 会时代就已产生。它是最早出现的文学样式，是原始人类口耳相传的口头创作。 与原始的音乐、舞蹈、绘画等艺术形式一样，上古歌谣也起源于劳动。原始人在 劳动的过程中，由于筋力的张弛和工具运用的配合，自然地发出劳动的呼声。这种呼 声产生出简单的节奏。这种简单的节奏就是音乐、舞蹈的节拍和诗歌韵律的起伏。《淮 南子·道应训》曰：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。” 所谓“举重劝力之歌”，就是指人们集体劳动时，一唱一和，借以调整动作、减轻疲 劳、加强工作效率的呼声。从现实生活上看，水手的摇橹和拉纤，建筑工人的打夯， 码头工人的搬运，都可以听到集体的、个人的或彼此互相唱和的歌声，音调和谐而有 节奏。这些都可以说明上古歌谣起源于劳动。关于这一点，鲁迅先生在其《且介亭杂 文·门外文谈》做出了一番论述： 人类在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。 我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才 渐渐的练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表。 其中有一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作。大家也要佩服，应用的，这 13 也就等于出版；倘若用什么记号留存下来，这就是文学；他当然就是作家，也就 是文学家，是“杭育杭育”。 当然，这种有声无义的韵律究竟不是诗歌。而随着劳动实践的发展，人的大脑和 发音器官也进一步得到锻炼和发展，于是逐渐把有节奏的呼喊演进为能明确表意的语 言，并进而形成为一种富有韵调和节奏感的原始诗歌。 原始诗歌因为是口头创作，没有文字记录，绝大部分没有留存下来。现在所见的 仅有《弹歌》和《伊耆氏蜡辞》，情调古朴，所反映的社会情况与语言音节等接近于 原始形态，可以确信为原始诗歌。 一、上古歌谣的分类及内容 我国现存上古歌谣，从题材内容看，大致可分为以下几类： 1、劳动歌谣。这类歌谣是最早出现的上古诗歌，它们对劳动行为的再演和生产 经验的总结。上古诗歌在内容上的一个鲜明特点，是以劳动为中心主题，对劳动生活 进行描绘和歌颂，是先民有意识创作出来的，带有明显的功利目的。例如《吴越春秋》 中的《勾践阴谋外传》所载《弹歌》： 断竹，续竹，飞土，逐宍（古肉字，指禽兽）。 从前有人认为这是黄帝时代的歌谣，固然没有根据，但从它的内容与形式上看， 无疑是一首比较原始的猎歌。它虽然只有寥寥八字，却能再现出原始人类伐竹、制弓、 发丸、逐兽等连续的射猎过程和紧张欢快的围猎场面，表现了原始人类对劳动生活的 热爱和对劳动工具的赞美。它不仅描绘和歌颂了劳动本身和劳动者，还洋溢着先民对 自己学会制造猎具及获得成功的自豪和喜悦，也表现着他们对获取更多猎物的无限渴 望。同时，短歌本身还兼有总结劳动效率的目的和功用。 2、祭祀歌谣。这类歌谣表现了上古先民幻想祈神降福或指挥自然服从自己的愿 望，带有较浓的原始宗教意识。 又可分两种：一种是祈祷式的祭歌，表现的是先民对神的畏惧、屈从、祈求和献 媚，目的在求神降福。如： 癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？ （《卜辞通纂》375 片） 一种是咒语式祭歌，表现了先民反抗和征服的意愿，他们相信可以凭借语言的力 量喝令、胁迫神祗服从人的意愿，让神保佑人类免受自然灾害的侵扰。这就是上古诗 歌在内容上的另一特点，是表现了原始人类幻想指挥自然服从自己的愿望，带有一种 “咒语”的作用。例如《礼记·效特性》所载相传为伊耆氏的《蜡辞》： 土，反其宅！水，归其壑！昆虫，毋作！草木，归其泽！ 14 这是一首祷祝丰收腊祭百神时的咒语式祭歌。它虽以祝词的面貌出现，但本质上 实具有“咒语”的作用。在原始时代，人类对自然界和社会生活的认识还很幼稚，认为 周围的世界可以用自己的主观意志随便改变。他们相信自己语言的力量，以为运用语 言能够影响某种神秘的力量，于是常常把诗歌当作“咒语”来使用。在这一首蜡辞中， 与其说是祈祷，不如说是一种“咒语”式的命令，带有浓厚的原始宗教色彩。它句句是 命令，喝令神化的土、水、昆虫、草木各归其位，各尽其职，以保护农作物的生长， 不要危害人类。语辞坚决，声威凌厉，全无顶礼膜拜的祈求色彩，表现了先民征服自 然的理想和信心。所以说，上古诗歌的发展，又与原始宗教的“咒语”有着密切关系。 同时，我们也从这首蜡辞中可以感知到原始人类挥斥自然的宏大气派，感知到原始人 类渴望征服自然的强烈愿望与顽强精神。 与此性质相同的，还有《神北行》： 神，北行！先除水道，决通沟渎！ 这是首驱逐旱神魃（音拔，传说中造成旱灾的鬼怪）的咒语祭歌。它以幻想的祭 歌语言，驱除旱神，以维护生存，为劳动生产创造有利条件。与祈求式的祭歌相比， 这类祭歌更能显示出先民征服自然的积极性及同自然斗争的强烈意愿。 3、图腾歌谣。这类歌谣是先民在图腾崇拜基础上创作的诗歌。图腾是上古先民 在探索生命本源过程中误认的部族始祖，是部族的保护神兼祖先，倍受部族成员的崇 拜与颂扬。流传至今的上古图腾歌谣已寥寥无几，典籍上保存的大都是有关图腾乐舞 的记载，而歌词均不可考，如《玄鸟》歌颂的是葛天部氏族的图腾玄鸟（燕子），《云 门》歌颂的是黄帝氏族的早期图腾云等等。现今保存下来的此类诗歌，仅有《吕氏春 秋·音初》所载的一首《燕燕往飞》。虽然歌词只有“燕燕往飞”一句，但有关情况记 载较详：“有娀（音松，有~,古氏族名，古国名，今山西运城一带）氏有二佚女，为之九成 之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥谥。二女爱而争博之，覆以玉筐。少选， 发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不反。二女作歌一终曰：‘燕燕往飞！’实始作为北 音。”关于商氏族的始祖契为玄鸟所生的神话，《诗经·商颂·玄鸟》及《史记·殷本纪》 都有大体相同的记述。玄鸟即燕，是商族的图腾。这句歌辞在如醉如狂的图腾崇拜中， 正表现了商族先民对祖先的无限依恋和向往的深情。这类歌谣对先秦诗歌的抒情表意 及比兴手法的运用发展有着重要影响。 4、婚恋歌谣。上古时代的最初婚恋不同于文明时代的含情脉脉，多表现出粗犷、 野蛮的特点。这在《周易》爻辞所保存的较古老的短歌中有所体现。如《屯·六二》： 屯（聚集）如，邅（zhan 平声）如；乘马，班如；匪寇，婚媾。 这是写野蛮抢夺婚的诗，反映了上古确实存在过的抢夺婚习俗。 另外如《咸》卦卦爻辞，是记录一对夫妇新婚之夜生活的诗，洋溢着一片自然的 15 生命热情和冲动。 到了氏族社会末期及私有制时代，作为两性之间稳定持久的爱情应时而生。上古 婚恋歌谣中对此也有所反映，最有名的是被誉为我国文学史上最古老情歌的《候人 歌》。它只有“候人兮猗”四字。传说大禹治水，娶涂山氏女为妻。接着他省视南方， 女久盼未归，便唱出了这支歌。诗的前两个字是实词，后面两个字是感叹词，强烈表 现出涂山氏女悠远缠绵的思念和焦灼急切的心情，表达明朗、真挚，没有丝毫的矫饰。 与《候人歌》不同，上古歌谣也有表现婉转含蓄、微妙情趣的情歌，如《周易·归 妹·上六》：“女承筐，无实；士刲（音窥）羊，无血。”这首诗虽仅十字，但它却是 一首美丽的牧场情歌。小伙子拿着刀杀羊，却不见血；姑娘承筐而装，篮子却是空的。 时人唱出这支戏谑性的短歌，来打趣两人因情有所钟而心不在焉的情景。短诗没有言 语表白和信物暗示，但把两人无言相契的爱情表现得含蓄有致，生动有趣。 5、战争歌谣。战争是上古社会各部族生存和扩大领土的第一手段，其时的歌谣 也记录了当时战争的各种情况。如《周易·中孚·六二》： 得敌。或鼓，或罢，或泣，或歌。 诗是写战争结束胜利归来情景的。有的仍擂鼓示勇，有的在坐卧休息，有的因失 去亲人而伤痛哭泣，有的在引吭高歌。短短十字，音节顿挫地写出了一个动人的场面。 再如《周易·同人》爻辞经整理后为： 同人于门，同人于宗。伏戎于莽，升其高陵，三岁不兴。乘其墉，弗克敌。 同人先号咷而后笑。同人于郊。 此诗记录了一次完整的战斗过程。战前兴兵，拜祭宗庙；战斗中，先伏后攻，先 失利而后得胜；凯旋归来后在郊外庆祝胜利。由这些绘声绘色的描摹中，令人仿佛听 到了古老的杀伐声，看到了上古战争的礼仪、部族成员奋勇作战的身影及失败的悲哀 和胜利的欢欣。 二、上古歌谣的艺术特征 1、上古歌谣在艺术上的突出特征之一，是它的集体性、综合性的艺术形式。上 古歌谣绝大部分是与上古音乐、舞蹈在劳动中三位一体同时出现的。《吕氏春秋·古 乐》记载了葛天氏之民的乐舞情形： 昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂 草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。 “三人”说明是集体演唱，“牛尾”是以猎物为道具，“投足”是小步为节拍的舞姿， “八阕”是八支原始歌曲名。八阕的唱辞已亡，但从曲名看，与原始宗教、图腾崇拜和 生产劳动有关。多人挥牛尾投足而歌的情形，形象说明了上古歌谣多具综合性艺术形 16 式。 又如《河图玉版》所载： 古越俗祭防风神，奏防风古乐。截竹长三尺，吹之如嗥，三人被发而舞。 由此可见，远古时代的歌舞总是互相结合的。“投足”是一种舞的姿态。三个人手 里拿着牛尾巴，投足而歌，和三个人吹着竹筒，被发而舞，这正是歌舞与音乐相结合 的最好说明。在这种最朴素的集体文艺活动中，并没有某种单纯的文学独立存在。 2、上古歌谣第二个突出的艺术特点，是它再现生活的直接性。上古歌谣源于生 活，又直接表现生活。它对生活的再现是直接的，即兴的，生活是什么就是什么，纯 任自然，坦白直率。这与《诗经》选择典型的生活现象和富于特征的细节展现现实和 抒发情感的现实主义创作方法虽有所不同，但它明显是《诗经》现实主义精神的源头。 3、语言简朴、节奏流畅是上古歌谣第三个显著的艺术特点。我国上古歌谣语言 都极为简朴，大都是二言、三言或四言，复杂一点的句子很少见。这首先是因为当时 生产、艺术落后，劳动动作简单，劳动节奏短促、鲜明、整齐，因而与之相伴的诗歌 也就自然简短。其次与先民的思想能力和语言水平较低有关。简单的思维表现为简单 的语言，发为诗歌，自然也简短质朴。再次是当时艺术表现手法不成熟，单一的叙述 手法，没有雕琢，没有夸饰，质朴无华。上古时歌谣虽然简朴，但并不平淡寡味，我 们读上文所举的短歌，总感到它们的语言极为精练生动，节奏韵律畅快流动，朗朗爽 口。 4、以赋为主的表现手法，是上古歌谣的第四个显著艺术特点。汉代文人曾把《诗 经》的艺术表现手法概括为“赋、比、兴”三种。三种之中，上古歌谣最常用的是赋的 艺术表现手法，“比兴”极其少见。这是因为“比兴”的形成有一个历史和艺术的长期积 累过程，而赋是一种即兴式的直接铺陈事物的艺术方法，不需要这个过程，因而它成 为我国上古歌谣的基本表现手法。如《弹歌》用赋法叙述整个过程，《候人歌》直陈 涂山氏女候禹不归的焦灼、惆怅之情。不过，在上古歌谣中的直陈中也包含着描写成 分，随着直陈中描写成分的增加，有些客观描写便积演成“有意味的形式”，从而具有 了艺术意象的“比兴”意义。如《周易·明夷·初九》以“明夷于飞，垂其翼”起兴，来比 喻君子在旅途多日无食，这已和《诗经》里的比兴基本相同。可见，上古歌谣的“赋” 的手法，也是后世诗歌创作中比兴等艺术手法的基础与源头。 17 第二节 上古神话（上） 知识点：1、上古神话的概念；2、上古神话的分类。3、上古神话的基本特色 重点：上古神话的概念。 一、神话的概念、产生及其价值 1、神话的概念： 中国上古神话是初民以幻想的形式来解释世界的起源、反映自然界和社会生活的 一种口头文学，是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形 式本身”（《马克思恩格斯选集》第 2 卷，人民文学出版社 1972 年版，第 113 页），它反映 了先民的原始思维和华夏民族的集体无意识。每个民族都有自己的神话。现存的中国 上古神话，主要保存在《诗经》、《庄子》、《韩非子》、《山海经》、《楚辞》、 《吕氏春秋》、《淮南子》、《风俗通义》、《三五历记》、《列子》等。其中，以 《山海经》、《楚辞》和《淮南子》保存的神话较多，尤以《山海经》最多最为古老， 而且接近上古神话的原貌，文化内涵也最丰富深刻。较为著名的有(此处可提问?)： 女娲补天及抟土造人，黄帝战蚩尤，夸父逐日，鲧禹治水，羿射九日，精卫填海， 刑天舞干戚，共工怒触不周山等。 我国神话原本应是很丰富的，可惜由于我国文字繁难，记录不便；由于以孔子为 代表的儒家，崇尚实用，罢黜玄想，不语怪力乱神和远古的荒唐之说；由于神话演变 过程中的历史化、文学化和宗教化等因素，没有得到完整系统的记录和保存，只剩下 零碎的很少一部分。 2、神话的产生 有其时代背景和思维基础，它产生于原始的蛮荒时代，当时人类的语言、思维等 高级属性开始发展起来，希望认识并征服自然，但由于当时社会生产能力还很低下， 人类不能科学地解释世界起源、自然现象和社会生活中的种种变化，只能借助幼稚的 想象和幻想，依据现实生活中的英雄人物来创造神话故事，表现他们对自然力的斗争 和对理想的追求。不过，神话尽管是在幻想中产生的，却有着现实生活的基础，是客 观现实和生活斗争的反映。补天的女娲、填海的精卫、治水的鲧禹、逐日的夸父、射 日的后羿等英雄神的形象，反映了人类征服自然的强烈愿望。刑天舞干戚，共工怒触 不周山，黄帝战蚩尤等反抗神，反映出氏族社会部族之间的相互斗争。神话思维的特 征我们将放在以后再讲。 神话的艺术特征是幻想与想象，它是浪漫主义文学的萌芽。一般来说，神话的创 作基础是现实主义，创作方法则是不自觉的浪漫主义。而神话的浪漫主义精神，那种 18 神奇奔放的幻想，启发了后代作家的想象力，提供了丰富的文学题材和艺术形象。这 正如马克思所言：“（神话是）一种规范和高不可及的范本。”“希腊神话不仅是希腊 艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤，具有永久的魅力，永远给人以艺术享受。”（《政 治经济学批判》导言） 就中国上古神话而言，无疑具有一种辉煌壮烈的庞大气势。这种大气势、大气象， 不但对后代的中国文学产生了深远影响，而且也奠定了中华民族的精神根基。其对中 国文学的影响，我们放在第二节再讲。 二、神话的分类 神话的内容丰富而复杂，现存神话按表现内容大体上可分以下几类： 1、开辟神话（又可分为三类：创世神话、始祖神话、再创神话） （1）中国的创世神话，以盘古开天地最为著名： 天地混沌如鸡子，盘古生其中，万八千岁，天地开辟，阳清为天，阴浊为地。 盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长 一丈，如此万八千岁。天数极高，地数极深，盘古极长。后乃有三皇。（《艺文 类聚》卷一引徐整《三五历纪》） 这是一则典型的卵生神话，认为宇宙是从一个卵中诞生出来的。这种看法在世界 各地的原始初民中普遍存在。值得一提的是，汉字“壹”、“贰”二字也蕴含着早期人类 对于世界起源的解释。从字体上看，“壹”与“壶”相近，“壹”之初义当为一种存放东西 的器皿，是一种近乎封闭的圆状物，可能和葫芦相似，类似《老子》中“朴”的概念， 可以代表世界尚未打开的混沌样态，可以说成后世哲学中的“无极”。而“贰”字中含有 一个“贝”字，贝壳一分为二，则意味着由“壹”变成为“贰”，犹如后世哲学中的太极两 仪，世界也就进入了一个天地开辟的时期。 （2）始祖神话也就是关于人类起源问题的神话。中国的始祖神话，是（此处 可提问?)女娲抟土造人。这一神话传说，见之于《太平御览》卷七十八所引《风俗 通》： 俗说天地开辟，未有人类。女娲抟黄土造人，剧务，力不暇供，乃引绳絚于 泥中，举以为人。故富贵者，黄土人也；贫贱凡庸者，絚人也。 由此，女娲成为了人类的始祖，成为了人类的伟大母亲。 （3）再创神话：在世界各地神话中，还存在着这样的说法：天地开辟后，曾经 遭遇世界毁灭的劫难，然后又由救世主重新创造世界。中国神话中，女娲炼石补天可 以归类为再创神话。女娲炼石补天这一传说，见之于《淮南子·览冥训》： 19 往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火爁炎而不灭，水浩洋 而不息，猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四 极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水。苍天补，四极正，淫水涸，冀州平。蛟 虫死，颛民生。 女娲经过辛勤的劳作和奋力的拼搏，重整宇宙，为人类的生存与发展提供了必要 的栖居空间。 2、自然神话（洪水神话、填海等） 在我国上古神话中，自然神话是最先产生的一类神话，多以风、雷、鸟、兽、草、 木为描述对象，反映了先民敬畏和征服自然的心态。这些神话在流传中被先民予以充 分的人格化，如“雷神”、“海神”、“水伯”等。其中，最有名的是精卫填海和夸父逐日。 前者见《山海经·北山经》，它是讲溺死东海的炎帝之女“女娃”变成的“精卫”，为了 征服海洋对人们生存所构成的威胁，以其娇小之躯要衔西山木石填平大海，充分表现 了远古人民英勇顽强地与大自然作斗争的决心。 后者见于《山海经·海外北经》： 夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭，河渭不足，北饮大泽。未至， 道渴而死。弃其杖，化为邓林。 它是讲动物神夸父“与日逐走”、“道渴而死”、杖化邓林的故事的，形象表现了夸 父无私无畏的悲壮精神和初民企图认识、征服太阳的强烈愿望。夸父逐日体现出了一 种不怕牺牲、敢于牺牲的壮丽情怀与英雄气概，可以看成是中国历代追求光明理想的 志士仁人的精神原型，也可以看作中华民族对时间“现在”的追求。 每个民族都有自己的洪水神话。洪水神话反映出上古时代洪水灾害对人类所造成 的毁灭性痛苦，反映出洪水灾害在人类心灵中留下了不可磨灭的印记，成为一种集体 表象而一代一代地流传下来。中国洪水神话以（此处可提问?)鲧禹治水最为著名。 据《山海经·海内经》载： 洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复 （腹）生禹，帝乃命禹卒布土以九州。 禹继承了鲧的遗志，不辞劳苦，“八年于外，三过家门而不入”（《孟子·滕文公 上》），最后率领民众战胜了洪水。 3、英雄神话 每个民族都有自己的英雄神话。英雄神话中的主人公通常具有人的形象，他们都 有自己神异的本领或经历，他们的业绩在于征服与创造，是人类集体力量的本质化表 20 现。 中国神话中的后羿既是弓箭的发明者，更是一个射落九个太阳的英雄。据《楚 辞·天问》王逸注引《淮南子》曰：“尧时十日并出，草木焦枯。”于是羿“仰射十日， 中其九日，日中九乌皆死，堕其羽翼，故留其一日也。” 此外，中国神话中还有大量的有关发明创造的神话英雄形象，如燧人氏、有巢氏、 神农氏、仓颉、后稷等。 4、部落战争神话 这类神话反映了原始部落联盟之间的斗争，有一定的史实的影子。如《淮南子·天 文训》所载共工与颛顼争帝： 昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝。天倾西北，故 日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。 共工与颛顼之战，反映出了原始部落间的冲突与较量。共工又是一个反抗神的形 象，表现出了一种翻天覆地的威力。同时，这则神话也反映了古代人类对中国地理形 势特点的幼稚认识。 5、感生神话 感生神话指的是妇女因感应而受孕一类的神话。在中国神话中，简狄吞卵生契， 姜嫄履帝足迹而生后稷，都属于此类神话。这类神话的产生，大概与原始人类不理解 生育的奥秘以及当时“知其母而不知其父”的婚姻有关。 在古代人们看来，之所以能够生育子女，是由于图腾童胎入居妇女体内的结果。 现在某些少数民族也有类似的看法。根据近代民族学家对于澳大利亚的阿兰达部落的 调查，阿兰达部落的人认为，他们的图腾祖先曾经漂泊于各地，并且在不同的处所（石 头里、树林中和水池里）都曾留下了童胎。如果妇女，特别是未婚青年女人在走近这 种地方的时候，童胎就会进入她的体中，从而她就会怀孕。这与我国古代典籍中的某 些传说可以构成一种互证关系。 6、传奇神话。这类神话主要是关于异域奇国、怪人神物的神话，反映了初民企 图突破自然条件的限制，改造自身生活环境的愿望和理想，形象奇特，富于奇趣，具 有超现实性、超自然性。此类神话，数量较多，涉及面广，较多载于《山海经》中， 如《大荒南经》中“人面、鸟喙、有翼，食海中鱼，杖翼而行”的“驩（音欢）头”，《海 外西经》中“一臂三目”、“能为飞车”的“奇肱民”，《海外北经》中的吐丝女，《海外 南经》中的羽民国、长臂国、厌火国等。 三、上古神话的基本特色 我国上古神话有着自己鲜明的思想和艺术特色。 在思想内容方面，其特色主要 21 表现在： 第一，具有较强的现实性。我国上古神话是原始先民现实生活的反映，从中随处 可见当时先民为生存而从事劳动创造的情况。神话中的著名英雄和大神，大都是杰出 的劳动者和创造者，如盘古开天辟地，女娲炼石补天，后稷教民稼穑等皆属此类。从 神话中，还随处可以看到先民同大自然斗争的具体情形，如鲧、禹、后羿等英雄面对 自然灾害的侵袭威胁，他们与之顽强搏斗，并取得了重大胜利。神话里，还可以看到 当时社会斗争的真实面貌，如黄帝与蚩尤之战，反映了部族间的斗争；刑天与帝争神， 反映了部族内部的冲突。 第二，将人神化，重视人的力量和人的社会性，体现了中华民族的民族精神及民 族性格。我国上古神话，无论是对世界的形成、人类的起源的“真”的探索，对勤劳、 勇敢、正义、善良的善的礼赞，还是对崇高、粗犷、神奇、悲壮的美的歌颂，都是在 很大程度上反映了先民重视人类自身的思想、情感和性格，表现了他们对真理的不懈 追求和对理想的热烈的憧憬，表现了他们立足现实人生、自强不息、坚韧顽强的斗争 精神和奋发昂扬的乐观精神。鲧被杀了，还破腹生禹，继承其未竟的治水大业；夸父 死后，手杖竟化作邓林，继续造福苍生；女娃淹死在东海，冤魂却变作一只精卫鸟， 誓志填海。这诸多死而不已、奋斗不息的神话形象，正是中华民族精神和民族性格的 化身。 在艺术方面，首先表现出了为人生、以人的生存为中心的原始艺术精神，展示了 我们民族未来的艺术思维特征，对后世的艺术审美与创作发生了重大作用。 其次，对现实生活的描绘和表现，并不直接、具体，而是通过其幼稚幻想加工过 的变态现实。他们一方面把自然力加以神话，一方面又敢于同它进行斗争。在原始生 产生活的斗争实践中，他们积累了丰富经验，创造了无数神话中的英雄形象，逐渐形 成了追求真理、富于理想、意志坚强、积极进取、乐观豪迈的民族性格。在此基础上， 形成了神话的积极浪漫主义精神。 再次，成功运用了后世所说的幻想、想象和夸张、拟人等浪漫主义手法。先民们 在万物有灵的思维基础上，常常把事物拟人化，并对对象进行奇特的想象和夸张描述。 对于害人的怪物，他们总是将其描写得异常凶恶，如人形而牙长五、六尺的凿齿，牛 形、赤身、人面、马足的猰貐；而对于人类有功的神或神性英雄，则将其神力予以大 胆夸张，如女娲、后羿、禹、黄帝等都被描写得气魄宏大、威力无边。其他如共工怒 触不周山（《淮南子·天文训》）、巨鳌戴山（《列子·汤问》）及《山海经》里种种 殊方异物、奇人怪事的神话，都具有此艺术特点。 其四，体现了悲剧美与崇高美的统一。我国一些主要的著名神话，其主人公大都 是悲剧角色，具有浓烈的悲剧色彩。但这些神话故事，又不是一悲到底，它们一方面 22 写了自然力的强大和英雄的悲惨死亡，另一方面又写了先民控制自然的信心、力量及 幻想中的最后胜利，以及为此所表现出的自我牺牲精神。比如鲧禹治水、精卫填海、 夸父逐日等故事，都不同程度地体现了先民的悲剧命运和崇高情怀。他们的牺牲是悲 剧，但他们牺牲是出于崇高的目的，这就使故事悲而不哀，悲而能壮，引起人们对牺 牲者的崇敬，同时展示出光明和希望。因而，这类神话既富于悲剧情怀，又充满乐观 向上的精神。 〔附录〕 从地域上划分，中国上古神话可分为南部神话与北部神话。 北部神话：黄河流域是中华文明的发祥地。从种种迹象上看，华夏黄河人群创造 过许多神话，但由于黄河人群居住在黄河流域，大自然恩赐不丰，很早以农耕为业， 生活勤苦，所以养成了注重现实、不喜幻想的思想特征。这种性格造成文学上浪漫主 义发展不够充分，以致北部神话大量风流云散。后来，又因北方史学的发达，加速了 神话的流失。现仅在秦以后的《淮南子》、《列子》等典籍中保留了一些片断，如“女 娲补天”、“共工怒触不周山”、“愚公移山”、“黄帝大战蚩尤”等。 南部神话：长江流域的文化发展，略后于黄河流域。“苗”、“蛮”集团，其巫祝文 化发达，所谓楚人“信巫鬼，好淫祀”，盛产神话。南部文学遂以浪漫主义见长，这与 “重实际而黜玄想”的黄河文明形成鲜明对比。因此，南部神话可谓得天独厚。如屈原 的《离骚》、《九歌》、《九章》、《远游》等，便有许多优美动人、多姿多彩的神 话。中国的许多重要神话都在南部神话中得到展示。 另外，中国神话还可以分为东部蓬莱神话系统与西部昆仑神话系统。昆仑神话发 源于西部高原地区。昆仑神话神奇瑰丽，流传到东方以后，又与苍莽窈冥的大海这一 自然条件结合起来，在燕、吴、齐、越沿海地区形成了蓬莱神话系统。上古神话中的 夸父逐日、共工怒触不周山、羿杀凶兽、嫦娥奔月等属于昆仑神话，鲲鹏之变，蓬莱、 方丈、瀛洲三神山等属于蓬莱神话。其实，根据闻一多先生的考证，神仙思想起源于 中国的西方，最初的神仙都居住在昆仑山上，所以“仙”字从“山”，意为居住在昆仑山 上的人，后来神仙思想东迁，才在燕齐之地生根。 故所谓蓬莱神话，其实仍然起源于昆仑神话，《山海经》的很多神仙都住在昆仑 山上。 23 第三节 上古神话（中） 知识点：1、上古神话的思维特征；2、上古神话的价值及对后世的影响；3、上 古神话的演化。 重点：上古神话的价值及对后世的影响。 难点：上古神话的思维特征。 一、 上古神话的思维特征 神话思维是同先民的心智能力联系在一起的。由于当时人们理性思维尚不发达， 还停留在感性思维阶段。在这一阶段，人们的思维方式体现了一种列维·布留尔在《原 始思维》中提到的互渗律的制约，主体和客观是相互交融的一种关系，这和中国哲学 中的“天人”合一有一定的联系。在他们眼中，一切都和人一样充满了生机与灵性，这 同时也是世界各地泛灵论产生的思维土壤。这种神话思维，有以下几个特征： 第一，是以已观物，以已感物。即以自我为中心来观察世界万物，并将自己的属 性及感受投射到万物之中。这一点我们从文化气息学方面可以得到充分的理解。气息 学认为人类社会的发展历程就凝缩在个人的发育生长过程中，所以人类早期的思维方 式就类似于婴幼儿的思维方式。这一点解释自然方面尤为突出。如《山海经·海外北 经》： 钟山之神，名曰烛阴，视为昼，瞑为夜，吹为冬，呼为夏，不饮，不食，不 息，息为风。身长千里，在无启之东，其为物，人面蛇身赤色，居钟山下。 此则神语便是以人的生理来解释昼夜、四季以及风的形成。 第二，是具体性和形象性。这一点也是由于当时抽象思维不太发达所致，并且这 一点后来成为对中国文化影响深远的直觉式综合性思维方式，中国的书画艺术、中医 及《周易》思想均与此有关。比如，抽象的时空观念，在中国神语中并不表现为单纯 的刻度或几何学空间，它是和某些特定的内容及特殊的情感体验紧密相连的，如《淮 南子·天文训》： 东方木也，其帝太皞，其佐勾芒，执规而治春。……南方火也，其帝炎帝， 其佐朱明，执衡而治夏。……中央土，其帝黄帝，其佐后土，执绳而治四方。…… 西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋。……北方水也，其帝颛顼，其 佐玄冥，执权而治冬。 类似的说法在《礼记·月令》及《尔雅》中也有体现，这种时空一体并以阴阳五 行来统摄的观念在中国起源甚古，在《山海经》的神语中有潜在性的体现，这一思想 对中国文化尤其是《周易》哲学及道家道教的神仙修炼之学影响颇巨，我们在分析神 话作品时会运用这一点。 24 第三，强烈的情感体验性。对人类来说，体验是唯一的真实，在先民那里更是如 此。他们生活在自己内心的体验世界，与之相对应的神话自然有其情感性。这一情感 体验既是其内心的需要（可参考马林诺夫斯基的《原始心理的神话》），同时也使得 神话成为一个民族的集体无意识，从中可以窥见一个民族的心灵秘密（可参考荣格的 《心理学与文学》）。如《山海经》中写龙凤神话，带有一种“见则天下安宁”的祥和 的情感体验。 总之，神话是一种象征型或隐喻性的艺术，象征物与特定意义之间的联系。虽然 我们现在已不可能完全解释清楚，但这种联系方式本身却正是华夏民族思维方式最本 真的体现。这种思维方式与《诗经》的比兴及《周易》的卦象在本质上是相同的，其 核心便是以五行为原则的“方以类聚，物以群分”。如以葫芦、禽卵象征生殖崇拜，以 北方、黑色、水代表生命的终结等。 二、 上古神话的价值及对后世的影响 上古神话开创了我国浪漫主义学的传统，它对中国文学的影响主要表现在两个方 面：其一是为后世的文学创作提供了丰富的素材，在《楚辞》及后人的诗歌及中国的 志怪、传奇与明清小说中均有很多神话题材；其二，神话作为一种原型，作为一种象 征型艺术，它对于中国文学更有着重要的意义。神话作为一种原始意象，“是同一类 型的无数经验的心理残迹”，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎 片，都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余，并且总的来说， 始终遵循着同样的路线。它就像心理中的一道深深开凿过的河床，生命之流（可以） 在这条河床中突然涌成一条大江，而不是像先前那样在宽阔而清浅的溪流中向前流 淌。”（荣格，《心理学与文学》）作为一种民族集体无意识的产物，它通过文化积 淀的形式传承下去，因此，这种祖先所遗留下来的情感体验的碎片，一旦被运用在文 学作品中，便具有强烈的震撼力，并使作家进入先人的超越世界，如屈原和蒲松龄等 人的作品。同时，也正是因为神话是一个民族集体无意识的体现，我们还可以从中窥 知一个民族的文化根基，这也正是神话的价值所在。 三、 上古神话的演化 中国上古神话有很大一部分散失了，其中一部分是过早地历史化了。这与中国“巫 史”传统及历史过早地从巫中分化出来有关。中华民族是一个理性早启的民族，非常 重视历史的经验，因此对于一些荒诞的神话就进行删改，这正如司马迁在写《五帝本 记》中删去一些神话一样，认为是“其文不雅驯，缙绅先生难言之。”这一做法也就是 儒家的做法，因为“不语怪力乱神”，所以就把神话历史化与理性化了。但道教形成之 后，神话又被改编为仙话，专门选取一些修仙炼药的神话来加工，宣扬长生不老的观 念与信仰，如黄帝和王母的神话便是如此。 25 第四节 上古神话（下） 知识点：1、精卫形象的内涵；2、夸父的原型意义；3、阴阳五行思想在《山海 经》中的潜在模式。 重点：精卫及夸父形象中所蕴含的民族精神 难点：阴阳五行思想在《山海经》中的潜在模式（此一部分仅供学习参考，不要 求掌握）。 这节课我们主要通过《山海经》中的两篇神话来理解神话的文学魅力及其艺术特 征、创作思维方式。我们先讲解《山海经·北山经》中的《精卫填海》。 发鸠之山，其上多柘木，有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰“精 卫”，其鸣自詨。是炎帝之女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精 卫。常衔西山之木石，以堙于东海。 这则神话描绘了一个长着花脑袋，白嘴巴，红脚爪，黑羽毛的外形可爱的精卫鸟 的形象。它本是炎帝的小女儿，到东海游水，却不幸淹死在里面，再也没有回来。它 不过是一只小鸟，却要衔微木细石去填平广阔无边、渊深莫测的沧海，并且还不时地 叫着自己的名字以使自己不忘记自己的身份，决心报仇雪耻，这种志向与气概比沧海 还要浩大！在东海与精卫这大小强弱极端悬殊的对比中，更显出后者惊人的意志和毅 力，悲壮感人的艺术力量也从这里产生出来。 精卫填海，并不只是为个人复仇雪恨。因为在远古时代，广阔无际的大海显得是 那么神秘莫测，难以控制，被大海夺去生命的远非女娃一人。这则神话反映的正是当 时人们渴望填平大海，清除其威胁的普遍愿望。而精卫就是这一美好愿望的体现者。 精卫是一个复仇的悲剧形象，它这种知其徒劳而抗争的精神，支持着初民走过了险恶 而艰难的时代，并对后世影响很大，陶渊明《读山海经·第十》中说“精卫衔微木，将 以填沧海”，便是对这种精神的讴歌。精卫的形象是华夏民族抗争意识的体现，颇类 似于西方神话中的西西弗。 在《精卫填海》中，尚且隐含着阴阳五行及道家神仙修炼的潜在模式。 “文首”——女性 “其状如乌”——水 “多柘木”（桑树）——水 “白喙”——金—— “西山” “赤足”——火—— “是炎帝之少女” 《夸父逐日》的神话比较简单： 26 夸父与日逐走，入日。渴，欲得饮，饮于河、渭；河、渭不足，北饮大泽。 未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《山海经·海外北经》） 在这篇神话中，夸父以无比的英雄气概去追逐太阳，狂跑飞奔，忍受江河湖泽不 足以消解的口渴，终于在一个叫“禺谷”（即虞渊，日落处）的地方赶上了太阳，尽管 他后来渴死了，但他那崇高、雄伟的气魄和顽强的毅力，却一直令人神往。尤其是他 那巨大的拄杖化作蓊郁茂盛的嘉树桃林，给后继者乘凉解渴之便，使其得以完成未竟 的事业，则更令人振奋和鼓舞。夸父的形象体现了原始人了解太阳奥秘的强烈愿望， 体现了他们征服自然的宏伟理想，夸父的形象虽有悲壮色彩，但整个神话却充满积极 乐观的浪漫主义的精神。 夸父和精卫的神话，讴歌了人类顽强的生命力。 另外，这则神话也隐含了阴阳五行及道教修仙的模式： 日——火——心 “北饮大泽”——水——肾 邓林——长寿 27 第二章《诗经》 第一节 《诗经》的编定和体制 知识点：1、《诗经》的编定；2、风、雅、颂的区别；3、《诗经》的应用 和传授。 重点：风、雅、颂的区别。 难点：风、雅、颂的区别。 四言诗的形成，翻开了中国文学史上光辉的一页，标志着原始诗歌的终结，古典 诗歌时代的开始。四言诗的结集，是中国诗歌史、文学史、文化史上的一件震古烁今 的大事。《诗经》正是我国最早的一部以四言诗为主的乐歌总集，它不仅是我国现实 主义诗歌的重要源头，而且对我国文学和文化有着难以估量的深远影响。 一、《诗经》的编定 从原始歌谣开始，我国诗歌经过漫长的发展，到周代，终于以成熟的体裁，深广 的内容，精湛的艺术，鲜明的风格，创造出我国诗歌的第一座高峰——《诗经》，它 以其深厚丰富的文化积淀，显示了我国古代诗歌最初的伟大成就。 1、篇数 “诗三百”实为 305 篇，300 乃举其成数。其中 15 国风共 160 篇。 大小雅 105 篇（大雅 31 篇，小雅 74 篇）。颂共 40 篇（其中周颂 31 篇，鲁颂 4 篇，商 颂 5 篇）。《诗经》作为我国最早的一部诗歌总集，原称《诗》或《诗三百》，共收 诗 305 篇，另有６篇有目无辞的笙诗（为汉代传毛诗者所增，有目无辞。何为“笙诗”？ 须从诗乐关系说起：《诗经》中的作品最初皆乐歌，可由乐器伴奏着唱，故有二说：①仅是笙乐 的名字，在演唱诗歌时插入吹奏，原就无辞，似今歌曲中过门。《诗集传》就认为有声无辞。② 用笙伴奏的诗，原有辞，后失传。 二说未统一，持前者多。（其实是毛诗学派为了表示自己 所传篇目比另三家多而增加的）。 2、产生时代 《诗经》内容所涉及的时代，上起西周初期，下至春秋中叶（即 公元前 11 世纪─前 6 世纪，五个多世纪。周颂最早，为西周前期作品；大雅大部分作于西周前 期；小雅时间跨度最大，从西周到春秋时期作品都有；十五国风大部分是平王东迁（前 770 年迁 洛邑，春秋始）至春秋中叶作品；鲁、商颂亦是春秋作品。）其作者上至王公贵族，下及平 民、奴隶； 3、产生地域 其地域包括东之齐鲁，西之陕渭，北之燕翼，南之江汉，范围涵 盖了今天的河北、河南、山西、山东、陕西五省及湖北北部、安徽北部。 十五国风依次为：周南、召南、邶、鄘、卫， 王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、 28 桧、曹、豳。 周、召南：又称“二南”。主要产生于南方，包括长江、汉水、汝水流域的作品。 采风范围达到今河南临汝、南阳；湖北襄阳、宜昌、江陵等地区，在国风中最南。 邶（bèi）、鄘、卫：实同属一地区，原殷商首都地区，邶鄘封了不久就并入卫国， 所以三国风就是卫风。所涉包括今河北磁县、东明、濮阳；河南安阳、滑县、汲县、 开封、中牟等地。 王风：王畿的诗，由平王东迁后的国都所在地区采来。当时名洛邑，今河南洛阳、 孟县、偃师、巩县、温县等地。 郑、桧：桧国后为郑所灭。桧（音快），《左传·襄公二十九年》作“郐”（西 周分封的诸侯国，妘(yún)姓，故都在今河南的密县与新郑之问，其统治区大致包括今密县、新郑、荥阳的一些地 方。桧风就是这个区域的诗。桧国于春秋初年为郑武公所灭。）。两国领地相当于今河南郑州、新郑、 荥阳、密县等地。 齐：今山东省大部分地区。 魏、唐：古魏国，国都在今山西芮城东北，与战国时魏地理重合而时间有先后。 原姬姓，后并入晋。战国时三家分晋，又为魏国。 唐是晋前身，相当于今山西翼城、 曲沃、绛县、闻喜等地区。 秦、豳：都在今陕西省境内。 陈：今河南淮阳一带。 曹：今山东西南荷泽、定陶、曹县一带。 总之，十五国风大致不出今陕西、山西、河南、河北、山东和湖北北部地区。以 黄河流域为主，兼及江汉流域。 地域问题参见宋王应麟《诗地理考》。 雅：大部分是王朝士大夫的作品，大多产生于二周首都地区──镐京（西安）、 洛邑（洛阳）。 颂：御用祭祀乐歌，制作应在宫廷庙堂之内。 周颂产生于镐京，鲁颂在鲁都（今山东曲阜），商颂在宋都（今商丘）。 4、采集和编订 因为有如此的地域复杂性，因此，对于《诗经》的编定一直是一个热门话题。 诗三百除少数为贵族作者制作，大多是各地民间歌谣。前后涉及五百多年，产生 地域广阔。但诗中变异性很小，形式主要四言，音韵较一致。可见经过采集，且加过 工。如何收集和编订的呢？ 关于采集：《诗经》应为集体创作的结晶，这些作品均为收集而得。 （1）以观风俗、察政治为目的的采诗制度，《诗经》中大量作品就是由周王朝 负责采集诗歌的官员从各地收集起来的。周代的制度，有“采诗”一说。有专门的官员 或专人（男年六十、女年五十无子者）去民间采诗，目的为了解民情，察看政治得失。 此说见于班固《汉书·食货志》、《春秋公羊传》宣公十五年何休《解诂》（见文学史 P67-68）。因他们把细节说得太具体，引起后人怀疑，认为是据汉立乐府采诗的情况 29 想象的。如： 《孔丛子·巡狩篇》云：古者天子命史采歌谣，以观民风。 西汉刘歆《与扬雄书》：讼问三代，周、秦轩车使者、遒人使者，以岁八月 巡路，求代语、童谣、歌戏。 东汉班固《汉书·艺文志》：故古有采诗之官，王者所以观风采，知得失、 自考正也。 《汉书·食货志》：孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献 之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下。 东汉何休《春秋公羊传解诂》：男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳 者歌其事。男年六十，女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。相移于邑， 邑移于国，国以闻于天子。 （2）周朝尚有公卿大夫献诗的制度。《国语》“邵公谏弭谤”云： 故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献诗，师箴，瞍赋、矇诵。 《诗经》中的作品有很大一部分为公卿大夫所献，这些献诗，或为自己所作，或 为他人作品。 （3）按照周代的礼乐制度，“礼乐征伐自天子出”（《论语·季氏》），各诸侯国所 用诗乐需上报朝廷，此亦为乐官编《诗》的一个渠道。各诸侯国和周王朝都收集。宴 会、外交场合唱诗极多，各国乐官都要搜集诗歌（本国与他国的）充实乐章。除了收 集民歌以外，还保存有贵族向君主所献的诗。最后集中于周王朝的原因除各国所献以 外，也有周室乐官有意识的采集，还有乐师们往来于列国，帮助各国乐章的传播。 关于编定：（1）编定《诗经》的人就是周王室的乐官，也即前面所提到的“大 师”（太师）。 （2）孔子与《诗》整理编订的关系：汉代司马迁认定《诗》原来篇数多，三千 余篇。孔子删诗为三百五篇。（见《史记·孔子世家》）此说靠不住。《诗经》成书当 在孔子以前。最有力证据是《左传·襄公二十九年》所记载的“季札观乐”事。前 544 年，吴公子季札访问鲁国时，鲁乐工为他奏 15 国风和雅颂，规模、次序与今大 体相同，说明已大致定型。当时孔子还不到 8 岁。《论语》中孔子也多次提到“诗三 百”，如“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”（《论语·为政》）。“诵诗三百，受之以 政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为”（《论语·子路》），可知孔子时《诗 经》已和今本篇目相当。孔子又言“放郑声” （《论语·卫灵公》），而今本《诗经》中 “政风”又很多，可知司马迁《史记·孔子世家》中所谓的“古者《诗》三千馀篇，及至 孔子，去其重，取可施与礼义者……三百五篇，孔子皆弦歌之”是靠不住的。这就是 所谓的孔子“删诗”说。再加上孔子当时的墨子也称《诗经》为“诗三百”，因此，清人 崔述就认为《诗经》的数量在孔子之前就已经固定，“非孔子删之，而后为三百也”（《洙 泗考信录》）。 但孔子可能整理过《诗经》，作过“正乐”工作（诗流传既久，乐调出现过混乱 现象，孔子进行整理）。《论语·子罕》：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。” 30 二、从“诗”到“经” 诗三百本是配乐演唱的乐歌。《墨子·公孟篇》：“儒者诵诗三百，弦诗三百， 歌诗三百，舞诗三百。”《史记·孔子世家》：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”可见 诗与音乐之关系。 为何被尊为经？地位如何上升的？ 1、赋诗言志（《诗经》的应用） 在春秋中叶以前，《诗经》主要有三种用途： 第一，是周王朝观风知俗、考正得失的政治参考书； 第二，是周王朝推行礼乐制度的工具书；诗经时代（西周初到春秋中叶），诗大 致二作用：①用于祭祀、宴会和各种典礼，作为仪式一部分或娱悦宾主的节目。②用 于政治、外交及其它社会生活中，当作表情达意的工具，作用与语言近，但曲折动人， 能收到一般语言达不到的效果。“诗三百”一产生地位就颇高，统治者很重视，贵族 必须学诗、懂诗，并善于将诗用在政治、外交场合。春秋时卿大夫常引诗互相赞美、 讽刺、规劝；贵族交往中如不能引用诗，不能与对方以诗交谈，就被认为无学问，遭 耻笑；外交官更将《诗》中成句做外交辞令，暗示自己的意见、要求和态度。因此孔 子云：“不学诗，无以言。”（《论语·季氏》） 第三，是周王朝规定的国学教科书.当时大师教授风、赋、比、兴、雅、颂六诗. 总之，《诗》最初主要用于典礼、讽谏和娱乐，是实行教化的工具，是周代礼乐 文化的重要组成部分。 第四，后来，《诗》又成为断章取义、赋诗言志的工具。孔子提出的“兴、观、 群、怨”说正说的是这种情况。士大夫将诗用于政治活动的方式一是“献诗陈志”， 即陈述个人心意。对国君、对同僚，作诗颂美或讽谏。个人遭冤屈或不幸，通过诗发 泄、申诉，希望当权者听取。 二是“赋诗言志”。政治、外交场合用得多，尤其外 交。宾主通过赋诗表示态度，表达愿望。并非创作，而是点出现成诗篇名，叫乐工演 唱（也有外交官自己诵唱的）。经常不管作品本身内容、意义，仅以其诗中某几句作比喻或 暗示，标准的断章取义法，然而作用却重要而微妙，不可直言者皆委婉道出。【】《左 传》中这类记载极多。如僖公二十三年记晋公子重耳流亡，秦穆公宴之。狐偃云：“吾 不如（赵）衰之文也，请使衰从。”而赵衰出色地完成了任务。（赋《河水》[疑即《小 雅·沔水》]：“沔彼流水，朝宗于海。”表示对秦的尊敬。秦赋《小雅·六月》“六月栖栖， 戎车既饬。”预祝归晋成大功业。因这是歌颂周宣王时尹吉甫出征获胜的诗，赵立即让重耳拜谢。） 又如申包胥为救楚哭秦庭，哀公为赋《无衣》诗，等等。 因此，“君子登高必赋”（《韩诗外传》记孔子语）是指言志。“登高能赋可以为大夫” （《汉书·艺文志》）也是指这种特殊表达法。 2、孔门诗教和诗成为“经” 孔子时代（春秋末年）诗的应用有二变化：①诗乐开始分离，有各自独立发展趋 势。古乐失传多，新声出现得多（简到繁、质朴到精致是规律）。乐不必依附诗，诗也由乐 歌变为纯语言艺术。②陈诗、赋诗之事已不通行。 31 孔门弟子学诗有新目的──修身养性，用于教化。“其为人也温柔敦厚，诗教也。” （《礼记》）“兴观群怨说”虽重实用，更重个人德性修养和知识能力锻炼。这于后 世将诗尊为经很有关系。 经孟子，到荀子，就明确指出《诗》为六经之一种，是垂教万世的经典。（但未 称《诗经》） 到汉地位更高。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”，特别推尊孔子。设五经博士， 将诗、书、礼、易、春秋合称“五经”。从此，诗上升到“经”的地位。 3、三家诗和毛诗 秦火后，《诗》由于是口头讽诵，保存较完整。西汉时《诗》成为五经之一，有 四家学者专门传授：齐、鲁、韩、毛──齐之辕固生；鲁申培公；燕人韩婴；赵之毛 苌（据说鲁之毛亨作《诗故训传》传授毛苌，因而有大小毛公之称）。其中前三家为 今文经学，西汉时立于学官，都立了博士，兴盛一时。东汉后渐衰。《齐诗》亡于三 国时，《鲁诗》亡于西晋，《韩诗》亡于宋。毛诗后起，为古文经学，民间传授，出 自毛亨和毛苌，自东汉末郑玄作笺（郑笺）后，独家兴盛。一直传到今天，前三家则 散佚。从此，《诗经》成为儒家经典，历代研究、传授不绝，甚至到今天发展成为《诗 经》学。今日所见《诗经》即“毛诗”。 今文学派将《诗》当政治课本，喜发掘“微言大意”，较繁琐。古文学派重训诂 之学，按字义解经，乃是其兴盛原因。 4、毛诗序 每篇前的一段类似解题的文字。 其作者，据张西堂先生《诗经六论》统计有十六说。尊序者持孔子、子夏作序说， 诋序者认为“村野妄人作” 总之汉儒作。 清魏源考证，三家诗亦有序，失传。 毛诗序又有大、小序之分。 《关睢》前的一段长序文为“大序”（其中“关睢，美后妃之德也。”几句又是 此诗小序） 此后每篇作品前只有一小段序文，叫“小序” 也有很多人认为分大小序无多大意义。 毛诗序附会史书、曲解诗意、妄生美刺、望文生义者多。朱熹就认为，应“置小 序及旧说，只将原诗虚心熟读，徐徐玩味，…仿佛见个诗人本意，却从推寻将去， 方有感发；如人拾得一个无题目诗，再三熟看，亦须辨得出来。若被旧说一句局定， 便看不出。”（《诗传遗说》） 三、风雅颂赋比兴（诗六义） 《毛诗序》：“故诗有六义焉：一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六 曰颂。”此语原出《周礼·春官·大师》：“大师掌六律六同，……教六诗：曰风、 32 曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。” 这是关于《诗经》的六个基本概念，实际是两个问题：分类、表现方法。 1、风雅颂 诗按风雅颂三部分编排。 何为风雅颂？ （1）《毛诗序》从作用上解释 “风，风（讽）也，教也。风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上。 主文而谲谏（曲折、机巧的办法），言之者无罪，闻之者足以戒。故曰风。”（关于 “风”的解说最多，张西堂先生《诗经六论》列十二说，仅毛诗序就有风教、风动、风化、风刺 四说） “雅者，正也。言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。” “颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明也。” 毛序的意思是说“风”不用正言，微辞托意，感化或讽刺别人。“雅”述说政治 兴废得失。“颂”将功业告于神明、颂德。 （2）朱熹从内容上区别 “凡诗之所谓‘风’者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者 也。……若夫‘雅’‘颂’之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞，其语和而庄， 其义宽而密，其作者往往圣人之徒。……”（《诗集传·序》） 二说一定程度上符合风雅颂实际情况。而近现代学者有一种较普遍的说法── （3）风雅颂是一种音乐上的分类 依据：诗三百在古代都是乐歌。 ①风，是先秦乐曲的通名，即音乐曲调。十五国风即各地曲调。共 160 篇，其 中豳风为西周的作品，其他大多为东周的作品。 ②雅，问题较多。一般认为雅即正，是符合朝廷礼仪规范的乐曲的名称，也即朝 廷正乐。周人认定的正声就叫雅乐（又说：雅即夏[有人考证二字古同音]，周统治者自称夏 人[古汉族称华夏、诸夏]，雅即夏人之诗，王畿内的乐歌） 又有人认为雅为乐器，雅诗即因用此乐器伴奏而得名。 雅又分为大雅 31 篇，小雅 74 篇，多为西周作品，其作者多为贵族。雅为何分 大小？向无圆满解释。一说大、小调，一说旧、新调。 ③颂，用于宗庙祭祀的乐歌。王国维认为其音乐特点是声调较缓，张西堂先生更 认为缓的原因是以大钟伴奏（宗教仪式多以钟为乐器）。 阮元在《释颂》中云：颂即容（颂之训为形容者，本义也），因此“颂”是祭祀时载歌 载舞的乐歌。颂的本意是舞蹈的“形容”，舞蹈的“模样”。其中周颂 31 篇，为西周初 期作品，鲁颂 4 篇，为春秋中叶鲁僖公时作品，商颂 5 篇，为殷商中后期作品。 “变风变雅”：《毛诗序》：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而 变风变雅作矣。”汉经学家称反映政教衰败的风诗为变风、雅诗为变雅。常指“邶风” 33 以下的十三国风为变风，《大雅·民劳》、《小雅·六月》以后的诗为变雅。但变风变 雅中也有赞扬美政的。 2、风雅颂的基本内容 风雅颂不仅在音乐上各有特色，内容亦有不同。 （1）颂 主要为祭祀仪式上的祈祷颂歌，形式上歌乐舞混一，内容多表达对 天的敬畏和对祖先的赞颂（西周时敬天法祖，形成一种天帝和祖先的混合宗教）；还有就是 炫耀自己在军事、农牧业等方面的成就（《毛诗序》：“以其成功告于神明”）。 （2）大雅 大多作于西周前期 主要有周民族史诗、政治讽刺诗、宴会酬答诗三部分。 ①周民族史诗 史诗是在古民间英雄歌谣（亦是口头传播的英雄传说）基础上加工成的叙事诗。 着重描述具有历史意义的事件，歌颂本民族英雄人物。 有代表性的是《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》五篇，可判定为西周初 写定。虽各自成篇，但已勾画出一部周人建国史。反映了从周始祖后稷出生到武王统 一天下的历史过程。我国古代史诗极少，因此这几篇很珍贵。 ②政治讽刺诗 《大雅》中的政治讽刺诗主要作于厉王后期，讽厉王暴政。（公元前 841 年国人暴动， 厉王逃，国人推共伯和执政[一说周召二公共同行政]，为共和元年。中国历史有正确纪年从此始。） 这类诗有《板》、《荡》、《民劳》等。 ③宴会酬答诗（略） （3）小雅 有不少政治讽刺诗，主要写于周幽王时和东迁后（如《节南山》、《雨无正》）。 也有不少宴会酬答诗（如《鹿鸣》）。 还有小部分民歌（如《采薇》、《黄鸟》、《何草不黄》等），其内容与国风同。详 下。 （4）国风 大多为民歌，民间抒情诗，亦有少数贵族作品。 ①最多是以爱情为主题的抒情诗 题材丰富，青年男女婚姻、恋爱过程中的各个阶段，从相互爱慕到分离，男女双 方各种心理状态，在诗中都有表现。 ②表现劳动者生活的歌唱 不全是反抗、怨愤之声，可分几类： a·表现劳动场面，充满生活激情的，如《周南·芣苢》也是一种“群”的欢乐。 b·描写底层人民艰苦生活，表现怨愤以至反抗情绪的。如《邶风·式微》（怨声）、 34 《魏风》中的《伐檀》和《硕鼠》。 此类中还有表现兵役、徭役之苦的。如《豳风·东山》。 此类中有一些独特的，如《豳风·七月》是一首农事诗。《陈风·衡门》是表现 安贫乐道情绪的。 ③表现爱国情怀的歌唱。贵族的如《鄘风·载驰》（许穆夫人呼吁救卫），民间的 如《秦风·无衣》。 ④讽刺统治者各种丑行的。如《邶风·新台》讽卫宣公娶儿媳齐女，《齐风·南 山》讽齐襄公与妹文姜（鲁桓公夫人）通奸，《鄘风·相鼠》嘲骂荒淫无耻的统治者 连老鼠也不如。 ⑤还有一类抒情诗，仅写一种情绪，如《王风·黍离》。在《诗经》中不多见， 但很独特（因《诗经》中多的是“饥者歌其食，劳者歌其事”）。 3·诗经的主要表现方法──赋比兴 毛诗序未释。最早解释是汉郑玄注《周礼》时所云： “赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。” “比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。” “兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。” 此说基本持儒家诗教中“政教”、“美刺”说，与比兴实际使用不符，后人用得少。 但他还是涉及到了表现手法（见加点者）。 以后刘勰、钟嵘、孔颖达都有论述。但论述简明扼要、影响较大者要数南宋朱熹。 《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”（《周南·葛覃》注） “比者，以彼物比此物也。”（《周南·螽斯》注） “兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《关雎》注） 此说较简单明确，至今大多数人对“赋比兴”的看法基本与此同（朱自清认为“六 诗”“似乎原来都是乐歌的名称”，对理解其最早意义有价值，但汉以下一般都将“赋比兴”看作 表现手法）。 （1）赋 “敷陈其事而直言之者也。” 要点有二①铺陈：叙事和描写。②直言：直接抒情表意。 赋即直接叙事、抒情、写景、达意。 《七月》极尽铺陈之能事，通篇用赋。其第二章：“七月流火，九月授衣。春日 载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲， 殆及公子同归。”有写景，有叙事，有抒情，为赋法运用成功的范例。 《东山》基本亦是赋法。 这与以后的汉赋是两个概念，但有关系：此是表现手法，彼是从赋法发展起来的 文体。（班固《两都赋序》：“赋者，古诗之流也。”） （2）比 “以彼物比此物也。” 35 类似于修辞学上的比，又不全等同，运用更广泛。 ①简单者，类似于修辞的“比”。《卫风·伯兮》：“自伯至东，首如飞蓬。”《卫风·硕 人》写卫庄公夫人庄姜出嫁，赞其美：“硕人其颀，衣锦褧（jiong）衣。”二章连用 比绘其形貌：“手如柔荑（柔草嫩芽），肤如凝脂，领如酋蠐（天牛幼虫，白而长）， 齿如瓠犀，秦（似蝉而小，额广而方）首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。” ②复杂些的，全诗一比喻，如《魏风·硕鼠》就超过了修辞学“比喻”的范围。 朱自清称此类为“比体诗”，后世寓言诗受此影响。 （3）兴 “先言他物以引起所咏之词也。” 《诗经》中用“兴”比“比”还多，前人说法更是分歧得厉害。 其实兴是民歌中常见的借自然景物的形象发端的方法。诗人把触动了他的客观景 物加以描绘，用作诗的开端，就是兴句。兴有发端与起情两个意思。兴句可与后面的 诗意有关，也可无关联。 ①有比喻或象征意义的兴句。 《周南·桃夭》起兴的象征义是多重的：桃花盛开，新娘正是青春美好时；桃花 开放的三月，是办婚事的好时光；人面桃花相映，亦是赞美新娘。 《邶风·谷风》“习习谷风，以阴以雨”则暗示不幸。 ②烘托环境，创造气氛的兴句。 《秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。”凄凉萧瑟气氛衬托彷徨忧伤心情。 ③与下文内容无关联的兴句 《唐风·采苓》：“采苓采苓，首阳之巅。人之为言，苟亦无信（姑且不要听）。” 作用在起头，加强音乐性，唱起来悠扬顺口。现代民歌中仍用得多，“山歌好唱起头 难”。 《诗》中比兴不外乎是托物喻志或触景生情，都和作者丰富的艺术想象力分不开。 要依靠生动活泼的想象或联想，找到事物与事物之间相似的特征，使自然界万事万物 都活泼起来，寄托人的细致复杂感情。 第二节 《诗经》的内容 知识点： １、祭祖颂歌和周族史诗； ２、农事诗； ３、《诗经》中的燕飨始； ４、《诗经》中的怨刺诗；5、《诗经》中的战争徭役描写； ６、《诗经》中的爱情诗；７、《诗经》中的现实主义精神。 重点：《诗经》中的现实主义精神。 难点：《诗经》中的现实主义精神。 《诗经》的内容非常广泛，是当时生活的一副画卷，对当时的政治、经济、文化 及世态人情和风俗习惯均有形象地表现。 36 一、《诗经》中的祭祖颂歌和周族的史诗 祭祀是上古时代的大事，春秋时期还认为“国之大事，在祀与戎”（《左传·成公十三年》）。 祭祀的对象是神灵和祖先，其旨意无非是赞颂和祈福禳灾。大雅和颂之中的作品很多 属此类。其中《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》和《大明》五篇，描写了周部 族从产生到壮大的过程，堪称周族史诗。保存了五首古老的周族史诗《生民》、《公 刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》，记述了从周始祖后稷诞生到武王灭商的一些传 说和英雄史迹，以粗线条较完整地勾画出周族发祥、创业、建国、兴盛的光辉历史。 远古传世的史诗极少，此组诗显得格外珍贵。 周族是我国古老部族之一，居西北黄土高原。从后稷到武王，两次全民族大迁徙： 有邰（武功）迁豳（旬邑）；豳迁岐山。 两次迁都：岐周迁丰；丰迁镐。 大迁徙 对周民族发展起了决定作用，使其发展壮大。 《生民》叙始祖后稷故事，基本保持着民谣的生动面貌，且有神话传说入史的特 点（或说保存了神话资料）。姜嫄为有邰氏的女儿，“履帝武（足迹）敏（拇指）”而 生后稷（踩脚印而生的在上古神话中不止一人，还有吞鸟卵而生的──商祖先契。知母不知父， 这些传说古老）但是一胞衣不破不裂的怪胎，于是丢弃。然后牛羊、鸟儿、伐木人皆 来保护，神奇非凡。后稷在无人照管的情况下迅速长大，刚能爬就会种粮食，品种愈 种愈多。在邰建立家室，子孙繁荣。实为周人对自己之祖先、伟大的农业发明者的神 化描述。 《公刘》写周族后起的首领公刘领导迁豳（因戎狄侵扰）、建设新家园的故事。 《绵》写文王祖父古公亶父率族人迁岐山南的周原，从此他们自称周人。对一个 农业民族的移民、建设描绘非常生动。写到居豳时还住土窑洞，则“陶复陶穴，未有 家室”；写对周原土地的感情，则“周原膴膴，堇荼如饴”。写整理土地，开沟挖渠， 开展农业生产和建造房舍，均朴素而生动。充满对新生活的满足感。 《皇矣》歌颂文王两次战争伐崇伐密的胜利。这是灭商的基础，写战争激烈生动。 《大明》歌颂武王伐商的胜利，赞颂多，描写差一些。《大明》绘声绘色地描述 历史上有名的牧野之战，既有军阵、军容的描摹，又有战车、战马的形容；既有整体 的鸟瞰，又有局部的特写，写出了大战雄伟壮观、惊天动地的场面和师尚父（姜太公） 的生动形象。（这部分内容我们主要讲述《生民》） 二、《诗经》中的农事诗 中华民族是一个以农业为主的民族，农业在我国有着悠久的历史，周人的祖先后 稷就是发明农业的一位专家。由于周民族的始祖以农立国，故周代很重农事，因而与 农业生产有关的农事诗在《诗经》中表现很突出，风、雅、颂各部分中均有。 如《周颂》中的《臣工》、《载芟》、《良耜》、《噫嘻》等，多赞颂农业成就， 夸耀田土广大、农夫众多、收获丰盛，表达祈求丰年的愿望。《小雅》中的《甫田》、 《楚茨》等，极力夸张谷物收获之丰盈，赞美农夫的勤敏和君上爱农以事神，与《颂》 中的农事诗基本思想相似。 37 《国风》中的农事诗以《周南·芣苡》和《豳风·七月》为代表。《芣苡》是一首 优美的劳动小诗，它以重章叠句的形式，反复吟唱，语言朴实，感情真挚，意境清新， 情调欢畅，读之“恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余 音袅袅，若远若近，忽断忽续”（方玉润《诗经原始》）。《七月》是全面反映农奴 终年劳动情景的诗篇，也是《国风》中最长的一首诗。首章至末章由春耕写到寒冬凿 冰，反复咏叹，诉说男女奴隶一年到头除繁重的农业生产，还要为奴隶主贵族制衣、 打猎、酿酒、修房、凿冰、服役，结果却劳而无获，无衣无食，充分揭示了奴隶们内 心的悲苦和哀伤，真实而生动地展现了一幅古代奴隶社会的生活画图。（这部分内容 我们主要讲《七月》） 三、《诗经》中的燕飨诗及怨刺诗 《诗经》中的燕飨诗，主要以君臣、亲朋欢聚宴享为主要内容，反映的是上层社 会的欢乐、和谐。这方面的代表作是《小雅·鹿鸣》。这类诗歌主要在于宣传一种宗 法观念。 怨刺诗。这类诗主要存于《雅》诗和《国风》中，它主要产生于西周末年朝政腐 败、礼仪废弛、统治者残暴荒淫的厉、幽时期及其以后，带有乱世的鲜明印记。“二 雅”中的怨刺诗多为公卿列士的讽谕劝戒之作。有的借古讽今，如《大雅·荡》谏厉王 应以殷鉴为戒，《小雅·正月》以“赫赫宗周，褒姒灭之”警戒今王。更多的作品是针 贬时弊，指斥昏君。如《大雅·民劳》揭露了统治集团的残暴、欺诈、丑恶、昏乱， 对人民的忧苦深表同情；《板》、《荡》直斥最高统治者违反常道，妄行政令，荒淫 昏聩，使人民陷入苦难深渊。此外，还有一些以斥责奸佞为主题的怨刺诗，如《小雅·巷 伯》等，亦颇引人注目。这些怨刺诗大都敢于直面人生，大胆揭露社会矛盾，表露了 诗人忧国伤时的强烈忧患意识。 《国风》中的怨刺诗多出自民间，更直接地反映了下层民众的思想、感情和愿 望。其内容更深广，怨愤更强烈，讽刺也更尖刻，具有更激烈的批判精神，如《魏风·硕 鼠》直接把贵族统治者比作贪婪无厌的大老鼠，唱出奴隶们对剥削者的无比愤恨。《魏 风·伐檀》》以委婉曲折的反语，复沓的手法，辛辣地讽刺了不劳而获的剥削者。《国 风》》中的怨刺诗更多的是对统治阶级种种无耻丑行的揭露和讥嘲。如《邶风·新台》 辛辣嘲讽了卫宣公光天化日之下劫媳宣姜的荒淫乱伦丑行；《齐风·南山》讽刺了齐 襄公和其妹文姜的无耻乱伦行为；《秦风·黄鸟》控诉了秦国暴君对无辜良善的杀害。 由于这部分诗充满了怨愤之气，不符合儒家诗教“温柔醇厚”的原则，后人便称之 为“变风”、“变雅”。 四、《诗经》中对徭役战争的描写 西周初年，内乱严重；西周后期，外患频仍；春秋时期，诸侯争霸，战端开始。 因此，大量平民和农奴被迫从军打仗。再加上统治者滥使民力，徭役没有止期。这类 诗与周王室的平叛、外族入侵和频繁的诸侯兼并战争有关，既有西周初年的，也有西 38 周晚期和春秋时代的，尤以后者为多。这些战争，给民众带来了沉重的兵役和徭役， 因而反映征战、徭役和离乱给民众带来的灾难和痛苦也就成了《诗经》征役诗最重要 的主题。《诗经》当中有大量关于徭役战争的描写，如《小雅·采薇》（昔我往矣， 杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。）、《卫风·伯兮》、《唐风·鸨羽》和《豳风·东山》 等，均为这类诗的优秀代表。 如《豳风·东山》通过对参加周公东征归来的征人所见战后农村的破残景象，及 他对家乡亲人思念的描写，揭示了战争给人民生活带来的苦难；《齐风·东方未明》 写一个狂暴的官差，天不亮就把人抓走，弄得民居不宁；《小雅·何草不黄》控诉了 兵役不息，征人劳瘁；《王风·君子于役》借山村农妇怀念久役不归的丈夫，揭露征 役给百姓带来的无限痛苦。这些诗，或以征夫之口出之，或以思妇口吻言之，写来都 感情真挚，声调凄楚，情节悲惨。 在《诗经》征役诗里，还有一类是表现爱国思想的作品。如《秦风·无衣》、《鄘 风·载驰》、《小雅·采薇》等。《无衣》是秦国抵御西戎入侵的一首慷慨激昂的战歌， 它生动地表现了秦国人民团结御侮、同仇敌忾地爱国精神。《载驰》是著名女诗人许 穆夫人写的，它表现了诗人心系祖国、急赴国难的爱国精神。《采薇》是周宣王征伐 猃狁入侵时的作品。它虽也写到征人思归恋家的苦闷情绪，但更多的是写战士们在外 敌入侵时同仇敌忾的昂扬奋勇精神。这些诗篇，或委婉沉郁，或慷慨激昂，格调虽有 所不同，但都表现了威武的气概和强烈的爱国精神。（这部分内容我们主要讲《东山》） 五、《诗经》中的爱情诗 爱情诗在《诗经》中占有很大比重，占全书的三分之一，同时也是全书中写得最 为精彩、最动人的部分。《诗经》的第一篇《关雎》就是爱情诗。这类诗内容非常丰 富，既有男女相慕相恋、相思相爱的情歌，也有反映婚嫁场面，家庭生活等的婚姻家 庭诗，还有表现婚姻不幸的弃妇诗。《诗经》中的婚恋诗，无论是写男子悦爱女子， 或写女子悦爱男子，或表追求、言思慕、叙幽会、寄怀念，或描述爱情、婚姻的悲剧， 莫不丰富多彩，生动活泼，情真意挚，感人肺腑。其中写得最多的是情歌。 余冠英：凡属恋爱生活中所有忧喜得失、离合变化都在诗中得到表现。 写恋爱的，有写恋爱欢乐的。既有在热烈的群体的背景之上的恋爱，如《郑风·溱 洧 zhēn wěi》是写郑国人在三月上旬巳日，于二水上聚会祭祀鬼神求福。这种大型祭 祀活动，也是青年男女爱情的节日。此诗就写出了这种群体的欢乐。青年男女们手拿 兰花去游春，主人公就是从共同游玩到互赠勺药定情。春光荡漾，皆大欢喜。这种“群” 的欢乐是后来恋歌难以表达的。也有写单独的幽期密约。如《邶风·静女》。 有表现爱情的专一和坚贞的。以男子为主人公的如《郑风·出其东门》，热恋中 的青年，眼中、心中无他人，专一。以女子为主人公的，如《鄘风·柏舟》（邶风亦有 同名诗篇）写一少女在婚姻受到母亲干涉时宣称“之死矢靡它”，表示死也不改变主张。 写恋爱中矛盾心理的。表现了青年男女对礼法压迫的反抗及其内心创伤。如《邶 风·将仲子》。其第一章余冠英译为：“小二哥，你的心思我也有呀，只怕爹妈骂得丑 39 呀。”声口毕现。如《郑风·将仲子》写女主人公，强压着深挚的爱情，求其心爱的“仲 子”不要翻墙折树来幽会，以免被父母、兄长或别人发现的矛盾心理；《邶风·柏舟》 的姑娘则不顾父母的强烈反对，大胆声言：那个垂发少年，才是我心中思念的对象， 并且发誓至死不渝。 写相思之苦。直率的如《王风·采葛》：“一日不见，如三月（二、三章分别为“三 秋”、“三岁”）兮。”含蓄者如《秦风·蒹葭》，苍苍芦苇，凄凄白露，曲曲折折的河 流，景物烘托出一种可望而不可及的恋情。如《周南·关雎》以河洲上雌雄和鸣的关 鸠起兴，写一个男子对一个美丽姑娘的单恋，热烈而坦率。他醒着想，梦里也想，不 惜以巫术和想象与自己心爱的姑娘结合。《邶风·静女》表现对爱情的大胆追求和对 情人的热切思念，洋溢着一派热烈欢快的情调。《秦风·蒹葭》抒写对“在水一方”的“伊 人”的缠绵悱恻、反复追寻，展现了主人公对爱情的深沉执著。 写婚姻生活的亦多。新婚之激动、欢乐如《唐风·绸缪》，有情人终成眷属，新 郎激动得不知如何是好。 表现婚后相互恩爱、和谐的生活,如《郑风.女曰鸡鸣》写黎明时猎人夫妇的对话. 思妇诗。《周南·卷耳》。俞平伯：“当携筐采绿者徘徊巷陌、回肠荡气之时，正 征人策马盘旋、度越关山之顷。两两相映，境殊而情却同，事异而怨则一。” 弃妇诗（稍独特，不易归类）。在婚恋诗中，还有一些表现婚姻与家庭不幸生活 的“弃妇诗”，是最能反映社会问题的。如《邶风·日月》、《邶风·谷风》、《秦风·晨 风》等皆属此类。其中最典型的是《卫风·氓》，诗以弃妇的口吻，倾述了她从恋爱、 结婚到受虐待以至被弃的全过程，抒发了她内心的不平、哀伤、怨恨和反抗。诗的结 尾弃妇抱定与氓决裂的态度，性格由多情、忍耐转为清醒、刚强和果断，是我国文学 史上较早注意人物性格变化表现的诗篇。《邶风·谷风》、《卫风·氓》皆婚姻悲剧， 二女主人公性格不同：前者较柔顺，后者较刚强。 这些以爱情为主题的民歌虽产生于不同地域、时代，但亦有共同点： a·多是正视人生的健康歌唱，生活情绪饱满，快乐与痛苦皆正视人生，不离现 实。热烈而不轻佻，哀愁而不落于伤感，所谓“乐而不淫，哀而不伤”也。 b·多是当事者大胆真率的歌唱，感情热烈而诚朴，无矫揉造作态。 c·以女子为主人公的多，活泼、本色，很多可能为女性作者作，非后世“代言 体”可比。 这类内容主要集中在国风中，也是我们讲解的主要内容。（我们主要讲《关雎》、 《蒹葭》和《氓》） 六、《诗经》的现实主义精神 《诗经》的内容非常丰富，但都能立足于社会现实生活，绝少虚妄与荒诞，极少 超自然的神话，因此，它是一幅当时政治状况、社会生活和民风民俗的画卷。更何况 《诗经》之中还有不少针砭时弊的作品。《诗经》的这种立足生活实际，观察生活现 象，描写生活画面，抒发生活感受的基本创作方法，是一种现实主义精神的表现。 40 《诗经》的现实主义精神特征是：善于描写日常生活中的具体事物，刻画日常生 活的具体细节，塑造日常生活的具体场景，并通过这些生动自然地表达内心的喜怒 哀乐。这一特征在国风中尤为突出。 《诗经》这种缘事而发，取事而写，即事抒情的现实主义创作方法，使它成为反 映社会生活的一面镜子。这与中原文化重人事而敬鬼神、亲人事而远鬼神的传统有很 大关系。 第三节 经典篇目讲读 一、诗经中的爱情诗（上）——《关雎》 知识点： 1、诗经重章叠句的艺术形式；2、《关雎》的题旨； 3、叠音词的运用； 4、比兴的手法。 重点：《关雎》的题旨。 难点：比兴的手法。 《诗经》中有很多爱情诗，我们这一节以《关雎》为例来讲述。 （一）、作品简介 这是一首贵族青年的恋歌，闻一多先生在《风诗类抄》中说关雎，“女子采荇于 河滨，君子见而悦之”。所谓君子，是当时对贵族男子的称呼。这位君子爱上了那位 采荇菜的女子，却又求之不得，只能将恋爱与结婚的愿望寄托在想象中。汉、宋以来 的学者，多数认为君子指周文王，淑女指太姒，诗的主题是歌颂后妃之德，这是因为 《关雎》居三百篇之首，不如此附会不足以显示正始之道，王化之基的重要地位。但 是孔子说《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，倒是切实地道出了诗的乐调的风格特点， 且从中可以看出这确实是一首失恋的情诗。因此《毛诗序》的说法欠妥。 关于《诗经》的比兴，后人常以“关关雎鸠”为例。所谓“兴”，就是诗人先见一种 景物，触动了心中潜伏的本事或思想情感而发出的歌唱。这一点我们会在以后详细讲 解。 （二）、内容训诂与串讲 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 “关关”，鸟雌雄和鸣的叠音词。“洲”，水中高地。“窈窕”，美好的样子。西汉杨 雄《方言》：“秦、晋之间，美心为窈，美状为窕。”“逑”，即“仇”，配偶。 此节由水鸟雌雄和鸣勾起追求淑女的心绪，采用了“兴”的艺术表现手法。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉， 辗转反侧。 41 “参差”，长短不齐的样子，属双声词。“荇菜”，生长于河中的植物，可供食用。 “流”，摘取。“寤寐”，此处指日日夜夜。“思”，用在句中，在《诗经》中作语助词， 无实义。 “服”，思念。“悠哉”，形容思念深长的样子。王先谦《十三家义集书》：“优哉 游哉，犹悠悠也，二哉字增文以成句，重言之，以见其忧之长。”按：《邶风·雄雉》 “悠悠我思”、《泉水》“我心悠悠”皆是。“辗转反侧”，翻来覆去睡不着觉，形容难以 入眠。 这一节先写美貌贤淑的女子，在水边采摘荇菜的优雅之状。男青年有感于水鸟雌 雄和鸣，睹物思己，心有所动，不禁生出爱慕之情，相思成灾，不能自已。末尾两句 描写相思之状惟妙惟肖，真切感人。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女， 钟鼓乐之。 “琴瑟”，古代弦乐器名。古琴多七弦，古瑟二十五弦。此处琴瑟连用，已有以“琴 瑟”喻夫妇的端倪。“琴”为阳，“瑟”为阴。“友”，以其为友，即亲爱的意思。“芼”，“覒” 的假借字，选择，择取的意思。“乐”，使之快乐。 最后一节描写君子想象中与淑女欢聚的情形。先是用文乐友之，再是用舞乐乐之。 想象中的欢聚反倒衬托出现实中不能接近的痛苦。这种近似于白日梦的幻想，显得是 那么痴情。这种炽热如火的相思之情由于受到礼乐文化的制约，只能以委婉含蓄的形 式表现出来。后世文人表达爱的心声，如司马相如琴挑卓文君，与此相似。 （三）、艺术手法分析 这首词除了采用兴的艺术手法外，在语言方面也有其鲜明特色。叠音词（“关关”）、 叠韵词（“窈窕”、“辗转”）、双声词（“参差”）的运用，或状声，或绘貌，情态毕现， 又增加了诗歌的韵律节奏美。这种语言特色在《诗经》中是比较突出的。在结构方面， 充分体现了《诗经》重章叠句的结构方式，“参差荇菜”一句与“窈窕淑女”的反复出现， 前者在于突出淑女所处的环境，亦似有衬托淑女优雅之意。后者的多次吟唱，与前者 紧紧呼应，二者构成了象征与暗示的关系，以上是对其叠句手法而言。重章手法主要 表现在诗的最后八句，每四句组成一段完整的意思，前后两段意思相当，只是改字换 韵而已，这种重章结构对于刻画诗中男子深沉的思慕之情有着极为强烈的烘托作用。 二、诗经中的爱情诗（中）——《蒹葭》 知识点：1、《蒹葭》的题旨；2、《蒹葭》的艺术特色；3、《蒹葭》的重章结 构；4、《蒹葭》不同于秦风的地方。 重点：《蒹葭》的艺术特色。 难点：《蒹葭》不同于秦风的地方。 42 本节以《秦风·蒹葭》为例讲解。 （一）、《蒹葭》的内容 此诗在写怀人之情，但所怀的对象却从无定论，毛诗序以为“蒹葭，刺襄公也。 未能用周礼，将无以固其国焉。”此说以为所谓的伊人，就是“知周礼之贤人”。朱熹 在诗集传中已斥责此说为穿凿附会。今从内容分析，此诗歌为抒写思慕，追求意中人 而不得的思慕恋歌，全诗情景交融，空灵飘渺，透漏出一种淡淡的忧伤。 在一个深秋的早晨，河边芦苇上的露珠还没有干。诗人在这时候这地方寻找那心 中难以向人诉说的伊人。伊人仿佛在那流水环绕的洲岛上，他左右上下求索，但始终 是可望而不可及。细玩诗味，好象是情诗，但由于伊人的不确定性，给全诗增加了许 多朦胧的意境。王圆照《诗说》云，“蒹葭一篇最好之诗，却解作襄公不用周礼之语， 此前儒之陋，而小序误之也。自朱子集传出，朗吟一过，如游武夷，天台，引人入 胜。乃知朱子翼经之功不在孔子下。”自此以后，或以为襄公求贤尚德之作，或以为 思贤招隐之词，或以为朋友想念之吟，或以为贤人肥遯之诗，皆不出朱子范围。从诗 歌中种种难以言说的思慕之情推测，它应该是一首情诗。 （二）、内容训诂与串讲 蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之， 宛在水中央。 “蒹葭”，水中植物，即芦荻。“苍苍”，淡青色。“溯洄”，逆流而上。“阻”，指道 路艰难漫长。“溯游”，顺流而下。“宛”，宛然，好象。 诗的首节前两句采用了比兴手法，交待时间和地点。“蒹葭苍苍” 一句，意象广 阔，境味深远，唐代白居易《琵琶行》中“枫叶荻花秋瑟瑟”及刘禹锡《西塞山怀古》 “故垒萧萧芦荻秋”可作其注脚。而“白露为霜”一句，又有曹丕《燕歌行二首》（一） “草木摇落露为霜”的意境。陈奂《传疏》云：“白露为霜，乃在九月以后。”此时此地 在烟波浩淼之中，一位伊人若隐若现，逆流寻之，历尽艰险，走近之后，却又倏忽不 见。顺流寻之，却又仿佛在水波之间。“宛在”一词，灵空飞动，神来之笔，耐人无限 遐思。 蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从 之，宛在水中坻。 蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从 之，宛在水中沚。 “凄凄”，湿润的样子。晞，晒干。“湄”，水与草交接之处，也就是岸边。“跻”， 上升，攀登。“坻”，水中高地。“采采”，众多的样子。“未已”，尚未干的意思。“涘”， 岸边，水边。“右”，《毛传》曰：“出其右也。”即道路弯曲之意。马瑞辰《毛诗传笺 通释》云：“周人尚左，故以右为迂回。”“沚”，水中高地。 这两节和第一节的意思基本相同，只是换韵换字罢了。这种叠章的结构方式，正 如方玉润所说，“三章只一意，特换韵耳。其实首章已成绝唱。古人作诗，多一意化 43 为三叠，所谓一唱三叹，佳者多有馀音。此则兴尽首章，不可不知也。”方氏的评论， 尚有未惬。首章“蒹葭苍苍，白露为霜”，写的是秋晨露寒霜重之景，二章“蒹葭凄凄， 白露未晞”，写的是旭日初升，霜露渐融之状，三章“蒹葭采采，白露未已”，则已是 阳光普照，露珠将收的时刻了。三章兴句，刻画了诗人追求伊人的时地，渲染出三幅 深秋早上河边不同时间的背景，生动地描写了等待伊人，由于时间推移而越来越迫切 的心情，并非“兴尽首章”。 （三）、艺术特色 这首诗意境飘逸，神韵悠长，从文学角度来说实在是不可多得的佳作。王照圆云： “《小戎》一篇古奥雄深，《蒹葭》一篇夷犹潇洒。”方玉润云：“此诗在《秦风》中 气味绝不相类，以好战乐斗之邦，忽过高超远举之作，可谓鹤立鸡群，翛然自异者 矣。”他们两位从整体点出了此诗的风格和特点。今陕西秦腔韵调粗犷，张艺谋《英 雄》中的鼓乐以及秦军所唱的只有两个音节的“大风大风”之类的军歌均与此诗风格不 同。盖因秦地多山，民众心理素朴，必以精细之诗做以调剂。诗以“蒹葭苍苍，白露 为霜”起兴，这是诗人触景生情的歌唱，非但将深秋早晨凄清明净的景色写得很美， 而且点明了诗的时间地点。其下“所谓伊人，在水一方”，是虚点其地，似乎近在眼前。 《古诗十九首》：“河汉清且浅，相去复几许。”意境仿佛近之。然后转过一笔：“溯 洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”诗人在上下左右的求索，然而远道阻 隔，可望而不可即。真是“盈盈一水间，脉脉不得语”。一个“宛”字，又将实在的处所 一笔拎空，所以姚际恒称赞道：“遂觉点睛欲飞，神来之笔。”全诗不着一个思字、愁 字，然而读者却可以体会到诗人那种深深的企慕和求之不得的惆怅。全诗一唱三叹， 具有一种循环往复之美。细细吟哦，馀音隽永。综观全诗，以萧萧秋色定下忧伤的背 景，以朦胧的想象托出深切的期望，以“宛在”一词寄托求之不得的无穷惆怅，一往情 深，一唱三叹，是一篇极其出色的即景抒怀的爱情诗，它所歌唱的“秋水伊人”，宛转 缠绵，滋味隽永，世代相和。 另“在水一方”从此成为企慕之象，可以参考钱锺书《管锥编》第 1 册第 123—125 页。 三、《诗经》中的爱情诗（下）——悲戚的弃妇之歌 知识点： 1、弃妇形象的最早源头； 2、比兴手法的运用； 3、男女婚姻地位的不平等；4、秋天订婚的风俗。 重点：男女婚姻地位的不平等。 本节以《卫风·氓》为例讲解。 （一）、《氓》的思想内容及弃妇形象 44 周朝时期，已婚妇女地位卑下，婚姻关系能否维系取决于丈夫的好恶。丈夫愿意 维系，她是丈夫的附庸；丈夫不愿维系，就要被丈夫扫地出门。这样一种不合理的婚 姻制度使得很多妇女难逃休弃的厄运。《诗经》中的一些诗，如以叙事为主的《邶风·谷 风》、《卫风·氓》，以抒情为主的，《邶风·日月》、《王风·中谷有蓷》，均为当时 弃妇的悲戚之声。这些弃妇形象，是中国文学尤其是诗歌最早对弃妇的描述。后世的 弃妇文学受此启发，发展成为一个重要的文学母题，因此，可以说《诗经》中的弃妇 诗为后世文学的弃妇母题开创了先河。 《氓》所描述的弃妇遭遇比较惨痛。诗中的弃妇生动地叙述了她和氓恋爱、结婚、 受虐、被弃的过程，表达了她悔恨的心情和决绝的态度，深刻地反映了古代社会妇女 在恋爱婚姻问题上受压迫和损害的现象。它所描写的婚姻是在男方的追求下使女方坠 入情网、以身相许的。本来，自主的婚姻因有恋爱的基础要好过包办的婚姻，但是， 自主的婚姻一旦因男方而破裂，被男子抛弃的女子所遭受的身心打击就会格外沉重， 所面临的生活困境就会格外凄苦，所刺激的怨恨之情就会格外悲愤。关于这首诗，《毛 序》认为：“刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行。男女无别，遂相奔诱。华落 色衰，复相背弃，或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。美反正，刺淫佚也。” 《毛序》的说法有部分（如“华落色衰，复相背弃”）同诗意大致吻合；但它一定要牵 扯上美刺之说，一定要斥不幸的弃妇为“淫佚”，则纯粹是出于封建教化的目的。两千 多年来《毛序》谬种流传，其害处也正类乎此。朱熹《诗集传》曰：“此淫妇为人所 弃，而自叙其事以道其悔恨之意也。”他比《毛序》的高明之处是看出这是弃妇自作 之诗，但斥之为“淫妇”，则封建卫道者的面目又令人生厌。《毛序》、《朱传》是两 千多年来《诗经》研究中影响最大的两部典籍，我们如何从中汲取合理，扬弃糟粕， 于《氓》诗的分析可见一斑。 （二）、内容训诂与串讲 全诗共分六节，现讲解如下： 氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期， 子无良媒。将子无怒，秋以为期。 氓：原指流亡之人，此处指弃妇的丈夫。蚩蚩：忠厚的样子；一云同“嗤嗤”，笑 嘻嘻。布：古代的钱币名；一说为布匹。贸：交易。匪：同“非”，下文“匪”均如此解。 即：就。谋：商量。子：古代对男子的美称。涉：徒步渡水。淇：卫国的河流，在今 河南淇县。顿丘：地名。愆期：过期，误期。将（qiāng）：愿，希望。秋以为期： 以秋为期。古人结婚多在秋冬两季，如《邶风·匏有苦叶》：“雝雝鸣雁，旭日始旦。 士如归妻，迨冰未泮。”《荀子·大略》：“霜降迎女，冰泮未止。”姚际恒《诗经通论》 云：“古人行嫁娶必于秋冬农隙之际，故云‘迨冰未泮。’” 乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮， 体无咎言。以尔车来，以我贿迁。 45 乘：登上。垝垣：倒蹋的墙。复关：地名，为此男子（即氓）所居之地，此为借 代手法，代指氓。如《焦氏易林》中《坤》之《井》云：“三女求夫，伺候山隅。不 见复关，泣涕涟涟。”尔：你。咎言：不好的卦辞。贿：财物，此处指嫁妆。 以上两节，弃妇痛定思痛，往事从头说，追忆恋爱到结婚的经过，将男方如何积 极地找她谈情说爱，如何急迫地催她过门成亲，说得清清楚楚。 桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮， 犹可说也。女之耽兮，不可说也。 沃若：肥硕润泽的样子，此以桑叶喻女子年轻貌美之状。耽：“酖”的假借字，指 过分欢爱，有失节制。无：勿，不要。 这一节以桑叶起兴，回忆自己年轻美貌之时的情形，并现身说法，告诫少女不要 轻信男人的求爱，使人立感她婚事的不幸。 桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽， 士贰其行。士也罔极，二三其德。 三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知， 咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。 陨：落下。徂尔：嫁往你家。三岁：泛指多年。食贫：过苦日子。汤汤：水势盛 大的样子。渐：浸湿。帷裳：女子车上的布围幔。贰：“忒”的假借字，指差错，前后 不一致。罔极：没有准则，反复无常。二三其德：再三改变言行。靡室劳：不以操持 家务为劳苦。朝：日。遂：久；一云顺从之意。咥：大笑的样子。言：句中语助词， 无义。躬：身，自己。悼：悲伤。 以上两节，前一节写受虐，后一章写决绝之情。诗中仍以桑叶起兴，由“桑之沃 若”，到“其黄而陨”，可见女子色衰爱驰之处境。《焦氏易林》中《泰》之《无妄》 云：“桑之将落，陨其黄叶。失势倾侧，如无所立。”可见此妇被弃的凄惨之状。此两 节叙说了结婚之后她在夫家的吃苦耐劳，叙说了丈夫的变心、虐待和休弃，料想休归 娘家将要受到的嘲笑与歧视，深感自己孤立无助，只能自伤自悼，自尊自重。 及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦， 不思其反。反是不思，亦已焉哉。 及：与。隰(xī)：低湿之地。泮，同“畔”，边沿。总角：事发，结发，指未成年 时。宴：欢乐。晏晏：和悦柔和的样子。旦旦：即怛怛，诚恳的样子。反：违反。 诗的最后一节写她再度想起丈夫当年的爱情誓言，愤恨不已地表明了自己的态 度：既然他背信弃义，那就从今之后一刀两断，表现了女主人公的坚强刚毅和醒悟深 透。 （三）、思想艺术分析 全诗写经历与情感交相发展，结构上故事情节与作者思绪相适应，虽属叙事诗， 但具有强烈的感情色彩。诗歌不自觉地运用了现实主义的创作手法，不仅记述了一场 46 惨遭夫权蹂躏的爱情婚姻悲剧，而且直截了当地指出了男人爱情的不可靠和婚姻的不 平等，是对男尊女卑的婚姻制度的控诉和鞭挞。 全诗塑造了女主人公与氓两个人物形象。作者以对比的手法刻画了人物性格。对 比的焦点一是双方对双方的不同态度，二是两个人物本身思想行为的前后变化。氓的 言行，以结婚为界，表现为“信誓旦旦”与“至于暴矣”两种情状，暴露了他忠诚是假、 虚伪是真的本质；女主人公的思想性格，则以她被休弃为界，由单纯、天真、热情而 略带软弱转变为成熟、理智、冷静而坚强刚毅。通过前后对比、相互映衬，显示出两 个人物的善恶美丑及彼此间的强烈反差。 另外，诗中还运用了比兴手法，如“桑之未落，其叶沃若。”，“桑之落矣，其黄 而陨。”“吁嗟鸠兮，无食桑葚。”及“淇则有岸，隰则有泮。”等均为此例。 另，对于诗的结局，《焦氏易林》中《蒙》之《困》可作参考：“氓伯易丝，抱 布自媒。弃礼急情，卒罹悔忧。” 四、 《诗经》中的农事诗：《豳风·七月》 知识点：1、对农事活动及农作物的描写； 2、关于《七月》结构章法的说法；3、不同历法的交互使用。 重 点：1、对农事活动及农作物的描写；2、关于《七月》结构章法的说法。 难 点：不同历法的交互使用。本节以《豳风·七月》为例来进行讲解。 （一）、《七月》的题旨内容 《七月》共八章八十八句，为国风中最长的一篇。它描写了农奴一年四季的劳动 过程和生活情况，是一首苦难的农奴之歌。《毛序》认为：“《七月》，陈王业也。 周公遭变，故陈后稷先公风化之所由，致王业之艰难也。”而崔述《丰镐考信录》则 说：“玩此诗醇古朴茂，与成、康时诗皆不类。……然则此诗当为大王以前豳之旧诗， 盖周公述之以戒成王而后世因误为周公所做耳。”此说可信。加之，方玉润在《诗经 原始》中说：“《豳》仅《七月》一篇所言皆农桑稼穑之事。非躬亲陇亩，久于其道 者，不能言之亲切而有味也如是。周公生长世胄，位居冢哉，岂暇为此？且公刘世远， 亦难代言。此必古有其诗，自公始陈王前，俾知稼穑艰难，并王业所自始，而后人遂 以为公作也。”以上二氏所言，皆极中肯，此诗决非一人所作，其中有古代农谣、有 豳地民歌，乃集腋成裘之作，有一个流传加工的过程。 （二）、内容训诂与串讲 全诗一共八节，现讲述如下： 七月流火，九月授衣。一之日觱发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之 日于耜，四之日举趾。同我妇子，饁彼南亩，田畯至喜。 七月：夏历七月，即今农历七月。火：火星，夏季火星位于南方，七月向西移， 故云“流”，流为下移之义。授衣：“凡言‘授衣’者，皆授使为之也。此诗授衣，亦授冬 47 衣使为之。盖九月妇功成，丝麻之事完毕，始可为衣，非谓九月冬衣已成，遂以授人 也。”（马瑞辰《通释》）。一之日：指周历的正月，即夏历十一月，正为冬天。后 文二之日、三之日、四之日分别为周历的二月、三月、四月，相当于夏历的十二月、 正月和二月。于耜：修耒耜。田畯：田大夫，指监工农官。饁：送饭。至喜：甚喜。 觱发：风寒。栗烈：凛冽。 此节写春耕之忙。 七月流火，九月授衣。春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。 春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归！ 载：则，或释为“始”亦通。微行：小路。“春日迟迟，……殆及公子同归！”钱钟 林《管锥编》（第一册第 130 页—第 133 页）认为乃我国伤春诗之祖，可以参考。 此节主要写采桑养蚕。 七月流火，八月萑（huán）苇。蚕月条桑，取彼斧斨，以伐远扬，猗彼女桑。 七月鸣鵙，八月载绩。载玄载黄。我朱孔阳，为公子裳。 条：通“挑”，修剪。猗：通“掎”，斜拉。女桑：嫩弱的桑枝。载：开始。 此节写采桑、织布、染布，制衣。 四月秀葽，五月鸣蜩。八月其穫，十月陨箨。一之日于貉，取彼狐狸，为公子 裘。二之日其同，载缵武功。言私其豵，献豣于公。 秀：不开花而结子。葽：植物名，王瓜。鸣蜩：蝉鸣。获：收获。陨箨：草木枝 叶脱落。于貉：取狐狸皮毛。同：会合。缵：继续。武功：指狩猎。豵（zōng）： 小兽，原指一岁的小猪。豣（jiān）大兽，原指三岁的猪。 此节主要写冬猎。 五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入 我牀下。穹窒熏鼠，塞向墐户。嗟我妇子，曰为改岁，入此室处。 斯螽：类似蝈蝈的昆虫。莎鸡：纺织娘。穹窒：尽塞室中孔隙。向：北窗。墐： 糊墙。改岁：此：“十月”为夏历十月，相当于周历十二月，故云改岁。 此节主要写艰苦的居住条件。 六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剥枣，十月获稻。为此春酒，以介眉寿。 七月食瓜，八月断壶，九月叔苴。采荼薪樗，食我农夫。 郁：郁李。薁（yǜ）：野葡萄。亨：通“烹”。葵：芹菜。《本草纲目》：“古者 葵为五菜之主，……古人种为常食。”剥：通“扑”，敲打，如杜甫《又呈吴郎》：“堂 前朴枣任西邻，无食无儿一妇人。”壶：葫芦。樗：臭椿。叔：拾。食：饲。 此节主要写所食之物及造酒。 九月筑场圃，十月纳禾稼。黍稷重穋，禾麻菽麦，嗟我农夫，我稼既同，上入 执宮功。昼尔于茅，宵尔索綯。亟其乘屋，其始播百谷。 重（tóng）：先种后熟的谷。穋：后种先熟的谷。上：通“尚”，尚且。执：从 事。宮功：室内劳动。于：收割。乘：登上。 此节主要写秋收及修屋。 48 二之日鑿冰冲冲，三之日纳于凌阴。四之日其蚤，獻羔祭韭。九月肃霜，十月 滌场。朋酒斯飨，曰杀羔羊。躋彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。 二之曰：周历二月，为夏历十二月，《礼祀·月令》：“季冬之月，冰方盛，水泽 腹坚，命取冰。”可知当时有采冰习俗。《焦氏易林》中《需》之《豫》云：“冬无藏 冰，春阳不通。阴流为贼，国被其殃。”亦云此事。蚤：通“早”。肃霜、滌场：王国 维以为“肃爽”、“涤荡”，可参考。朋：两。躋：登上。兕（sì）觥：(gōng)：兕牛角 制的酒器。 此节主要写祭祀祝寿。 （三）、思想艺术分析 本诗按季节和时令的转移，记叙了农奴一家，从春忙到夏，从秋忙到冬，一年四 季，永无止息地为农奴主种田、采桑、养蚕、织布、染帛、裁衣、收割、打猎、筑场、 盖房、凿冰、造酒，自家却一无所获。没有一件粗布衣御寒，只能堵起破旧的门窗； 没有一口像样的饭菜果腹，只能吞食臭椿烧熟的苦菜叶；没有一天可以轻松，岁末年 终，仍要强为欢笑，向农奴主献酒祭拜；妻子、儿女也没有一点生活保障，野外采桑， 提心吊胆，怕被欺凌。口气似老农叙家常，满腹辛酸，絮絮叨叨，所言景物，切合农 时，是丰富的农村生活体验的自然流露，增强了诗歌直陈其事的美感和情景相映的氛 围，逼真感人地描述出西周的农奴生活。其主要价值在于史料方面。 其艺术特色在于：如崔述云：“读《七月》，如入桃园之中，衣冠朴古，天真烂 漫，熙熙乎太古也。”其言极是。不着意构筑，信口而出，天真纯朴，乃此诗特点。 至于章法，前人苦究其妙，莫衷一是。然其不苦心经营，可以想见，因其处于诗歌萌 芽期。 五、《诗经》中的周民族史诗 知识点：1、《诗经》中的民族史诗；2、《生民》中的神话色彩；3、《生民》 中的农业文明。 重点：1、《生民》中的神话色彩；2、《生民》中的农业文明。 本节以《大雅·生民》为例。 （一）、《诗经》中的民族史诗 《诗经》中的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》及《大明》等五篇作品， 赞颂了后稷、公刘、太王、王季、文王和武王的业绩，反映了西周开国的历史。《生 民》写始祖后稷的神异诞生和他对农业的贡献。《公刘》写公刘率领周人由邰（今陕 西武功）迁到豳（今陕西宾县、旬邑一带）开始定居生活，在周部族的发展史中有着 重要意义。《绵》写古公亶父因受狄人攻击而率领部族由豳迁至歧（今陕西歧山）之 周原，划定土地疆界，开构筑垄，设置官司宗庙，建立城郭，创业立国，并叙记文王 的事迹。《皇矣》先写太王、王季的德业，然后写文王伐崇伐密胜利的经过。《大明》 49 先叙王季娶大任生文王，文王娶大姒生武王，然后写武王在牧野大战。从《生民》到 《大明》，周人由产生到逐步强大，最后灭商，建立统一王朝的历史过程，得到了完 整的表现。五篇史诗，反映了周人征服大自然的伟大业绩，社会制度由原始社会向奴 隶制国家转化，以及推翻商人统治的斗争，是他们壮大的历史写照。 （二）、《生民》内容简析 《生民》是描写周人初生的作品，是献给周氏族“第一个男人”后稷的颂歌。由此 可以看出，它产生的历史背景是由母系氏族公社进入父系氏族公社时期。由于后稷的 命名本身就与农业有关，因此诗中有许多农业文明的描写。《毛序》说：“《生民》， 尊祖也。后稷生于姜嫄，文武之功起于后稷，故拟以配天焉。”诗中所叙之事，有一 部分可与《史记·周本纪》相参证。 （三）、《生民》内容串讲 全诗共分八节，现讲述如下： 厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏，歆攸介攸 止。载震载夙，载生载育。时维后稷。 时：是。弗：祓除。武：足迹。敏：姆。介：休息。震：娠。夙：肃。 誕彌厥月，先生如达。不坼不副，无灾无害，以赫厥靈。上帝不宁，不康禋祀， 居然生子！ 诞：当。达：羔羊。坼：裂。副：破开。不：语词无义，下同。居然：安然。 以上两节写后稷的出生，神秘神奇，怪异怪诞，踩了踩上帝的大脚趾印，姜嫄就 怀孕了，后稷就出生了。（可参考闻一多《神话与诗·姜嫄履大人迹考》） 诞置之隘巷，牛羊腓字之。诞置之平林，会伐平林。诞置之寒冰，鸟覆翼之。 鸟乃去矣，后稷呱矣。实覃实訏，厥聲载路。 腓：避开。实：是。覃：长。訏：大。 谁也没有他命大造化大，还是个婴儿，后稷就能逢凶化吉，经受了种种危难。 诞实匍匐，克歧克嶷，以就口食。艺之荏菽，荏菽旆旆，禾役穟穟。麻麦幪幪， 瓜瓞唪唪。 歧：跂。嶷：仡。荏菽：大豆。旆旆：茂盛状。穟穟：禾穗美好貌。 幪幪：茂 盛。瓞：小瓜。唪唪：多实。 以上写后稷天资聪颖，天才超越，仅仅是个幼儿，后稷就能种瓜得瓜，种豆得豆。 诞后稷之穑，有相之道。茀厥豐草，种之黄茂。实方实苞，实种实褎，实发实 秀，实坚实好，实颖实栗，即有邰家室。 相：观察。茀：除草。方：放。种：短。褎：长。发：禾茎舒发。秀：成穗。栗： 谷粒丰硕。 此节写后稷长大后精通稼穑。除杂草，播良种，禾草茁壮成长，谷穗沉沉甸甸。 足以迁居有邰，成家立业，养育子孙了。 50 诞降嘉种，维秬维秠，维穈维芑。恆之秬秠，是获是畝。恆之穈芑，是任是负。 以归肇祀。 诞我祀如何？或舂或揄，或簸或蹂。释之叟叟，烝之浮浮。载谋载惟，取萧祭 脂。取羝以軷，载燔载烈。以兴嗣岁。 軷：祭祀路神。 后稷教子孙种百谷，后稷教子孙祭鬼神，后稷教子孙祈丰年。 卬盛于豆，于豆于登。其香始升，上帝居歆。胡臭亶时！后稷肇祀。庶无罪悔， 以迄于今。 贡品摆好了，香气升腾了，上帝高兴了。后稷开创的祭祀，消除了子孙的灾祸， 保祐了后代的福祉。 （四）、艺术及思想内涵 《生民》是一部神话浸透的传奇，也是一部神话包裹的历史。它所记载的姜嫄履 迹怀孕、无夫生子的奇迹，隐含着母系氏族社会婚姻杂交、原始野合、知其母不知其 父以及图腾崇拜的史实。它所记载的后稷出生履险不惊、大难不死的神异，隐含着原 始氏族使用巫术考验儿童的史实。它所记载的周人始祖后稷是一个天生的“庄稼汉” 的形象，符合考古发现的周氏族本是农业氏族的史实。后稷其实就是周氏族由母系氏 族进入父系氏族时，率领族人定居邰（今陕西武功地区），经营农业的最初几代男性 的化身。 51 第四节《诗经》的艺术成就、影响与研究 一、艺术成就 1、创作方法 强烈的现实主义精神 立足生活实际，观察创作方法，描写生活画面，抒发生活感受，是《诗经》的基 本创作方法。这一方法，近人或称为“写实”的创作方法，或称为“现实主义”的创作方 法。《诗经》运用现实主义创作方法的主要特征是：善于描写日常生活的具体事物， 刻画日常生活的具体细节，塑造日常生活的具体场景，并通过这些生动可感的事物、 细节和场景，抒情写意，自然而然地表达内心的喜怒哀乐。 这一特征在《国风》中极为突出。《幽风·七月》、《东山》、《魏风·伐檀》都 是众所周知的“感于哀乐，缘事而发”，“饥者歌其食，劳者歌其事”的作品。 正是这种缘事而发、取事而写、记事抒情的现实主义创作方法，使《诗经》成了 西周初期至春秋中叶这五百年间社会生活的一面镜子。 2、艺术手法赋、比、兴的艺术表现手法 赋、比、兴的表现手法，是后人研究《诗经》时提出来的，也是《诗经》艺术上 一个最突出的特点。所谓“赋”，指的时一种铺陈直叙事物的方法。描述的手法即“赋” 是《诗经》最常用、最有用的手法。如《七月》，诗人按季节和物候变化，由春至冬 记述了农奴一年的劳动过程，直陈其事。 比，就是比喻或比拟，用形象的事物打比方，使被比喻的事物生动形象，真实 感人。比喻即“比”手法也是《诗经》最常用、最有用的手法。《诗经》中用比的地方 很多，形式也多种多样。有明喻，如“一日不见，如三秋兮”（《王风·采葛》）；有 暗喻，如“我心非石，不可转也”（《邶风·柏舟》）；有借喻，如“桑之未落，其叶沃 若”（《卫风·氓》）；有博喻，如“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓 如蛾眉”（《卫风·硕人》）。这些比喻，都能紧扣诗中的情、事、景，十分贴切。 兴，就是托物起兴，先用他物起头，然后借以联想，引出诗人所要表达的思想 感情。兴句多在一首诗的开头。《诗经》中用兴大致有三种情况： 一是起协调韵律的作用，如《秦风·黄鸟》开头的“交交黄鸟，止于棘”； 二是起创造意境、烘托气氛的作用，如《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”； 三是起象征、联想、比拟的作用，如《周南·桃夭》以盛开的艳丽桃花，象征新 娘的艳美。先言它物、发端起情即“兴”的手法，是《诗经》最有滋味、最有魅力的手 法。先言它物是“兴”的手段，发端起情是“兴”的目的。“兴”即要发端，先言它物一定 位于诗篇的篇首或某篇的章首。“兴”即要起情，先言它物一定要与下文有某种意义上 的联系。这种联系或者表现为先言它物能隐喻下文，或者表现为先言它物能渲染烘托 下文，或者能兼而有之，既能隐喻下文，又能烘托下文。“兴”一般能隐喻下文。《秦 风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”霜重芦苇，秋色苍凉， 52 烘托爱心难遂的深长愁苦。也有既能隐喻，又能烘托下文的。《周南·关雎》：“关关 雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”雎鸠乃挚鸟，挚鸟合鸣，隐喻下文的君子 逑淑女。河心鸟儿叫，又为下一章的淑女采荇烘托了环境。 《诗经》中用来发端起情的事情，源于两个途径。一是作者的眼中所见，二是用 来起兴的事物不是作者眼中所见而是作者心中所存。作者有了感受想唱歌，就因情设 景、因事借物，在心中选择一个与诗义相关的事物为诗歌开个头。 “兴”的艺术滋味与艺术魅力主要在于它通过触景生情、睹物有感或因情设景、因 事借物，往往为诗歌创造出生动形象、画面鲜明、情景交融、自然委婉、韵籍深厚的 意境。“兴”本来就是民间技法，被《诗经》民歌运用的最多最好。这正是《诗经》民 间诗的意境总比《诗经》文人诗优美的一个主要原因。 需要注意的是，《诗经》中，这三种手法常常结合运用。 3、语言、章法、体裁 很多。如景物描绘、心理刻画、写实手法等，非诗经所特有，不赘述，仅述二突 出者。 （1）语言艺术 语言的丰富及运用语言的方法，都达到了很高水平。 ①运用词汇极丰富。语言丰富、生动、简练、形象。孔子云学诗可“多识于鸟兽 草木之名”。《诗经》大约使用了近三千单字，其中有名词、动词，也有形容词，丰 富多采、生动准确地表现了各种事物及其变化特征。如表示动植物的名词有 373 种， 读之可使人博物多识。不仅名词，动词、形容词也极丰富。修辞格也用得多，如对比、 夸张、映衬、借代等等。 ②大量运用联绵字（两个音节连缀成义而不能分割的字。双声、叠韵、叠字皆是），增强 音乐性和修辞美。 双声如参差、玄黄（古双声）； 叠韵如窈窕、辗转等； 用得最有特色的是叠字。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”、“氓之 蚩蚩”、“信誓旦旦”、“习习谷风”、“采采芣苢”、“蒹葭苍苍”。无论是写景、写人、 表情，都达到描绘生动、表达感情更深刻的效果，且音律和谐，朗朗上口。 ③句法灵活多变。 四言为主，五、六、七、八字句夹杂其中。《诗经》中的诗，90%以上是四言 句式，也有一些突破此定格，在整齐中显出参差错落之美。主要节奏为四言二拍，却 不单调。主要原因在于句法灵活，语气多样。感叹、问答、设问、排比，还在句中嵌 进大量语助词，“一日不见，如三秋兮。”“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏 霏。”音调美，表情生动曲折，且更近口语，更近自然。 （2）结构特点──重章迭句，反复歌咏（复沓章法） 此特点在歌唱中产生，此起彼和，自然形成重章迭句，同时由于民歌的曲子往往 较短，不反复歌唱就很难唱得尽兴。章，音乐名称。“乐竟为一章”（许慎《说文解字》）， 即乐曲奏一遍为一章。《诗经》中的诗是合乐唱歌的，所以每一篇诗都被作者分为若 干章，犹如今天歌词的分段。 53 重章迭句并非简单重复，又叫重章叠句，或联章叠沓即各章词句基本相同，只是 更换中间的几个字，反复吟唱。其作用在于深化主题，渲染气氛，加深情感，增强音 乐性和节奏感。在反复歌唱中递进式地加深内容、增强感情，且创造一种优美意境。 如《周南·芣苢》（朱本 p4）。又如《王风·采葛》：“彼采葛兮，一日不见，如三月 兮。 彼采萧（蒿类，供祭祀用）兮，一日不见，如三秋兮。 彼采艾兮，一日不见， 如三岁兮。”全诗三章，只是更换了“葛”、“萧”、“艾”、“月”、“秋”、“岁”六个字，从 采摘东西的变化和时间的递增，表现出思念的愈来愈强，相思之情愈来愈迫切。。 复沓方式多样，有的每章只换一、二字，如上二首；有的部分章句复沓；还有的 只是兴句复沓（如《豳风·东山》） 总之，复沓在歌唱中产生，给诗带来很强的节奏感和音乐性。 二、《诗经》在文学史上的地位和影响（略说） 《诗经》是我国文学的光辉起点，其丰富的思想、高尚的审美情操和精湛的艺术 手法，哺育了历代作家和诗人，影响至为巨大和深远。我国诗歌的起点，衣被百代。 1、开创了我国诗歌的现实主义优良传统。《诗经》的最大影响是以民间诗的“饥 者歌其食，劳者歌其事”和文人讽喻诗的悯时伤政、忧国忧民的创作精神，以描写具 体生活、抒发切身感受的现实主义创作方法，奠定了现实主义诗歌创作的优良传统。 如“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府民歌，以乐府旧题写时事的建安诗歌，倡导“风雅 兴寄”的陈子昂的《感遇诗》，即事命篇的杜甫诗歌，以美刺手法因事立题的白居易 的“讽喻诗”等等，都是对这种创作精神的直接继承。其中关注社会政治与道德的色彩 亦为后人继承。对此应作两面观：①可纠正文学趋向游戏和唯美倾向，发扬文学社会 功能。②过分强调，则妨碍文学多样化发展，抑制情感的自由表达。 2、表现手法、艺术技巧是后人学习的范本。《诗经》赋、比、兴的艺术手法为 后世文学的创作提供了成功的艺术借鉴。其后屈原以香草美人寄情言志、表达爱憎的 手法，汉乐府民歌中的寓言拟物诗，阮籍的《咏怀》，郭璞的《游仙》，李白的《古 风》，李商隐的《锦瑟》，陆游的《卜算子·咏梅》以及元曲清戏中的美刺讽喻作品， 无不是对《诗经》比兴手法的继承发展，以至形成了我国文学韵味悠长、含蓄蕴藉的 民族特色。至于其赋的手法，对后世文学也有颇深远的影响。赋体文学是由它直接发 展而来的。此外，诗歌、词、戏曲、小说中亦有很多作品糅进了赋的手法。特别是“比”、 “兴”，愈传愈新，愈用愈妙。 3、就抒情性言，确定了中国文学以抒情传统为主的发展方向，其中表现的饱满、 健康、带着天真色彩的生活情绪，也吸引着后代文人。但文人从此方面接受影响的不 多，倒是其中忧伤的感情、克制而和平的抒情方式对后代影响大。 为什么？罗曼·罗兰的一段话可能对我们有所启发。他在《鼠笼》一文中惊异于 人类孩提时期“自我”的庞大：“从刚离开混沌状态的那一刻起，它就勃然滋长，象 是一朵大大的漫过池面的莲花。高举在天水之间的莲花，本来是铺展的，不可限量 的，”但人生的壁垒“却逼得它把红衣掩闭起来。随着身体的生长，在许多岁月中受 尽了反复的考验，这样一来，身体是越来越大了，自我却越来越小了。只有在青年 54 期快完的时候，自我才完全控制住它的躯壳。可是这种生命初期充塞于天地之间的 丰富饱满，以后就一去而不可再得了。” 4、再次，它确立了民间文学在文学史上的地位。浑朴自然的风格为后世诗人所 追慕。《诗经》中的诗歌绝大部分是民歌，朴素清新，生动活泼，和谐自然，给后世 文人学习民间文学开辟了广阔的道路。从文学史发展的实际看，一种新的文学样式， 常常是先从民间孕育，然后由文人予以加工发展。历代一些有成就的作家，也多是通 过向民间文学学习，丰富自己的创作。向民间文学学习，这是我国文学发展历史的优 良传统。 4、《诗经》的四言体，虽体漫于战国，却流行于汉魏六朝。“汉初四言，韦孟首 唱。匡谏之义，继轨周人。”（《文心雕龙·明诗》）。《诗经》的杂言体，也有不小 的繁衍力。两汉乐府民歌以杂言为主要体裁，就是对《诗经》杂言体的继承和发展。 此外，《诗经》的词汇、押韵等，后人也每每习而用之。如诗用叠字。 在我国文学的百花园中，《诗经》是东风第一枝，展示了欣欣向荣的无边春色。 《诗经》是千年长青树，永远蔚秀于中华文学之林和世界文学之林。 三·自汉以来的《诗经》研究 1·西汉时今文学派齐、鲁、韩三家诗占统治地位（今古文是指书写文字的不同，今 文经书用汉代通行的文字隶书书写，古文经书以先秦古文字书写），其说大同小异，注重阐释 “微言大义”，曲解诗意，甚至将阴阳五行说引进诗中，西汉末年，与民间迷信渐渐 合流，蜕变为谶纬神学。（今文学派在清代后期曾复兴，从龚自珍到康有为，都高扬今文经学 大旗，干预政治，鼓吹维新。今文经学已超出学派意义，提供了阐释学的一种经典模式──“六 经注我”，借助经典来阐释时代精神或发挥新见。古文经学则提供阐释学的另一种经典模式，即 “我注六经”，以文字训诂、名物考释等手段，来阐释文本的意义。） 2·东汉，古文学派毛诗地位日益提高。东汉末郑玄作笺，从此毛诗郑笺并称。 郑将经书当历史看，按字义解经，训诂简明。郑的主要贡献一是对毛传注释充实提高， 二是参考吸取了三家诗可取的训诂和解说。汉亡以后，就是毛诗的天下。以后凡言及 诗的“汉学”均指毛诗。 三国至唐，学者大都宗毛、郑。 3·唐孔颖达《毛诗正义》汇集了汉魏至隋的研究成果，为诗经研究史上又一重 要著作。其起因在于唐太宗时考定五经文字，组织撰五经正义，孔颖达为《毛诗正义》 总其成者（相当于今“主编”）。此书又称“孔疏”。《正义》包括三部分：①毛传郑笺 ②孔疏③陆德明（名元朗）《毛诗释文》（陆《经典释文》为《说文》以后的一部重要 语言学著作，《毛诗释文》为《经典释文》之一，对《诗经》文字作了简明的音切和 训义。《正义》将其作为文字音训的标准，合编于一起。 4·宋朝，汉学毛、郑地位动摇，欧阳修、苏辙、郑樵都对毛诗序提出疑问，批 评毛、郑错误。朱熹《诗集传》成为《诗经》研究史上又一重要著作。它冲破了毛诗 的一些见解，提出符合当时实际的一些新看法，即文求义，如认为风诗出于“里巷歌 谣”，是言情之作等。他释义简明扼要，不搞繁琐考据、训诂。但文学的基本观点还 55 是认同大序的。 从宋到明，朱说占统治地位。 5·清学者又与朱熹不同，重考据、训诂，和毛诗重历史、训诂作风一致，因而 这种治学方法称“汉学”，注重发挥义理的朱熹之学称“宋学”。清人考据、训诂取得 成绩大，但在说诗方面是复古。清今文学派也曾复兴（乾嘉时常州学派开端，道咸时兴 盛，以龚自珍、魏源为代表。光绪以后康有为集大成[托古改制]。魏源、王先谦著作为代表）。 清代还有一批有创新精神的学者，能突破汉、宋旧说，如崔述《读风偶识》、姚际恒 《诗经通论》、方玉润《诗经原始》等。 6·“五四”打倒孔家店，对《诗经》研究中的传统观念亦进行了清算，尤其批评 《毛诗序》。顾颉刚、郑振铎、钱玄同、俞平伯皆投入此清算（如俞平伯《读〈诗〉 札记》即批评了小序许多穿凿附会处）。最值得注意者顾颉刚、郭沫若、闻一多。 二十年代后期，以顾颉刚为代表的“古史辨派”对古代文、史、哲著作，进行浩 繁的考证辨伪。在诗经研究领域，提出孔子未删诗、诗全为乐歌等许多问题。 郭沫若开创了诗经今译工作，《卷耳集》译了 40 首风诗情歌，又以历史唯物主义 观点将诗经作为史料运用于历史研究（《中国古代社会研究》、《青铜时代》）。 闻一多的诗经研究包罗校勘、训诂、音韵、表现方法、时代背景等各方面，融会 史学、考古学、文字学、民俗学、社会学各学科，成就甚丰。 7·当代研究百花齐放。如《文艺研究》91·1·张岩文以为自汉以来《诗》本义 丢失。从国风到大小雅到颂，实为从部族到天子不同层次、多种类型的祭祀礼辞。诗 中大量出现的鸟兽鱼虫草木等动植物的本义，实为与图腾崇拜有直、间接关系的祭祀 仪式中的祭祀物；诗篇本身则是人们吟唱于仪式中的祭祀礼辞。此文认为：诗本义丢 失，今义是汉人再造的。再造的条件即对赋比兴的误解（本就是乐歌，非创作方法） 和借字释义。 （借字如高亨《诗经今注》释《陈风·月出》“佼人僚兮”之“僚”[美]借为“缭” [五花大绑]，第三章之“燎”[光明]释为“烧死”。） 参考书目： 基本参考书 孔颖达《毛诗正义》 （《十三经注疏本》，中华书局影印） 朱熹《诗集传》 （上海古籍出版社） 余冠英《诗经选》 （人民文学出版社） 清代朴学研究诗经的代表作 马瑞辰《毛诗传笺通释》（《四部备要》本） 以毛诗为主的今古文通学著作，吸取乾嘉考据成果，在文字训诂上成就较大，研究毛、郑而超越之。 胡承珙《毛诗后笺》 汉学与宋学通学的著作，主毛诗，同时吸取两宋学者见解。 陈奂《诗毛氏传疏》 56 专治毛诗，为清代研究毛诗的集大成著作。 清今文学派代表作 魏源《诗古微》 论三家诗与毛诗异同，认为应以三家诗为主，毛诗只可作一家之言。 王先谦《三家义集疏》 南宋末王应麟《诗考》始辑三家遗说及异字异义，清辑遗著述近二十部。本书集大成，凡古籍所引录 的三家遗说都辑录进来，并作必要疏释，是研究三家诗的基本著作。 不属任何派别、独立思考、自由研究的清代著作 姚际恒《诗经通论》 （中华书局 1958 年版） 继承宋学自由研究学风，不宗任何一家，“惟是涵咏篇章，寻绎文义，辨别前说，以从其是而黜其非。” 崔述《读风偶识》 （丛书集成初编） 方玉润《诗经原始》 继承姚际恒传统，不少见解超过姚。 现代著作 顾颉刚编著《古史辨》第三册 （上海古籍出版社 1982 年版） 闻一多《风诗类钞》、《诗经新义》、《诗经通义》（均见《闻一多文集》） 朱自清《诗言志辨》 （见《朱自清古典文学论文集》上册，上海古籍出版社 1981 年版） 张西堂《诗经六论》 （商务印书馆 1959 年版） 陈子展《国风选译》、《雅颂选译》 （二书由复旦大学出版社合成《诗经直解》新版） 全书分译文、汇注、解题三部分。汇注集前人尤其是清朴学大师的成果，并采近人新见；解题力求切 近诗本义。 夏传才《诗经研究史概要》 （中州书画社 1982 年版） 向熹《诗经词典》（修订本） （四川人民出版社 1997 年版） 海外诗学著作 [美]王靖献《钟与鼓——〈诗经〉的套语及其创作方式》 （四川人民出版社 1990 年版， 谢谦译） 57 第三章 先秦叙事散文 第一节 从甲骨文卜辞到《春秋》 知识点：1、散文的萌芽；2、记言叙事散文之祖。 一、散文的萌芽 1、甲骨文卜辞 我国散文的最早源头，可以追溯到甲骨文卜辞。所谓甲骨文卜辞，就是殷商时期 人们用龟甲、兽骨等占卜，占卜之后将所占卜的时间、地点、事件和所占卜之人以及 应验的情况刻写在甲骨上，这些文字就是甲骨卜辞。这些甲骨卜辞最早发现在河南安 阳，它们是殷商时代的记载，后来在陕西周原也有发现，则是周代的记载。这些甲骨 卜辞，原是殷商时期和西周帝王、贵族占卜时的简短记录，一般只有几个到十几个字， 长的有一百多字。由于文字难懂和甲骨的破损缺蚀，至今许多文句不能理解。卜辞的 内容，多为预测福祸、判断吉凶之类，也有其他记事文字。有的记述邦国先君先王， 有的反映气象历法，有的记录农业生产和田猎，有的记载政治和军事活动，也有表现 日常生活的，内容庞杂而丰富，真实朴素的反映了当时社会生活的各个方面的状况。 这些甲骨卜辞的记事还很简单，不成系统，但未经过后人的加工，保持了商周时期记 事文字的原貌。其中有少量甲骨卜辞较为完整可读，记事顺畅明晰，初步具备了散文 的某些因素。例如： 癸卯卜，今日雨。其自西来雨？其自东来雨？其自北来雨？其自南来雨？ ——郭沫若《卜辞通纂》 这是甲骨卜辞癸卯日卜定要下雨，再进而卜问降雨来自何方的卜辞，可以窥见人 们在蒙昧意识驱使下一切取决于卜筮的浓重迷信色彩。文字清晰，句意明显，先叙述 后发问，卜问雨来自东南西北哪个方向，完整周到，可以说是记事散文的萌芽。有的 卜辞，时间、地点、人物、事件齐全，叙述较为详细，略具叙事要素，因此，甲骨卜 辞是先秦叙事散文的萌芽。 2、商周铜器铭文 商周铜器铭文则反映了我国记言记事文字由简单到繁复的发展。当时君王所铸造 的铜器被称为国之重宝，如一些鼎器就是权力的象征。帝王们为了祭祀祖先，炫耀政 绩，教化后昆，又将文章镂刻在盘盂上。这些就是铜器铭文。殷商铜器铭文一般比较 简短，多者四五十字；周代铭文有所扩展，如最长的《毛公鼎铭》就将近五百字。铭 58 文的内容，多为记载商周帝王和贵族的功绩、讼断、赏赐等，是那个时代认为有意义 的事件，从中可以看到上层社会某些政治生活的片段。铭文属于当时官方的语言，风 格多庄重典正，文句古拙板滞，缺乏感情与文采。大部分是散体，少数有韵。文字艰 涩古奥，又多缺蚀，几乎与甲骨卜辞一样难懂。但是，也有某些铜器铭文叙述完整的 事件，写人的行为言论，已经有一定的文学性。铜器铭文记述的篇制与内容，都比甲 骨卜辞更为周详。有的铭文还记录了场面和人物言论，出现复杂化倾向。另外，殷商 的铭文多用散语，周代铭文有不少的韵语。 总之，铭文旨在直录，缺少修饰，典重有余，鲜活不足。作者只求典正地显示王 权的威严，还不可能考虑到铭文本身的文采。 二、记言叙事文之祖 1、《尚书》 《尚书》是我国最早的一部散文总集。先秦时期它被称为《书》，原为夏商周原 始历史文献，主要记载帝王的命令和言论，后来成为儒家的主要经典之一。《尚书》 一共 28 篇，文体包括典、谟、誓、训、诰、命等，即帝王和诸侯的文告、誓词、命 令、谈话记录等。大多为上古记言体散文，文字艰深，晦涩难懂。这是因为各王朝史 官记录这些文章时，普遍使用当时的官方语言，力求写得雍容雅正，并尽量简短扼要。 在风格上，《尚书》各篇大都显得质直，往往直抒命令和意见，很少文饰。《尚书》 之中还可以看到整齐的有韵之文，例如《洪范》所写的九条治国大法。在语言艺术方 面，《尚书》还大量的使用比喻来说明问题，这些喻体十分朴素，多为日常生活常见 之物，如盖房、耕地、乘船等，这样很容易使对方明白自己的意思。 总之，《尚书》的文字古奥典雅，语言技巧超过了甲骨文卜辞和铜器铭文，而且 这些文告都单独成篇，有完整的结构，对先秦历史叙事散文的成熟有直接的影响。 2、《春秋》 《春秋》是鲁国的编年体史书，具有自觉的记事意识和写作义例。据说它是由孔 子编定的。从文学角度看，《春秋》语言简练、准确，用词严谨，但它的含义却非常 丰富，作者的思想情绪均蕴涵其中，开创了后世所谓的“春秋笔法”。但是，由于《春 秋》记事过于简单，一般只记录事情的结局，缺少对具体过程的细致描写，因此它还 不是真正意义上的叙事散文。但它在我国史学史、思想史、经学史上都有重要的地位。 《尚书》和《春秋》虽然并不是严格意义上的叙事散文，但它们却是我国记言叙 事文之祖。 59 第二节《左传》的文学成就（上） 知识点： 1、《左传》的成书；2、《左传》的思想；3、《左传》的叙事艺术。 重点：《左传》的叙事艺术。 难点：《左传》的叙事艺术。 一、《左传》的成书 《左传》是《春秋左氏传》的简称，又叫《左氏春秋》。传统的观点认为，《春 秋》的注释有三个本子，分别是《春秋榖梁传》、《春秋公羊传》和《春秋左氏传》。 而《左传》的作者却有三种不同的说法：一是承袭司马迁和班固的说法，认为是左丘 明所著；另一种说法是认为非左丘明著，做传人不受经于孔子，《左传》也并不传《春 秋》；第三种说法认为《左传》是西汉刘歆伪造，成书于西汉末年，这种观点最早由 康有为提出，后来崔适进行了补充。这几种说法，以第一种说法影响较为广泛，但也 缺少足够的史料作为支撑。今人一般认为此书大约成书于战国早期，最后编定者是一 位儒家学者。但是《左传》不同于其他两传的是，它可以独立成书，内容也比《春秋》 详细得多，其他两传却依附于《春秋》，这是它们不同的地方。 二、《左传》的思想 《左传》作为一部直录式的史书，它直言不讳地通过记事十分鲜明的表达了自己 的思想倾向。正是它丰富的思想内涵，使得它成为儒家经典之一，对中国的文化产生 了深远的影响。 首先，《左传》有丰富的记事，记录了春秋时期各国诸侯的历史业绩，也记述了 统治阶级残暴荒淫的行为。春秋时代的齐桓公、晋文公、楚庄王、吴王阖闾、越王勾 践都是政绩卓著的国君，史称“春秋五霸”，他们的事迹在《左传》中有较为详细的记 载。如晋公子重耳流亡在外 19 年，最后城濮一战最终确定了霸主的地位。但《左传》 也揭露了统治阶级内部的残暴与腐败，如写齐庄公和姜氏私通，最后在他“拊楹而歌” 时为崔杼所杀。这表现了作者认为贵族统治阶级腐败必然灭亡的思想； 其次，《左传》对于具有远见卓识、富于改革精神的政治人物进行了热情地赞 扬，如对于晋国叔向、齐国晏婴和郑国子产的描写； 再次，重视民众的力量、以民为本则是《左传》一以贯之的思想。《左传》借助 历史人物之口，反复强调“民”在封建统治中的重要地位和作用，如郑然明告诫子产为 政首先要作到“视民如子”等，这些生动的事例，说明“民”在国家经济、军事、政治中 举足轻重的作用； 60 最后，《左传》在战争的记写中表现出先进的军事思想，是当时丰富的战争实 践的总结。春秋是战争频繁的时代，在全书记录的上百次战役中，可以清楚地得知那 个时代的战略、战术都已达到相当高的水平。一方面，重视战争的性质，重视人（将 帅、士兵）在战争中的作用；另一方面，讲究克敌制胜的战略和战术，如诱敌设伏、 避实击虚等均在《左传》中有生动的战例。 此外，《左传》中还有许多关于灾祥、卜筮的记事，是那个时代人们认识能力的 标志。关于占卜、奇异的灾祥、梦呓、星象、以及鬼神，在《左传》里有不少文字， 如《宫之奇谏假道》中的形象描写即是。这是人们当时认识世界的局限所致。《左传》 的思想倾向还以“君子曰”、“仲尼曰”的形式出现，而“君子曰”的方式对于后世小说 的写作和史书写作都有影响。 三、《左传》的叙事艺术 作为编年体史书，《左传》在叙事以及思想感情的抒发方面取得了巨大的成就， 被刘知己在《史通》中誉为“叙事之最”。《左传》叙事，提供的是一部形象的春秋史。 作者不仅对历史事件、社会生活做了如实的记述，而且进行了真切、具体的描写；不 仅记叙事件的前因后果，而且重视人与事的联系，在寻求人们得失成败的原因中对历 史进行形象的加工，艺术的再现了生活。可以这样说，《左传》的叙事，为我们提供 了一幅生动的生活画面。 《左传》的叙事艺术有以下几个特征： 第一，《左传》在叙事结构方面一般按时间的顺序交代事件的发生、发展和结果 的全过程，但倒叙、预序、追叙和补记的手法也使用频繁。如“初”字的使用便是出于 这种需要，这种方法充分表现了《左传》在剪裁、组织素材方面的独具匠心。林琴南 在论及《左传》的倒叙时说：“又或一事之中，斗出一人，此人为全篇关键，而偏不 得其出处，及于间间中补入数行，即为此人之小传，却穿插在恰好地步，如天衣无缝。” （《左传·拮华自序》）； 第二，《左传》叙事，往往注意完整地叙述事件的过程和因果关系。这一点在写 战争方面最为突出，我们放在《左传》写战争一节再讲； 第三，《左传》叙事还有一定的戏剧性。在《晋公子重耳之亡》中，介之推母子 的对话便是如此，这种叙事视角的转换为其增加了许多艺术魅力； 第四，《左传》的叙事有许多神秘化色彩，如对许多灾祥和卜筮的描写，对许多 传说和传闻的采用等，均为其增加了神秘性，也因此招来了很多非议。 总之，《左传》的叙事艺术是非常杰出的，我们可以用前人的话来做总结：“左 氏之叙事也，述行师则簿领盈视，咙聒沸腾；论备火则区分在目，修饰峻整；言胜捷 则收获都尽，记奔败则披靡横前；申盟誓则慷慨有余，称谲诈则欺侮可见；谈恩惠则 61 煦如春日，纪严切则凛若秋霜；叙兴邦则滋味无量，陈亡国则凄凉可悯。或腴辞润简 牍，或美句如咏歌。跌宕而不群，纵横而自得。若斯才者，殆将工侔造化，思涉鬼神， 著述罕闻，古今卓绝。”（刘知己《史通杂说上》）唐人啖助也在《春秋啖赵集传纂 例》卷一称《左传》：“叙事尤备，能令百代之下，颇见本末。” 第三节《左传》的艺术成就（中） 知识点： 1、《左传》写人的广泛性； 2、在事件中刻画人物； 3、在人物描写中注重对人物个性的刻画； 4、细节描写的运用。 重点：《左传》写人的特征。 一、《左传》的人物描写 《左传》记录的历史人物，大约有 1400 多个。其中天子、诸侯、卿士、大夫、 将相、武士、学者、说客、祝史、良医、商贾、倡优、宰竖、役人、盗贼、侠勇等。 这些人物中有较为详细的事迹或者形象较为鲜明的约占三分之一。其中，统治集团的 成员是《左传》描写的主要对象。特别是成就卓著的国君和执政大臣，在他们称霸、 当政或任职的若干年内，《左传》留下了他们所作所为的生动记录。由于受编年体结 构和分年记事的局限，《左传》人物形象的塑造主要是通过分散在各年的记事融合而 成的。其中一种是由分年记事逐渐展示某一个人的性格，从而构成完整的形象，属于 “积累型”；另一种是仅写一件事情就勾勒出人物的形象或表现出其性格特征，可称 为“闪现型”。前者的典型人物如晋文公和子产等，有关他们的事迹往往延续数年或数 十年。 《左传》的人物描写为我们展示了一幅春秋社会众生图。 二、在事件中刻画人物 要表现一个人物，必须把他放在事件当中去刻画，否则，人物的形象不会鲜明。 《左传》充分认识到了这一点，因此它在人物描写方面取得了巨大的成就。如晋公子 重耳的形象，在国君当中是十分鲜明的一个。他的生平事迹，在庄公 28 年至僖公 32 年的记事中，大致分为三个阶段：遇难出奔，周游列国；复国即位，励精图治； 功成业就，称霸中原。作者以倒叙的手法记叙了重耳遇难的完整经过。书中以“晋公 子重耳之及于难也”一语提起，陆续写到他在秦国受到秦穆公的款待，这段文字可谓 62 是“在记事中写人”的精彩段落。在重耳后来的流亡中，作者只是有选择的记录下一两 件事情，以表现重耳经过生活的磨练，正在逐渐的成熟，最后终于具备了国家最高统 治者的品格。晋文公重耳也就成为《左传》中所描写的霸主形象中最完美的一位国君。 《左传》中绝大多数的人物形象是只通过一时一事来表现性格特点。他们的出现 虽然一纵即逝，一闪而过，却给人们留下了深刻的印象。好象绘画艺术中的速写，几 笔便勾勒出人物的生动形象。这类“闪现型”人物中有一大批是“士”的典型，他们的基 本性格特征是真诚、尚公、忠于职守、信守誓言。如对晋臣解杨的描写： 使解杨如宋，使无降楚，说曰：“晋师悉起，将至矣。”郑人囚而献诸楚。 楚子厚赂之，使反其言。不许。三而许之。登诸楼车，使呼宋而告之。遂致其 君命。楚子将杀之，使于之言曰：“尔既许不谷，而反之，何故？非我无信， 女则弃之。速即尔刑！”对曰：“臣闻之，君能制命为义，臣能承命为信，信 载义行之为利。……臣之许君，以成命也。死而成命，臣之禄也。寡君有信臣， 下臣获考死，又何求？”（宣公十五年） 这种为君命而死的描写充分显示了解杨的守信忠诚。另外，有许多地位低下的小 人物，如寺人、阍人、庖厨、乐师、卜人及刺客等，还有一些女性形象如楚武王夫人 邓曼（桓公十三年）、晋献公宠姬骊姬等，都在《左传》中留下了一笔。他们的形象 在某一件事中表现了某个方面，所以显得有些单薄，且有伦理化倾向，如“孝”、“忠”、 “信”等。 三、在人物描写中注重人物个性的刻画 《左传》在描写人物的过程中还努力表现人物的个性。这主要表现在《左传》展 现人物性格的丰富性和复杂性，并且展现人物性格的变化。如晋文公重耳是《左传》 着力歌颂的人物，他由一个贵族公子成为一个政治家，由四处流亡到一代霸主，人物 性格有一个曲折发展的过程。楚灵王是《左传》中被否定的形象，他在即位前的争强 好胜，野心勃勃，弑王自立；即位后的残暴，骄奢狂妄等，都说明了他是一个十足的 昏君。但《左传》还表现了他的宽容纳谏，知过能改，不记前怨，风趣等性格特点， 并且还写了他最后悔恨自己的残暴，刻画出一个性格复杂的人物形象。《左传》在表 现人物个性方面，还借助了人物对话和行为描写，但缺少人物外貌、心理的主观静态 描写，通过人物在事件中的言行，人物的性格得以展现，这种实录式的描写，不加过 多的评价，是《春秋》笔法的继承与发展。如在《齐晋安之战》中对解杨、郑丘等人 的描写即是。 四、描写的运用 63 《左传》写人，如同现代的人物描写，开始使用了描写情节和细节的手段。细节 描写是《左传》中写人的主要手法。在记写人物事迹或刻画人物性格时，作者大量使 用了细节描绘的手法。如在写城濮之战时，晋国告捷，举国庆贺、朝野欢欣，但晋文 公重耳并没有乐而忘忧，直到子玉自杀，他才“闻之而后喜可知也”。这一情态细节是 人物性格的特征性行为，表现出晋文公重耳身为霸主、深谋远虑的性格特征。先轸怒 晋襄公听信妇人之言，“不顾而唾”，这一细节与他激烈的言辞相接，充分表现了他刚 烈、耿直的个性。卫献公恃权傲下、得意忘形的形象是由他重新返国时的一个细节表 现的：“大夫逆于竟者，执其手而与之言；道逆者，自车揖之；逆与门者，颔之而已。” 从进入国境到城门的一段路程，卫献公对在不同地点迎接他的大夫做出不同的反应， 从他态度的微妙变化，可以看出这位言如“粪土”的国君的修养水平。宋华督父好色， 《左传》仅记了他一个细节：“见孔父之妻于路，目逆而送之，曰：‘美而艳。’”类似 的细节描写在《左传》中还有很多。《左传》还通过细节描写交代人物所处的环境和 事件发生的背景。 五、《左传》写人小结 总之，《左传》在人物描写方面取得的成就是空前的。在先秦著作中，是它第一 次提供了如此众多生动可感的人物形象，并开创了人物描写的基本方法。概括的说， 《左传》善于通过具体的记事描写人，在记事中写人，在写人中记事；描写人物事 迹时，特别注意选取最有代表性的事例；人物性格与时代的政治标准（“礼”）密 切相关，表现为明显的伦理倾向。这些特点对于后来的文学创作和人们的审美观念产 生了深远的影响。 第四节《左传》的艺术成就（下） 知识点： 1、《左传》的记言艺术；2、《左传》的叙事语言艺术；3、《左传》对战争的描写。 重点：1、《左传》的语言艺术；2、《左传》对战争的描写。 一、《左传》的记言艺术 《左传》的语言，是历代文人学者推崇的典范。从唐宋到明清，如刘知己、苏轼、 刘熙载、冯李骅等都做过许多精当的评价。 《左传》所记之言，主要为人物对话、外交辞令和谏说、议论之辞。这些文字简 洁精炼，委曲达意，婉而有致，栩栩如生。如人物对话的语言具有鲜明的个性特征。 作者常常通过记载一两句性格化的语言，以突出人物形象。例如郑庄公在制胜公叔段 64 的过程中，说了三句有典型特征的话：“多行不义必自毖，子姑待之”；“无庸，将自 及”；“可矣”。在作者笔下，郑庄公老谋深算、虚伪阴险的个性特征跃然纸上，在整 个事件中他复杂的心理活动也昭然可辨。 又如僖公二十三年所记重耳避难至楚，与楚成王的一段对话： 及楚，楚子飨之，曰：“公子若反晋国，则何以报不榖？”对曰：“子女玉 帛，则君有之；羽毛齿革，则君地生焉。其波及晋国者，君之余也。其何以报 君？”曰：“虽然，何以报我？”对曰：“若以君之灵，得反晋国，晋楚治兵， 遇于中原，其辟君三舍。若不获命，其左执鞭弭，右属橐鞬，以与君周旋。” 这一段对话，将楚成王施恩望报、乘机敲索的心理和重耳自重自信、不卑不亢的 态度，都表现得淋漓尽致。 《左传》的外交辞令和议论、谏说之辞，是历来为人们称道的。记写行人辞令， 尤为《左传》独擅之处。书中有许多脍炙人口的篇章均是如此，如僖公四年屈完对齐 侯： 齐侯陈诸侯之师，与屈完乘而观之。齐侯曰：“岂不谷是为，先君之好是继。 与不谷同好，如何？”对曰：“君惠缴福于弊邑之社稷，辱收寡君，寡君之愿也。” 齐侯曰：“以此众战，谁能御之？以此攻城，何城不克？”对曰：“君若以德绥诸 侯，谁敢不服？君若以力，楚国方城以为城，汉水以为池，虽众，无所用之！” 这一段对话，表现了楚成王的自大和骄横，同时也表现了屈完的不卑不亢的义正 词严。另外像僖公五年宫之奇谏假道，僖公二十六年展喜犒师，宣公三年王孙满对楚 子，襄公三十一年子产坏晋馆垣等，这些辞令，由于行人身份不同以及对象的不同， 语言风格也各异，有的委曲谦恭，不卑不亢；有的词锋犀利，刚柔相济。这些辞令又 因事因人不同而具有不同的特点，但都用词典雅，渊懿美茂，生气勃勃。 关于《左传》的记言，刘知己在《史通·申左》中说：“寻左氏载诸大夫辞令，行 人应答，其文典而美，其语博而奥。述远古则委曲如存，征近代则循环可覆。必料 其功用薄厚，指意深浅。谅非经营草创，出自一时，琢磨润色，独成一手。”《左传》 中的富有文采的行人辞令，显然是经过加工和润饰的，与《国语》所记大段辞令相比， 论理的逻辑更为严密，已经有剪裁和选择性，用词洗练，更有说服力和感染力。《左 传》的行人辞令开启了战国时代纵横驰骋、酣畅淋漓的文风，是历代文人讽诵和学习 的楷模。 二、《左传》的叙述语言 《左传》叙述语言的特点是准确和精炼，生动和富于文采，同时因简洁凝练而蕴 藉含蓄。苏轼说：“意尽而言止者，天下之至言也。然而言止而意不尽，尤为极致， 如《礼记》、《左传》可见。”（《苏文忠公全集》）刘知己的评论是：“言近而旨远， 65 辞浅而意深，虽发雨已殚，而含义未尽，使读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事 于句中，反三隅于句外。”（《史通·叙事》）如宣公十二年晋楚之战，写晋师溃败时 狼狈之状，“中军、下军争舟，舟中之指可掬也。”为争渡船逃命，先上船者以乱刀砍 争攀船舷者手，落入船中的手指竟然“可掬”。简练的一句，写尽晋师争先恐后、仓皇 逃命的紧张混乱场面。《左传》叙述语言的这些特点，说明它在语言方面已经获得了 超越于当时许多经典著作的成就，达到了炉火纯青的境界。 另外，《左传》在修辞方面大量运用了比喻的手法，并采用了生动的俗语、谚语 和民谣。其中许多语言具有警句的性质，后世演化为成语，如“唇亡齿寒”、“数典忘 祖”、“风马牛不相及”等。 三、《左传》对战争的描写 《左传》在叙事、写人和语言三方面的文学特点，在关于战争的描写中表现得最 为集中和充分。《左传》长于写战争，历来为人们所道，书中有许多生动而精彩的片 段。春秋时期有数百次军事行动，《左传》详细的记载了其中 13 次比较重要的战争。 《左传》善于调动各种表现手法记载了许多战争实例，力图从中探索出得失成败的经 验，对各次大战不同侧重面的描写，反映了他对每次战事成败的看法。在记载战争全 过程的前提下，战争在哪个阶段上失误、在哪个阶段上取胜，这一阶段就成为作者 描写的重点。冯李骅说：“左氏极工于序战，长短各极其妙，……篇篇换局，各各争 新。”（《左绣?读左卮言》）《左传》描写战争之所以精彩生动，各不雷同，其奥妙 就在于此。如晋楚城濮之战，《左传》重在描写战前酝酿的过程，从晋伐曹、卫的外 围战写起，继而宋国告急、晋设连环计、子玉治兵、晋师退避三舍，直写到重耳占梦 坚定了出战的信心，两国才开始正式交兵。因为此战胜利的关键是晋文公和将帅谋划 的结果。 《左传》还善于抓住战争中的主要矛盾，通过个别场面和情节的描写来反映战 争的全貌。描写角度的不断转换，充分反映了战争的多样性和复杂性。例如齐鲁长勺 之战，战争的发动到结束是围绕曹刿的言行来写的。通过曹刿请战、与鲁庄公论战、 同乘指挥战斗的前前后后，将这次战争的全过程展现出来。 《左传》重视人在战争中的作用，用了大量笔墨描写战争中的人。《左传》中的 一些重要人物，往往在战争中大显身手。这些人物形象，有的足智多谋，运筹帷幄， 有的优柔寡断，坐失良机，有的英勇善战，视死如归，有的轻狂骄纵，败死敌手。作 者善于在差别中写人，例如同样是英勇善战的武士，或同样是足智多谋的将帅，书中 通过种种细节的描写来展示人物的不同表现；即使是类似的情节，作者也注意到不同 性格人物所持态度的细微差别。正是这数以百计栩栩如生、千差万别的人物形象，给 《左传》的战争描写增添了无穷的艺术魅力。 66 另外，《左传》对有些战争的描写，还表现了作者先进的军事思想。 总之，《左传》的战争描写是全书中最精彩的部分，对后代以战争为题材的小说， 以及历史演义等其他小说中的有关战争的描写，产生了深远的影响。 第五节 《国语》、《战国策》的文学成就和先秦叙事散文对后 世文学的影响 知识点： 1、《国语》的文学成就； 2、《战国策》的文学成就； 3、先秦叙事散文对后世文学的影响。 重点：先秦叙事散文对后世文学的影响。 一、《国语》的文学成就 《国语》是一部国别体的史书，它汇集了西周至春秋时代周、鲁、齐、晋、郑、 楚、吴、越各国的史料，共二十一卷。它大约成书于战国初年，而它的作者并不是左 丘明。《国语》的思想主要反映了儒家崇礼重民等观念，但它也有不少近似其他各家 的思想，如纵横家、黄老道家的思想在其中也有体现。它所记载的内容，大都是作者 认为值得肯定的言行，全书强调和推崇的基本观念是“重民”、“忠恕”、“天命”等等。 另外，《国语》在不少地方还体现了对农业生产的重视。以上是《国语》的成书、体 例和思想内容。 《国语》在文学方面也取得了一定的成就。它以记言为主，以记事为辅。《国语》 的记言，多为朝聘、飨宴、讽谏、辩诘、应对之辞，其文字周详缜密，又有很多口语 化和通俗化的色彩。由于其内容来源不一，因此，语言风格和艺术水平并不一致。据 《楚语》记载，当时教诲太子的教材中有“语”一类，当是口头传说资料，有别于史官 的正式记录。《国语》的素材可能就源于口头传说，属于“语”的一类。因而其中有许 多语气词、助词和连词。大部分的名词、动词和形容词也很明白易懂，文句比较畅达 流利。如：“居！吾语汝！”这是长辈对晚辈命令的语气。“我王者也乎哉？”用语气词 “也乎哉”来表示反问。“美矣夫！”“乐夫哉！”等如此口吻的句子随处皆是。风格接近 《论语》，和《尚书》则相距很大。《国语》有很多精彩的外交辞令。如越王勾践求 成于吴，卑躬屈膝，低声下气。又如展喜犒齐师，齐侯傲慢地提出：“鲁国恐乎？” 答以“小人恐矣，君子则否”，然后再从齐鲁历史关系论证，有礼有节，不卑不亢，充 67 分表现了辞令的作用。《国语》的长篇议论文字，说理细密，分析精辟，层次清晰， 章法严谨，向来为古文家所称道。如《晋语八》记韩宣子忧贫，叔向反而祝贺。他列 举晋国近期的历史教训，通过栾郗两家正反经验的对比以为借鉴，立意剀切，利害分 明。古人对此评论说：“从来贺字不与忧字为类。叔向故出一奇，以耸宣子之听，及 至说来，俱极平实道理。可悟小题文字化平为奇之法”（倪承茂《古文约编》）。 另外，《国语》已将某个人的言行集中在一起，向人物小传过渡，在体裁上向纪 传体过渡。如《晋语三》共八章专记惠公事迹。但这些小故事是各自独立的，没有融 会成有机的整体，所以只能算一组，不能算一篇。可见在作者的心目中，记言仍是重 点，集中记人只是一种初步的尝试。《国语》在叙事中还塑造了一些鲜明的人物形象， 有的叙事还运用了幽默和滑稽的手法，达到了批评和讽刺的目的，写得活泼有趣。有 的场面描写采用了夸张渲染手法，着意制造气氛，显得十分火热。 《国语》的文学成就虽不如《左传》，但在文学史上也有一定的地位，经常受到 评论家的称赞。柳宗元在《非国语》中说：“其文深闳杰异，固世之所耽嗜而不已也。” 明人黄省曾说：“文辞高妙，非后世操觚者可及。”（《五岳山人集》）明王世祯说： “其所著记，盖列国辞命载书训诫谏说之辞也。商略帝王，包括宇宙，该治乱，迹善 败，按籍而索之，斑斑详窍，奚翅二百四十年之行事，其论古今天道人事备矣。即寥 寥数语，靡不悉张弛之义，畅彼我之怀，极组织之工，鼓陶铸之巧，学者稍稍掇拾芬 芳，犹足以文藻群流，黼黻当代，信文章之巨丽也。”（《经文考》引） 二、《战国策》的文学成就 《战国策》共三十三卷，主要记录了春秋战国时期谋臣策士游说诸侯或进行谋议、 论辩时的政治主张和斗争策略。其最初的作者，应该是各国的策士，后来，西汉的刘 向将之编校成书，使之成为记录纵横家言行的史料。 《战国策》的文学成就，古人曾一致给予肯定。宋李格非欣赏“其说之工”，“文 辞之胜”（《书战国策后》），王觉说它“辩丽横肆，亦文辞之最”（《题战国策》）， 鲍彪认为：“其文辩博，有焕洱明，有婉而微，有约而深，太史公之所考本也。”（《战 国策序》）其主要艺术成就表现在以下几点： 首先，在人物塑造方面，它对形形色色的人物进行了生动地描写，尤其是对“士” 的描写更是栩栩如生，光彩照人，如苏秦和张仪。它以波澜起伏的情节，个性化的言 行，传神的形态和细节来描写人，还发展了集中许多事件来写人的方法，并把他们放 在一篇，为纪传体的创立开了先例，如《齐策四》写冯谖之事； 其次，在语言方面，其辩丽横肆的文风，雄隽华赡的文采，是当时纵横捭阖时代 特征的体现，标志着先秦叙事散文语言运用的新水平。 68 另外，《战国策》还运用了丰富多彩的修辞手段，如铺陈、夸张、比喻和排比的 熟练运用。它还创作了很多寓言，如“画蛇添足”、“狐假虎威”、“南辕北辙”等。 三、叙事散文对后世文学的影响 《左传》、《国语》、《战国策》等叙事散文对后世文学产生了深远的影响。其 影响主要表现在以下三点： 首先，先秦叙事散文的体例、思想、写作艺术等对后世史传文学的创作有直接启 发； 其次，先秦叙事散文在散文史上具有崇高的地位，成为后世散文写作的楷模； 最后，先秦叙事散文的叙事艺术，对我国古代小说的产生发展及其独特的艺术个 性的形成有着不可低估的影响。 第四章 先秦说理散文 第一节 先秦说理散文体制的逐步成熟 知识点： 1、语录体和韵散结合体； 2、对话体和寓言体； 3、独立成篇的专题论文。 先秦出现的《论语》、《老子》、《孙子兵法》等著作标志着诸子散文的萌芽。这些 作品以语录体和格言体为主要形式，语言质朴，篇章短小，但富于哲理，说明哲理散 文还处于初创阶段。战国中后期是先秦文学的大盛时期，其主要成就是诸子散文，代 表作品是《孟子》和《庄子》。前者为孟子和他的门人所作，主要阐述仁政等民本思 想，其特色是多譬善辩。后者是庄周及其门人后学的作品合集，以汪洋恣肆、仪态万 方的“无端崖之辞”继承和发挥老子德和道的学说于极致，形成了诡谲怪异的文章风 格，极富于浪漫主义的色彩和浓郁的诗情，使之和《楚辞》一起成为我国浪漫主义的 两大源头，故后世以庄、骚并称。 一、语录体和韵散结合体 《论语》记载孔子（公元前 551——公元前 479）及其弟子的言行，由孔子弟 子及再传弟子纂录而成。作为说理文，《论语》还很幼稚。但先秦说理文的一些文体 特征在《论语》中已有萌芽。语录体是《论语》文体的基本特征，却比较短小简约， 还没有构成单篇的、形式完整的篇章。虽然也有较长的段落，如《先进》篇中“子路、 69 曾皙、冉有、公西华侍坐”，详细记载孔子门生间的一场谈话，叙述清晰，间有一定 的人物描写。作为叙述性的文字，比较成功；但作为说理文字，却还有一段距离。但 《论语》中有一些对话性的文字，如“季氏将伐颛臾”一段，针对性强，说理清晰，具 有说理散文的某些特点。这种以对话来说理的形式，直接影响了先秦说理散文的体制， 而《论语》的文学成就主要在其语言方面，它的言近旨远、词约义丰的说理，形象隽 永的语言，使它成为先秦说理散文的主要形态。 《论语》以当时通俗平易、明白晓畅的口头语言为主，又吸收古代书面语言精粹 洗练、典雅严谨的长处，形成了言简意赅、深入浅出、朴素无华、隽永有味的独特风 格。词汇丰富、新鲜、生动、活泼，虚词特别是语气词大量出现。句式灵活多变，舒 展自如，长短不拘，有很强的表现力。尤其善于把深邃的哲理凝聚于具体的形象之中， 使抽象的说理文字具有某种诗意。如：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”通过赞扬耐寒 的树木，来歌颂坚贞不屈的人格，形象鲜明，意境高远，启迪了后世文人的诗情画意。 “饭蔬食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”用朴素 的笔调，刻画出一个安贫乐道者的心境，平凡而又高雅。《论语》中有的话还用了“比 物连类”的含蓄手法，如：“不曰坚乎，磨而不磷。不曰白乎，涅而不缁。吾岂瓠也哉， 焉能系而不食？”（《阳货》）连用三件具体实物，一层进一层的表明自己的政治态度， 把微妙的心理寄寓在浅近的形象中，再辅以重叠反问的句式，更显出一种无可奈何的 苦衷，耐人寻味。另外，《论语》还描写了不同的人物个性，如对孔子一生的描绘， 凸现出孔子诲人不倦、循循善诱、温和谦恭、朴素风趣的个性特征。 但作为语录体的《论语》，它还只是先秦说理散文的萌芽，在说理方面虽有独特 之处，但总体上还不成熟。 《老子》作为道家的著作，以韵文为主，但又有较为整齐的片段，且多押韵，表 现为韵散结合的形式，则是先秦说理散文的另一形态。 《老子》主要是李聃所著，它主要探讨玄而又玄的哲学问题，它的文学成就主要 在语句的情感表现和诗意的语言方面。其文章犹如一组词义洗练的哲理诗，采用大量 的韵语，排比、对偶句式，行文参差错落，犹如鱼龙曼延，变化多端，像诗，也像歌 谣，常以比喻来表示深刻的哲理，如“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出， 多言数穷，不若守中。”清人邓廷桢在《双砚斋笔记》卷二说：“诸子多有韵文，惟《老 子》独密；《易》《诗》而外，斯为最古。”但总的来说，它还不是结构完整的说理散 文，然而它和《论语》却奠定了先秦说理散文的基本特征。 二、对话体和寓言体 先秦说理散文的对话体著作，主要是指《孟子》。其实，《孟子》也主要由语录体 构成，它没有标题，每篇也不是说一个固定的主题，但有一些章节却围绕一个中心论 70 题反复论述，形成了对话体的说理散文。我们在后面会详细介绍《孟子》的文学成就， 这里我们暂不多讲。 先秦说理散文的寓言体著作，主要是指《庄子》。《庄子》中虽然也有许多对话来 说理，但更多的是借助寓言来说理，语言和章法都有自己独特的风格，我们以后详讲， 此处从略。 三、独立成篇的专题论文 独立成篇的先秦说理散文，最早是兵家的《孙子兵法》。它是由春秋末期孙武所 著，今本一共十三篇，均有标题，整个议论都围绕着中心展开，许多篇章已经显出谋 篇布局的结构艺术。但真正说理散文的定型，还是《荀子》和《韩非子》中的一些专 题论文，这些文章往往长篇大论，有一个标明全篇主旨的标题，论点明确，中心突出， 论证精密，注意谋篇布局，结构浑然一体，代表着我国说理散文体制的成熟。从此这 种体制成为我国说理散文的主要形式。 第二节《孟子》散文的艺术成就 知识点： 1、孟子和《孟子》一书；2、《孟子》的论辩技巧；3、《孟子》气势浩然的文风。 一、孟子和《孟子》一书 孟子（公元前 373——公元前 289），名轲，字子舆，邹人。他是儒家在战国时期的 主要代表人物，他的思想主要是“仁政”、民贵君轻以及“性善论”和“良知论”。他一生 游说诸侯，希望推行“仁政”，显示了他激越的情感和刚直的个性。他后世的地位仅次 于孔子，被称为“亚圣”。 《孟子》一共七篇，主要记载了孟子的谈话，是孟子和其弟子共同所著。它反映 了孔子以后，最重要的儒学大师孟子对儒家学说的继承和发展，表现了孟子的思想和 理论，人们从中可以清晰的感受到孟子的个性、情感和精神，并能看到他鲜活的形象。 正是它这种真实的个性体现，才使得它一直拥有永恒的艺术魅力。《孟子》的文体和 《论语》大致接近，都以语录和对话为主。《论语》中独白式语录占总条数的三分之 二以上，对话不到三分之一。《孟子》有长足的演进，即使是独白，有的篇幅也较长， 有逐渐向比较成熟的说理文过渡的趋向，文风带有战国中期的特征和孟子本人的个性 色彩。 二、《孟子》的论辩技巧 长于论辩，是《孟子》的特征。孟子曾说：“予岂好辩哉？予不得已也。”（《滕 文公下》）在百家争鸣的时代，要阐明自己的观点，维护自己的立场，批评其他的学 派，就不得不进行论辩。事实上，好辩不仅是《孟子》的特征，《墨子》、《庄子》、《荀 71 子》、《韩非子》等莫不如此。《孟子》的辩论文，在逻辑上也许不如《墨子》严谨， 但却更具有艺术的表现力，具有文学散文的性质。 《孟子》中的辩论，灵活地运用了逻辑推理的技巧，表现出了缜密纯熟的论辩技 巧。他所使用的方法主要是类比推理，往往欲擒故纵，反复诘难，迂回曲折地把对手 引入自己的结论中。如《梁惠王上》中的“齐桓晋文之事”章，就是最为人称道的代表 作之一。 齐宣王想学霸术，向孟子了解齐桓公晋文公的事情。孟子说：仲尼之徒不讲齐桓 晋文之事，要讲的是王道。齐王问他怎样才可以王天下？孟子说：“保民而王，莫之 能御也。”齐王说：像我这样可以保民吗？孟子说可以。于是他就举齐王不忍以牛衅 钟为例，说明“今恩足以及禽兽，而功不至于百姓者”，是“不为也，非不能也”。一席 话说得齐王十分高兴。这是第一大段，说明行王道并不难。周文麒说：“只开首数行 文字，使如生龙活虎，不可捉摸。”（《孟子读法附记》）接着，孟子反问齐王，为什 么不行王道呢？是不是要“兴甲兵，危士臣，构怨于诸侯”，然后才痛快呢？齐王说不 是，“我将求吾所大欲也”。孟子明知所谓“大欲”是什么，偏偏故意发问，齐王笑而不 答。孟子还装糊涂：“为甘肥不足于口与？轻暖不足于体与？抑为采色不足视与目与？ 声音不足听于耳与？便嬖不足使令于前与？”这一系列发问，属于“空中撰设，以廓其 势。此文章家故做挪展挑弄处”（牛运震《孟子论文》）经过一而再的欲擒故纵，敛气 蓄势已足，他才挑明：“然则王之所大欲可知矣。欲辟土地，朝秦楚，莅中国，而抚 四夷也。”一语道破了齐王的隐秘。紧接着指出，“以若所为，求若所欲，犹缘木而求 鱼也”，“尽心力而为之，后必有灾”。齐王不相信。孟子便以邹国与楚国打仗设喻， 说明小固不可敌大，弱固不可敌强，齐只有天下的九分之一，以一服八，岂不像以邹 敌楚吗？这是第二大段。苏洵点评说：“至此上下之间，呼吸变化，奔腾控御，若捕 龙蛇，真至文也。” 把利害关系分析清楚之后，孟子才提出，还是从根本上着手，实 施仁政，那样谁也比不过你。接下去便大谈实行王道的具体内容，作为第三大段，文 势亦由浩瀚奔腾转为平恬清畅。最后再以王道必然胜过霸道作结，与首句照应。这篇 文章虽然属于问答体，可是起伏开阖，铺张扬厉，波澜曲折，摇曳多姿，具有步步入 胜的情致。牛运震说：“篇中勾勒顿挫，千回百转，重波叠浪，而后王道。有纲领， 有血脉，有过峡，有筋节，意在不使一直笔，又不使一呆笔，读者熟复于此，其于行 文之道思过半矣。”（《孟子论文》） 由以上可以看出《孟子》一书的论辩艺术。 三、《孟子》气势浩然的文风 孟子说：“我善养吾浩然之气。”因此，《孟子》一书也充分体现了孟子的鲜明个 性和精神面貌，气势浩然也就成为《孟子》散文的重要风格特征。由于孟子本人的精 72 神与人格修养，使他作文时自然就情感激越，词锋犀利，气势磅礴。正如苏辙所说： “今观其文章，宽厚弘博，充乎天地之间，称其气之小大。”（《上枢卫韩太尉书》）同 时，《孟子》大量使用排偶句、叠句等修辞手法，增强了文章的气势，使文气磅礴， 若决江河，沛然莫之能御。如：“居天下之广居，立天下之正位，行天下之大道。得 志与民由之，不得志独行其道。富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈 夫。”（《滕文公下》）是《孟子》中最富于气势并常为人称引的文字。 另外，《孟子》的语言明白晓畅，平实浅近，同时又精炼准确。成为我国后世标 准的书面语。《孟子》书中还使用了许多精彩的比喻和寓言，增强了说理的形象性和 生动性，也使晦涩的道理明朗化，这一点也值得足够重视。 第三节《庄子》哲学思想的诗意表现 知识点： 1、庄子和《庄子》一书； 2、寓言为主的创作方法； 3、《庄子》散文的想象和虚构； 4、《庄子》的论辩艺术； 5、《庄子》的语言。 重点： 1、寓言为主的创作方法； 2、《庄子》散文的想象和虚构； 3、《庄子》的论辩艺术； 4、《庄子》的语言。 一、庄子和《庄子》一书 在先秦说理散文中，最有文学价值的是《庄子》。它是庄子及其后学所著。庄子 （约公元前 369——公元前 283），名周，战国时期宋国蒙人，即今河南商丘人。他 生活的时代，比孟子稍晚而略早于屈原。他一生穷困潦倒，只做过漆园小吏的官职。 但鄙弃荣华富贵，不慕权势名利，力图在乱世保持自己独立的人格，一生都在追求逍 遥无待的精神自由境界。后来，他一直隐居生活，“穷闾陋巷，困窘织履”（《庄子·列 御寇》），曾以编草鞋为生，有时还要靠贷粟度日。楚威王听说他是贤者，曾派人请他 以重金做国相，但他不愿受官场的羁绊，表示“宁游戏污渎之中自快，无为有国者所 羁，终生不仕，以快吾志焉。”（《史记·老子韩非列传》）总之，他是一个不愿意和统 73 治者同流合污，洁身自好的人。 《庄子》一书，据《汉书·艺文志》记载有五十二篇。晋时司马彪注本为五十二 篇，又有孟氏注亦五十二篇，陆德明以为即汉志之旧。但其他各家注释《庄子》的篇 数则有所不同。如李颐定为三十篇，向秀定为二十六篇等。这些注本都已经失散，传 世的只有郭象的三十三篇本，其中内篇 7 篇，外篇 15 篇，杂篇 11 篇。今本《庄子》， 就是郭象的整理注释本。唐代尊奉道教，把庄子封为南华真人，《庄子》便被称为《南 华真经》。自从宋朝以来，苏轼就怀疑《庄子》中杂有伪作，经过历代学者的考证， 一般认为《庄子》内篇思想一贯，风格一致，构成比较完整的思想体系，当出自庄子 手笔，而外篇和杂篇思想倾向存在一定的差异，且多为对内篇某一思想的演绎和发挥， 当为庄子门人和后学所作。但从总体风格看，内篇、外篇和杂篇基本上还是一致的， 都集中体现了庄子一派的哲学。 庄子的哲学，主要是继承和发展了老子天道自然无为的思想，同时还吸收了杨朱 “全性葆真，不以物累形”、田骈“贵齐”“因性任物”的思想。庄子把老子的朴素的辩证 法加以绝对化，发展为相对主义，相对主义理论的基本思想在于“万物一齐”。人生观 是庄子哲学的重要内容，他要求人应该追求“真人”的境界。庄子的社会政治观接受并 发展了老子的“绝圣弃知”、“使民无知无欲”、“小国寡民”的主张，把重点放在“民之 常性”的肯定上，设想建立一个与社会现实不同的社会图景。庄子的美学思想则以“道” 为核心，对凡是合乎“道”的艺术都给予肯定，主张以技进道。 二、寓言为主的创作方法 《庄子》中曾经说其创作方法是“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广。” （《天下》）寓言也就是虚拟的寄寓于他人他物的语言。人们习惯于以“我”为是非标 准，但为了避免主观性，以取信于人，必须要“藉外论之”。（《寓言》）重言就是借 助长者、尊者和名人的口来说出自己的话，以使别人更好的接受。卮言就是出于无心、 自然流露的语言，这种语言变化多端。《庄子》使用这三种语言方式来说理，往往不 可分辨，但却又以寓言为主。在《内篇》之中，寓言占很大比重。《庄子》的寓言大 致可以分为三类。 第一类是揭露社会风气的黑暗恶劣，讽刺统治集团的虚伪污秽，鞭挞对一切功名 利禄的追求。如《则阳》中的“触蛮之战”： 有国于蜗之左角者曰触氏，有国于蜗之右角者曰蛮氏，时相与争地而战，伏尸数 万，逐北旬又五日而后反。 蜗牛已经够渺小，但诸侯国还要在它的角上争夺地盘，庄子这种夸张和想象的手 法使得这类寓言往往嬉笑怒骂皆成文章，既辛辣犀利，又妙趣横生。 74 第二类是庄子对理想盛世和理想人物的热烈追求和赞颂，宣扬一种自由和超凡脱 俗的人格，如“藐姑射之神”。 第三类是阐发庄子处世的哲学，多以日常生活中的事件借题发挥，寄寓深刻的哲 理。这类寓言数量最多，意义也最复杂。如《庖丁解牛》等。 庄子是我国文学史上第一位有意识大量创作寓言的作家，也是先秦诸子中寓言成 就最高的作家。庄子这种大量使用“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”的寓言手法， 使得他的文章散漫断续，变化无穷，难以捉摸，并且具有一种抒情诗的意境。 三、《庄子》散文的想象和虚构 《庄子》中的寓言，多表现出他意出尘外、怪生笔端的想象。庄子的散文，主要 是要表达他的哲学思想，而思想的表达却会因为概念的使用而不得要领。所以他就用 想象来暗示和象征他那博大精深、深奥玄妙的哲学。由于庄子以宇宙作为自己的考察 对象，所以他的想象往往超越时空的界限和物我的分别，恢诡谲怪，奇幻异常，变化 万千，比较著名的如《庄生梦蝶》。 四、《庄子》的论辩艺术 《庄子》说理不以逻辑推理取胜。而以比喻、象征等形象的手法来取代抽象的说 理，因此体现出形象恢诡的论辩风格。作者几乎不直接告诉读者他要倡导什么，但却 让读者从大量奇特荒诞、生动形象的寓言中去体会领悟其中的哲理。在辩论中，庄子 表现出惊人的思辨能力，由于他的相对主义哲学立场，使他的论辩有些近于诡辩。《庄 子》的论辩，与其说读者是被其逻辑推理所折服，不如说是被其奇诡的艺术境界和充 沛的感情所感染。如庄子和惠子关于“无用之用”的论辩，其结语为： 今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广漠之野，彷徨乎无为其侧， 逍遥乎寝卧其下，不夭斤斧，物无害者，无所可用，按所困苦哉？ 这样，就将论辩超出了形式逻辑的规范，进入了“无言无意之域”。庄子和惠子关 于“子非鱼”的论辩则更为诡异。因此，庄子的哲学是诗意的哲学。 五、《庄子》的语言 《庄子》的语言，如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳跃，节奏鲜明，音调和谐，具 有诗歌语言的特点。清代人方东树说：“大约太白诗与庄子文同妙，意接而词不接， 发想无端，如天上白云卷舒灭现，无有定形。”（《昭昧詹语》卷二十）。另外庄子 的句式错综复杂，富于变化，喜欢用极端之词，奇崛之语，有意追求尖信奇特。 庄子在文学史上与屈原并称，史称“庄骚”。他开创了不同于儒家的新文学传统。 鲁迅先生在《汉文学史纲要》中说他“其文汪洋辟阖，仪态万方，晚周诸子之作，莫 能先也。”金圣叹甚至称《庄子》为“天下第一奇书”。可见《庄子》在文学史上影响 之大。 75 第四节《荀子》《韩非子》及先秦说理散文在文学史上的影响 知识点： 1、《荀子》说理特色；2、《韩非子》中的寓言；3、先秦说理散文的影响。 重点：先秦说理散文的影响。 一、《荀子》说理特色 《荀子》为战国时期的儒家大思想家荀子所写。荀子名况，字卿。在思想方面， 荀子和正统的儒家有很多不同之处，他主张性恶论，法后王而讲霸道，强调礼和术， 并不讳言利。荀子对当时的各家思想都有所批判和吸收，是当时的思想集大成者。《荀 子》今存 32 篇，集中反映了他的思想和学说。他的《成相》辞和《赋》，对汉赋的 产生有直接影响。 荀子认为“君子必辩”，可见他对论辩的重视。但在先秦诸子中，荀子以说理的清 晰和逻辑的严密而著称。他的论证严谨详密，不仅表现在单篇行文之中，而且全书各 个章节也都相互照应，显示出非常难得的严谨周详。如《性恶》篇开头即云：“人之 性恶，其善者伪也。”提出了“性”和“伪”两个概念。并表明要改变这种现状，必须用 礼义进行教化，使人从善，明确界定“性”是“天之就也”，即先天的自然本性。“伪”即 人为，“可学而能可事而成之在人者”，即后天通过礼义的学习而形成的道德观念。性 恶论是荀子礼乐法术论的理论基础，故而不仅此篇论述周详，而且与荀子的整个理论 系统相一致。由此可以看出，荀子之文思理严整，论证全面。为说明观点，层层论述， 反复推详，一篇中首尾一贯，一气呵成，整体理论系统严密，各篇之间颇有照应，故 而绵密严谨，恢宏博大，风格浑厚。 同时，《荀子》大量运用许多日常生活中常见的事物为譬喻，深入浅出，生动巧 妙地把抽象的道理具体化、形象化，使深奥的理论浅显易懂。 关于《荀子》的文章特色，郭沫若做了简短的概括。他说：“荀子的文章颇为宏 富，……他以思想家而兼长文艺，在先秦诸子中与孟轲、庄周可以鼎足而三，加上相 传是他弟子的韩非，也可以称之为四大台柱子了。孟文的犀利，庄文的恣肆，韩文的 峻峭，单拿文章来讲，实在各有千秋。”（《十批判书》） 二、《韩非子》中的寓言 《韩非子》是战国时期韩非的作品，它主要反映了大思想家韩非的哲学思想。韩 非的思想非常复杂，其中既有儒家的思想，也有黄老道家和刑名之术，因此，他是另 76 一位当时的思想集大成者。韩非的散文和他的思想一样，具有峻峭犀利和锋芒毕露的 特点。在先秦说理散文中确实能够独树一帜。 《韩非子》中最具文学意味的还是数量居先秦散文之首的寓言故事。在从前，寓 言仅是作为议论说理文的一部分，而非独立的文学体裁，从韩非开始有意识的系统收 集、整理、创作寓言，辑为各种形式的寓言故事集。如《内储说》、《外储说》、《喻 老》、《十过》，都是寓言专集。《韩非子》中寓言故事主要取材于历史事迹和现实 中微量的拟人化动物故事及神话幻想故事，没有超越现实的虚幻境界和人物。和《庄 子》中的寓言故事风格截然不同。韩非寓言形象化地体现了他的法家思想和他对社会 人生的深刻认识。和庄子一样，他取材于历史，让历史人物说话，来反映自己的思想 观点。如孔子在《庄子》和《韩非子》中都一反其儒者的面目。《庄子·人间世》和 《大宗师》中论心斋和坐忘的孔子，是一个醉心于道学的形象；《韩非子·内储说上》 主张释赏行罚的孔子，则是冷峻的法家形象。而取材于现实社会和民间故事的寓言， 更是韩非对社会现象深入仔细观察后提炼出的，“郑人买履”、“郢书燕说”等则是韩非 寓言思想深度的反映。 题材的平实，使韩非寓言在艺术上并不平淡，而是构思精巧，描写大胆，常能化 腐朽为神奇，《外储说左上》中的“棘刺母猴”是其典型代表。 三、先秦说理散文的影响 先秦说理散文在中国文学史乃至在中国文化史上都具有崇高的地位。它们作为中 华文化的源头，奠定了中国文化的基础，无论在思想还是在审美方面都给后世以深远 的影响。大致说来，它对后世文学的影响，主要表现在以下几个方面： 1、先秦说理散文确立了我国说理文的体制和形象化的说理方式 说理文中的语录体和对话体，在后世作品中时有继承者，而长篇的专论体说理文 更成为我国说理散文的主要模式。在论说之时，作者不是仅仅局限于抽象的说理和逻 辑思辩，而是在用形象化的语言以及充沛的感情在说理，这种手法不仅增加了作品的 文学性，而且对后世影响深远。在这方面，寓言是其典型代表。 2、先秦说理散文影响了后世的创作风格 先秦诸子的不同风格，为后世的作家创作留下了丰富的借鉴材料，后世的作家根 据自己才性的不同，选取不同的作品作为学习和借鉴的对象，从而丰富了我国的文学 形态。如曹植、郭璞、李白和苏轼的学庄，韩愈的学孟，柳宗元的学韩等。 3、先秦说理散文在语言艺术上的成就 先秦说理散文在语言艺术上的成就，极大地丰富了汉语的表现力，为我国文学语 言的发展奠定了基础，为后世文学提供了丰富的文学语言范式。如一些修辞手法的开 创。 77 第五章 屈原与楚辞 第一节 楚辞产生的背景和屈原的生平及作品 知识点：1、楚辞产生的背景；2、屈原的生平；3、屈原的作品。 重点：1、楚辞产生的背景；2、屈原的作品。 一、 楚辞产生的背景 楚辞作为我国文学花园中的一朵奇葩，它和《诗经》一起构成了我国诗歌的源头。 它那非同寻常的南国绚烂气质，使它和它的主要创作者屈原在中国文学史上具有十分 特殊的意义。 楚辞是公元前四世纪产生于我国南方楚国的一种新诗体。它是战国时代楚文化高 度成就在文学方面的集中体现，是先秦时代与中原文化相对的南方文化长期发展的硕 果。 楚国所在之地在江汉流域，史书称之为“荆蛮”或“楚蛮”，本为多民族杂居之地。 楚国虽然在江南偏安一隅，但并没有割断与中原文化的联系，他们主动学习中原文化， 中原的一些典籍他们也有，从当时的记载来看，楚国甚至有和儒家如出一辙的思想。 但是，作为楚国的文化却是非常复杂的。楚国最早具有的或吸收的是夏商周的中 原文化，在江汉建国并开拓领域之后，与南方土著民族相交往，不可避免的相互吸收 和融合，逐渐创造了富有特色的代表南方文化系统的楚文化。从所谓“楚人”的构成来 说，它包括所谓的“九夷八蛮”，即南中国诸多部族、民族，如越、巴、苗、濮、氐、 羌等，他们和楚国的创建者共同形成了楚民族。楚文化便是这样一种多元文化的产物。 由于楚文化所处的地理流域及其产生的民俗环境不同，所以它和中原文化有明显的差 异。 在生活习俗和审美趣味上，楚文化和中原文化不同。楚人“信巫鬼，重淫祀”（《汉 书·地理志下》），这种崇尚巫风的习俗，既有夏商文化的遗迹，更有南方文化的特 色。今天的很多出土文物以及南方的民俗无一不说明了这一点。王逸《楚辞章句·九 歌序》中说：“其俗信鬼而好祠，其祠，必做歌乐鼓舞以乐诸神。”而在“南郢之邑， 沅湘之间”，巫风更是浓烈。这种巫风是和当时当地的宗教密切相关的。蛮俗遍布， 巫风盛行，熏染了整个楚文化。这种文化下的艺术，于是就形成飘逸艳丽、深邃神秘 的艺术特色。 楚国虽然曾经强大一时，但在屈原生活的时代，楚国已经走向衰落，政治黑暗， 小人当道，正是在这样的环境下，屈原才创作出了不朽的诗篇。 78 总之，楚辞的产生，是多种文化的产物，从屈原的作品来看，他既有楚国民俗、 楚国民间文学（包括楚地神话和民歌）的丰富营养，又在历史传统、政治思想和理想 方面，深深打着中原文化的烙印。只有这样看，对于伟大诗人屈原的出现及其伟大楚 辞作品的丰富性、复杂性，以及所达到的辉煌成就，才能做出全面的解释。 二、 屈原的生平 屈原，名平，字原。关于他的生平事迹，司马迁《史记·屈原贾生列传》是主要 史料，另外《史记·楚世家》和刘向的《新序·节士》篇也有所记载。他的生卒年月， 由于记载不详，很难确定，大约生于楚宣王三十年，即公元前 340 年，死于楚顷襄 王二十二年，即公元前 277 年。他是楚国国王的同姓贵族，曾任楚怀王左徒，他“博 闻强识，明于治乱，娴于辞令”，对内主张举贤任能，对外主张联齐抗秦，深得楚怀 王的信任。上官大夫靳尚由于嫉妒屈原，就在楚怀王面前诬陷他，于是屈原被疏远了。 由于楚怀王不听屈原的建议，使得在秦国被杀。楚顷襄王即位后，屈原又受到令尹子 兰和上官大夫靳尚的谗害，被楚顷襄王放逐，后来屈原饮恨投汨罗江而死。由于屈原 是楚国的同姓贵族，他一向忠于楚国，并且对于自己的理想和信念有一种宗教似的狂 热和执着，所以一旦希望破灭，他的一腔哀怨愤激之情便只能在他的作品当中来表现 了。后世有端午节的风俗，据说是纪念屈原，闻一多的《端午考》不这样认为，可以 参看。由于在司马迁时代对屈原的事情已经不太了解，所以对于屈原，我们只能谈这 么多。 三、 屈原的作品 “楚辞”一词，始见于《汉书·朱买臣传》，在西汉武帝之时，已经成为一门学问， 和儒家的“六经”相并列。宋朝黄伯思《翼骚序》中说：“屈宋诸骚，皆书楚语，作楚 声，纪楚地，名楚物，故可谓之‘楚辞’。”这就是说，楚辞是在形式和内容方面不同于 北方诗歌的新的文学形式。楚辞的直接源头在楚国民歌的《九歌》，它带有神奇浪漫 的精神，屈原的一些作品就是在此基础上发展而来的。 屈原的作品，保存在西汉刘向辑录的《楚辞》中。《汉书·艺文志》记载有 25 篇，而在东汉王逸的《楚辞章句》中却认定有 24 篇。长期以来，在楚辞研究学界， 屈原作品的真伪成为一个热点，然而，由于文献的散失，我们仍无法确切的认定屈原 作品的数量。就目前的研究来看，王逸的《楚辞章句》目录中，除去《远游》、《卜 居》、《渔父》、《大招》，屈原的作品共计 23 篇，这些作品奠定了屈原在文学史 上的地位。 79 第二节《离骚》及屈原的其他作品 知识点： 1、《离骚》题旨及其创作年代； 2、《离骚》的思想内涵； 3、《离骚》的艺术特色； 4、《九歌》的文化内涵和艺术； 5、《九章》的记事、抒情和写景； 6、《天问》和《招魂》。 重点： 1、《离骚》题旨及其创作年代； 2、《离骚》的思想内涵； 3、《离骚》的艺术特色。 一、《离骚》题旨及其创作年代 《离骚》是屈原的代表作，这首带有自传性质的卓绝古今的宏伟壮丽的政治抒情 诗，共三百七十三句，两千四百多字，从篇幅的宏阔来看，也是我国古典诗歌中少有 的。诗人屈原的这首不朽之作，震古烁今，千百年来深深震撼着人们的心灵，成为我 国诗歌史乃至世界诗史上，最为激动人心而具有永久魅力的篇章。 关于《离骚》的题旨，司马迁在《史记》中说：“《离骚》者，犹离忧也。”班固 《离骚赞序》也说：“离，犹遭也；骚，忧也。明己遭忧作辞也。”司马迁去古未远， 其说可信。另外，王逸在《楚辞章句·离骚经序》说：“离，别也；骚，愁也。”也是 一种很有代表性的说法。游国恩先生认为“离骚”是楚曲名，“我认为《离骚》可能本 是楚国一种歌曲的名称，其意义则和‘牢骚’二字相同。”这种观点也值得重视。 《离骚》的创作年代，根据司马迁的记载以及作品的分析，我们认为是在楚怀王 疏远屈原之时，也即屈原前期任左徒时。 二、《离骚》的思想内涵 一般认为，《离骚》的主旨是忠君和爱国。司马迁在《史记》中说屈原的写作原 因时说： 屈平正道直行，竭忠尽智，以事其君，谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被 谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。 因此，贯穿于《离骚》的情，也就是怨情。更确切地说，是一种忠怨之情。这是 一条贯穿《离骚》的主线，从全诗结构上看，作品可以分为两部分。前一部分从开头 80 到“岂余心之可惩”，叙述自己的身世。后一部分则叙述自己的愤懑之情。 在这部作品中，作者表达了一种“美政”思想和身世之感。所谓美政，就是明君贤臣共 兴楚国。然而由于他的理想不能实施，所以他在诗歌中反复哀叹他的不幸和身世的遭 遇，悲愤之情溢于言表。 《离骚》还塑造了一个坚贞高洁的抒情主人公形象。由于作品具有自传性质，所 以这个形象就是作者形象的写照。作者傲岸的人格和不屈的斗争精神对后世的文人影 响深远，并成为民族精神的一个象征。 三、《离骚》的艺术特色 《离骚》在抒情之时，大量运用了香草美人的象征手法。这种手法是屈原创造的， 它和楚国的文化有关。香草是祭祀与宗教巫术的饰物，是爱情的表征，其内核是宗教 情节，而美人又是楚文化人神相恋所常追求的，它代表一种超越的情感体验。香草多 比喻君王和自己，而美人却多为自喻，这种以夫妇比喻君臣的做法是中国诗文的一大 特色。对后世文学影响很大。 《离骚》的语言和形式也是独特的。屈原学习楚国民歌的形式，创作了一种新鲜、 生动、自由和长短不齐的句式来抒情，在语言方面大量使用了楚国方言，增强了诗歌 的生动性和形象性。诗歌中“兮”字的运用，灵活而富有节奏。 四、《九歌》的文化内涵和艺术 《九歌》本来是楚国的民间祭歌，屈原只是把它加工了一下保留下来。因此，《九 歌》有浓厚的巫祭文化色彩。因为除掉首尾两章，中间一共九节，所以叫《九歌》。 诗歌的精华部分也正是在中间九节。 《九歌》所写的人神之间的情感是缠绵哀婉的，这种情感正是屈原长期放逐生活 心情的自然流露。其中的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”被王世贞誉为“千古情 语之祖”。 因为《九歌》是民间祭歌，所以它是诗歌、音乐和舞蹈三位一体的。它对唱的形 式和戏曲的因素，可以用来表演。闻一多先生曾经把它改编成表演的形式。其中《湘 夫人》被后人称为“千古言秋之祖”。 五、《九章》的记事、抒情和写景 《九章》是屈原所作的一组抒情诗的总称，它包括《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、 《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》。《九章》 的纪实性比《离骚》强，所以我们可以从中了解屈原的更多情况。在艺术手法上，《九 章》采用了直接铺叙、反复抒写的手法，表现的感情比较直接、奔放，但不如《离骚》 浪漫。 六、《天问》和《招魂》 81 《天问》一共提出 172 个问题，对天发问，探讨宇宙的奥秘。全诗以四言为主， 间有五言、六言、七言，整齐而不呆板。在诗歌中，还保留了大量神话，是很珍贵的 资料。 《招魂》据说是要招楚怀王之魂，全诗由引言、正文和乱组成，想象丰富，辞藻 华丽，颇有汉大赋气象。 第三节 楚辞的流变和屈原的地位 知识点： 1、宋玉等楚辞作家；2、屈原人格力量的垂范；3、楚辞艺术形式的影响。 一、宋玉等楚辞作家 在屈原之后，还有一些楚辞作家，他们深受屈原的影响，创作了一些楚辞作品。 司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒， 皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”但这几个人中只有宋玉 的作品流传于世。 宋玉是我国文学史上赋体文学的开创者，他主要的代表作是《九辩》、《风赋》、 《高唐赋》、《登徒子好色赋》和《神女赋》等。 《九辩》的内容主要抒发他的不同流俗以及被谗见疏、流离失所的悲哀，同时还 批判了楚国政治的黑暗。作品中对秋的描写成为中国文学“悲秋”主题的开端。《高唐 赋》和《神女赋》主要写楚王遇巫山高唐神女之事，其中写景与对美人的描写，非常 生动传神，对后世文学影响很大，他所运用的铺陈手法以及曲终奏雅方式，已经开了 汉大赋的先河。 宋玉的作品，是楚辞向汉赋发展的一个过渡阶段，在文学流变过程中地位非常特 殊。 二、屈原人格力量的垂范 屈原对后世文人产生了积极深远的影响，这主要表现为他的砥砺不懈、独立特行 的操守，以及在逆境中敢于坚持真理、敢于反抗黑暗统治的精神。这种精神和人格操 守 ，成为中国文人的精神支柱，并且，也成为中国文人内在精神的一部分，时刻激 励着人们在逆境中抗争。 司马迁、陆游等人均受到屈原人格精神的激励和感召。 四、 楚辞艺术形式的影响 82 楚辞对后世文学产生了巨大的影响。鲁迅在《汉文学史纲要》中说屈原的作品是 “逸响伟辞，卓绝一世”，“其影响于后世之文章，乃甚或在三百篇以上。”这种评价并 不过分。总的说来，楚辞的影响在以下几个方面： 首先，楚辞创造了一种新的诗歌样式，这种诗歌形式无论是在句式还是在结构方 面，都比《诗经》自由而富于变化。因此，它能够更加有效的塑造人物和抒发复杂强 烈的感情。就句式而言，楚辞以杂言为主，突破了以往的四言格式，就语言来说，楚 辞善于渲染、形容，词语丰富，强调形式美，对汉赋的产生有一定的影响。 其次，楚辞突出地表现了浪漫的精神气质。楚辞的浪漫精神表现为感情的热烈奔 放，对理想的追求和抒情主人公形象的凸现，以及想象的奇幻等。楚辞的另外一种浪 漫特征表现在它通过神话和幻想来创造雄伟壮丽的图景。在《离骚》中有很多奇特的 想象和神话色彩，读起来激动人心。楚辞中的神话，使得诗歌飘渺迷离，谲怪神奇， 李白和李贺对此有不少的借鉴。 最后楚辞的象征手法对后世文学的创作有重大影响。楚辞中典型的象征意象可以 概括为香草美人，它是对《诗经》比兴手法的继承和发展，但内涵更加丰富和鲜明， 因而也更具有艺术魅力。这些正如王逸所说：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以 比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；漂风云 霓，以为小人。”它成为中国文学史上以男女君臣相比况的常见的创作手法。但楚辞 中的香草和美人意象又与深厚的巫术宗教文化传统有关，它包含有浓厚的宗教体验。 如《九歌》中的人神交接的困难以及苦苦追求的悲剧精神。由于屈原的卓越的创造能 力，使香草美人意象结合着屈原的生平遭遇、人格精神和情感经历，从而更富有现实 感，赢得了后世文人的认同，并形成了一个源远流长的香草美人的文学传统，张衡、 曹植、李贺和蒲松龄均受此影响很大。